Gradiva'nın Cinsel Organı Ayağıdır

Kant'ı Sade'la okumak mı yoksa Rodin'in Düşünen Adam'ını Jensen'in Gradiva'sıyla buluşturmak mı diye sorsalar, ilkinin duruma göre katlanılabilir olduğunu ancak ikincisinin organize-sahte bir buluşmadan öteye gidemeyeceğini söylerdim. İşte bu yüzden, Monsieur Carax'ın son kısa filmi Gradiva'yı izlediğimde içimi kaplayan hoşnutsuzluğun nereden kaynaklandığını çok iyi biliyorum.

Öykünün geneli bir yana, yalnızca tek bir plan beni filmden uzaklaştırmaya yetti; kadının (Sarah Forveille) sol ayağına kesilen ilk yakın plan! Bir montaj hatasıymış ya da zorla hatırlatılmaya çalışılan bir anıymış gibi araya giren o kekeme fazlalık, anonim bir arzuyu tahammül edilemez bir pornografiye dönüştürmüş. Gradiva'nın ayağını göstermekle -bir anıyı kamera zoruyla hatırlatmak- ayağın kendini görünür kılması -bir anının başka bir anı ile kendini hatırlatması- arasındaki fark, Jensen'in yazınsal kurgusuyla Carax'ın kaba montajı arasındaki farka benziyor. Eğer ayağı hatırlatan Carax değil de ayağın kendisi olsaymış Gradiva'nın yürüyüşü bir anlam kazanabilirmiş.

Bununla birlikte yakına kesilen plan, 'zamanlama' ve 'oranlama' olmak üzere iki hata daha içeriyor. Zamansal olarak hatalı çünkü ayağın, bir seyrin ortasında değil, bilinçdışı bir sorunsalı (Forveille'in çıplaklığı & Yarattığı kastrasyon kaygısı) çözüme kavuşturması anlamında filmin yalnızca sonunda kendini görünür kılması gerekirdi. Ve oransal olarak hatalı çünkü Gradiva'nın ayağı, kadın bedeninin bütünselliği (yakın plandan önceki genel plan) ile poposu (yakın plandan sonraki plan) arasında konumlandırılamaz. Onun ayağı, ancak 'bakış' ve 'arzu' arasında kendine bir yer bulabilir. Poponun boyutu ile 'bakış'ın işlevi arasındaki fark, Gradiva'nın tarihsel ayağı ile Forveille'in taraklı ayağı arasındaki farka eşittir.

PS: Jensen'i Rodin'le ya da Carax'la değil de Freud'la okumak isterseniz 'Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva' kitabı size yardımcı olacaktır. 

Marquis de Sade ve Tactile Deney

Deney No - 164

Deney Adı - Tactile Art
Denek Adı - Marquis de Sade

Renk: İbik.
Koku: Grev önlüğü.
Dokunsal: Kekeme bir kol işçisinin anüsünde kırılan termometre.
İşitsel: Şartlı tahliye edilmiş kadın dırdırı.
Tat: Müshil hapı.

Ön Sürrealist Dönem Tarihçesi (1500-1923)

Hazırlayan ve Çeviren: Tan Tolga Demirci

1500: Hieronymus Bosch, sürrealist imgeleri çağrıştıran ve Max Ernst’in resimlerindeki kuş kafalı figürleri anımsatan 'The Garden of Earthly' isimli triptik çalışmasını gerçekleştirdi. 

1563: Giuseppe Arcimboldo, meyveler, çiçekler, sebzeler ve hayvan parçalarının bir araya gelmesiyle oluşan ilk portrelerini (Têtes composées) resimledi. 

1742: André Breton’un baştan aşağı sürrealist olarak değerlendirdiği Edward Young’un 'Night Thoughts' isimli yapıtı yayınlandı. 

1764: ‘Olağanüstü’nün esas alındığı, gotik romanın ilk örneği olan ve aynı zamanda sürrealist otomatik yazma yöntemine benzer bir tekniğin uygulandığı Horace Walpole’un 'The Castle of Otranto' isimli eseri basıldı. Bu yapıt, aynı zamanda Julien Gracq’ın 'Au château d’Argol' romanı için önemli esin kaynaklarından biri oldu. 

1781: Johann Füsli, ‘bir kadın kabusunun düşsel öğeleri’ olarak tanımladığı 'Nightmare' isimli tablosunu tamamladı. Tablo, içerdiği aleni cinselliği yorumlamaları adına modernist eleştirmenleri bilinçdışının Freudian kuramlarına göre düşünmeye itti. 

1784: Marquis de Sade, Luis Bunuel ve diğer sürrealistler için esin kaynağı olan 'Les 120 Journées de Sodome’u yazmaya başladı. Onun sadık editörü ve yorumcusu olan Maurice Heine de sürrealist grubun bir üyesiydi.

1789: William Blake, 'Songs of Innocence’ı yayınladı. Yapıtın içerdiği mistisizm, Philippe Soupault’nun Blake’i ‘doğaüstünde yaşayan’ olarak addetmesi için önemli bir neden oldu. 

1796: M.G.Lewis, gotik romanın ilk örneklerinden olan 'The Monk’u yayınladı. 

1846: Edward Lear, Soupault’nun kısa şiirleri için önemli bir esin kaynağı olan 'A Book of Nonsense’i yayınladı.

1855: Gérard de Nerval, Breton ve arkadaşlarını büyüleyen; rüyanın, deliliğin ve yeraltına (bilinçaltına) inişin romanı olan 'Aurélia’yı tamamladı.

1869: Lautréamont’nun 'Les Chants de Maldoror'u, aynı zamanda onun gerçek adı olan 'Isidore Ducasse, Poésies (1870)' altında basıldı. Mizah, mutlak isyankar tutum, kişisel geçmişin sersemleten nefes kesen imgeleri, kitabın yazarını sürrealizmin kült figürlerinden biri haline getirdi. 

1873: Arthur Rimbaud, 'Une Saison en Enfer’i yayınladı. Kitabın içerdiği ‘Alchimie du verbe’, sürrealistlerin simyaya karşı olan ilgisini kışkırtmakla kalmadı, aynı zamanda Breton’u, 'Les Pas perdus' kitabında bulunan 'Les mots sans rides' isimli inceleme yazısında belirttiği ve yine kendisine ait bir kavram olan ‘sözcüksel kimya’ üzerine çalışmaya itti. 

1896: Alfred Jarry, kitaba adını verdiği kahramanın ‘yeninin şok etkisi’ olarak vücut bulduğu 'Ubu Roi’yı yayınladı.

1911: Giorgio de Chirico, 'The Return of the Poet' isimli resmini tamamladı. Torino şehrindeki meydanların tuhaf bir gerçekdışılığa gömüldüğü resim, Chirico’nun ‘metafizik’ olarak tanımladığı, nesnelerin gerçek muhteviyatlarından ayrılarak tuhaf kombinasyonlar oluşturduğu bir atmosfere sahipti. 

1913: Guillaume Apollinaire’in 'Alcools' isimli kitabı yayınlandı. Kitabın açılış şiiri olan ‘Zone’, sadece modern yaşama kısa bir bakış değil, aynı zamanda Louis Aragon’un 'Le Paysan de Paris' yapıtında ayrıntılarıyla açıkladığı modern mitolojinin izlerini de taşıyordu. 

1916: Zürih’de dadanın doğuşu. Dadaizmin dünya savaşına karşı nihilistik tavrı, ilk kuşak sürrealistler için önemli bir eğitim alanı ve ateşleyici bir örnek oldu. Sonrasında sürrealistler, geleneksel değerlere karşı bu yıkımı yoğun bir yaratıcılıkla işlevsel hale getirdiler. 

1917: Apollinaire, ‘surréaliste’ sözcüğünü 'Les Mamelles de Tirésias' adlı oyunu tanımlamak ve ‘Onirocritique’ isimli düzyasızına referans olması anlamında ilk kez kullandı. 

1918: Apollinaire, bir dizi sözcüğün sayfa üzerinde bir resme dönüştüğü Calligrammes’larını oluşturdu. Sonrasında sürrealistler, nesneyi ya da imgeyi sorgulama sürecinde bu fikri geliştirerek ‘nesne-şiir’leri ortaya çıkardılar. 

1919: Versailles Anlaşması’nın yeni bir başlangıcın sinyalini verdiği 1919 yılında Aragon, Breton ve Philippe Soupault 'Littérature' dergisini çıkardı. Ardından Breton, ön sürrealist şiirin önemli bir örneği olan 'Mont de piété' adlı ilk kitabını yayınladı. Yılın sonbaharında ise 'Les Champs magnétiques' adlı yapıtında Soupault ile birlikte uygulamaya koyduğu otomatik yazıyı keşfetti. 

1920: Man Ray, dikiş makinesinin bir kumaş ve iple sarmalandığı ‘The Enigma of Isidore Ducasse’ isimli yapıtını tamamladı. 

1922: Max Ernst, başsız bir terzi mankeninin el işaretiyle dikkati çekilen kocaman bir hayvani figürün içinde olduğu 'The Elephant Celebes' isimli resmini tamamladı. 

1922: Littérature dergisinin yeni serisi, daha az eklektik, önceki sayılarından daha diri bir biçimde, Paris dadaizminin ve olgunlaşmamış sürrealist grubun sesi olarak yayınlandı. 

1923: Breton, yeni sürrealist şiirlerinin, düş metinlerinin ve kaligram ile nesne-şiir arasında kalmış sözcük ve imgelere dair keşiflerinin içinde olduğu 'Clair de terre' isimli yapıtını yayınladı.

Sürrealist Kara Mizah: Erkeksi / Kadınsı

Yazan: Susan Rubin Suleiman

Çeviri: Tan Tolga Demirci

Yaklaşık yirmi yıldan bu yana biliyoruz ki öncü eserlere olan bakışımızı yeni kılmanın bir yolu da kadınların sanatsal üretimlerine tarihsel olarak odaklanmaktan geçiyor. Sürrealizm söz konusu olduğunda, ki beni ilgilendiren budur, feminist eleştirmenler ve tarihçiler, 1980’lere kadar gözden kaçmış ya da unutulmuş bir avuç kadın yazar ve sanatçıyı etkili bir biçimde ele almakla kalmamışlar, aynı zamanda bir avant-garde hareket olan sürrealizmin kör noktaları, noksanları ve başarıları konusunda yeniden düşünmemizi sağlayacak kuramlar arayışına girmişlerdir. Bu bir övgü ya da suçlama meselesi değildir. Hele ki erkek sürrealistleri kadın düşmanı olarak suçlama meselesi hiç değil! Bu daha çok, tarihsel durumu idrak etmek ve sürrealist kadın düşmanlığını yaratan kültürel koşulları anlayabilmekle ilgilidir. Elbette, kadın yazar ve sanatçıların tüm bu varsayımlara olan yanıtlarını ve kendi eleştirel konumlarını anlayabilmek de önemli...

Burada feministler tarafından eleştirel anlamda fazla dikkat çekmemiş bir konuyu ortaya koymak peşindeyim. O da sürrealist kara mizah... Tam olarak bununla anlatılmak istenen nedir? Kadınların bu kavrama olan katılımı hangi noktadadır? Ve bu katılım, daha büyük bir soru olan kadın yapıtlarının sürrealizm karşısındaki konumu ile sürrealizmin kadın yapıtlar karşısındaki konumunu nasıl aydınlatabilir?

Kara mizah eril midir?

‘Kara mizah’ terimi, açık bir kökeni bulunmayışına karşın, hem İngilizce ve hem Fransız dilinin bir parçası haline gelmiştir. Amerikan Heritage Sözlüğü, onu ‘hastalıklı ve saçma olanın mizahı’ olarak niteler. Hem de sözcüğün etimolojik kaynağından söz etmeksizin... Fransız dilinin Küçük Robert Sözlüğü’nde ise yine benzer bir tanımla (dramatik konuları sömüren ve onların komik etkilerini aşağılayıcı ve soğuk bir çizgide anlatan mizah tarzı) karşılaşırız. Aslına bakılırsa terimin kaşifi André Breton’dur. 1966 yılında onun ‘Kara Mizah Antolojisi’ yapıtına yazdığı ön söz, işin aslını açıklar. Ancak Breton, kitabın ilk basımında şöyle yazar: ‘Kara mizah sözcüklerinin hiçbir anlamı yoktu. Ta ki sözlüğe girdikten sonra bu düşüncenin ne kadar popülerleştiğini anlıyoruz.’ Antoloji, Almanlar Fransa’ya girmeden önce, yani Haziran 1940 yılında basıma hazırlanır. Fakat Alman istilasından dolayı 1945’e kadar piyasaya dağıtılamaz. Kitap, günümüze kadar 1950 ve 1966 yıllarında iki kez değişime uğrayarak basılır.

Breton, antolojisinde terimin gerçek anlamıyla ilgili kesin bir açıklama yapmaz. Ancak bu durum, kara mizahın modernizme açılan kapı olması anlamında Breton’u güçlü iddialarda bulunmaktan da vazgeçirmez. Modern bir duyarlılık ekseninde, onun ‘Paratonerre’ başlığı altında yazdığı ön sözde, bu tarz mizahı taşımayan yapıtların çekilmez olduğu dile getirilir. Sadece sanat değil, bilim, şiir ve hatta felsefe alanında... Ön sözde daha sonra, ‘kara mizahtan’ önce gelen bir terim olan Hegel’in ‘nesnel mizah’ kavramı hatırlatılır. Ama yine de Breton’un alıntı yaptığı en güçlü otorite elbette Freud’tur.

Freud, 1927 yılında yazdığı kısa denemesi ‘Mizah’ ve 1905 yılında kaleme aldığı ‘Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri’ yapıtlarında mizah hakkında çıkarımlarda bulunmuştur. ‘Mizah’ denemesinde, Pazartesi günü darağacına götürülen bir suçluyla ilgili ilginç bir anekdot sunar. Şöyle der suçlu adam götürülürken: ‘Haftaya başlamak için ne de güzel bir gün!...’ Bu örnekte Freud mizahı, acı ve aşağılanmanın üstesinden gelinebilecek bir taktik olarak ele alır. Şöyle ki: ‘Mizah boyun eğmez, o bir isyancıdır... Mizahi tavır, acı çekmenin karşısındadır. Gerçek dünyaya karşı yengin bir konumda ve haz ilkesinin safındadır.’ Breton, kitabının ön sözünde, Freud’un yukarıda sözüne ettiğimiz örneğini aynen alıntılar. Ve sonrasında, Salvador Dali’nin metnine dair yazmış olduğu bir yazıda, mizahı kendi kelimeleriyle ifade eder: ‘Mizah, gerçekliğin yadsınması, haz ilkesinin görkemli ifadesi...’

Kitapta seçilen yazarlar ve yazılardan yola çıkarak kara mizahın ne olduğu konusunda net açıklamalar sunulur. Antoloji, Swift ve Sade’ın yazılarıyla başlar, Poe, Baudelaire, Lewis Carroll, Lautreamont, Jarry, Kafka, Duchamp ve diğerleriyle devam eder. Mireille Rosello, antolojiye ilişkin kitabında, Breton’un seçtiği yazıları mükemmel (kategorilerin icadı, yazıların illüstrasyonu) ve rastgele seçilmiş (net bir ölçüt olmaksızın) olarak niteler. Rosello, kitabın giriş yazısında ifade edilen bir metafordan (bir kara mizah turnuvasında yer edinebilmek için pek çok derdin üstesinden gelmek gerekir) yola çıkarak Breton’u ‘kara mizah turnuvasının yüksek hakemi’ olarak niteler. Daha sonra da antolojinin son versiyonunda seçilmiş kırk beş yazar içinde yalnızca iki kadın olduğu gerçeğine yönelir (özgün versiyonunda sadece bir kadın vardır, Giséle Prassinos... Leonara Carrington, antolojiye 1950 yılında eklenmiştir). Rosello’nun sorusu, sürrealizme eleştiri getiren pek çok feminist eleştirmenle aynıdır: ‘Yoksa kara mizah erkek işi mi?’

Rosello’nun bu cafcaflı sorusuna doğrudan ‘hayır’ yanıtını vermek, belirsiz bir tavır olacaktır. 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Annie Le Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. 1966’da sürrealizm üzerine katıldığı bir konferansta, kara mizahı başkaldırının en görkemli işareti, kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahip yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçası olarak niteler. ‘Kara mizah’ diye sonuca ulaşır Le Brun, ‘egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.’

Le Brun’un, kara mizahın devrimci gücüne yaptığı övgüden iki yıl sonra Fransa’da patlak veren 68 olayları, onun sözlerine artı bir lezzet katmaktadır. Birkaç yıl sonra Amerikalı akademisyen John D.Erickson, benzer bir biçimde sürrealist kara mizahın sahip olduğu ‘muhalif dilin’, batılı orta sınıf toplumlarının baskın söylemine karşı alternatif bir söylem keşfi olduğu üzerine tartışmalarda bulunmuştur.

Gördüğümüz üzere Breton, sadece kara mizahın devrimci haritasını çizmekle kalmamış, aynı zamanda gerçekliğin travmatik durumuna karşı egonun üstün nitelikler taşıyan kendini ifade gücünü de aynı kavram altında vurgulamıştır. Acaba kendisi, kadınların da böylesi bir ‘üstün ifade gücüne’ sahip olabileceklerini hesaba katmış mıydı? Anlamlı bir biçimde Breton, Freud’un Fransızca çevirisinde ‘görkemli ve yücelmiş (grossartiges erhebendes)’ olarak yazılan sözcükleri, mizahı tanımlayabilmek adına kendi metninde ‘ulu ve yüksek kılınmış (sublime et élevé)’ olarak kullanmıştı. Gerçekten de kadınlar bu ulu mertebeye erişebildiler mi?

Antolojide yazılı olan bazı metinlerden hareketle söyleyebilirim ki Breton, ancak bazı kadınların kara mizahın doruklarına ulaşabileceğine kanaat getirmiştir. ‘Kara mizah turnuvası (le tournoi noir)’ metaforu, ilk bakışta bu tarz bir mizahın eril olduğu düşüncesini yaratır; eril, savaşçı ve şövalyen... Bu düşünce, Breton’un antolojiye girişte, çok daha geniş bir metafor olarak ortaya koyduğu başka bir düşünce tarafından doğrulanıyor:

'L’humour noir est par excellence l’ennemi mortel de la sentimentalité à l’air perpétuellement aux abois - la sentimentalité toujours sur fond bleu - et d’une certaine fantaisie à court terme, qui se donne trop souvent pour la poésie, persiste bien vainement à vouloir soumettre l’esprit à ses artifices caducs, et n’en a sans doute plus pour longtemps à dresser sur le soleil, parmi les autres graines de pavot, sa tête de grue couronnée.'

Bu metinde mizah, mavi bir arka plan üzerinde yoğunlaşan duygusallığın karşısında konumlandırılıyor. Ve hiç şüphe yok ki Fransızların ‘romans a l’eau de rose’ dedikleri kadın romansının karşısında... Breton’un Antolojiye giriş yazısıyla aynı tarihlerde bir deneme üzerinde çalışan Max Ernst de ‘kara mizahı’ ‘iyimser’ mizahın karşısında olarak ele almıştı. Ona göre şans, kara mizahın en önemli ögesiydi. Şöyle yazmıştı Ernst: ‘İçinde bulunduğumuz ve hiç de pembe olmayan bu dönemde kahramanca hareket, bir savaş alanında iki kolunuzun kesilip koparılmasıyla bir anlam kazanıyorsa, şans, iyimser mizahın dışında yapılanan kara mizahın temel ögesi olacaktır.’ Breton’un metaforu, bu çıkarımın karşısında olarak tarihe değil şiire, savaşa değil mizaca ve özellikle de cinsiyetlerin ebedi savaşına odaklanmıştır. Onun dolaylı cümlesinde kara mizah, duygusallığın ve tıpkı baştan çıkarmalarını eğip büken bir fahişe gibi eski moda zevkleri deforme eden kısa süreli fantezinin düşmanı olarak adlandırılır. Breton’un imgesi tamamen baroktur; burada kullanılan ‘grue’ sözcüğü iki anlama gelir, fahişe ve uzun bacaklı turna kuşu. ‘Grue couronnée’ bir çeşit taçlandırılmış turna kuşudur. Ancak Breton’un imgesi iki katmanlı okunduğunda şöyle bir anlam çıkacaktır: Metinde, gelincik tohumlarıyla birlikte başını güneşe kaldıran bir turna kuşu ve günleri sayılı flört düşkünü yaşlı bir fahişe görürüz. Buna rağmen Breton, isme hakkını vermek için ‘vieille’, yani ‘eski’ sıfatını kullanmaz. ‘Modası geçmiş zevkler’ ve ‘sayılı günler’ tanımları, yaşlılığı anlatan göndermeler olarak karşımıza çıkar. Bununla birlikte bu tuhaf imgeden çıkan sonuç şudur: Kara mizah kadınsı değil, kadınsı olanın düşmanıdır. Çünkü kadınsı olan, ‘duyarlı mavi’ ya da yaşlanmakta olan ‘grue couronnée’ olarak tasvir edilir. Yine de antoloji, genç oldukları vurgusu unutulmaksızın iki kadına yer vermekten çekinmez; Breton'un bir büyücüyle kıyasladığı Leonara Carrington ve daha on dördüne basmamış olan Giséle Prassinos.

Breton’un bu iki isimden seçtiği metinler, antolojinin diğer metinleri arasında eriyip gitmiştir. Carrington’un acımasız komik masalı ‘La Débutante’, sosyetik balolara ve akşam yemeği partilerine katılmaya gönülsüz küçük bir kızın taktikleri üzerine kuruludur. Bu taktiklerden biri, kendi yerine geçirdiği konuşan bir sırtlandır. Tek sorun, sırtlanın bir insan maskesi takması gerektiğidir. Bu yüzden kız, bakıcısını öldürüp onun yüzünü maske olarak kullanma önerisinde bulunur. Sonra da içindeki ses, birilerinin cesedi bulabileceği ve hapse girebileceği korkusunu ona yansıtır. Bunun üzerine sırtlan kızı rahatlatarak aç kaldığında cesedi ve kemikleri yiyebileceğini söyler. Ve plan uygulamaya konur. Artık genç kız, baloya gitmek zorunda değildir! Sonunda hizmetçi mideye inse bile burada masalın asıl vurgusu, sürrealist saldırının popüler hedeflerinden biri olan 'burjuva anne' motifidir. Küçük kızın katılmayı reddettiği yemeği ve baloyu organize eden, onun annesidir. 'Yerine geçme' oyununu fark edip, öfkesini kızının üzerine kireç rengi suratından boşaltan da onun annesidir! Burjuva anneyi aşağılamak, sürrealist mizahın en popüler haz noktalarından biridir. Carrington’un öyküsü, bu duruma enfes bir biçimde uymaktadır.

Prassinos’a gelince, 1935 yılında, ilk şiirleri henüz on beş yaşındayken basılmış bu ismi Eluard ve Breton keşfetmiştir. Bununla birlikte Breton, ona ait metinlerden yalnızca iki tanesini antolojisi için seçmiştir; Lewis Carroll’un tarzına benzer biçimde anlatılan ve bir adam ile atı arasında geçen anlamsız konuşmanın olduğu 'Une Conversation', diğeri ise saldırı hedefi aile ve burjuvazi olan ‘Suite de Membres’ ismindeki acımasız masal... (Masaldaki baba, annenin de yardımıyla içinde küçük kızının olduğu bir sandığı tekmeleyerek merdivenlerden düşürür. Benzer biçimde L’Age d’or filminin bir sahnesinde kahraman, kör bir adamı tekmelerken, başka bir sahnede ise elinden sigarasını düşürdüğü için çocuğunu tüfekle vuran babayı görürüz. Burada, burjuva ailesinin koruyuculuk özelliğini içeren batı toplumunun uygarlaşmış kodlarının bir maskeden ibaret olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Prassinos’un metni de tıpkı Carrington'un metni gibi sürrealist düşünceyi ve sürrealizmin kara mizah pratiğini pekiştirir ve doğrular).

‘Subversive Intent’ ve ‘Risking Who One is’ isimli kitaplarımda, kadın sanatçılarla sürrealizm arasındaki ilişkiyi, erkek egemen perspektife ‘neden’ sorusunu sorarak tartışmaya çalıştım. Söz konusu sürrealizm ve kadın sanatçılar olunca sorun, erkek sürrealist sanatçı ve yazarların, ürettikleri yapıtların çoğunu kadın vücudunu hedef alarak oluşturdukları gerçeğiyle daha önemli bir boyut kazanıyor. Evrende bir sanatçı olarak 'kadın', nasıl olur da yapıtlarını baskın kılınmış kadın biçimselliğinin (sadece erkekler tarafından düşlenmiş) yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştirebilir? İki şekilde! İlki, ‘taklit (mimicry)’ adını verdiğim stratejidir; abartılmış, örtük bir biçimde parodileştirilmiş kendilik temsili ve erkek klişesiyle uyuşma... İkincisi ise 'düşmansı parodi' ya da Mikhail Bakhtin’in ‘içsel polemik’ olarak adlandırdığı sürrealist erkeklerin eleştirellik tarzı ve görüşlerinin kadınlar tarafından da aynı şekilde uygulanması... Benim çifte sadakat olarak adlandırdığım bu iki kapsam, kadın sanatçıların cephesinde yaşantılanır. Diğer taraftan aynı sadakat, sürrealizmin oyuna dayalı keşiflerine, onun resmi deneysel gücüne, seksüel ideolojilere yaslanan avant-garde feminist eleştirelliğine karşı da gösterilir. Çifte sadakati adlandırmanın bir başka yolu, ambivalanstır, yani eş zamanlı olarak olumlu ve olumsuz hislerin aynı nesneye yansıtılması...

İlk kitabımda dile getirmediğim üçüncü bir strateji, Carrington ve Prassinos’un antolojiye girmiş metinlerinde bir kanıt olarak yorumladığım nedenle ilgilidir. 'Asimilasyon' adını verdiğim üçüncü stratejide, kadınların eserleri, ne biçimsel ve ne de değer açısından erkek eserlerinden farklıdır. Bu durum, üretilen eserlerin özgünlükten yoksun ya da kişisel olmadıkları anlamına gelmez. Ayrıca cinsiyet ilişkileri ön planda tutulmadığı içindir ki eserler, ‘taklit’ ve ‘düşmansı parodi’ taktiklerinde olduğu gibi içsel bir polemik taşımazlar. Carrington ve Pressinos’un anlatısı, tıpkı Robert Desnos’un, Benjamin Péret’nin, Louis Aragon’un ve René Crevel’in anlatıları gibi sürrealist kara mizahın enfes birer örneğidir. Onların baştan çıkarıcı ve sözel keşifleri ekseninde belirledikleri saldırı alanı (burjuva töreleri, aile, anne), sürrealist ilke içerisinde diğer yapıtlarla ‘benzeşmeye’ uygundur. Antolojide olma nedenleri de budur zaten.

Vurgulanması gereken diğer bir konu ise Carrington ve Prassinos’un kaleme aldıkları metinlerin sürrealizme karşı çift değerli duygular taşımadığı gerçeğidir. Onların agresif tutumu ve parodi merkezli enerjisi, sürrealistlerin kendisine dönüktür, yoksa sürrealizme değil. Yine söylemek gerekir ki bu iki kadın yazar, Breton ve diğer sürrealistleri kıpır kıpır ettirecek biçimde kara mizahın oldukça farklı bir yönünü ortaya koymuşlardır. Şimdi kara mizahın kadınlar tarafından üretilen bir başka versiyonuna dönmek istiyorum.

Tepedeki Kadınlar: Feminist Odakta Sürrealist Kara Mizah

Freud, espriler üzerine yazdığı kitapta esprileri iki ana bölüme ayırır, ‘masum espriler’ ve ‘taraflı’ olanlar... Ona göre masum espriler, nadiren gülme patlamasına neden olurlar. ‘Taraflı’ espriler ise iki ara başlıkta toplanır: Müstehcen ve acımasız espriler... Bu tür esprilerin en önemli amacı, bastırmayı ortadan kaldırarak arzuyu özgür kılmaktır. Müstehcen espriler, cinsellik hakkında konuşma baskısını ortadan kaldırırken, acımasız espriler ise çatışma yaratan duyguların açık dışavurumuna karşı olan baskıyı yok ederler. Espri yoluyla ortadan kalkmış olan bastırmanın kendisi ne kadar güçlüyse, esprinin yarattığı kahkaha vurgusu da o denli etkili olacaktır.

Kara mizah, ‘taraflı’ esprilerle yakından ilişkilidir ve acımasız espriye, müstehcen olandan çok daha açıktır. Gerçekten de batılı kültürlerde, düşmanca tutumun açıkça ortaya konmasının karşısında yapılanmış olan yasak, müstehcenliğin önündeki yasaktan çok daha güçlüdür. Feminist kara mizah ise feministlerce sürrealist grubun kendisine yöneltilen agresif duygularla yakından ilişkilidir. Bu olumsuz tutum, herhangi bir feminist kadın yazar, sürrealist gruptan bir sevgili ya da bir arkadaş bulunca daha da güçlenmektedir.

1937 ve 1940 yıllarında Leonara Carrington tarafından yazılmış iki öyküyü ele alın. Sürrealist grubun içinde olan ve kendisinden yirmi beş yaş büyük Max Ernst’le ilişkisinin doruğunu yaşayan (o zamanlar Leonara yirmili yaşlarda ve sanatçı olarak tanınmayan biriyken, Ernst kırk altı yaşında ve oldukça ünlüydü) Leonara Carrington’ın ‘Pigeon, Fly’ ve ‘Monsieur Cyril de Guindre’ isimli öyküleri, uzun süre basılmadan kalmıştır.

‘Pigeon, Fly’ sürrealist düzyazıda sıkça karşımıza çıkan, tekrara dayalı, dehşet verici ve aynı zamanda mizahi bir yapıt özelliği taşır. Öykü, mesleği ressamlık olan ve aynı zamanda anlatıcı pozisyonundaki kadının, Célestin des Airlines-Drues adındaki aristokrat bir centilmenin evine çağrılmasıyla başlar. Adamın ‘koyuna’ benzemek gibi tuhaf bir takıntısı vardır ve aynı zamanda koyun gibi meleyen bir gruba üyedir. Karısını kaybetmiştir ve kahramanımızdan, tabuttaki ölü karısını resmetmesini ister. Portre bittiğinde, ressam kahraman, çizdiği tuvaldeki yüzün kendisine ait olduğu şokunu yaşar. Sonrasında, ölmüş olan kadının da bir zamanlar ressam olduğunu öğrenir. Ayrıca stüdyoda bulduğu bir günlükte, Madame des Airlines-Drues’nin (ölü kadın) gittikçe büyüyen korku ve düş kırıklıklarına tanık olur. Sayfalardan ortaya çıkan, Célestin’in çocuksu, narsisistik ve kötü biri olduğudur. Adam, karısının sevgisini reddederek tüm zamanını koyun gibi giyinen ve ‘pigeon, fly’ oyunu oynayan arkadaşlarıyla geçirmektedir. Ressam kadının ölümünden sonra, onun çalıştığı stüdyodaki mobilyalardan yaprak filizleri çıkmaya başlamıştır (Wolfgang Paalen’in yapraklarla örtülmüş bir sandalye üzerine odaklı ‘Yapraksı Möble Örtüsü’ isimli yapıtına gönderme olabilir). Öykünün sonunda anlatıcı kahraman, ölmüş olan kadının yerinin kendisine ayrılmış olduğunu keşfeder. O, birbirine benzeyen ve bu amaç altında çağrılan, önce el üstünde tutulup sonrasında savsaklanan pek çok kadından sadece biridir. Finalde Madame des Airlines-Drues’nin portresi tuvalde kaybolur ve anlatıcı kahramanın bakmaya korktuğu aynadaki yüzü giderek silinir...

Bu öyküde Célestin des Airlines-Drue’nin Max Ersnt’in karikatürü olduğu yadsınmayacak bir gerçektir. Öyküdeki adam çizgili çoraplar giyer, kendini kuş olarak düşünür. O yıllarda Ernst de -ki onun en tanınmış portresini çizen yine Carrington’dur- çizgili çoraplar giyip kendisini kuş olarak resmederdi. Ayrıca kanatlanmış bir de alter egosu vardı: ‘Loplop, the Superior of the Birds’... ‘Pigeon, Fly’ bu yüzden kötülüğe meyilli ve aynı zamanda Ersnt ile onun sürrealist arkadaşlarını küçük düşüren bir mizah içerir. Küçük düşüren kişi, Ernst’i seven, onun yaşamını ve tutkularını paylaşan ama hiç şüphe yok ki kimi zaman masaldaki kadın kadar kendini boğulmuş hisseden, ‘yüzünden ve insanlığından’ mahrum bırakılmış Carrington’un ta kendisidir.

İkinci öykü ‘Monsieur Cyril de Guindre’, davranışlarında acımasız bir başka karakterin öyküsüdür. Kadın vücudundan ve onu hatırlatan her şeyden nefret eden kahraman, yaşamı içerisinde sadece arkadaşı Thibaut’yu önemser. Onu rüyalarında hep cafcaflı bej rengi bir kürk ve kuş tüyleriyle kaplanmış bir gömlek içersinde görmektedir. Cyril’in giyim zevki ise çizgili çoraplar ve yün elbiselerden oluşur (Carrington’un resimlerinden birinde Ernst, çizgili çorap ve yün olması muhtemel tüyleri kabarık kırmızı bir elbise ile betimlenmiştir). Burada, tıpkı ‘Pigeon, Fly’ da olduğu gibi ama ondan çok daha açık seçik olarak, sürrealist ‘erkek derneğinin’ (ya da Luce Irigaray’ın deyişiyle ‘phatrie’) kadınlar için sunduğu bir öneriyle karşılaşıyoruz: 'Ancak erkekler tarafından sahiplenildiğinizde sıfat olarak bir değer kazanabilirsiniz!'

Yine de not edilmelidir ki o zamanlar Carrington bu kara mizahi öyküleri yazarken, bir yandan da ‘eş ruh’ kisvesinde dünyaya karşı birleşen kadın-erkek arasındaki suç ortaklığına dair öyküler yazıyordu (‘The Seventh Horse’, ‘The Bird Superior, Max Ernst’). Böylesi bir duygusal bölünmeye, sürrealizmle ortaklığı bulunan diğer kadınların yapıtlarında da rastlanabilir.

Prassinos’a gelince: ‘La Naissance (doğum)’ adındaki düzyazı şiiri, 1935 yılında yayınlandı. Şiir, saf bir kara mizah cümlesiyle açılır: ‘O, ölü bir oyuncak bebeği kollarında tutmak ve sonrasında boğmak istedi’. Hans Bellmer’in ‘bebeklerini’ bilenler için (onun ilk bebek fotoğrafları Minotaure isimli sürrealist dergide 1934 yılında yayınlandı) Prassinos’un şiirinden alınan şu dizelerin anlamı oldukça açıktır: ‘Sarı saçlı ve kocaman gözlü adam! Öldürmek için öyle sıkı kucaklayacağım ki o mavi gözlerini, benim olan yaşamı geçireceğim onlara.’

Carrington’dan farklı olarak Prassinos, şiirinde çağrışımlar yaptığı sanatçıyla (Hans Bellmer) kişisel bir ilişki kurmamıştı (Yine de 1937’deki ‘Hans Bellmer’ adını taşıyan şiir, onun Bellmer’in eserlerini bildiğini gösteriyor). Ve fakat, Carrington’un iki masalında olduğu gibi, bu şiir de kadın vücudunu ölü ya da cansız tercih eden erkek sanatçıya yöneltilmiş kara mizahın yıkıcı bir uzantısı şeklinde okunabilir. Eğer Breton haklıysa ve kara mizah hem ‘superior’ ve hem de gerçekliğin eleştirisiyse, o halde bu eserlerin yazarlarında şöyle bir kara mizah tarzını yakalamak mümkündür: Prassinos ve Carrington, sürrealist sanatçıları eserleriyle küçük düşürmüşlerdir.

Bir yanda asimilasyon, diğer yanda düşmansı parodi. Peki bu iki uç arasında bir orta nokta var mı? Sanırım taklitçilik (mimicry) bu yeri dolduruyor. Her orta yol gibi, taklit de sık sık yorumu tereddütte bırakan ne idiği belirsiz etkiler üretmekte. Bu durum, ambivalansın en açık seçik dışavurumudur. Örnek olarak Prassinos’un 1961 yılı ‘La Mante’ (‘Peygamberdevesi’, ‘l’amante’, yani ‘kadın aşık’ üzerine kelime oyunu) isimli öyküsünü ele alalım. Cinaslı başlık mizahidir ve aynı zamanda üstü kapalı bir biçimde sürrealizme gönderme yapar.

Peygamberdevesi (la mante religieuse) sürrealistlerin hatırı sayılır nesnelerinden biriydi. Özellikle bu böceğin dişisinin, çiftleşme sonrasında erkeğini öldürdüğü göz önünde tutulursa... Prassinos’un öyküsünde mantis/aşık, yedi kocasını birden öldüren kadının ta kendisidir. Kadın bu gerçeği ne saklar ve ne de açıklar: ‘Ben seven doğayım. Çocukları ve hayvanları severim. Ama bir kusurum var benim: Fiziksel güçsüzlüğe katlanamam, bu güçsüzlük sersemletir beni. Huzur bulamam bu güçsüzlükle kötürüm olmuş varlığa yardımda bulunmadıkça...’ ‘Seven kadın’ ve ‘katil’ karakteri, sadece peygamberdevesinin değil, aynı zamanda sürrealist imgelemin 'femme fatale' formunun karikatüristik uzantısı olarak da bir anlam kazanmakta.

Yine Carrington’a ait olan, ‘Pigeon, Fly’ ve ‘Monsieur Cyril de Guindre’ (‘The Seventh Horse’ ve diğer masallar da içinde olmak üzere) ile aynı zamanlarda yazılmış diğer bir öykü, ‘The Sisters’ adını taşımakta. Bu abartılı gotik masalın yarı kuş-yarı insan karakterlerinin adı Juniper’dır. Öykü, aya aşık olan Drusille isimli bir vampir ve Jumart adındaki yaşlı krala aşık bir kadın üzerine kuruludur. Fakat sonunda, Drusille garip bir biçimde kendi ucube kız kardeşine benzer: ‘Göğüslerine kadar çıplak Drusille, kollarını Jumart’ın boynuna doladı. Şarabın sıcaklığı tıpkı bir alev gibi ısıttı cildini. Terli vücudu parıldadı. Saçları siyah bir engerek yılanı gibi kıpırdadı. Nar suyu, yarı açık ağzından damlayıverdi’. Erkekleri çirkin yaratıklara çeviren büyücü ve Medusa karışımı bir vampir (Jumart’ın başını bir tavus kuşu leşi süslüyordu. Sakalında salça, balık kafası ve ezilmiş meyve artıkları vardı. Cüppesi yırtılmış ve yemek lekeleriyle kaplanmıştı) olan Drusille, femme fatale formun aşırı bir yorumu olarak düşünülebilir. Ancak bunun sürrealist mitolojinin bir parodisi mi (vahşi kadının karikatürize edilmiş biçimi olan Juniper ve Drusille) yoksa onun bir asimilasyonu mu olduğu (doğaya yakın olan çocuksu kadın Drusille ve karşılıklı ziyafet / baştan çıkarma biçiminde görülen çılgın aşk) açık değildir.

Tüm sürrealist kadın sanatçılar içinde, belki de taklide dayalı ambivalansı en uzun uzadıya kullananı, yönetmen ve yazar Nelly Kaplan olmuştur. Açık saçık kara mizahın sahibesi olan Kaplan'ın çoğu yapıtı feminist bir eğilime sahiptir. Diğerleri içinde en çok bilinen filmi, 1969 yapımı ‘La Fiancée du Pirate’dir. Aynı zamanda pek çok öykünün toplandığı ‘Le Réeservoir des Snes’ ile ‘Mémoires d’une Liseuse de Draps’ adlı kitapların da yazarıdır Kaplan. Onun pek çok ‘taklit’ femme fatale anlatısı içinde ‘Un Fait d’hiver’ isimli öyküsü ayrı bir öneme sahiptir. Öyküdeki kadın, hayatının adamını, ‘çılgın aşk ortağını’ nasıl öldürdüğünü şöyle anlatır: ‘Oh, aşkım, seni bacaklarıma tamı tamına gerilmiş ipeksi siyah çoraplarımla nasıl da boğdum? Bacaklarımı hatırlıyor musun? Seni her zaman fena halde heyecanlandıran bacaklarımı? Hala öyleler mi? Hayır, hiç sanmıyorum’. Peki kadın, sürrealistler tarafından çılgınca sevilen (Breton’un siyah çorap düşkünlüğü, onun Nadja eserinde geçen Les Détraquées isimli oyundaki iki femme fatale’den söz ettiği sırada karşımıza çıkıyor) siyah çoraplarla adamı niçin öldürmüş olabilir: ‘Sana (adama) binlerce kez söyledim: Sevişeceğin sırada çoraplarını çıkarmama huyun beni fena halde sinirlendiriyor!’

Kaplan’ın öykülerindeki belirsizliğin nedeni, düşmanca parodinin bir sonucu olarak vardır. Örneğin ‘La Circonstance Exténuante’ isimli öyküdeki kadın, karşı cins vampiri aşırı cinsel bir iştahla öldürür. Erkek vampir, tükenmiş bir biçimde yok olur. ‘Sen de diğerleri gibi katışıksız bir insan mıydın?’ diye sorar kahraman düş kırıklığı içinde. İnsanların onu bir nemfomanyak olarak suçlayacaklarından emindir. Bu metin, kadının cinsel arzusunun yerine bir erkeğin arzusunun geçirilmesiyle de okunabilirdi pekala ama öyküdeki taklidin vurgusu, daha çok femme fatale’in kendi mitik rolünden aldığı heyecanın bir sonucu olarak vardır.

Bu tartışmayı bitirmek için ‘Mémories d’une liseuse de draps’ eserinden bir bölüm sunmak istiyorum. Öyküde, içinde erkeklerin olduğu bir gemide babasıyla yaşayan güzel kız, sonunda aşkını gösterecek bir adamı seçmek zorunda kalır. Kız, hiç tereddüt etmeksizin babasını seçer: 'Uzun süreli düşündükten sonra kararıma ulaştım ve bilimsel araştırmalarım sayesinde bu kararı sağlama bağladım. Taşıdığım aşk babamı hedef aldı çünkü duygusal ve fiziksel yaşamımı altüst edebilecek zararlı fiksasyonlardan oluşan tüm riskleri def edecek biçimde hareket etmeliydim. Babam da bu seçimi tam anlamıyla onayladı. Üstelik, öyle zannediyorum ki o da beni çılgınca istiyordu.'

En azından bir taşla iki kuş vurarak, Kaplan burada hem psikanalitik söylemi (zararlı fiksasyonların getireceği riskleri uzaklaştırmak için ensesti haklı çıkararak) ve hem de sürrealizmin kadınsı çocuk mitini hicvetmekten haz duymuştur; öyküdeki kahraman, yakışıklı korsanın kızı ve kadınıdır artık. Kaptanın yaptığı, kızını, ortasında dairesel yatak / klitoris bulunan vajina metaforundaki sıcak küçük bir apartman dairesinde aşkın sırlarına alıştırmaktan başka bir şey değildir. Aynı zamanda anlatıcı kahraman, tıpkı Salvador Dali’nin Mae West’in yüzünü ‘oturma odası’ şeklinde resmetmesine benzer biçimde bize bu apartman dairesinin resmini de mutlak anlamıyla çizmiştir.

Ama ne yazıktır ki bu büyük aşk uzun sürmez, beraber geçirdikleri ilk gecenin sonunda baba, rakip korsanlar tarafından öldürülür. Bu durum, aynı zamanda kızın ‘çarşaf okuyucusu’ (kız, onunla sevişen erkeklerin geleceğini, seviştikleri çarşafların izlerine bakarak yorumlamaktadır) olarak yapacağı kariyerin de başlangıcı olur; zamanının çoğunu Paris’te; orada karşılaştığı vampirlerle, ateş avcısı olan Norteb’le ve dahi çılgın adam Ultapuso’yla birlikte geçirir. Yani Breton, Soupault ve diğerleriyle: ‘Bana doğru farklı yönlerden ve kötü mezheplerden teker teker geldiler. Hiç dikkat göstermedim. Ta ki bir sabah onların pençesinde uyanıncaya, onların dişlerine çivileninceye, onların tılsımına kurban olmaya rıza gösterinceye kadar.’

Sanıyorum bu durumu bir mise en abyme; sürrealistler arasında kalmış bir kadın sanatçının ambivalans ve belirsizlik durumu üzerine getirdiği bir kendiliğinden ‘refleks yorum’ olarak düşünebiliriz.

Sürrealizm Ve Kadın

Anekdot:

‘Sürrealizm ve Kadın’ başlığının, kaçınılmaz biçimde şiirsel bir magazin işitseli taşıdığı doğru. Ve bu mutlak doğru, bizi öncelikle tek bir noktaya götürüyor; sürrealizmin kendi anlamını keşfettiği 1920’li yılların Paris’ine... Grubun hemen her gün toplandığı ve haftalık skandal planlarını çıkardığı o yıllarda, gruba tek bir kadının dahil olduğunu görüyoruz: Simone Breton... Aynı zamanda grubun lideri pozisyonundaki André Breton’un ilk eşi olan Simone’un gruptaki en önemli görevi, grupça görülen düşleri not etmek ve bir genel sekreter kimliğinde, not aldığı düşleri her toplantı başında gruba duyurmak... İnsan ister istemez, yaklaşık on beş kişilik bir grupta, bayların değil de grubun tek dişisi olan Simone’un düşlerini merak ediyor doğrusu! Antoni Ribas, 1987 yılında çektiği ‘Dali’ isimli filmde bu merakımı mizahi bir biçimde doyuruyor aslında... Filmin bir yerinde, grubun Nefis Ceset oyunu sahneleniyor. Oyunu bilmeyenler için bir kez daha hatırlatalım. Herkes aklına gelen bir sözcüğü ya da sözcük dizinini bir kağıda yazıp katlıyor ve önlerindeki şapkanın içine atarak, şapkayı diğer kişiye geçiriyor. Diğeri de aynı şekilde, kendi imgesinin saklı olduğu kağıdı şapkaya atarak elden ele dolaştırıyor. Sonunda şapka, ya Eluard ya da Breton’da toplanıyor ve şapkanın içinden rasgele çekilen her kağıt parçası, bir cümle oluşturacak biçimde artarda okunuyor... Filmin sahnesi, grup içinde ‘kadının’ yerini sorgulaması açısından oldukça önemli. Çünkü olay şöyle gelişiyor. Önce ilk ‘erkek’, elindeki kağıdı şapkaya atıyor ve diğer ‘erkeğe’ geçiriyor. Kamera da onunla birlikte kendi sağına doğru kayıyor. Sonra diğer ‘erkek’, elindeki kağıdı, devraldığı şapkaya atıyor ve yanındaki ‘erkeğe’ geçiriyor. Aynı işlemi tekrarlayan ‘erkek’, elindeki şapkayı, yanındaki ‘Simone’ olması muhtemel kadına veriyor. İşte ondan sonrası ilginç. Çünkü kadın şapkayı alıyor ve içine hiçbir şey atmadan, yanındaki erkeğe geçiriyor. Bu küçük anekdot, kötü ve iyi niyetli olmak üzere iki şekilde yorumlanabilir: İşin kötü tarafı, bizi hemen kadının hayal gücü seviyesini sorgulamaya itiyor. Böyle bir olasılıkta yazılacak hiçbir imgenin bulunmayışı, ister istemez kadını, şapka geçişleri arasında mekanik bir kısa devre konumuna oturtuyor. Daha iyi niyetli düşündüğümüzde ise kadını, yazan değil de ‘yazdıran’ ve ‘esinleyen’ kimliğiyle ön plana çıkarmamız gerekecek ki bu durumda şapkada yazılanlar, kadının nedeni ve kendisi olarak bir anlam kazanacak... Ben, iki olasılığı da (kadının hem mekanik ve hem de gizemli olarak kodlandığı) düşünmeyi tercih ediyorum!

Tarih:

Sürrealizm, tarihi boyunca kadının gündelik gerçekliğini kendi yaratım sürecinden uzak tutmayı tercih etmiştir. Böylelikle kabaca ‘kadın’, varolduğu gibi değil, görünmek istendiği kadarıyla sözcükleştirilip süslenmiştir. Sürrealist grubun 30’lu yıllarda katıldıkları komünist partinin programıyla uyuşamayıp birer birer partiden ayrılmalarının en önemli nedenlerinden biri de partinin, kadının gizemini yok sayıp onu bir kol işçisi modeliyle emek sürecine dahil etme çabasıdır. Komünist partinin tarlada ya da fabrikada çalıştırarak rüyalarına soktuğu kadın modeli, kadını, esinleyen, ezoterik ve şiirsel yeniden üretimiyle kendi yaratı süreçlerine dahil eden sürrealist zihniyetle ciddi anlamda çatışmıştır diyebiliriz. Hiçbir sürrealist yapıtta kadının güncelliğine ya da mekanik-emekçi kimliğine gönderme yapılmayışın en önemli nedeni de budur. Proleter ve devrimci kadın modelinin, sürrealistlerce yadsınan ama büyük ölçüde onları tuzağına düşüren entelektüel küçük burjuva kadın modeliyle yer değiştirmesi, sürrealizm ve kadın ilişkisi dahilinde yaşanan en büyük açmazlardan biri olmuştur. Kırsal kültürün sanatsal üretime olan katkısını tamamen yadsıyarak şiirin şehirde ve yatakta yazılması gerektiğini savlayan André Breton için kadın, tıpkı düş, kara mizah ya da rastlantısallık gibi ‘kendiliğe’ ulaşabilmek adına kullanılması gereken sürrealist bir tekniktir. Bu teknik, daha çok erkeksi bakışın kendini tamamlamasında kullanılır ve nesnel kadını gündelik gerçeklikte dönüştürebilecek bir işlevden yoksundur. Böylelikle ‘kadın’, sürrealist yapıt özelliği taşıyan her üretimde, ancak eril algı süzgecinden geçerek kadın olabilme sürecini tamamlamıştır diyebiliriz. Sürrealizm, nasıl ki gerçeğin temsili olarak düşünce tarihindeki yerini almışsa, kadın da ‘sürrealist yapıt’ sürecinde, ‘kadının’ temsili olarak bir anlam ya da anlamsızlık kazanmıştır. Böylelikle sürrealizmde kadın, dişil fiziki olanla eril ruhsal olanın kaynaşması sonucu nihai gösterge dilini kazanmıştır.

Kuram:

Sürrealizmle kadın arasındaki ilişkide, André Breton’un pornografiyi dışlayan ‘harikuladelik’ (marvellous) ve ‘sarsıcı güzellik’ (convulsive beauty) takıntısı, Lautreamont’un objelere dayalı ‘harikulade’ anlayışından koparak büyük ölçüde dişileştirilmiştir. Böylelikle estetikleştirilerek kontrol altına alınan dişi imge, eril hayal gücünün diplerinde melankolik (Paul Delvaux’nun resimleri) ve yer yer patolojik (Hans Bellmer’in resimleri) bir çağrışım özelliği kazanmıştır. Sürrealizmin ‘kadın’ konusunda ortaya çıkardığı en değerli sonuç, ‘kadınlığı’ kadından sıyırıp kendi mantığına dahil edebilmesidir. Kadınlığı ‘kadından’ uzaklaştırmak, ancak onun ütopyalaştırılmasıyla mümkün olabilmiştir. Ortaya çıkan bu mutlak dişil malzeme, hiç şüphe yok ki eril arzunun kompleksli içeriğinin bir sonucu olarak varolabilmiştir. Eril arzunun ‘kadınlıkla’ yaptığı ittifak, bir bakıma elden ele dolaşan ‘şapkanın’, yine sürrealistlerce ‘kadının’ kafasına giydirilmesine neden olmuştur. Şapkanın sözcüklerle tersyüz edilmesi, kadınlığı nesnel kadından biraz daha uzaklaştırırken, bakan ve bakılan arasındaki mesafeyi de kapanmayacak biçimde açmıştır. Sürrealizm ve kadın ilişkisi temelindeki en değerli formül, sürrealistlerin hiç hoşlanmadığı ama estetikten ödün vermemek adına da bir türlü tuzağına düşmekten kurtulamadıkları ‘bastırmanın’ ta kendisidir. Şiirsel tılsım, bastırılmış olanla güncel olan arasındaki akıl almaz yoğunlaştırmanın sonucu olarak vardır. ‘Kadın’ nesnesi bastırıldıkça, bastırma yasalarının tersine ‘kadınlığa’ dönüşür ve nihayet eril hayal gücüyle birleşerek sürrealist üretim sürecine dahil edilir.

Teknik:

Sürrealizm ve kadın arasındaki ilişki, elbette sürrealist üretimin tekniğiyle de büyük bir ortaklık içindedir. Örneğin sürrealist edebiyat, kökleri Sade’a dek uzansa bile kadını melankolik bir şiirsel oktavda yazınsallaştırmayı tercih etmiştir. Sürrealist edebiyatta ütopyalaşan ‘kadınlık’, eril olanla gerçekleştirilen içsel yoğunlaşmanın sonucu olarak kendini hissettirir. Bu durum, kadın kahramanların yazarın ‘dilinden’ dile gelmesi ve onun tarihindeki sözcükleri ‘tekrar etmesi’ nedenini doğurur. Kadın zihniyetinin eril bir kısa devreyle yeniden üretilmesi, yani kadının, sürrealist teknik gereği erkeğin bilinçdışı tarafından yazınsallaştırılması, hem kadının gözünde kadınlığı ve hem de erkeğin gözünde ‘kendini’ ütopyalaştırması ile sonuçlanır. Erkeğin, kendi arzusunu kadınsallaştırarak kendini baştan çıkarma amacı, sürrealist edebiyatın sözde kadına dair en önemli bakış açılarından biridir diyebiliriz. Bu analitik tutum, Nadja’nın kendisi değil, yazarı tarafından seslendirilmesi ile eşdeğerdir. Sürrealist edebiyatın, estetik olarak pornografiyi ve saf haliyle de libidoyu bastırıp onu ikinci elden şiirsel dürtülere dönüştürmesi, kadın cinsiyetini dolaylı da olsa hakikate yaklaştıran bir sözcük seçimi sonucunda gerçekleşir. Kadınsı olanı sözcüklerden alıp görsel olana kaydırdığımızda ise idealist çağrışım noktalarından kaynağını alan yazınsal melankolinin çok daha patolojik bir gerçekliğe doğru yol aldığını görürüz. Gerçekten de sürrealist resim, kadının fiziki konumuna, onu deforme etme pahasına edebiyattan çok daha sadık kalmıştır diyebiliriz. Trajik - hipnotik iç çekişlerin yerini görsel ve duyumsal sapkınlığın aldığı sürrealist resim, tarihi boyunca, edebiyatın tersine kadına üstten bakan bir eril tutumun sözcülüğünü üstlenmiştir. Özellikle Hans Bellmer’in çizimleri, ölüm dürtüsüyle pornografiyi birleştiren kışkırtıcı bir sapkınlık içerirken, kadının ‘öteki’ konumunu ise edebiyata göre daha derinden vurgulamıştır. Aynı sapkın şaşaayı Alberto Savinio’nun ve Max Ernst’in kimi resimlerinde bulabilmek mümkündür. Tıpkı Freud gibi ‘düşü’ görselleşmiş sözcüklerden ibaret sayan sürrealist ressamlar için kadın, edebiyatın tersine mutlak gizeme yatırılan bir imge olmaktan çok histerik, manik, ölümcül ve statik saldırgan bir karaktere sahiptir. Kadına dair nesnel yasaların tam anlamıyla bozguna uğramamış olması, kimi zaman sürrealist resim içindeki kadın figürünü güncelleşmiş bir mitolojik nesne olmaya indirger. Mitoloji ve güncel arasındaki bu yoğunlaşma, sürrealist resmin, sürrealist edebiyata göre çok daha ‘sürrealist’ olduğunun en önemli kanıtıdır. Tıpkı resim gibi sinema da düşleri görselleştirmesi kapsamında sürrealizmi evrensel kılan önemli bir değere sahiptir. Sürrealist sinemada kadının yeri, resmin kadına sunduğu zihniyet değerinden çok da farklı değildir. Örneğin Jodorowski’nin filmlerinde kadın, tıpkı resimde olduğu gibi mitolojik ve güncel arasında absürd bir köprü işlevine sahiptir. Onun filmlerinde genelde pornografik ve sakat olarak gösterilen kadınlar, varoluşlarından fışkıran metafizik ve biyolojik enerjiyi, temel formülü bozmadan, yani erkeğin eril hayal gücünde yoğunlaştırarak ‘kadına benzeyen’ ayrı bir cinsiyet yaratırlar. Bunuel’in, özellikle Meksika sonrası çektiği filmlerde teşhir ettiği kadınlar ise Jodorowski’nin tersine kırsal - mistik bir hezeyan nesnesi olarak değil, dürtüleri bastırılmış küçük burjuvalar olarak karşımıza çıkar. Onların, erkeklerin sınıfsal statüsünü kışkırtarak kendi varlıklarını anlamlandırma çabası, Bunuel’in ‘kadın statüsüne’ dair yarattığı kara mizah anlayışının da en önemli göstergelerinden biridir. Jodorowski’nin güncelle bütünleşmiş çarpık mitsel kadın anlayışının tersine, şehir hayatının göbeğinden çıkma ’seksüel politik’ Bunuel kadınları, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçeklikten yola çıkarak çözümler. İki yönetmenin tersine Jan Svankmajer’in yarattığı kadın modelleri ise anatomik anlamda gelişimin ilk çağlarına gönderme yapan obje - organlara ufalanmıştır. Kadını ‘hücre ve arzu’ düzeyinde sorgulayan Svankmajer filmleri, erkeğin eskil arzu yapısından yola çıkarak ‘kadınlığı’ obje düzeyinde ve daha çok fetişistik açıdan sorgular. Onun filmlerinde ‘eskil arzu’, eril ve dişil olanın bütünleştiği bir seksüel dönemin sözcülüğünü üstlenir. Bu anlamda teşhir edilen tüm organ - nesneler, erkeğin arzusu ile hareket kazanır ve bu arzunun hizmetinde kendi cinsiyetlerinin kışkırtısını sürdürürler. Freud’dan büyük ölçüde etkilenmiş Svankmajer’in Resim ve kadın ilişkisini sinema perdesinde sürdüren bu üç yönetmenin dışında, diğer bir isim olan Leos Carax’ın önerdiği kadın modelinin ise edebiyata daha yakın olduğunu iddia etmek, sanırım yanlış olmayacaktır. Onun filmlerinde kadın, Breton’un manifestolarında dile getirdiği ‘sarsıcı güzellik’ ve ‘harikulade’ kavramlarıyla büyük bir uyum içindedir. Kadına duyulan engellenmiş arzu, melankolik kırılmalar, sözle ifadeleştirilen kadının ‘düşsel’ konumu ve ortaya konan şiirsel anlatı teknikleriyle kadından sıyrılan ‘kadınlık’, Carax’ın kadına olan bakışını kabaca özetler.

Gerçek:

Tabii, ‘kadının’ ve ‘kadınlığın’ konumunu sürrealist üretim süreçlerinden uzaklaştırıp gerçek hayatın tam göbeğine kaydırdığımızda, durumun büyük ölçüde farklı olduğu sonucuyla karşılaşırız.. Konuyu biraz da magazin sınırlarına sokan, sürrealist üretim sürecindeki ‘kadınlık’ kavramını, nesnel kadının fiziğiyle ve sonradan olma ruhuyla buluşturan gerçekliğin kaçınılmaz yasalarıdır. Örneğin Salvador Dali’nin düşlerinde gördüğü astrolojik ve mitolojik değerler taşıyan Gala’yla onun resimlerini açık arttırmada bağıra bağıra satan Gala arasında en az bin düşlük mesafe olduğu kesindir. Tablolarını zamanında bitirmesi gerektiğini işaret parmağını Dali’nin gözüne sokarak vurgulayan bir kadının ciddi olarak bastırılması gerektiğini bilen Dali, bu bastırmanın nakit olarak karşılığını cüzdanında görerek, yıllar boyunca çirkin bir kadının sırtından koca bir servet kazanmıştır diyebiliriz. İspanya’daki yoksul ve Eluard’lı günlerinden sonra zengin olma hayalleriyle Amerika’ya taşınan Gala için de aynı şeyleri söyleyebilmek pekala mümkün. Sürrealist resim zihniyetini uluslar arası pazarın mali dolaşım sistemine kazandırma yarışına giren bu aşağılık çift, sürrealizm ve kadın arasındaki baştan çıkarmaya koşullanmış oyunu bozarak, onu güdük bir mali ilişkiyle sınırlandırmıştır. Salvador Dali, soysuz ruh - fizik yapısını bastırdığı Gala’nın ‘arkeolojik’ malzemesini kullanarak zengin olmuş, Gala ise sevilmiş olan kendisini yeniden severek, kendisinin yansıma bulduğu tabloların satışında tam bir narsistik - pazarlama uzmanı gibi çalışarak yine sevgilisi gibi zengin olmasını bilmiştir. Durum, edebiyat cephesinde farklı mıdır? Breton’un ikinci karısından (Jacqueline Lamba Breton) esinlenerek yazdığı ‘Çılgın Aşk’ ve üçüncü karısı (Elisa Breton) için yazdığı ‘Arcanum 17’ yapıtları Nadja kadar baştan çıkarıcı olabilmiş midir? Evlendikten sonra sanırım durum biraz değişiyor. Çünkü ‘Çılgın Aşk’, ne Breton’un birinci manifestosunda bir sürrealist teknik olarak betimlediği ‘çılgınlık’ zihniyetine karşılık geliyor ve ne de onun ‘güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak’ sloganına... Jacqueline’den ‘sarsıntılı’ olarak ayrılan ve küçük kızının, boşanma kararı ile anne tarafına geçtiğini öğrenen Breton, sanırım o tarihten sonra bir daha ‘Çılgın Aşk’ı’ okumamıştır. Sonrasında hayatına giren Elisa ile durum biraz daha farklı bir boyuta kayıyor. Yaşamın olumsuz şartlarından ‘nesnel rastlantı yasası’ gereği olumlu sonuçlar yaratmasını bilen Breton, kızının ‘resmi kurumlarca’ elinden alınmasıyla, Amerika’nın kuzey sınırlarında tanıştığı Elisa’nın bir kaza sonucu kaybettiği kızı arasında astrolojik bir bağlantı kuruyor ve kendi kızının yerine koyduğu Elisa’ya aşık oluyor. Neredeyse hiç konuşmadan birbirine tutkuyla bağlanan çift, Kanada’ya tatile çıkıyor ve Breton, o ünlü roman üçlemesinin son ayağı olan Arcanum 17’yi kaleme alıyor. Sonra zaman geçiyor ve Breton’un Jacqueline’den olan ve kendisinden resmi kurumlarca kaçırılan o meşhur kızı, geçen yıllarda kendi kızıyla (Breton’un torunu) kafa kafaya veriyor ve geçim sıkıntılarını bahane ederek büyük dedelerinin mirasını satma kararı alıyorlar. Miras, dünyanın dört bir tarafına dağılarak yok ediliyor. Çılgın Aşk’ın rastlantısaldan yola çıkan imgeleme gücü ile Arcanum 17’nin aşkın hizmetine sunulan ezoterik-astrolojik çağrışım tekniği, yapıtların nesnel gerçeklikteki nedeni olan kişilerce aşağılık bir biçimde yağmalanıp satışa sunuluyor. Dali’nin pazarlama uzmanı olan karısı gibi, Breton’un dilenciliğe soyunan ‘soylu’ kadın ve ‘alt kadınları’ da aslında kendilerinden esinlenilen kadınlıklarını bu yolla pazarlamışlardır desek yanlış olmaz sanırım. Pazarlamacı zihniyetin temelde kadını vurguluyor olması, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçekte absürd bir çıkmaza sokuyor. Bir bakıma kadınlar, Breton’un sürrealist üretim içeriği kapsamında koyduğu ‘düzüşme yasağı’ yüzünden, en azından bedensel olarak bastırılmış olmalarının intikamını, kendi edebi varoluşlarının kaynağı olan ürünleri oral sadistik bir biçimde sömürerek ve satışa çıkararak alıyorlar. Sonunda ise ellerindeki parayı ‘eskil şaraba’ yatırarak emdikleri sürrealist kanı tıpkı bir totem hayvanını yağmalar gibi yeniden kendi içlerine katıyorlar. Bu şölen sürecinde kadınların damarlarına kattıkları arkaik iksir, elbette onları sürrealist kılmıyor ve tarihin elinden devraldıkları şapka, yazık ki içi boş olarak sonrasında gelen kuşağa teslim ediliyor.

TAN TOLGA DEMİRCİ