Gündelik gerçekliğin, kendi cevherini bilincin işlevleri yoluyla meşru kıldığı, gözün işleviyle mühürlediği ve bakışın algısıyla idolleştirdiği bir paradigmanın kuşatması altında, 'hakikat' olgusuna temas edebilecek alternatif bir gerçeklik modeli üretmek, inatçı ve esaslı bir çabayı da beraberinde getiriyor. Tarihsel olarak baktığımızda, özellikle sanatsal üretim bağlamında, kabaca 'temsili' ve 'eleştirel' olarak sınıflandırabileceğimiz gerçeklik anlayışı, birincisinden ikincisine geçişte ciddi sarsılma dönemleri yaşamıştır. Modernizme eş zamanlı olarak nesnel gerçekliğin taklidine dayalı konvansiyonel perspektifin yerle bir olduğu üretim biçimleri, ister istemez otoritesi sarsılan 'gerçeklik' duyumu üzerine yeni düşüncelerin oluşmasına neden oldu. Oysa diğer sanat disiplinlerinin yanında sinema, belki de kelimenin tam anlamıyla 'avant-garde' bir söylem yapısından, giderek tekdüze ve muhafazakar bir zihinsel çıkmaza evrilen tek sanat dalıdır. Bu yüzden diyebiliriz ki özellikle konstrüktivizm, fütürizm, sürrealizm, ekspresyonizm, kübizm ve soyut sanatın sinema üzerindeki plastik-anlatımsal etkisi, ilk otuz yılını olağanüstü bir gerçeklik modeli üzerinden dışavuran bu sanatsal oluşuma altın çağını yaşatan en önemli vurgudur. Temsili gerçekliğin, yerini tümüyle eleştirel gerçekliğe bıraktığı ve ruhsal dinamiklerin, biçimci bir eş duyumla dışsallaştırıldığı bu dönem, tarihsel konumuna rağmen sinemanın geldiği 'son' noktanın ironik bir göstergesidir.
Modernizmin, konvansiyonel düşünce tarzını erittiği ve yeni bir gerçeklik modeli üzerinden üretim biçimlerini belirlediği avant-garde anlayış, eleştirel gerçekliğin lehine ikinci büyük atağını hiç şüphe yok ki Brecht üzerinden yapmıştır. Arkaik mimesis söyleminin benzeme-benzetme yoluyla sanatsal ve nesnel olan arasındaki farkları ortadan kaldırma hevesini ketleyen Brecht, 19.yüzyıl diyalektik-materyalist düşünce anlayışını sanatsal bir çizgide yeniden yorumlamıştır. Bu anlamda mimesinin, formel düşüncenin 'özdeşlik' ilkesini kucaklayan tavrı ve sanatsal platformda sunulan estetik argümanları gözün temel işlevlerinden yola çıkarak dizgeleme takıntısı, diyalektik düşüncenin, 'çelişmezlik' dogmasına attığı çelme ile yeni bir boyut kazanmıştır. Mimesis sınırlarının yarattığı 'gerçeklik' anlayışı, özellikle diyalektik bakışı sanatsal boyutta yeniden üreten Brecht'in kuramlarıyla nesnel algıdan uzaklaşarak 'görünenin ardındaki gerçek' olgusuna kitlenmiştir. Onun 'bilimsel naivete' adını verdiği teknik, egemen sistemin kendi çıkarları doğrusunca yarattığı sözde gerçekliği, toplumsal ilişkileri temel alan analitik bir bakış açısıyla çürütmekten ibaretti. Benzer biçimde, motivasyon ile devamlılık esasına dayanan ve sanatta geleneksel üretim biçiminin temel dinamiklerinden biri olan katartik beklentiyi, epizotik bir parçalama sistemiyle farkındalığa dönüştüren Brecht, dille jest arasında kurduğu organize uyumsuzluk üzerinden farklı bir gerçeklik modeli ortaya koymuştur. Böylelikle söz, kendisiyle senkronize olmayan bir jest tarafından kuruluyor ve toplumsal ilişkileri belirleyen statik gerçek, dinamik bir yoruma dönüşmüş oluyordu. Benzer biçimde üretim biçimi ve ilişkilerini ideolojik anlamda düzenleyen egemen sistemin toplumsal yabancılaşmaya olan olumsuz katkısını da 'yabancılaştırma' adını verdiği teknikle ters yüz eden Brecht, gerçeklik algısını farklılaştıran bu modeli giderek daha işler hale getirdi. Yabancılaşmanın panzehiri olan yabancılaştırma, her şeyden önce, nesnel gerçeklikle özdeş standart zihnin alışılageldik düşünme reflekslerini kırarak onu, eyleme koymaya yönelik aktif bir sürecin parçasına dönüştürdü. İzleyici, popüler sanatın özdeşleşmeci anlayışını ters yoldan katederek, kendini hem oyunun içinde bulma ve hem de oyunun dışından izleme fırsatını yakaladı. Böylelikle izleyici, yabancılaştırma efekti yoluyla konvansiyonel olmayan daha güçlü bir özdeşleşme yaşayarak 'karar' ve 'sorgu' mekanizmalarını hem oyun içinde ve hem de dışında süreğen kılmış oldu.
Brecht'in 'yabancılaştırma' kuramı, bu anlamıyla tiyatral bir 'elektroşok' yöntemi olarak düşünülebilir. Egemen ideolojinin gündelik gerçekliği oluşturan dinamiklerinin bir parçası olan ve bu muhafazakar işleyişte toplumsal yabancılaşma pratiğini yaşayan 'vaka', daha güçlü bir yabancılaşmaya, yani yabancılaştırmaya maruz kalarak adeta fabrika ayarlarına geri dönmüş olur. Üzeri çizilmiş, stereotipleşmiş, yitikleşmiş toplumsal kimlik, bu sayede varolan gerçekliğin dışına çıkarak paralel bir gerçeklikte çoğalır. Çoğalan ve yabancılaştırılmış kişilik, sistem tarafından esaret altına alınmış yabancılaşan kişiliği belli bir mesafeden gözetlemeye koyulur. Gözetliyor olan kişiliğin sorgulama eylemi, ancak yabancılaştırmanın yarattığı bu hologramik oyunda kendini mümkün kılar. Öyleyse izleyicinin sahip olduğu konumun üç aşamadan geçtiğini iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bunlardan ilki, standart gerçeklik içinde tutsak olan izleyici, ikincisi, yabancılaştırma yoluyla toplumsal kimliği 'esir' ve 'özgür' olmak üzere ikiye bölünen izleyici ve sonuncusu, özgürlüğe gönderme yapan toplumsal kimliği ile özdeşleyen izleyici. 'Sentetik' bölünmenin süreğenliğini önlemek ve nihayetinde esaret altında yaşayan bireyi, sorgulayan kendisi ile bütünleşmesini sağlamak, Brecht kuramlarının bütünüyle özdeşleşmeye kapalı olmamasının en önemli nedenidir. Yabancılaştırmanın özdeşleşmeyle kurduğu işbirliği, katarsisi dışarıda bırakacak şekilde izleyicinin tekelinde ve izleyici ile metin arasında kurulan paylaşımda gerçekleşir. Metni yorumlayan tiyatral süreç, yabancılaşmış izleyiciyi yabancılaştırılmış izleyiciye dönüştürerek onun, öyküsel dinamiğin etkin bir parçası olmasını sağlar. Yabancılaştırmayı bütünüyle içine alan Brechtian 'elektroşok' yönteminde, 'vaka' olan soyutlanmış birey değil, toplumla ilişki halinde olan bireydir. Böylelikle patoloji, endopsişik süreçler dahilinde ve içten dışa doğru değil, toplumsal süreçler dahilinde ve dıştan içe doğru bir seyir izler. Bireysel patolojinin, yerini, kaynağı 'egemen ideoloji' olan toplumsal patolojiye bıraktığı böylesi bir semptom ağında yabancılaştırmanın işlevi, farkındalık düzeyinde yeni bir 'kendilik' modeli yaratmaktır.
Gerçeğin ardındaki gerçeği görme takıntısına hizmet edecek biçimde Brecht'in tiyatro alanında geliştirdiği kuramlar, mimesis düşüncesinin 'kaba gerçeklik' anlayışına vurulmuş en büyük darbelerden biridir. Onun çizgisinde düşünen ve diyalektik tiyatronun üretim olanaklarını sinemaya taşıyan Godard (Tout Va Bien, 1972) ve Fassbinder (Katzelmacher, 1969) filmlerinde de benzer bir gerçeklik kurgusunu yakalayabilmek mümkündür. Godard'ın farkındalık yaratma esasına göre düzenlediği gestuslar, yabancılaştırmalar ve güncel bir zaman kurgusunda geçen dramatik anlatımı tarihsel bir tavır içersinde değerlendirme yöntemi, sahnelerin izleğini, izleyicinin yorumuna açan bir paylaşım ağına dönüştürür. Benzer biçimde Fassbinder sineması da egemen sistemin kurallar bütününü, göstermeci bir oyunculuk üzerinden ve özdeşleşmeyi denetim altına alan bir stratejiyle sorgular. Oyuncunun hem kendi karakteriyle ve hem de izleyicinin filmdeki karakterle arasını açan bu sorgulama paylaşımı, hipnotik bir izleyici ahlakı yerine sürekli soru soran ve yaşadığı toplumsal konumun dinamiklerini eleştiren bir algı potansiyeli oluşturur. Böylelikle gerçeklik, tüm statik kimliğini yitirerek kendi içinde potansiyel olarak varolan ve aslolan bir başka gerçeklik duyumunu ortaya çıkarır. Öyle ki gerçeğin temsili olma hevesi üzerine kurulu ve filmsel gerçeklikle nesnel gerçeklik arasındaki farkları ortadan kaldırmaya yönelik tüm savlar, Brecht'in gerçekliğinde muhafazakar bir bilgi ağına dönüşür.
Bu devrimci modelin karşısında, nesnel gerçekliği idolleştiren ve neo-mimetik olarak adlandırabileceğimiz bir başka gerçeklik anlayışının varlığından söz edebilmek mümkündür. Metin ve biçim ilişkisi ekseninde, gerçekliği 'gerçeklik' içinde dönüştürmeye çalışan filmsel anlayış, yerini giderek postmodern bir perspektifte üretilen ve kimi zaman nostaljik-muhafazakar, kimi zamansa 'mış' gibi yapan sahte bir gerçekliğe bırakmıştır. Devrimci sinemanın, 'eleştirel gerçeklik' sloganıyla karşı durduğu nesnel gerçeklik, günümüzde tuhaf bir tepkimeyle ve sahip olduğu ideolojik arkaplanı da yanına alarak sanatsal üretim araçlarının büyük bir bölümüne egemen olmuştur. Sinemayı muhafazakar bir üretim cephesine dönüştüren bu durum, hiç şüphe yok ki postmodern ideolojimsinin sağ kolu olan globalleşme ile büyük bir ivme kazanmıştır. Postmodern tarihsel konjonktürde üretilen her modern ilkenin, kaçınılmaz olarak postmodern parçalara bölünmesine benzer biçimde, gerçekliğe 'gerçeklik' üzerinden ve onun yasalarıyla saldıran her söylem de giderek onun bir parçası olmaktan kurtulamamıştır.
Brecht'in yabancılaştırma tekniği de postmodern durum dahilinde içi boşaltılarak biçimci bir gösterinin parçası haline gelmiştir. Söylem olmaktan uzaklaştırılarak görsel bir şov ya da afilli bir avant-gardism simülasyonuna dönüşen yabancılaştırma tekniği, sorgulatmaya ve farkındalık yaratmaya yönelik modernist anlamlarından soyutlanarak bilgi akışı olmayan bir duygu akışı üretmeye koyulmuştur. Postmodern yabancılaştırma, modernist-Brechtian yabancılaştırmanın tersine, izleyici ve metin arasındaki paylaşımı sistem karşıtı bir slogana dönüştürmek yerine sistemin devamını sağlayan, hatta giderek sistemin kendisi olan bir 'sözde alternatif' başkaldırı havasında varlığını sürdürmüştür. Örnek olarak Matthew Barney'in 'Cremaster' film serilerinin, eklektik postmodern sinemaya dair aşırı dozda biçim üreten ve yabancılaştırmayı da bu biçimsel dizgenin bir parçası sayan 'patolojik' tavrından söz edebilmek mümkündür. Öyle ki filmdeki hemen her yabancılaştırma efektinin gösterişli-narsisistik bir görsel yapıya sahip olduğu ve hayali metnin hiçliğini gizlemek adına kullanılan bir 'altın tas' görevi taşıdığı iddia edilebilir.
Böyle bir kuşatma altında ve yeni bir gerçeklik modeli üretebilmek adına, 'gerçek' olanı yapısal olarak konumlandıran düşünsel modellere geri dönüş kaçınılmazdır. Kendini sürekli tekrarlayarak meşru kılan ve bu 'statik' eylem çizgisinde 'biçimci' stratejiyi aşırı doz olarak kullanan postmodern durum, gerçekliğin ardındaki gerçeği, mutlak anlamda 'gerçeklik' üzerinden yorumlamayı adeta olanaksız kılmıştır. Kendine has irrasyonel saldırı araçlarını kullanarak içinde yapılandığı nesnel gerçekliğe ısrarla direnen 'absurdite' yetersizdir. Gerçekliğin sahip olduğu karakter kurgusunu bozarak ve onun öyküsel dinamiklerini tersyüz ederek metaforlaştıran 'paralel gerçeklik' yetersizdir. İmgeleşmeksizin sembol olarak işlev kazanmış ve ne içerde, ne de dışarda, tam olarak ara gerçeklikte hapsolmuş olan sembolik gerçeklik yetersizdir. Egemen ideolojinin tükenmişliğini gizlemek adına metni boşaltılarak pahalı bir Alman biblosu olarak sergilenen 'yabancılaştırma' tekniği de yetersizdir. Bu durumda daha derinde var olan ve tıpkı bir zar gibi 'gerçek' olanı en 'gerçeklik' haliyle sarmalayan arkaik-iki boyutlu imge, postmodern neo-mimetik gerçekliğe karşı en etkili panzehirdir.
Kendi ideolojisini, biçimci bir aksiyon çizgisinde tutucu kılan ve fraktal bir parçalanmayla sonsuza doğru çoğalan-yayılan postmodern gerçeklik, gördüğü düşlere rağmen stereotipik zihniyete angaje olmuş hipnotik bir toplum yarattı. Böylesi bir gerçekliğin çözülmesi, ancak iki boyutlu imgeyi sıkıştığı yerden alevlendirmekle ve onu, ezeli karşıtı olan gündelik gerçekliğe sızdırabilmekle mümkündür.
Yabancılaştıran Filmler:
Oyunculuk ve yabancılaştırma (Satansbraten, Rainer Werner Fassbinder, 1976): Filmdeki karakterlerin ne düşündüklerini anlayabilmek için onların bedeniyle konuşmanız gerekir.
Görüntü ve yabancılaştırma (Amer, Hélène Cattet, 2009): Bedeni yakın planlara bölerek parçalayan ve her parçayı büyük bir iştahla 'görsel uyum müzesi'ne kaldıran kameranın konumu, izleyiciye sıradışı bir bellek kazandırır.
Müzik ve yabancılaştırma (Water Drops On Burning Rocks, François Ozon, 2000): Koreografik alt metin, öyküyü dikine keserek ana metnin kendisi haline gelir. Böylelikle dil, sözcüklerden soyutlanarak işitsel bir ritüel aracılığıyla bedeni imgeleştirir.
Renk ve yabancılaştırma (Blue, Derek Jarman, 1993): Prizmadan geçerek raslantısallıktan uzak bir maviye dönüşen görsel atık, aynı zamanda duygusal bir fazlalıktır. Jarman'ın mavisi, üzerine tıpkı bir dua gibi düşen dilin mimari yapısını yutarak onu kendisiyle aynı renge boyar.
Kurgu ve yabancılaştırma (À Bout de Souffle, Jean Luc Godard, 1960): Birbiri ardına sıralanan ve hızla akan fotoğraflar, şiire teğet geçen sözcüklerle yer değiştirdiğinde filmsel görüntü kekelemeye başlar.
Dekor ve yabancılaştırma (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945): İzleyicinin bakışını karakterin bakışıyla bütünleştiren ve nesnel gerçeklikten uzaklaşarak içselliğe doğru bükülmüş 'göz'ü kolektif bir yansımaya indirgeyen dekor, 'söylem'i de söylenceye dönüştürür.
TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / EYLÜL-EKİM SAYISI
