11 Şubat 2020 Salı

Jodorowsky Sinemasında Şiddetin Sürrealizmi: Kuramsal Bir Yaklaşım


4. Psikeart Günleri kapsamında ve bu metnin başlığı altında yaptığım konuşmayı tamamladıktan hemen sonra bir izleyici söz alarak -öfkeyle karışık şaşkınlıkla- slaytları desteklemek amacıyla göstermiş olduğum sahnelere duyduğu tepkiyi dile getirdi. Bu tür sahnelerin, bir takım örgütlerin -daha çok İşid’i kastederek- eylemleri için ilham verici olabileceğini ve gösterimlerinin yasaklanması gerektiğini ifade etti. O an, Jodorowsky’nin filmlerinden kesip yapıştırdığım sahnelerin nasıl olur da sürrealist değerlerinden soyutlanarak ‘ham şiddet’ halleriyle bir etki nedeni olabileceklerini düşündüm ya da diğer bir deyişle, yüklüce estetize edilmiş böylesi bir şiddetin, tüm biçimci düsturundan soyutlanarak nasıl sıradan bir uyarana dönüşmüş olabileceğini... Bu sorunun yanıtını metnin sonunda vereceğim. Ama önce Jodorowsky sinemasını merkez alarak ‘sürreal imge’ ve ‘estetize edilmiş şiddet’ arasında kurulu köprüleri tanımlamakla işe başlamak istiyorum. 

Jodorowsky filmlerinde üretilen şiddeti gündelik şiddetten ayıran nedir; bu filmlerde öne çıkarılan dramatik şiddeti, kendiliğinden (daha çok doğaya ait) ya da dış koşulların sonucu olarak ortaya çıkan sosyal şiddetten nasıl ayırmalıyız? Bu ayrımı yaparken önce iki farklı referans noktası üzerinden ilerleyip sonrasında bu başlıkları bütünleştiren bir argüman ortaya koymaya çalışacağım. 

İlk referans noktası, sürrealizmin fantezi alanında üretilen şiddetin estetiğini esas alıyor. Niçin her şiddet gösterisini sürrealizmin sınırları içerisinde konumlamıyoruz ya da niçin estetik unsurlar yoluyla biçimsel zenginliğini kazanmış ve sanatsal bir anlatıda ‘travmatik süs’ olarak konumlanmış her türlü şiddet göstergesine ‘sürrealist’ sıfatını yüklemiyoruz? Bu soruların yanıtını vermek için hayli düşünsel referanslarla donanmış ‘estetik’ kavramının sürrealizme en yakın konumunu analiz etmek gerekiyor. Bu muğlak konumu anlaşılır kılmak adına André Breton tarafından tanımlanmış olan Harikulade (Marvellous) kavramıyla işe başlayalım. Yalnızca harikulade olanın güzel olabileceği düşüncesinden hareketle Breton, örgütlü bir estetik algının ya da manevranın dışında yapılanmış olan bilinçdışı malzemenin, dış gerçekliği oluşturan nesnelerle bütünleşmesi anında ortaya çıkan biricik imgeyi Harikulade olarak tanımlıyor. Kabaca ‘estetik’ olmaktan ziyade yalın bir güzellikle kuşatılmış olan Harikulade’nin oluşabilmesi için, Breton’un tanımında ilham aldığı şair Pierre Reverdy’nin de belirttiği üzere birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesi gerekiyor. Bu anlamda Harikulade’nin, zihnin saf yaratısı olan sürreal imgenin bir görünümü olarak konumlandığını söyleyebiliriz. Sürrealist yapıyı ya da yapıtı, zihnin verili-örgütlü bir uzantısı olarak düşünebileceğimiz standart estetikten ayıran en önemli özellik, sürrealizmin güzele olan yakınlığı ve güzel olanın ise bir ayağı bilinçdışında olan nesnelerin tersinmesi yoluyla kendini meşru kılan yapısıdır. Sürreal imgenin biricikliği, iki nesnenin, rasyonel düşüncenin tahayyül sınırlarını aşan bir mekan-zamanda kaynaşmasıyla kendi anlamını kazanır. Şu durumda, verili estetik algıyı-bilgiyi kullanarak güzele ulaşan ve ‘güzel’ olarak addedilen bir sanat yapıtının, estetik algının dışında ve Harikulade’nin olanaklarını kullanarak güzele ulaşan sürrealist imgeden oldukça farklı bir ‘güzel’ sıfatıyla yüklendiğini söyleyelim. 

Harikuladeyi oluşturan ve aynı zamanda Sürrealizm kavramı içerisinde konumlanan biricik saf-imgenin, hem zıtlıklar içerisinde bütünleşen yaşamsal nesneden ve hem de yine öznel ve nesnel koşulların oluşturduğu zıt etkileşimler sonucunda kendini görünür kılan ölümcül nesneden beslendiğini ifade ederek ilk referans noktamızı (Sürrealizmin fantezi alanında üretilen şiddetin estetiği) tanımlamaya devam edelim. Bir bilinçdışı içerikten ya da psişik malzemeden güç alarak nesnel gerçekliğin örgütlü rasyonel yapısını delip bir öteki nesneye ulaşmayı başaran ilksel nesne, bütünleştiği diğer nesnenin çekim alanında pozitif bir imge-enerjiyle yüklenebildiği gibi hayli ölümcül, negatif bir imge-enerji özelliği de kazanabilir. İster yaşamsal (vital), ister ölümcül (fatal) olsun, iki imge yapısının da Harikulade’nin bir sonucu ve nihayet kendisi olduğunu ifade edebiliriz. İlksel nesnenin, nesnel gerçeklik sınırlarında bir başka nesne ile bütünleşmesi sonucu ortaya çıkan sürreal imge, üretim sürecinin sonraki boyutlarında, yine kendisine zıt bir başka nesne ile bütünleşerek ‘bireşim’ işlemini devam ettir. Örneğin birincil bireşim sürecinin sonunda pozitif bir imge-enerji kuşanan nesne, sonraki süreçlerde bir başka pozitif imge-enerji kuşanmış nesneyle bütünleşebildiği gibi, ölümcül bir nesne ile birleşerek kendi özünü de pekala zenginleştirebilir. O halde yazının başında sözünü ettiğimiz ilk referans noktasının tanımında önemli bir aşamaya geliyoruz. Öyle ki sürrealizmin içinde konumlanan şiddeti ya da şiddetin sürrealizmini belirleyen, nesnelerin bireşim sürecinde yüklendikleri enerjinin kendisidir. Ancak ölümcül bir enerji taşıyan imge-nesnenin ölümcül enerji taşıyan bir başka imge-nesneyle ya da pozitif enerji taşıyan bir imge-nesnenin negatif enerji taşıyan bir imge-nesneyle bütünleşmesi sonucunda şiddeti düşünsel ya da eylemsel boyutlarında yakalayabiliyoruz. Bu anlamda şiddetin sürrealizmini nesnel-travmatik şiddetten ayıran öğenin Harikulade’nin kendisi olduğunu ve biri negatif olmak üzere zıtlıklar içerisinde bütünleşmiş nesnelerin, aynı zamanda sürrealizm sınırlarında üretilen şiddetin nedeni olduğunu söyleyebiliriz.

Böyle bir iddiadan güç alarak metnin ikinci referans noktasını bir soru üzerinden oluşturmaya çalışalım; Jodorowsky sinemasında kendini görünür kılan ‘şiddet’ olgusu hangi noktada sürrealizmle ilişki içerisindedir ya da diğer bir deyişle Jodorowsky filmlerinde üretilen travmatik şiddet, ne tür bir ölümcül enerji üzerinden mutlak sürreal imgeyi, yani güzeli, harikuladeyi ortaya çıkarır?

Bu sorunun dolaylı yanıtı için Jodorowsky sinemasını belirleyen öncü oluşumlardan birini; ‘Panik Tiyatrosu’nu yeniden hatırlamak gerekiyor. 1960’lı yıllarda konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ etkinliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla Topor, Arrabal ve Jodorowsky üçlüsü tarafından örgütlenen bu hareket, bilinçdışı saldırgan-cinsel dürtüleri sahne performansına dönüştüren ve bu amaçla zihnin özgürleşmesini sağlayan bir ‘bedensel otomatizm’ pratiği olarak ortaya çıktı. Tiyatroyu gösteriyle ve düşünceyi eylemle aşmayı hedefleyen bu oluşum, aynı zamanda dürtüsel olanı, zihinsel-bedensel sansürden muaf bir ‘acting out’ sürecinde görünür kılmayı amaçlıyordu. Sahne üzerinde kurban edilen hayvanlar, pornografik epizotlar, gösteri sırasında ortaya çıkan travmatik etkiyi işitsel bir dehşete dönüştüren orkestrasyon,  tiksinti uyandıran ve ölümcül enerjiyle yüklü nesnelerin teşhiri, standart dramatik kaygıların dışında yapılanmış olan Panik Tiyatrosu’nun itici güçleri olarak kabul edildi. 

Mutlak anlamda ‘Harikulade’ olarak tanımlayamayacağımız, gerçekliğin, eylemle özdeş kılınan ‘travmatik gerçek’ yoluyla aşılmasını hedef alan bu histerik performans, Jodorowsky’nin ‘şiddet’ söyleminin çekirdek yapısı olarak düşünülebilir. Her ne kadar gösteri sırasında teşhir edilen nesneler, yerleşik ahlakın üzerine konumlanmış olan kurumsal yapıları bozguna uğratma amacı taşısalar da Harikulade’nin oluşmasına olanak sağlayan nesne bütünleşmelerinden farklı bir biçim-içerik kurgusunda karşımıza çıkarlar. Bu noktada skandalvari ve ajit propogandist bir vurgu taşıyan Jodorowsky’nin ‘tiyatral’ şiddeti, nesnelerin bireşiminden doğan sürreal imgenin şiddet alanı dışında yapılanmıştır. Ancak yine de bu ‘ham şiddet’ gösterisini oluşturan nesnelerin, Panik Tiyatrosu kapsamında olmasa da Jodorowsky sinemasında biricik sürreal imgeye dönüşebildiklerini iddia edebiliriz. Bu iddiayı desteklemek için özellikle erken dönem Jodorowsky filmlerinde kendini teşhir eden Grotesk kavramına odaklanmak yerinde olur. 

Jodorowsky’nin groteski yorumlayış tarzı, nesnel ve içsel gerçekliği oluşturan nesnelerin fantezi bir uzamda ve bütünüyle irrasyonel bir süreçte buluşma koşulunu esas alır. Böyle bir denklemde Harikulade’nin formülü, nesnel ve içsel siyaset karşıtlığı üzerinden kendi anlamını kazanır. Jodorowsky filmlerinde grotesk anlatım üzerinde yapılanan şiddetin, Panik Tiyatrosu’nda ortaya konan çiğ şiddetten çok daha organize bir yapısı olduğunu söyleyebiliriz. Böylelikle bir ayağı bilinçdışında olan nesnelerin buluşmasına, bütünleşmesine ve bireşerek farklı nesneleri ortaya çıkarmasına olanak sağlayan Grotesk anlatı, aynı zamanda sürreal imgeyi şiddet ekseninde belirgin kılar (El Topo, Santa Sangre). 

Jodorowsky sinemasında öne çıkan ve tıpkı ‘Grotesk’ gibi yeni nesne oluşumlarına kapı açan diğer bir teknik olarak Kara Mizah’ı tanımlayabiliriz. Böylesi bir mizah, işlevi ve hedefi gereği kendini oluşturan nesnelerin önemli bir bölümünü gündelik gerçeklikten ödünç alır. Nesnel siyasi söylemin oluşmasına olanak sağlayan bu nesne formasyonu, ancak kendisine ulaşmayı başarabilen bir içsel sabotajcının etkisiyle kara mizaha dönüşebilir. Bireşim süreçlerine dayalı bu yapının, Jodorowsky sinemasında, burjuvaziyi hedef alan ve çoğunlukla karikatürize edilmiş bir ‘mistik-libidinal cinsel siyaset’ ekseninde üretildiğini söyleyebiliriz. Böylesi bir süreçte Harikulade’nin formülü, idealizm-materyalizm karşıtlığı üzerinden bir işlerlik kazanır. Jodorowsky filmlerinde ‘Kara Mizah’ formatında teşhir edilen nesneler, ancak farklı gerçeklik algılarında ve rasyonel zihin tarafından bir araya getirilmesi olanaksız bir bütünleşme deneyimi sonucunda kendilerini görünür kılar. Örneğin kişisel bilinçdışının saldırgan dürtüleriyle yüklü bir nesne, kolektif bilinçdışının arketipal enerjiyle yüklü bir başka nesnesiyle bütünleşebildiği gibi, yine kişisel bilinçdışının libidoyla yüklü bir nesnesi de nesnel gerçeklikte konumlanmış mistik bir nesne ile bütünleşerek kendi anlamını zenginleştirebilir. Burada -ister pozitif, ister negatif enerjiyle yüklensin- sürreal imgenin, Hakikat ve gerçeklik algılarının birbirlerine olan zıtlığı üzerinden bir meşruiyet kazandıkları gerçeği ile karşılaşırız (The Holy Mountain, Santa Sangre).

Şiddetin sürrealizmini öne çıkaran diğer bir teknik, ‘Fantezi’ başlığında sınıflandırılabilir. Hayli geniş olan ‘Fantezi’ tanımının Jodorowsky sinemasında konumlandığı yer, aynı zamanda kişisel bilinçdışı kaynaklı patolojik ve paleolojik edimsel-düşünsel yapının, bu yapıyla rasyonel uyumsuzluk taşıyan bir başka gerçeklik modeliyle -ve onu oluşturan nesnelerle- kaynaştığı yerdir. Böylesi bir süreçte Harikulade’nin formülü, rüya ve gündelik gerçeklik karşıtlığı üzerinden bir anlam kazanır. Ne tam anlamıyla rüyaya ve ne de nesnel gerçekliğe ait olan bütünleşmiş nesneler üzerine kurulu bu bireşimsel yapı, ölümcül enerjiyle yüklü nesnelerin içeriğine göre üretilen şiddetin dozunu belirgin kılar. Bu noktada Jodorowsky filmlerinde şiddeti esas alan sahneler, hem rüya dramasına ve hem de nesnel gerçekliğin travmatize eden görüngüsel yapısına karşı bir mesafe ortaya koyarlar. Fanteziyi mümkün kılan, bu iki merkezi yapıya (rüya-nesnel gerçeklik) olan zihinsel uzaklığın kendisidir (The Holy Mountain, Fando y Lis). 

Son olarak, Jodorowsky’nin tıpkı Panik Tiyatrosu’nda olduğu gibi mutlak şiddeti sinemasal anlatım olanakları dahilinde işler kıldığı diğer bir tekniğin, Ajit Propoganda olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın ahlaki yapısını oluşturan kurumsal zihniyetin yerleşik değerlerine karşı bütünüyle absürt bir yabancılaştırma efekti olarak üretilen Ajit Propogandist düsturda Harikulade’nin formülü, bu kez sembol ve imge karşıtlığı üzerinden bir anlam kazanır. Diğer tekniklere nazaran sürreal imgenin kendini belli belirsiz ortaya koyduğu ve çoğu zaman üretilmiş olan çiğ şiddetin gölgesinde kaldığı bu teknik, nesnelerin temsil buldukları ve oldukça ham sayılabilecek bir sembolik katman üzerinde yapılanır. Böylesi bir süreçte karşıtlığı oluşturan dinamik, içsel gerçekliğe ait olan imge-nesne ile gündelik gerçekliğe ait olan sembol-nesnenin ilişkisi üzerine kurulmuştur. Harikulade olanın tüm açıklığıyla olmasa da kendini teşhir ettiği an, sembol ve imgenin kaynaşarak bir yönüyle şiirsel ve diğer yönüyle propogandist bir söylemi harekete geçirdiği andır (El Topo, The Holy Mountain). 

Jodorowsky sinemasında üretilen şiddetin sürrealizmle olan ilişkisine kuramsal bir katkı olan bu metin, yalnızca şiddetin hangi boyutlarda sürrealizme içkin bir boyut kazanacağı sorusunu yanıtlamayı esas almakta. Şiddeti üreten filmle bu şiddete maruz kalan izleyici arasındaki ilişki, bir başka metnin konusu. Ancak yine de yazının başında sözünü ettiğim izleyicinin sahnelere verdiği tepkiyi düşünmek gerekiyor;  nasıl oluyor da yüklüce estetize edilmiş -ya da Harikulade kılınmış- böylesi bir şiddet, tüm biçimci düsturundan soyutlanarak sıradan bir uyarana dönüşebiliyor? Bu tepkiyi doğuran, hangi koşullar altında üretilmiş olursa olsun bir dış uyaran olarak görselleşen şiddetin bulaşıcı bir özellikle donanmış olması... Şiddet bulaşıcıdır. 

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / OCAK - ŞUBAT