FikriSinema Söyleşisi: Psikanaliz ve Sinema

Bir Filmde Sürrealizm Tam Olarak Nerededir?

Bu aralar kafamda sürekli olarak deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşma görüntüsü var. Hatta tırnağı düzensizce yenmiş baş parmak, meme ucu çevresinde daireler çizerek bir süre sonra göğsün sıcaklığını alıveriyor. Ne hikmetse elin kadraja bütünüyle girdiği bir anda adamın serçe parmağına taktığı siyah yüzüğü rahatlıkla görebiliyorum. 

Neden böyle bir başlangıç yaptığım ile ilgili en ufak bir fikrim yok. Bir an için bu görüntünün herhangi bir filmin başlangıç planı olabileceğini düşündüm. Peki bu detayın tek başına ürettiği bir anlam var mı? Hangi zamandan koparak bir filmin planı olabilme sıfatını kazanmış? Kendisinden sonra gelecek olan planla doğrudan bir ilişki kuruyor mu? Eğer bu görüntü bir filmin ortasından çıkarılıp alınmış olsaydı kendisinden önce gelen görüntüyü hangi bağlamda anlamlandırmış, tamamlamış olacaktı? Bu soruların yanıtlarını metin içerisinde vermeye çalışacağım. Ama önce daha genel bir soruyla başlayalım. 

Sürrealist film nedir?.. Sorunun daha baştan yanlış sorulduğunu düşünüyorsanız haklısınız. Şöyle bir soru daha yerinde olacak; ‘Bir filmde sürrealizm tam olarak nerededir?’ Böyle bir soru hiç şüphe yok ki hiçbir filmin sürrealizme özdeş olmadığı ama onun bir parçası olduğu gerçeğinin altını çiziyor. Maurice Blanchot’nun bu argümanı destekleyen bir sloganı var: ‘Hiç kimse sürrealizme ait değildir ama herkes onun bir parçasıdır...’ Benzer bir yaklaşım filmler için de pekala iddia edilebilir. O halde metnin başında giriştiğimiz senaryo deneyimize kaldığımız yerden devam edelim.

Deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşması... Peki sonra ne olacak? Eğer kadının yüzünü görmek istiyorsanız fazla acele ediyorsunuz. Onun haz alıp almadığına dair kafanızdaki sorunun yanıtını geciktireceğim. Eğer erkeğin yüzünü görmek ve kendi yüzünüzü onunla takas etmek istiyorsanız yine aceleci davranıyorsunuz. Bu beklentinizi de geciktireceğimi üzülerek söylemek istiyorum. 

Şimdi bu detay görüntüyü diğer bir detay görüntüye bağlayalım; kendini ince kadın çorabıyla asmış 10 yaşlarında bir çocuğun arkadan çekilmiş görüntüsüne... Tıpkı sonsuzlukta kurulmuş bir oyuncağın sürekli aynı hareket imgesinde devinmesine benzer biçimde vücudu boşlukta 8 çizen bir çocuk görüntüsü... Senaryodaki diğer yitik yüzler gibi çocuğun yüzünü görmeye de ihtiyaç duymuyorum. Çünkü her yüz ardında potansiyel bir öykü taşır. Benim öyküye ihtiyacım yok! Duymak istediğim son şey çocuğun kendini neden asmış olabileceği. Bu Balzac’ın sorunu, benim değil. Eğer çorap bir yerinden yırtılır kaçarsa belki çocuk da çorapla birlikte kaçar, kurtulur. Aslında böylesi bir umudun dahi öykü oluşturmaya yönelik bir tehlikesi var, öyleyse bırakalım oracıkta ölsün çocuk. 

Evet, madem iki ayrı planımız var ve filmin temel gramer yapısı gereği bu planları birleştirmek zorundayız, o halde kurgunun işlevi nedir, bunun üzerine konuşalım. Tıpkı iletişim kurduğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde, kurgu yoluyla bir araya gelen planlar da semiyolojik bir yapıya içkin olarak kurallı cümleler kurarlar. Örneğin uzak bir noktadan kameraya doğru yaklaşan Cadillac, tam kameraya çarpacakken yaylanarak durur. Kadrajın içinde parlayan farlarını söndürür. Bu görüntü, bir kelimeyi oluşturan harf dizimine benzer biçimde bir planın oluşmasına olanak sağlayan gösterge dizgesidir. Kameranın o sırada hareket edip etmediği, mekanın nasıl aydınlatıldığı, arabanın ne renk olduğu gibi mizansene ait parçalar, sözcüklerin taşıdığı rengin, devingenliğin yerini tutar. Henüz ortada bir anlam olmasa da gösterilen plan dahilinde oluşmuş olan ‘kelime/görüntü’nün kendisi vardır. Eğer bir sonraki planda (sözcükte) yere neredeyse paralel bir açıdan ve arabayı yandan görecek şekilde kamerayı konumlandırmışsak -ki bu ikinci kelimenin ve dahi giderek cümlenin oluşması için koşuldur- artık yavaş yavaş anlarız ki arabanın kapısı açılacak ve biri arabadan inecektir. İlk planda teşhir ettiğimiz ‘kelime’, bir sözcükler bütününün parçası olmaya ya da bir başka kelimeyle zenginleşmeye hazırdır artık. Hatta umutlar ve heyecanlar dahi belirmeye başlamıştır; güzel bir kadının dekolte bir etekle kendini gösterecek olmasının umudu ya da beyaz bir topuklu ayakkabının üzerinde kendini teşhir eden titrek bir ayak bileğinin belirmesi heyecanı... Gerçekten de böyle olur; kapı açılır ve kelimeler cümlelere, cümleler anlama ve nihayet anlam öykünün kendisine parçalanır. Öykü, halihazırda yaratılmış mizansenin gücüyle devinmekte olan sözcük/planları ‘tam zamanında’ birbirine bağlayan kurgunun müdahalesiyle kendini görünür kılar. İşte bu çok önemli çünkü ancak anlaşılır bir gramer yapısıyla konuştuğumuzda (gösterdiğimizde) iletişim kurmayı başarır ve öteki tarafından teknik olarak dahi olsa anlaşılma şansına sahip oluruz. Yeniden sorumuza dönelim.

Bir filmin içindeki ‘sürrealizm’ değerine bizi götürecek olan nedir? Ancak dilin kurallı yapısına, sözcük dizilişine ve nihayet bu sürecin sonucunda oluşmasını beklediğimiz anlamın kendisine yapacağımız müdahaleler yoluyla biricik sürreal-imgenin kendini görünür kılmasına olanak sağlayabiliriz. Burada anlaşılır olmamaktan, anlamı gizlemekten, evcil imgelere taklalar attırarak vıcık vıcık ustalık kokan bir mizansen oluşturmaktan söz etmiyorum elbette. Bu Bergman’ın sorunu, benim değil. Sözünü ettiğim şey, spontan güçlerle donatılmış bir bilinçdışı özneyi konuşturmaktan ibaret. Neden-sonuç ilişkisinin ortadan kalktığı, anlaşılır sözcük yapılarının imgesel bir ana gerileyerek birbirinden koparıldığı, zamanın doğrusal ve mekanın algısal olmaktan uzaklaşarak kendilerini sonsuzlukta yeniden ürettikleri bir hakikat evreninden söz ediyorum. Sürrrealizmin kendini görünür kıldığı yer işte burası. Teker teker inceleyelim. 

Neden-sonuç ilişkisini ortadan kaldırarak ölümlü anlam yaratma takıntımızı bir kenara bırakıyor ve böylelikle anlamın kendini yaratmasına olanak sağlamış oluyoruz; anlaşılır sözcük yapılarını birbirinden kopararak farklı eklem yerleri keşfediyor ve yeni sözcüklerin kendilerini konuşmasına olanak sağlamış oluyoruz. Bir diğer deyişle konuştuğumuz dile özdeş görüntü dizgesini birbirine bağlayan kurgusal süreci yeniden düzenleyerek ‘Cadillac’ sözcüğüne, hiç de bu gösteren değere ‘yakışmayacak’ bir başka sözcük ekliyoruz: Örneğin ayağı alçıda bir kadının hastaneden taburcu edildiği görüntüyü... Cadillac planından sonra ayağı alçıda bir kadının yakın planına geçtiğimizde, kurallı cümlenin oluşmasına olanak sağlayan tüm kurgusal süreci tersine çevirmiş oluyoruz. Yani anlatan ve anlayan arasında kurulmuş olan yerleşik anlam duraklarını ateşe vererek potansiyel beklentiyi sakatlıyoruz. Böylesi bir sonuca ulaşmak, aslında hiçbir şey söylemediğimiz halde bir çok şeyi aynı anda söylediğimiz klişeleri ortadan kaldırmakla mümkün. Senaryo deneyimize dönelim.

Bir memeyi okşayan el görüntüsünden kendini kadın çorabıyla asmış çocuk görüntüsüne geçtiğimizde ‘organize bir anlam’ yaratmak yerine kurgunun spontan müdahalesiyle anlamın kendisini yarattığı bir duruma tanıklık ediyoruz. Acaba çocuk annesiyle babasını cinsel ilişki sırasında gördüğü bir ilksel sahnenin travmasına dayanamayarak mı kendini astı? Onun boynuna dolanan çorap annesine mi ait? Çocuğun kendini asması memenin okşanması anında mı oldu, öncesinde mi yoksa sonrasında mı? İşte bu soruların hepsi düzenli bir cümlenin esareti altında ortaya çıkan halihazırda verili anlamın tam tersinde işlerlik kazanmış sorular. Her soru, bir anlam yaratmak yerine anlamın kendisini yarattığı bir noktada bizi her defasında şaşkınlığa uğratıyor. Peşi sıra gelen bu iki görüntünün sürrealist olmadığı ancak içinde sürrealizmi taşıdığı bilgisine anlamın kendini yarattığı gerçeğinden ulaşıyoruz. Hiçbir şeyin organize olmadığı, kurmacadan uzak tutulduğu, öyküyü dışladığı, neden-sonuç ilişkisini hesaptan düştüğü ve nihayet sözcükleri birbirinden kopardığı bu imgesel hakikat anı, izlediğimiz ‘şey’lerin bir görüntünün parçaları değil de bir görünümün tezahürü olduğunu kanıtlıyor. 

Şimdi bu iki plan-sözcüğe bir üçüncü plan-sözcük ekleyelim. Bir dikiş makinesinin analog pedalına ritmik olarak basmakta olan ev terlikli bir kadın ayağı... Terlik, ayağı tam olarak kapatsa da mavi transparan çorabın içindeki bacağın bir kısmını görebiliyoruz. Çorabın bileğe yakın yerinde bir yırtık var. Kadın her pedala bastığında yırtık biraz daha genişliyor. Bu görüntüyle birlikte özellikle filmin zaman algısına karşı sorulan sorular zenginleşiyor; çocuğun intiharı dikiş eyleminden sonra mı yoksa önce mi gerçekleşti? Okşanan meme bu kadına mı ait? Mekan bütünlüğü ile ilgili de bütünüyle kuşkudayız; kadının dikişi gerçekleştirdiği yer ve memenin okşandığı yer aynı evin iki farklı odası mı? Belki de çocuğun intihar ettiği kapı kirişi bu iki odadan birine ait olabilir... İşte tüm bu kuşkular, hakikat evreninde zamanın doğrusal bir çizgide ilerlemiyor olmasının ve algısal mekan bütünlüğünün mutlak anlamda ortadan kalkmış olduğu gerçeğinin tetiklediği kuşkular. 

Bu üç ardışık görüntü, yerleşik gramer yapısının bozguna uğratılarak dilin konvansiyonel yapısını zehirleyen sözcük dizilimleri olarak düşünülebilir. Peki bundan sonra ne yapacağız? Sırf ilgi çekmek için böylesi bir girizgah yaptıktan sonra aç bir çocuğun memeye yapıştığı gibi öyküsel gerçekliğe mi yapışacağız; bu üç imge görüntüye bir anlam kazandırmak adına peş peşe genel planlarla mekanı tanıdık ve zamanı doğrusal bir çizgiye mi taşıyacağız? Bir diğer deyişle korkakça ve ahmakça bir ihanetin ortasında mı bulacağız kendimizi? Bu da sizin sorununuz olsun, siz karar verin... 

Dördüncü görüntü: Yüzünde derin yara izi olan orta yaşlarda bir kadın, sararmış bir zarfın içerisine bir miktar buğday koyduktan sonra zarfı yalayarak kapatır ve odanın köşesindeki aynalı masaya iliştirir. Sonra da zarfın üzerine elbisesinin yırtık cebinden çıkardığı siyah yüzüğü koyar. Bu yüzük, ilk görüntüdeki erkeğin serçe parmağına takmış olduğu yüzüğün kendisidir... 

Neden-sonuç ilişkisini iyice bulanıklaştıran bu dördüncü ‘görünüm’, bize filmin içindeki sürrealist değerin muhteviyatı ile ilgili önemli bir bilgi veriyor. Eğer siz, zarfın içerisine konulan buğday saplarını sembolizme dair bir referans noktası üzerinden yorumlarsanız, yani diğer bir deyişle görünümün ürettiği anlamın üzerini çizerek ona ısrarla bir sembol-anlam yakıştırmaya çalışırsanız filmin içerisinde kaybolursunuz. Çünkü bir filmin içerisindeki sürreal değer, ancak sembolik gösterge ağının üzerinde çalışan bir paleolojik mantığın yürütülmesiyle yakalanabilir. Siz istediğiniz kadar buğday üretkenliğin sembolüdür deyin, hatta istediğiniz kadar bilmem hangi mitolojik referansla argümanınızı sağlamlaştırın, imgeye yüklediğiniz değer ‘siz’ kadar sınırlı kalacaktır. Öyleyse şöyle bir slogan atabiliriz: Bir filmin içerisinde var olan sürreal değer, sembolik gösterge ağının yerleşik yorum referanslarından bağımsız tek boyutlu bir imge-göstergedir. 

Gelin senaryo deneyimize son görünümü ekleyerek biz de zarfımızı kapatalım ve deneyin sonuçlarına bir göz atarak yazıyı tamamlayalım. Beşinci görünüm, kurulu bir makina gibi sürekli istavroz çıkaran ve bir yandan da Lenin’e ait bir kitabı okuyan yarı çıplak bir adam olsun. Bu imgenin diğerlerinden farkı, nesnel bir bilgiyi, yerleşik bir algıyı yani Lenin’i taşıyor olması. Tam da bu noktada sürreal imgenin yol haritasında nesnel gerçekliğin izlerini keşfetmiş oluyoruz. İstavroz demişken, Sürrealizmin papası olarak kabul edilen André Breton’un formülünü hatırlayalım: “Kadir-i Mutlak zihniyet, yaşamın ve ölümün, gerçeğin ve imgeselin, geçmişin ve geleceğin, ifade edilebilenin ve edilemeyenin, yükseğin ve alçağın; çelişkili olanın algılandığı yerdedir.” Öyleyse gerçekliğin kurucusu olan nesnel gerçek ve hakikatin kurucusu olan imgesel görünümler ağı arasında inşa edilen yol, aynı zamanda sürrealizmin en işlek ana yoludur. Freud’un ‘Kral Yolu’ benzetmesiyle işler kıldığı yolu tam da bu yolun üzerine yerleştirmemiz mümkün. Örneğin ‘Sürreal Fantezi’, bu ana yoldan açılan tali sapaklardan biridir, sürreal bir teknik olarak düşünebileceğimiz Harikulade (Marveilleux) ya da Paranoyak-Kritik Yöntem (Paranoiac-Critical Method) için de benzer bir tali yol benzetmesi yapabiliriz. Sürrealist tekniklerin üst gerçekliğe ulaşmada nasıl bir işlev taşıdıkları konusu başka bir metnin içerisinde tartışılmalı. 

Şimdi bu beş görünümden oluşan senaryo deneyinden anladığımız kadarıyla herhangi bir filmin içindeki sürreal değeri nasıl tanımlayacağımız konusunu maddeler halinde özetleyelim. 

1) Tıpkı konuştuğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde filmlerin sahne ve plan dizilişleri de semiyolojik bir anlam-anlatım bütünlüğü içerir. Bir sözcüğü ya da cümleyi anlamakla bir filmi anlamak arasındaki benzerlik, gösterge değeri içeren kalıpların-klişelerin tanınmasıyla mümkündür. 

2) Bir filmi oluşturan plan dizilişleri, ana öyküye hizmet edecek biçimde kendi anlamsal bütünlüklerini katederek sahnelerin ve sekansların anlamına evrilir. Kurgunun teknik mantığı, bir filmin en küçük yapı parçası olan planları birbirine bağlayarak öncelikle sahnenin ve sonrasında öykünün işlevini/hedefini ortaya çıkarmaktan ibarettir. 

3) İçinde sürrealist değer taşıyan bir filmde anlam yaratmaya yönelik tüm kurgusal süreç tersine işler. Planların taşıdığı anlam dizgesi organize-yerleşik bir semiyolojik enformasyonun dışında yapılanır. Kurgunun mantığı, planları, önceden tasarlanmış bir ana öyküye hizmet edecek şekilde bağlamak yerine onları kendi spontan anlamlarını üretecek biçimde bağlamayı esas alır. 

4) Bir politikacıyla fikir uçuşması yaşayan bir şizofreni düşünün. Politikacının önceden tasarlanmış konuşmasını oluşturan tüm kelimelerin ardışık olarak bir araya gelmesi politikacının söylemini oluşturacaktır. Kurgu oskarı alan çoğu filmin plan dizilişi, politikacının söylemindeki kurgusal yapının hemen hemen aynısıdır. Oysa içinde sürrealist değer taşıyan bir filmde o değeri ortaya çıkaran kurgusal işleyiş, fikir uçuşması yaşayan bir şizofrenin diline yakındır. Politikacı, ettiği kelamla anlamı yaratırken sürreal değer taşıyan planlar, bir bakıma anlamın kendisi tarafından yaratılırlar. 

5) Konvansiyonel kurgu işleyişi, rasyonel bir mantığın hakimiyeti altında ilerleyen neden-sonuç ilişkilerini nesnel anlamda açığa kavuşturmayı esas alır. İçinde sürreal değer taşıyan planların kurgusal dizilişi ise paleolojik bir mantık tarafından kuşatılmış göstergeleri sembollerden, klişelerden, yerleşik gramer yapısından soyutlamayı ve onları imge değerine ufalamayı esas alır. 

6) Konvansiyonel kurgunun mantığı parçadan bütüne ulaşmayı, sürreal planların kurgu mantığı ise parçadan (nesnel gerçeklik) daha alt parçalara (imgesel hakikat) ulaşmayı hedef alır. 

7) Bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen arabadan inen kadın görüntüsü, konuştuğumuz sözcük dizimindeki yapısal kalıplara karşılık gelir. Bu iki plan / sözcük, ‘Seni Seviyorum’ ya da ‘Seni Görüyorum’ cümlelerine özdeş bir mutlak anlam yaratır. Oysa bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen ayağı alçıda olan kadının görüntüsü, ‘Seni’ sözcüğünden sonra gelecek olan yapısal sözcük kalıbını dışlayarak kuralsız bir cümlenin yapısını tasarlar. İçinde sürrealist değer taşıyan bir film, halihazırda dilin içerisinde uçuşmakta olan ve ‘gösteren’ niteliği taşıyan sözcükleri yerleşik eklem yerlerinin dışından birbirine bağlayarak iletişimi bozguna uğratan cümleler kurar. Uçuşmakta olan bir sözcüğün taşıdığı tek boyutlu anlam (bir memeyi okşamakta olan el) kendisiyle rasyonel bir ilişkinin dışında yapılanmış bir başka sözcüğün taşıdığı anlamla (dikiş makinesinin pedalındaki ayak) bütünleşerek spontan bir göstergeler zinciri ortaya çıkarır. 

8) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, bütüne ulaşma arzusundaki esas öyküyü hesaptan düşerek epizodik diyebileceğimiz kısa dalgalanmalar yaratır. Yaratılan biricik imge-anlamın öykünün kendisine özdeş olduğu böylesi bir anlatım, parçaların ve onlara eş değer tuttuğumuz sözcüklerin yalnızca kendileri için var olduğu bir ‘kapalı devre’ iletişim ağını ortaya çıkarır. 

9) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, başka hiçbir filme benzemez, benzetilemez; kendine hastır, biriciktir, kendinden doğar, kendine dökülür, kendini üretir, kendine bölünür. 

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / MART - NİSAN

Kısa Film Üzerine Aforizmalar

* Her defasında kısa filmin öyküye, uzun metrajlı filmin romana benzediğini varsayan düşüncenin tutarsız olduğuna; çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum.

* Lautréamont'un olağanüstü eseri Maldoror'un Şarkıları'ndan (Les chants de Maldoror, 1874) kısa bir film çıkıp çıkamayacağı olasılıklarını hesaplarken bir başka yönetmenin (Shûji Terayama) aynı isimli filmiyle (1977) karşılaştığımda Lautréamont'un şu sözü geldi aklıma: "Acıklı bir efsanedir yanılgı."

* Öykünün kendisini filmin biçimine dönüştürmeyi başarabilmiş bir kısa filmde imgenin ikinci boyutunu yakalayabilme şansınız da yükselir. 

* Juraj Jakubisko'nun 'The Drummer For The Red Cross' isimli kısa filmi, rüzgarın azizliğine uğramış bir dal sigara gibi hızla yanıp tükenen ve geriye düşünceden sonsız izler bırakan bir film. 

* Kısa film izlemek, zamanı harcayarak geri kazanmaktır. 

* Kant'ı Sade'la okumak mı yoksa Rodin'in Düşünen Adam'ını (The Thinker, 1902) Jensen'in Gradiva'sıyla (1902) buluşturmak mı diye sorsalar, ilkinin duruma göre katlanılabilir olduğunu ancak ikincisinin organize-sahte bir buluşmadan öteye gidemeyeceğini söylerdim. Tam da bu yüzden Leos Carax'ın son kısa filmi Gradiva'yı (2004) izlediğimde içimi kaplayan hoşnutsuzluğun nereden kaynaklandığını çok iyi biliyordum. 

* 'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğunu savundum hep. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden çektiğim her kısa filmi daha da ayırdım parçalarına. 

* İzlediğim uzun metrajlı filmlerin bazısını yıllar içerisinde kısa metrajlı olarak hatırlıyor olmamın bir anlamı olmalı! Bu tuhaf bellek sürçmesinin kanıtlarından biri de Juraj Herz'in 'Cremator' filmi. Giderek metrajı daha da kısalan bu filmde eksilen Şey'in ne olduğunu hala anlayabilmiş değilim. 

* Kısa film ve kısmi dürtü arasındaki benzerlik, doyumsuzluktan olacak, dönüp dolaşıp yeniden izlediğim kısa filmlerin niçin 'katharsis'den uzak bir anlatı katmanına sahip olduklarının da kanıtı. 

* 1993 yılında ve ilk kez 'British Council' desteğiyle izlediğim Bunuel'in 'Un Chien Andalou' filmi, sözcüklerin ve spekülasyonların ardında yitip gitmesiyle bende hala yarım kalmış bir ilişki ve kısmi bir tatmin duygusu uyandırır. 

* Kendini kısa filmden korumak için kısa film çeken yönetmenler var. Türkiye'de son yıllarda hızla çoğalan 'kes-yapıştır' özellikli sözde minimalist kısa filmler, bu virütik salgının en doğrudan kaynağı. 

* Jean Cocteau, 'Le sang d'un poète (1932)' yapıtıyla sürrealist kısa film geleneğine dişil özelliklerini kazandıran ilk yönetmen. Cocteau'nun filmi, 'kadın'ı aşarak kadınlığa ulaştığı bu şiirsel söylemiyle zaman içerisinde yalnızca zamansızlığa sığdırabildi kendini. 

* 1970-1990 yılları arasında çekilmiş pek çok Fransız filmini dört parçaya ayırarak birer kısa film-sekansa dönüştürmek mümkün; masa başı sohbetleri, yatak üstü sohbetleri, mezarlık önü sohbetleri ve jenerik.

* 'Issız Ada' konulu anketlere bir yanıt da ben ekleyeyim; ıssız bir adaya düşseydim eğer, yanımda götüreceğim tek kısa film, Hans Petter Moland'ın 'United We Stand (2002)' çalışması olurdu. Sıradan bir yaşamı, ansızın kendini görünür kılan bir detayla parçalayarak anlamlandıran bu film, 'doğrudan siyasi' bir söylemle sırılsıklam ideolojilerini pazarlayan politik filmler için de iyi bir alternatif şüphesiz. 

* Kısa filmlerin en kısa kenarı, her bir notanın ardışık planlara dönüşerek görsel bir müzik ve plastik bir senfoni ürettiği soyut filmler (1920-1945) olmalı. Sinema sanatının gelebileceği son noktayı onlarca yıl öncesinde görüyor olmak, Einstein'ın teorilerini anımsatan eklektik bir zaman duygusu yaratıyor. 

* Man Ray'in erken dönem kısa filmleri (1923-1929), beni her an ultrason ekranında izlediğim duyumsamasına iten ve doğumu sürekli ertelenen birer yanıt gibi. 

* Kısa filmde katharsis, bir fıkranın son cümlesine benzer; kahkahanın dozu, kurgunun duyarlılığıyla doğrudan ilgilidir. 

* Antonin Artaud'nun senaryosundan uyarlanan Germaine Dulac imzalı 'La coquille et le Clergyman, 1928' filmine dönemin sürrealistleri tarafından yapılan saldırıyı anlaşılır kılmak neredeyse imkansız. Öyle ki adı geçen film, bilinçdışının işleyiş mekanizmalarını ve onun özne temsillerini olabildiğince dramatik bir oedipal üçgene sığdırabilmeyi başarmış ilk filmdir. 

* Odak noktasına Brecht'in epizodik kurgusunu yerleştiren filmlerin ayrıcalığı, onların çok sayıda kısa filmden oluştukları yanılsamasıyla yakından ilgilidir ve bu açıdan bakıldığında R. W. Fassbinder'in 'Die Niklashauser Fart (1970)' ve Godard'ın 'Week End (1967)' filmleri her şeyden önce süresi giderek uzayan birer kısa filmdir. 

* Freudian psikanalizin en ortodoks söylemiyle dahi devrimci bir izleğe dönüştüğü Svankmajer filmleri, kısa film ve rüya arasındaki çok katmanlı ilişkiyi nesnenin haz ilkesi üzerinden formüle eder. Anlamlandırma önceliğini izleyici safında ikincil kılan bu formülasyon, bir filmi sevmek için onu anlamanın koşul olmadığı gerçeğini de meşrulaştırır. 

Freudian Dürtü ve Sinema

Hazırladığım 'Freudian Dürtü Kuramı ve Sinema' programı Udemy'de.

Süre: 6 saat

Link: https://www.udemy.com/sinema-ve-psikanaliz-durtu-kuram-ve-oral-durtu/

İçerik: 

1. Program: Dürtüler ve Oral Dürtü

1. Bölüm: Freudian Dürtü Teorisi, Dürtünün Tanımı, Dürtünün Özellikleri, Dürtünün Amacı, Dürtünün Hedefi, Libido Kavramı, Haz ve Hoşnutsuzluk, Dürtü ve Çatışma. 

2. Bölüm: Söz ve Eylem Temsilleri, Bastırılanın Geri Dönüşü, Dürtü Kavramının Filmsel Karşılıkları.

3. Bölüm: Dürtü Üzerinden İnsan Temsilleri, Filmlerde Çocuk ve Ateşin Dürtüsel İşlevi, Isırmak ve Dürtüsel Karşılıkları, İşitsel Dürtü ve Telefonlu Filmler, Filmlerde Ben İşgali, Filmlerde Dürtü ve Hayvanlar. 

4. Bölüm: Varlığın Gelişim Sürecinin İlk Aşaması, Meme-Varlık İlişkisi, Oral Pasif Dönem ve Otoerotizm, Oral Sadistik Dönem, İyi Meme-Kötü Meme, Sütten Kesilme ve Nesne Kavramının Gelişmesi, Fiksasyon, Haset ve Irkçılık

5. Bölüm: Sinemada Yamyamlar ve Oral Dönem İlişkisi, Oral Dürtü ve Öpüşme, Oral Dürtünün İşbirlikçileri, Yemek Sahneleri Üzerinden Oral Dürtü Örnekleri, Alkolizm ve Oral Dürtü Bağıntısı, Sigara ve Oral Dürtü Bağıntısı, Vampirler ve Oral Dürtü Bağıntısı.

2. Program: Skopofilik Dürtü, Ben İdeali ve Ayna, Anal Dönem ve Sinemada Sado Mazoşizm

1. Bölüm: Dürtünün Aktif-Pasif Özelliği, Skopofili Tanımı, Voyeuristik Dürtü ve Ötekinin Beden Keşfi, Teşhirci Dürtü ve Kendiliğin Beden Keşfi, Skopofilik Dürtünün İşbirlikçileri, Merak ve Skopofili İlişkisi, Film İzlemekten Neden Keyif Alırız, Psikanalitik Açıdan Özdeşleşme Kavramı, Skopofili-Özdeşleşme İlişkisi

2. Bölüm: Voyeuristik Film Örnekleri, Panoptisizm-Voyeurism İlişkisi, Fotoğrafçılık-Voyeurism İlişkisi, Kontrol ve Voyeurism, Merak ve Voyeurism İlişkisi, Voyeurism-Teşhircilik İşbirliği, Teşhircilik-Mastürbasyon İlişkisi, Teşhircilik Konulu Diğer Örnekler. 

3. Bölüm: Ayna ve Ben İdeali, Nesne Ayna-İmge Ayna, Ben İdealinin Özellikleri, Ben İdeali ve Ayna İlişkisine Dair Örnekler, Aynaya Yansıyanlar, Ayna ve İrrasyonel İlişkisi, Aynanın Sinemada Öznel Kullanım Alanları.

4. Bölüm: Anal Dönem Tanımı, Tuvalet Eğitimi, Sado Mazoşizmin Öncülleri, Dışkının Filmlerdeki Göstergeleri, Dışkı ve Armağan İlişkisi, Otto Muehl ve Regresyon Terapisi, Anal Dürtü ve Pasolini İlişkisi, Sado Mazoşistik Ritüelin Özellikleri.

5. Bölüm: Filmlerle Örnekler Dahilinde Sinemada Sado Mazoşizm.

3. Program: Oedipus Kompleksi ve Eril Fallik Dürtü

1. Bölüm: Pre-Oedipal Süreçlerin Özeti, Erkeğin Fallik Dönemine Giriş, Fallik Dürtünün Tanımı, Merak ve Fallik Dönem Bağlantısı, Fallik Dönemin 5 Süreci, Fallik Dönem ve Filmlerdeki Yansıması.

2. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

3. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

4. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

5. Bölüm: Fallik Dönemin Metaforik Göstergeleri, Coğrafi Keşifler, Yasak İlişkiler, Çalınan Sevgililer ve Fallik Dönem Bağlantısı.

4. Program: Kastrasyon

1. Bölüm: Kastrasyon Tehdidinin Oluşum Esasları, Ayrılma ve Kastrasyon Bağıntısı, Yer Değiştirme ve Kastrasyon, Kastrasyon Temsilleri, Filmlerde Kastrasyonun İzleri, Oral Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı

2. Bölüm: Primal Scene Kavramı, Kastrasyonun Rüya Temsilleri. 

3. Bölüm: Kastrasyon ve Kıskançlık Bağıntısı, Skopofili ve Kastrasyon Bağıntısı, Korku Sineması ve Kastrasyon Bağıntısı, Anal Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı. 

4. Bölüm: Kastrasyon ve Fallik Dürtü Bağıntısı, Yasak İlişkiler ve Kastrasyon Bağıntısı, Kastrasyona Dair Bir Rüya Örneği. 

5. Bölüm: Big Lebowski ve Bir Kastrasyon Rüyası.

5. Program: Dişil Fallik Dönem

1. Bölüm: Kız Çocuğunun Oedipal Dönemi, Oedipus Öncesi Dönem, Yalnızlık Dönemi, Etkin Oedipal Dönemin Üç Aşaması, Oedipusun Çözülmesi, Dişil Fallik Dürtünün Filmsel Göstergeleri.

2. Bölüm: Menstrüasyon, Yalnızlık Dönemi ve Filmsel Karşılıkları, Etkin Oedipal Dönem ve Filmsel Karşılıkları 

3. Bölüm: Öğretmen-Öğrenci İlişkileri Kapsamında Dişil Oedipusun Filmlerdeki Göstergeleri, Babanın Reddedişi Sürecinin Filmsel Karşılıkları. 

4. Bölüm: Pasif Bir Taciz Filmi, Fallusun Sinemadaki Temsilleri. 

5.Bölüm: A Night Full of Rain Filminden Bir Sahne

6. Program: Dişil Fallik Dönemin Sonuçları

Kız Çocuğunun Oedipal Döneminin Çözülme Süreci, Fallik Rekabetten Vazgeçen Asesüel Kadın Karakter, Kastrasyonu Reddeden Eril-Dişil Karakter, Kastrasyona Boyun Eğen Kadın Karakter, Rahibeler, Masal Kahramanları, Fantastik Kahramanlar, İntikam ve Kinle Kuşatılmış Kadın Karakter, Haset ve Kıskançlıkla Kuşatılmış Karakter, Vajina Dentata, Korku Sinemasında Sağ Kalan Kadınlar.

Programda Geçen Film Listesi: 

1) La Prisonnere 2) Carrie 3) Tenebre 4) Amer 5) Hellraiser III 6) Clockwork Orange 7) Rear Window 8) Psycho 9) Final Destination V 10) Opera 11) Evil Dead I 12) Diary of a Chambermaid 13) Notebook 14) La Grande Bouffe 15) Texas Chainsaw Massacre 16) Pi 17) Evil Dead II 18) The Society 19) Une Femme Est Une Femme 20) Une Femme Mariée 21) Murmur of the Heart 22) Exorcist 23) The Omen I 24) The Entity 25) An American Werewolf in London 26) The Thing 27) The Blob 28) The Stuff 29) Terminator I 30) Poltergeist I 31) The Brood 32) Insidious III 33) Village of the Damned 34) The Burning 35) 1492 36) Firestarter 37) Carrie (Re-make) 38) Conspirators of Pleasure 39) 976-Evil I 40) Nest 41) Kujo 42) The Birds 43) Alligator 44) The Food of the Gods I 45) Creepshow I 46) Dein Kind Das Unbekannte Wesen 47) Sweet Movie 48) Grace 49) Otesanek 50) Cannibal Holocaust 51) Cinema Paradiso 52) Fando y Lis 53) Eat 54) Raw 55) Faces of Death 56) Passengers 57) The Kiss 58) La Grande Buff 59) The Merchant of Four Seasons 60) Lola 61) Fox and His Friends 62) World on a Wire 63) Love is Colder Than Death 64) The Cook, The Thief His Wife and Her Lover 65) A Bout de Souffle 66) Band of Outsiders 67) Alphaville 68) Mauvais Sang 69) A Nightmare on Elm Street II 70) A Nightmare on Elm Street III 71) A Nightmare on Elm Street V 72) Refrigerator 73) Killer Tongue 74) Witchery 75) A Girl Walks Alone At Night 76) Only Lovers Left Alive 77) Nosferatu The Vampyr 78) Near Dark 79) Hunger 80) Washingtonians 81) Fright Night II 82) Hi Mom! 83) Maniac 84) I Spit On Your Grave 85) Crawlspace 86) A Snake of June 87) Possession 88) Mulholland Drive 89) Peeping Tom 90) Eyes Wide Shot 91) The Key 92) The Voyeur 93) Unbearable Lightness of Being 94) Body Double 95) Basic Instict 96) Malena 97) Taxi Driver 98) Raw 99) Rambo 100) Matrix 101) Disturbia 102) W.R. Mysteries of the Organism 103) A Walk to Remember 104) New York Stories 105) Une Femme Public 106) Under Fire 107) Blow-up 108) 9.5 Week 109) Jeepers Creepers 110) Angoisse 111) Orphée 112) Une Femme Mariee 113) Mirror 114) Contact 115) A Woman Who Wanted to Die 116) Une Femme Douce 117) Der Fan 118) The Lady From Shanghai 119) Prince of Darkness 120) A Nightmare On Elm Street 1 121) A Nightmare On Elm Street 4 122) Black Swan 123) Dressed to Kill 124) The Flat 125) Duck Soup 126) Earthquake 127) Belle de Jour 128) Leolo 129) Ghoulies II 130) The Whip And The Body 131) Human Centipide II 132) Maitresse 133) The Santa Clause 134) Le Fantôme de la Liberté 135) Salo 136) Venus in Fur 137) Venus in Fur (1995) 138) Bitter Moon 139) Secretary 140) Oswalt Kolle: Dein Kind, Das Unbekannte Wesen 141) Surviving Life 142) Teeth 143) Kung-Fu Master 144) Oedipus Rex 145) Le Charme Discret de la Bourgeoisie 146) Les Amants du Pont-Neuf 147) Summer of 42 148) The Graduate 149) The Tit and the Moon 150) Notes on a Scandal 151) Back to the Future I 152) Blue Velvet 153) Reality Bites 154) Womb 155) Terminator II 156) Dentist I 157) Marathon Man 158) Basket Case 159) Boogeyman I 160) Malena 161) Alien 162) Dentist II 163) Little Shop of Horrors 164) Hayatımın Özeti 165) Happy Birthday To Me 166) Friday the 13th I 167) Halloween 168) Scream II 169) Re-Animator I 170) Un Chien Andalou 171) Lucio Fulchi's Zombie 172) Headles Eyes 173) New York Ripper 174) Grotesque 175) Friday the 13th III 176) Street Trash 177) Christmas Evil 178) Lost Highway 179) Revenge 180) Shining 181) Big Lebowski 182) My Girl 183) A Nos Amours 184) L'amour Fou 185) Ms.45 186) Black Moon 187) The Legend of Billie Jean 188) The Blue Lagoon 189) Game of Thrones 190) Fruits of Passion 191) Noce Blanche 192) Elegy 193) Poison Ivy 194) Leon 195) Gerald's Game 196) Ilsa: She Wolf of the SS 197) The Woman 198) A Night Full of Rain 199) La passion de Jeanne d'Arc 200) Vivre Sa Vie 201) Wild at Heart 202) Pomette 203) Rust & Bone 204) Cindrella 205) Amelie 206) Beetlejuice 207) Alien 208) Rabid 209) The Brood 210) Shivers 211) Kramer vs Kramer 212) The Burning 213) Slither 214) I Spit On Your Grave 215) I Spit On Your Grave - Remake 216) The Woman 217) Last House On The Left 218) Texas Chainsaw Massacre II 219) Teeth 220) Friday The 13th VI 221) Friday The 13th VIII 222) A Nightmare On Elm Street IV

Ben İdeali

Nesnel şans, patafizik ve mizah üzerine konuşurken bir öğrencim tarafından fena halde yakalanmış olduğumun resmidir.

Oral Dürtü (Filmlerde Yemek ve Dürtüsel İşlevi)

A'dan Z'ye Görsel Lacan Sözlüğü

A'dan Z'ye görsel Lacan sözlüğünün tüm harflerine şuradan ulaşınız: https://www.tantolgademirci.com/visual-dictionary-of-psycho

A'dan Z'ye Görsel Psikanaliz Sözlüğü

A'dan Z'ye görsel psikanaliz sözlüğünün tüm harflerine şuradan ulaşınız: https://www.tantolgademirci.com/visualdictionaryofpsychoanalysis 

Sinemada Mazoşizm

Freudian dürtü kuramı dahilinde mazoşizm olgusunu üç alt tür üzerinden ve antolojik bir yaklaşımla ele alacağım; saldırgan dürtülerin kişinin kendisine döndüğü bedensel mazoşizm, saldırgan dürtülerin cinsel dürtülerle bütünleşerek kişinin kendisine döndüğü cinsel mazoşizm ve saldırgan / cinsel dürtülerin yüceltilerek ahlaki bir hedefe entegre oldukları ahlaki mazoşizm. 

Bedensel Mazoşizm: 

1) Dans Ma Peau (2002): Yönetmenliğini Marina de Van'ın üstlendiği film, tüm olasılıkları kullanarak bedenini kazıyan ve ancak böylelikle arzunun nesnesine / çekirdeğine ulaşacağına inanan kadın karakterin dünyasını anlatır. Filmi izlediğimde, oyuncunun ağız yapısından ve özellikle de dişlerinden yayılan bir saldırganlığın yutulma korkularımı harekete geçirdiğini söylemeliyim. 

2) Crash (1996): Cronenberg'in filmi, sonsuza bölünerek ölümsüzlüğü vadeden travmatik gerçeğin etrafında dönmekte olan karakterlerin öyküsünü anlatır. Nereden kaynaklandığı bilinmeyen ancak bedeni mekan alan bir boşluğu sürekli şarj etmeye çalışan bu karakterler, acının kendini yineleyen döngüsünde ölü olduklarını gizlemeye çalışırlar. 

3) In the Realm of the Senses (1976): Cinselliğin aşırılaştırılarak aşındığı ve nihayetinde kendi ölü ikizini doğurduğu film, arzunun kendi yörüngesinden çıkıp travmatik olana parçalandığı bir öyküyü esas alır. Dürtünün kendi cephesinde yer değiştiren ya da farklı bir cephede karşıtına dönüşen yapısal özelliği, karakterlerin uzun soluklu arzularında kendi dramatik kurgusunu yaratır. 

4) Sweet movie (1974): Yugoslav sinemasının 'Siyah Dalga' hareketinden rengini alan film, yönetmen Makavejev'in sosyalist devrim ve fantazmatik ölüm arasındaki sözde zıtlığa bütünlük kazandırabilmeyi başardığı bir örnek. İçi türlü şekerle dolu devasa gemi 'Potemkin', devrim aşkıyla yanarak kendi tadında boğulan ölü bedenlerin mazoşizmini ve ideolojisini taşımaktadır.

5) Possession (1981): Ötekinin arzusunun yerine kendini koyamadığı ya da koyacak bir kendilik bulamadığı için önce bedeninden ve sonrasında yaşamından intikam alan zavallı Mark'ın öyküsü! Yazık ki filmin yönetmeni gibi onun yaşamı da çok sürmüyor.

Cinsel Mazoşizm: 

1) Conspirators of Pleasure (1996): Filmin epizotlarından biri, 'fantezi & beden' iş birliği tarafından üretilen organik / ahşap bir orgazm nesnesinin öyküsünü anlatır. Gerçekten de öykü, karakterin kendisinden çok ancak onun arzusunda var olabilmiş biricik nesneye aittir. Üzeri çivilerle kaplı bu Düşlenmiş Nesne (Dream Object), animistik bir hamleyle kendi yaratıcısını orgazma ulaştırır. 

2) Maitresse (1976): Psikiyatrist Richard von Krafft-Ebing'in mazoşizm üzerine erken dönem araştırmalarıyla görsel bir paralellik içeren filmin özellikle 'Dungeon' (zindan) sahneleri, adeta 'Psychopathia Sexualis' kitabının fragmanı gibidir. 

3) Sick: The Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochist (1997): 'Cinsel' ve 'Bedensel' mazoşizm üzerine yapılmış belki de en vurucu belgesel çalışma, Flanagan'ın 'organize travmatik' yaşamını gözler önüne seren Kirby Dick'nin filmidir. Bir akciğer rahatsızlığı nedeniyle giderek ölüme yaklaşan Flanagan, bu süreci 'zevkle' hızlandırarak acıyı acısından soyutlayan bir mazoşist stratejiyi eyleme koyar. Benzer ve dozu azaltılmış bir diğer belgesel örnek için bkz: Fetishes (1996). 

4) Secretary (2002): Freud'un 1919 yılında kaleme aldığı 'A Child is Being Beaten (Bir Çocuk Dövülüyor)' makalesinin farklı bir vaka öyküsü üzerinden ve yeniden yazıldığı versiyonu... Lee karakterinin poposuna indirilen tokatların dürtüsel ekonominin exchange ofisinde nasıl hazza dönüştüğünün sağlamasını yapan bu ilginç film, kendi mazoşizmini keşfedememiş olanlar için iyi bir başlangıç olabilir. 

5) Singapore Sling (1999): Filmin özellikle giriş sahnesi, 'Anne ve Kızı' konulu sevgi-nefret çatışmasına dayanan çok kapsamlı oedipal bir ilişkiyi dramatik bir oyuna indirger. Matriarkal iktidarı aşamayarak onun ayakları dibine düşen mazoşist 'kız çocuğu', kendi cinsel sınıf bilincini koruyarak ondan aldığı hazla yetinir ve nihayetinde cinselliğini meşrulaştırır. 

Ahlaki Mazoşizm:

1) The Last Temptation of Christ (1988): Wilhelm Reich tarafından kaleme alınan "The Murder of Christ (Dirimin Öldürülüşü - 1953)" çalışmasının birdenbire görselleştiği hissini uyandıran film, insanlığın geleceği uğruna kendi bedenini kurban ederek zihnini sonsuzlaştıran İsa'nın öyküsünü anlatır. 

2) La passion de Jeanne d'Arc (1928): Kendi tasavvur evreninden soyutlanarak yerleşik-dini semboller düzenini kabul etmesi istenen Jeanne d'Arc, mistik fanteziler tarafından esir alınan ahlaki ilkelerinden ödün vermeyi reddeder. Önce Artaud'nun bakışlarında ve sonrasında kovuksuz bir darağacının gövdesinde diri diri yakılan kadın, ne bedene ve ne de zihne ait olan acının merkezinde inadını ruhanileştirir. Benzer bir örnek için bkz: Bergman'ın Persona (1996) filminin başında kendini yakan Budist rahibin (Thich Quang Duc) belge görüntüsü.

3) Hellraiser (1987): Filmin giriş sahnesinde satın aldığı oryantal kutunun cazibesine kapılarak merak dürtüsünü ritüelleştiren karakter, bedenini cehennemi bir mekana dönüştürerek paramparça olmanın zevkini yaşar. Bedenin fiziki yok oluşu, 'tamamına erme' yanılsamasının ve arzusunun ilk evresidir.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / KASIM - ARALIK SAYISI

Korku Filmlerini İzleme Arzusu Üzerinden Psikanalitik Bakış Çeşitlemeleri

Sinematografik ve psikanalitik malzemeyi üst üste koyduğumuzda, neden-sonuç ilişkisine dayanan benzeşimlerin ortaklığı, aynı zamanda, üretilecek kuramın alt yapısını oluşturan verilerin de ortaya çıkışını sağlayacaktır. Bu ikili yapı içersinde sonuca ulaşmamızı gerektirecek formül, sinemaya dair bir sorunsalı, kişisel tarihin psikanalitik boyutu ile ilişkilendirecek bağlantıyı doğru saptayabilmekle yakından ilgilidir.

Bir organ olarak 'göz' ve bir kavram olarak 'bakış'ın, diğer sinema türlerinin tersine korku sinemasında, psikanalitik malzemeyi çok daha belirgin kılabilecek kendiliğinden bir stratejisi vardır. Öyle ki filme olan 'bakış'ı konumlandırabilmek, izleyicinin kendi içsel gerçekliğine olan bakışı konumlandırabilmek ile aynı analitik süreçler içersinde gerçekleşir. Bu anlamıyla 'bakış', kişisel tarihe yapılan bilinçdışı yolculuğu işler kılan dürtüsel-iletken bir 'organ' olma özelliği taşır. Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. Korku sinemasının avantajı, 'bakış'ın kişisel tarihe olan yolculuğunu doğrudan örgütleyen dinamikleri açığa çıkarabiliyor olmasıdır.

Korku sinemasının 'bakış' ile girdiği etkileşim, iki ayrı psikanalitik yönelim üzerinden yorum zenginliği sağlar. Bunlardan ilki, yaşamın ilk 6-8 ayını kapsayan ve Lacan tarafından 'Ayna Evresi' olarak tanımlanmış arkaik 'beden-kimlik' oluşumunu esas alır. Böylesi bir psikanalitik kurguda varlık, sahip olduğu parçalar halindeki bedensel kimliği bir araya getirmek adına, 'ayna' olarak metaforlaşmış 'öteki'nin bakışı-bedeni ile özdeşleşerek parçalanmış olmanın cehennemi acısından uzaklaşır. İrrasyonel bir yanılsamalar ağında ayna, varlığın sahte bir kendilik üzerinden ayrıksı organlarını (Corps Morcelé) bir araya getiren ve onu 'öteki'nin suretine dönüştüren imgesel bir yansıtandır. Bu anlamıyla 'bakış', aynadan varlığa ve varlıktan aynaya olmak üzere iki ayrı görünümü tek bir yüzeyde, yani varlığın kendisinde buluşturan infantil-paranoid bir etkinliktir.

'Bakış' üzerine konumlandırılan ve Freud'a ait olan diğer psikanalitik yorum, psikoseksüel gelişim evreleri bağlamında, Lacan'ın 'ayna evresi'nden bir adım sonrasını referans alır. Tümgüçlülüğün baskın olduğu ve narsisistik omnipotansın 'ben'in kimlik yapısını pekiştirdiği bu dönemde, dürtüsel merak duygusu, 'bakış'ın zevklenen libidinal meşruiyetini güçlendirerek kendiliğin 'öteki'ni izlemekten haz duyduğu bir fantezi alanı (fantasy space) yaratır. Bu alan, yine 'bakış'a merkezi bir konum kazandıracak şekilde üç aşamadan oluşur. İlk aşama, 'ben'in, kurgusal bir manevrayla 'öteki'nin bakışını kendi bedeni üzerine çevirdiği 'teşhircilik' (exhibitionism) edimi üzerine kuruludur. İkinci aşamada kendiliğin bakışı, 'öteki'nin sahip olduğu bedeni izlemek (infantile voyeurism) ile bir anlam kazanır. Son aşama ise 'bakış'ın, ben idealinin (ego ideal) oluşumuna hizmet edecek biçimde 'özdeşleşme' pratiğine olan katkısını merkez alır. Freud'un, üç aşamayı da kapsayacak şekilde 'skopofili' adını verdiği izleme-izlenme takıntısı, dört önemli psikanalitik malzemeyi, yani 'ben ideali'ni, 'kastrasyon kaygısı'nı, onun irrasyonel sonucu olan 'fetişizm'i ve 'ilk sahne'yi (primal scene) de içine alacak bir düzeyde dürtüsel etkinliğini sürdürür.

'Bakış'a kuramsal bir meşruiyet kazandıran bu fantazmatik alanlar, 'film izleme' süreciyle eksiksiz bir bütünleşme gösterirler. Film izleme etkinliği ile kişisel tarihin psikanalitik malzemesini üst üste koyduğumuzda, psikanalizin yorum ağına giren hemen her infantil dinamiğin, film izleme sürecinde de bir 'temsiller bütünü' oluşturacak biçimde kendini tekrar ettiği gerçeği ile karşılaşırız. Böyle bir süreçte, bedensel ve ruhsal kimlik oluşumunun erken evrelerine dair eksiksiz bir kurucu kuram olan Lacan'ın ayna metaforu, sinema perdesi ile yer değiştirir. Film karakteri, kendi beden ve kişiliğini, ayna-perde yardımıyla izleyiciye aktararak, onun gerçekliğini önce parçalara ayırır, sonrasında ise imgesel bir fantezi alanında yeniden bütünleştirir.

Freud'un 'bakış'a dair geliştirdiği skopofilik söylem üzerinden gidildiğinde sonuç aynıdır. Öyle ki izleyici, erken dönemde yaşantılanan üç ayrı bakış'ı, yani bakışın kendiliğe döndüğü teşhirciliği, aktif 'bakış'ın temsili olan röntgenciliği ve ben idealinin oluşumuna hizmet eden antilibidinal izleme takıntısını, film izleme sürecinde yeniden üretir: Film izleyen kişi teşhircidir; özdeşleştiği 'öteki' tarafından ve perdenin öte yanından kendini izler. Film izleyen kişi röntgencidir; sahnedeki bedenleri dikizlemekten haz duyar. Ve nihayet film izleyen kişi, ilk bakışta cinsel bir anlam taşımayan karakter ve nesnelerle özdeşleşerek sahip olduğu sahte kendiliği daha da sahteleştirir. Böyle bir denklemde, izleyici ve film karakteri tarafından üretilen iki yönlü 'bakış'ın, hem benlik yapılanması ve hem de libidinal doyum adına 'haz ilkesi'nin hizmetinde olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki, film izleme etkinliğini, arzunun kısmen doyurulduğu tipik bir 'düş görme' işlemi olarak yorumladığımızda, korku filmlerine olan izleyici merakını ya da 'dehşet'i görme tutkusunu 'bakış' üzerinden nasıl konumlandıracağız? Korku filmlerinin, bir organ olarak göz ve bir kavram olarak 'bakış'ı, izleyicinin doyumuyla bütünleştiren karmaşık stratejisi, psikanalitik sınırlar dahilinde nasıl yorumlanabilir?

Her şeyden önce, filmi izleyenle filmin kendisi tarafından üretilen dört ayrı 'bakış' türünün, nesnel gerçekliği manipüle eden varlığından söz edebilmek mümkündür. Üçü filmin içinde ve biri dışında olmak üzere örgütlenen bakışlardan ilki, hem nesneyi ve hem de karakteri gözetleyen kameranın statik / dinamik 'subjektif' bakışıdır. Kameranın bulunduğu konum üzerinden kötülüğü estetize etmeyi amaç edinen bu bakış, standart algının dışında yapılanmış görsel bir anlam bütünlüğünde, filmin patolojik atmosferini izleyicinin kendi gerçekliğine bulaştıran travmatik bir göstergeler zinciri yaratır. Sam Raimi'nin yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı Evil Dead filminde, 'steady-cam'in kullanıldığı tüm sahneler, kendini görünmez kılan doğaüstü güçlerin bakışı ile 'kamera'nın subjektif bakışı arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile ortaya koyar.

Bakışlardan ikincisi, 'şeytani' olanı temsilen kurbanını gözetlemekte olan ve yine kamera üzerinden kendi efektif söylemini üreten 'katil'in bakışıdır. 1981 yapımı The Burning filminin neredeyse tamamında, katil Cropsy'nin 'bakış'ını kurgulayan, tam da kameranın öznel bakışıdır.

Üçüncü bakış, film içersinde birbirlerini gözetleyen karakterlerin bakışıdır. 1987 yapımı Argento'nun 'Opera'sı, karakterler arası 'bakış' stratejisine sapkın anlamını kazandıran önemli bir örnektir. Filmde katil, işlediği cinayeti görmesi adına kadının (Cristina Marsillach) gözlerine iğneler yerleştirir ve böylelikle onun işlenen cinayetten göz kaçırması her defasında engellenmiş olur.

Travmatik olana bakma hazzını psikanalitik malzemeyle bütünleştiren ve film dahilinde üretilen bakışlara efektif anlamını kazandıran dördüncü bakış, izleyicinin filme olan bakışıdır. Diğer bakışları bir bütün oluşturacak biçimde travmatik gösterge zincirine dahil eden ve onları filmin sınırları dışına çıkararak izleyicinin kişisel tarihine eklemleyen bu 'infantil' bakış, korku filmlerini izleme tutkusunun da kaynağını oluşturur. Öyleyse, korku filmlerindeki travmatik görselliği fetişleştiren izleyicinin bakışı, hazzı hangi noktada ve nasıl bir psikanalitik bütünlükte yakalar? Lacan ve Freud'un 'bakış'a dair kuramları, sıradan bir filme olan bakış hazzının çok daha dışında yapılanan 'korku nesnesi'ne olan 'bakış' ile nasıl örtüşebilir? Bu sorunun, en azından Lacancı yanıtı için, korku sinemasına ait spesifik bir alt tür olan 'gore' filmler üzerinden gitmek mantıklı olacaktır.

Aşırı dozda bir şiddet evreninde bedeni parçalarına ayırarak iç organları görünür kılan ve yaratmış olduğu bu 'pornografik' travmayı 'bakış'ın hazzına eklemleyen gore filmler, izleyiciyi kişisel tarihin fantazmatik-imgesel dönemine (imaginary order) fırlatırlar. Filmdeki bakış hazzının kaynağı olan parçalanmış organlar, izleyicinin bütünleşik olmayan ve ayna evresinin hemen öncesinde dağınık halde bulunan arkaik bedenine aittir. Perdenin 'ayna' görevini üstlendiği ve izleyicinin kendi parçalanmış bedenini aynanın öte yanından izleme zevkine sahip olduğu böyle bir evren, izleyiciye birincil süreçleri (primary process) yeniden, ancak bu kez sinematografik bir 'üçüncü süreç' üzerinden yaşatır. Aynanın iki tarafında olmak gibi çoğul diyebileceğimiz bir bakış etkinliğini harekete geçiren izleyici, hem parçalanmış organları tarafından bütünleşmiş 'kendiliği' izleyen ve hem de kendiliğin bakışından bütünleşmemiş 'travmatik' varlığı izleyen ikili bir konum kazanır. Bu anlamda filmdeki parçalanmış beden, izleyicinin perde yardımıyla yansıttığı kendi beden imgesidir. Benzer biçimde 'beden parçası' da kendi bütünleşmiş imgesini ve yine yansıtan perde yardımıyla izleyici üzerinde kurar. Dolayısıyla izleyicinin bakışı, 'ben'i yapılandırmakla görevli aynaya, hem parçalanmış olanı yansıtmak ve hem de onu eş zamanlı olarak bir kez daha yansıtarak bütüncül kılmak gibi çarpık bir işlev yükler. Bakıştaki hazzın kaynağı, bütünleşmiş olmanın bilincinde, aynanın (perdenin) öte yanına yapılan imgesel yolculuktur. Bu süreci aynanın işlevinden uzaklaşıp, 'kastrasyon kaygısı' üzerinden yorumladığımızda, bakış ve haz arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanır. Bu kompleks ilişkiyi detaylandırmak adına öncelikle bilinçdışı kaygının nedeni olan fallus kavramına odaklanmak yerinde olacaktır.

İmgesel ve simgesel olmak üzere iki uçlu bir anlam katmanı üzerinde yükselerek Lacancı tanımını kazanan fallus, imgesel varlığını, anatomik anlamda koparılabilir-ayrılabilir olmasıyla ve fantastik anlamda kastrasyona dair uyandırdığı kaygıyla ilişkilendirirken, simgesel varlığının gücünü ise diğer organ ve nesnelerle değiş tokuş edilebilir olmasından alır. Bu anlamda gore filmlerin, koparılabilir standart organ-imgeleri (ses, bakış, dışkı, göğüs) genişleterek, bedendeki hemen her uzva birer 'parça' özelliği yüklemesi, değiş-tokuş esasına dayalı simgesel kastrasyonu da çoğul bir görsel metaforlar zincirinde yeniden üretir. Ancak burada sorulması gereken soru, izlenen filmden hareketle parçalanmış bir organa bakma hazzının, kastrasyona dayalı fallus formülasyonunu izleyicinin lehine nasıl dönüştürdüğüdür.

Böyle bir dengenin oluşumu, filmi izleyen 'bakış'ın, fallus tarafından kurulan 'yasa'yı, dürtü merkezli bir stratejiyi temel alarak nasıl aşabildiğiyle ilgilidir. Yasanın görsel ihlali, film sınırları içersinde yaratılan imgesel fantezi alanına sürtünmeli bir geçiş olanağı sağlar. Sembolik (symbolic order), kopan bir organa aktarılan duygusal yatırım sonucunda kısmi de olsa terk edilerek 'geriye doğru' aşılır. Bedensel varlığın 'sembolik' sınırları içersinde ve 'söz'de bütünlenen yasal varlığı, yeniden parçalarına ayrılarak, haz ilkesinin birincil süreçlerine karşılık gelen bir bölgede ve kısmi dürtüler (partial drive) tarafından temsil edilir hale gelir. Bütünleşmeksizin her parçalanan organın kısmi bir dürtüyle temsil edilebilir hale gelmesi, onun yüklendiği arzuyu artırmakla kalmaz, aynı zamanda kendi türünden bir başka organ-imge olan 'bakış' ile dürtüsel kaynaklı bir başka ortaklığın yolunu açar. 'Bakış'ın merkezinde dağılan parçalar aracılığıyla imgeselin tümgüçlü alanına yapılan bu yolculuk, bedenden ayrılan her parçayı 'objet petit a' kipine dönüştürerek, ona sahte-erojen bir organ özelliği kazandırır. Böylelikle semboliğin yasalar evreninde ve yine yasanın kendisi tarafından travmatik bir göstergeye bağlanan 'kopmuş organ' zinciri, yüklendiği kısmi dürtüsel enerji aracılığıyla semboliğin dışında üretilen fantezi alanına dahil olur. Son çözümlemede, haz ilkesinin kapsama alanına giren 'parçalanmış organ', travmatik olanı kendisinden uzaklaştırarak, bir 'sahte organ' kimliğinde, imgesel dönemin arzuyu kışkırtan ve aynı zamanda onun yerine geçen 'objet petit a' kipine eklemlenmiş olur.

O halde Freud'un kastrasyon söyleminde, 'bakış' tarafından zevklerine ayrılan 'organ'ın libidinal statüsü nasıl bir açıklama kazanır? Bunun için organı arzuya bağlayan 'objet petit a' kipi, büyük ölçüde fetişistik nesne ile yer değiştirir. Öyle ki kastrasyon kaygısının aşılması, ancak 'parça-organ'ın fetişistik bir nesneye dönüşmesi ile mümkün olur. Böyle bir denklemde, bakış zevkine karşılık gelen parçalanmış organ, stratejisini kastrasyon kaygısının yadsınması üzerinden kuran 'fetiş organ'a dönüşerek 'kısmi-dürtüsel' bir nesne özelliği kazanır. Organın bedenden ayrılmadığı ancak beden üzerindeki konumunu diğer organlarla değiştirerek sürdürdüğü sahneler için de benzer bir sonuca ulaşmak mümkündür. Örneğin yönetmenliğini Brian Yuzna'nın üstlendiği 1989 yapımı 'Society' isimli filmde, ekonomik üst sınıfa ait bir topluluğu oluşturan üyelerin, animistik bir ritüel sonucunda yer değiştiren organlarına tanıklık ederiz. Organların, aynı beden üzerinde farklı bir dizilim sergilediği bu absürd durum, parçalanma bilgisini metafor düzeyinde sunan bir malzeme ortaya koyar. Sahip oldukları işlevden saparak imgeselin fantastik kurgusuna dahil olan beden, organlarını kendi üzerinde parçalayarak onlara kısmi dürtüsel bir yatırım yapar. Böylelikle kopabilir-ayrılabilir özellikli 'fallik organ', hem 'objet petit a' düzeyinde arzunun ve hem de fetişistik anlamda dürtünün yerini almış olur.

'Bakış'ı, gore filmlerin parçalanan organlarından ayırarak psikanalitik oedipus mitinin ana söylemlerinden biri olan 'ilk sahne' üzerine odakladığımızda ise onun, bakan ve bakılan arasındaki dürtü iletişimini sağlayan 'iletken' işleviyle karşılaşırız. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, hiç şüphe yok ki 'ilk sahne'nin yarattığı travmatik etkidir.

'İlk sahne' anlatısını doğrudan ya da dolaylı olarak ortaya koyan korku filmleri, karakterlerin birbirlerine olan 'bakış'ı (3. bakış) üzerinden tekinsiz bir atmosfer yaratırlar. 'İlk sahne'yi hem bakış ve hem de psikanalitik malzemeyi kışkırtacak ölçüde teşhir eden filmlerden biri de Can Evrenol'a aittir. 2010 yapımı 'To My Mother and Father' isimli kısa film, 'bakış' kavramının 'fallik nesne'ye olan dönüşümünü bir çocuğun gözünden anlatır. Ailesine süpriz yapmak için yüzüne taktığı maskeyle yatak odasının dolabına gizlenen Jimmy, çok geçmeden odaya giren anne-babasının sado mazoşistik sevişmesine tanıklık eder. Anne-baba, sevişmenin sonlarına doğru Jimmy'nin dolapta olduğunu fark eder. Böylelikle Jimmy'nin travmatik 'ilk sahne' deneyimi, anne-babanın kendi kişisel tarihlerinde yaşamış ve bastırmış oldukları 'ilk sahne'yi yeniden ortaya çıkarır. Anne-babanın, Jimmy'nin dehşet dolu 'bakış'ı üzerinden yaşantıladıkları 'ilk sahne', Jimmy'nin yaşıyor olduğu 'ilk sahne'ye katılarak onun bakışını irrasyonel bir biçimde güçlendirir. Dolaptan çıkan çocuk, olan bitenden dolayı ağlamakta olan annesinin yanına yaklaşır ve tam o sırada, maskesinin göz çukurlarından penisin anatomik yapısını çağrıştıran iki fallik organ çıkarak doğaüstü bir beden dönüşümüne neden olur. Psikanalitik olarak ifade edersek, koparılabilir-ayrılabilir anatomik fallus, kendi simgesel değiş-tokuş işleviyle bütünleşerek, 'ilk sahne'nin de travmatik etkisiyle, bir kavram olan 'bakış'ın ve onun organ parçası olan 'göz'ün yerini almış olur. 

Korku filmlerinde 'göz'ün tek başına ve yalnızca organsal işleviyle etkileyici bir öğe olarak tanımlandığı sahnelerde, 'bakış'a dair psikanalitik yorum zinciri daha da genişletilebilir. Gözlerinden ışık çıkaran varlıklar (Village of the Damned, 1995), göz koleksiyonu yapan sapkınlar (Angustia, 1987), 'ötekinin bakışı' üzerinden terör estiren uzaylılar (The Eye Creatures, 1965), göz cerrahisini akıldışı hedefler adına kullanan doktorlar (Mansion of the Doomed, 1976), kadın 'bakış'ını yok etmeye çalışan katiller (Out of the Body, 1989) ve 'bellek' ile 'göz' arasındaki eş zamansız görsellikten 'semptom' üreten filmler (Eyes of Laura Mars, 1978), 'ayna evresi', kastrasyon', 'fetişizm' ve 'ilk sahne' üzerinden kurguladığımız 'bakış'ın anlamını zenginleştirerek onu, psikanalizin farklı bir boyutuna dahil ederler.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / KASIM - ARALIK SAYISI

'Parça'nın 'Bütün'e Kıyasla Kendine Has Stratejik Bir Ayrıcalığı Olduğuna İnandım

Tan Tolga Demirci ile Söyleşen: Mehmet Akif ERTAŞ

Bir önceki sayımızın söyleşi perdesini aralarken, bu sayımızda teknolojinin nimetlerinden istifade ederek Tan Tolga Demirci ile bir söyleşi gerçekleştireceğimizi vurguladığımızı, dergimize ilgiyi lafta bırakmayanlar hatırlayacaklardır. 

2006 yılında Gomeda isimli uzun metrajlı sinema filmini çekmiş olsa da genellikle kısa film yönetmek için kamera arkasına geçen; psikanaliz ve sürrealizm konularındaki birikimini sadece kısa filmlerinde değil, Korku Sineması Psikanalizi adıyla yayımlanan kitabıyla somutlaştıran; sürreel ve psikanalitik kurgunun hâkimiyetini ilan ettiği kısa kurgusal metinleriyle de hatırlanabilecek olan Demirci ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, Demirci’nin; sinema ve psikanaliz arasındaki ilişkiler ve çelişkiler; psikanalizin, psikoloji ve psikiyatri kadar, şizoanalizle tesis ettiği akrabalık; psikanaliz ile sürrealizmin sinemada, teorik ve kurgusal metinlerde buluşturulması hakkındaki düşüncelerine odaklandı.

Söyleşimizle sizleri baş başa bırakmadan önce, 45. sayımızda Volkan Hacıoğlu ile yine teknolojinin nimetlerinden istifade eden bir söyleşi gerçekleştireceğimizi ve bu söyleşi aracılığıyla; Hacıoğlu’nun poetikasının izini sürmeye çalışacağımız haberini şimdiden verelim.

Tan Tolga Bey, öncelikle bizimle söyleşme teklifimizi reddetmediğiniz için teşekkür ediyor ve söyleşimizi derinleştirmeden önce; kısa veya uzun metrajlı sinema filmlerinde ve kısa kurgusal metinlerde başrolü oynayan, oynamasa da oynatılan İstanbul’u, psikanalizle sürrealizmi ortak paydada buluşturan hem kısa kurgusal metin yazarı hem de bir yönetmen olarak nasıl konumlandırdığınızı öğrenmek istiyoruz.

Şehirler, ancak 'zaman' kavramıyla iç içe bir kurgusal gerçeklikte kendilerini düşünceye, düşe ve fanteziye sunan bir mimari değer kazanabilirler. Şehri kendi sınırları dahilinde dokuyan ve hiç de doğrusal olmayan bu zaman algısı, bir şehirde yaşamakla bir şehri yaşamak arasındaki anlam farkını yaratan önemli dinamiklerden biri sanırım. Bu iki seçenekten görece olumsuz olan ilkinin, yani yalnızca bir şehirde yaşıyor olmanın İstanbul ve benim aramdaki sıradan ilişkiyi düzenlediğini itiraf edeceğim. Öyle ki İstanbul benim için ucuz bir dekordan, zaman algısı bozuk bir duvar saatinden ve her şeyin üst üste tıkıştırıldığı bir elbise dolabından daha fazlası değil. İnsanla ve zamanla kirlenmiş bu aksak ritmli şehirde var olmanın zihinsel üretim sürecine hiç de hizmet etmeyen acısını yaşıyor olduğumu söyleyeceğim. Keşke kendi kendisinin altında kalarak yok olmakta olan bu şehre Alain Robbe-Grillet'nin zihin kadrajından bakabilseydim; onun çekmiş olduğu 'L'immortelle (1963)' filmi, kanımca İstanbul'u tam zamanında ve mekanında anlatan en iyi filmdir. 

Çalışmalarınızı ilgiyle takip edenler, sizin sadece bir yönetmen değil, aynı zamanda; hikâye, öykü, anlatı, sayıklama gibi türlerin birisinin pusulasıyla ilerlememek ve böylece kavram kargaşasına sebebiyet vermemek için bu ifadeyi kullanacağız, kısa kurgusal metin yazarı olduğunuzu da bilirler. Bu bilgiden ve yaşanan kavram karışıklığından hareketle sormak istiyoruz: Hikâye, öykü, anlatı, sayıklama türlerini nerede konumlandırıyorsunuz ve yazdıklarınızı hangi türe niçin dâhil ediyorsunuz?

'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğuna inandım hep. 'Pars Pro Toto' deyiminde kendi anlamını yakalayan bu süreci hem yazınsal ve hem de diğer üretim disiplinlerinde elimden geldiğince deneyimlemeye çalıştım. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden kısa bir filmi daha da ayırdım parçalarına; 'Alfabetik Düşler (2003)', 'Kendiliğinden Öyküler (2003)' ya da 'Klecks (2004)' filmlerinde olduğu gibi epizotlardan oluşan kurgusal bir söylemi tercih ettim. Parçadaki 'hipotetik tamlık' duygusunu yaşayarak bir bütünün kısmi hazzına bıraktım kendimi. Sorunuzdaki hemen her türün (özellikle öykü ve sayıklama olmak üzere) en küçük parçasını yeniden üreterek o türde kesin bir mutlaklığa, tamlığa ulaşmaya çalıştım. Varsayımsal olan böylesi bir deneyimde nasıl bir kazanım ya da kayıp içerisinde olduğumu söylemem olanaksız elbette. 

Uzun metrajlı bir sinema filmi çektiğiniz halde, kısa film yönetmeni olarak karşılandığınızı ve kısa kurgusal metinler kaleme aldığınızı bilerek ve kısa filmin uzun metrajlı sinema filminin kısa hali olmadığını düşünerek sormak istiyoruz: Kısa filmle uzun metrajlı sinema filmi arasındaki fark, size de, kısa kurgusal metinle roman arasındaki farkı hatırlatıyor mu?

Böylesi bir fark, ancak ürettiğiniz disiplinin dış yüzünde kendini görünür kılar. Zamanı esas alan böylesi bir biçimsel yaklaşımda roman-uzun metraj ya da kurgusal metin-kısa metraj benzetmesine elbette gidilebilir. Ancak olayın iç yüzünden bakıldığında ve bir önceki yanıtımı da esas alarak diyebilirim ki 'parça' tesirli bir kısa film, uzun metrajlı bir filmi hem 'zaman' ve hem de 'bağlam' olarak katedebilir; metrajı giderek uzayabilir ve bir 'bütün' olma hevesinde yıllarca sönmeden kalabilir. Aynı durum, kısa kurgusal metinle roman arasında da geçerli. Tüm teknik referanslardan bağımsız olarak sabuklamadaki ya da öyküdeki en küçük parça, bir romanın giderek uzayan gölgesi, temsili ve belki de kendisi olabilir. Çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum. 

Psikanaliz ve sürrealizm çalışmalarınızın olmazsa olmazları. Bu iki alanı buluşturma sürecinin izini sürmeden önce psikanaliz odaklı sorularımızla söyleşimize devam etmek istiyoruz: Psikanaliz, bizce, Freud ve ona saplanmadan yeni alanlar açan isimler sayesinde hem kendisine hem de psikiyatriye nefes aldırdı ve psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini de beraberinde getirdi. Bu arada psikolojinin “loji”yi bünyesinde ne kadar barındırdığı da sorgulanma gereği hissedildi. Sizce de psikanaliz, yeni alanlar açan isimler sayesinde psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini hızlandırabilecek mi?

Psikanalizin yalnızca klinik sürece değil, özellikle sosyal bilimler ve sanat olmak üzere kendi disiplini dışında pek çok alana uygulanabilir olması, onu psikiyatrinin tıbbi referanslarından halihazırda uzaklaştıran en önemli gösterge olmuştur. Yalnızca psikanaliz ve psikiyatri arasında olmayan bu kopuş, 1920'li yıllardan başlayarak psikanaliz ekolünün kendi içinde de yaşanmıştır. Önce Eleştirel Teori'nin ortaya çıkışıyla ve sonrasında Yapısalcılık / Post Yapısalcılık modelleri ekseninde psikanaliz, bireysel sağaltımı idealize eden kendi klinik göstergelerinden soyutlanmıştır. Psikodinamik Psikiyatri gibi oldukça eklektik bir yaklaşımı saymazsak çoktandır psikanalizin yakasından düşmüş olan psikiyatrinin bu kez hayli güncel bir çabayla, hem de 'yeni alanlar açan isimler'e rağmen tıbbi-deneysel bir birleşmenin habercisi olduğunu görmekteyiz. Bu çabayı işler hale getiren bilimsel yaklaşımın adı: 'Nöro-Psikanaliz'. İleride adını sık sık duyacağımıza emin olabilirsiniz. 

Son yıllarda şizoanalizin psikanalizden daha fazla konuşulmasını, psikanalizle daha fazla iştigal eden bir isim olarak hayra yoruyor musunuz? 

Şizoanalizin psikanaliz üzerine yazılmış deneysel bir sabuklama olduğunu düşünüyorum. Deneysel olduğu içindir ki psikanalizin kurucu öğelerini kendine has paradigmalar sürecinde yok saymış ya da dönüştürmüştür. Örneğin bilinçdışını ve onun 'arzu' pratiğini, kapitalizmin uzantısı olarak yorumladığı aile romansından ve burjuvazi zihniyetiyle üretildiğini varsaydığı tek boyutlu insan ilişkilerinden uzaklaştırarak devrimci bir formülle makineleştirmiştir. Kulağa ne kadar hoş geliyor olsa da kişisel olarak, Lacan'ın arzuyu kışkırtmakla görevli gösterenler zincirini ya da Freud'un histeriden, obsesyondan, anksiyeteden ve fanteziden öyküleştirerek biçim verdiği Oedipal kurgusunu, Deleuze'ün 'konstrüktivist' bilinçdışı kurgusuna tercih ettiğimi söylemek isterim. 

Çalışmalarınızı öylesine takip etmeyenler, sizin, sürrealizmi André Breton’un dairesinde konumlandırdığınızı bilirler. Breton ile bağ kurmanızdaki hatta onunla kendinizi özdeşleştirmenizdeki tek saik onun sürrealizmin uçbeyi olması mı? Bu akıma içeriden eleştiriler getiren Peret gibi isimleri de unutmadan siz de içeriden eleştiri getirme ihtiyacı hissediyor musunuz?

André Breton'un adını ilk kez duyduğum 1991 yılı, aynı zamanda hayatımdaki dönüm noktalarından biri oldu. Ben ve İdeali'm arasındaki mesafenin yeniden düzenlendiği, hemen her yeri görebilen portatif bir ahlaki bakışın görüş alanımın dışında bir göz / bakış olarak konumlandığı, iç sesimin hiç de kendisine benzemeyen ve kaynağı belirsiz bir yankıya dönüştüğü o dönem, kendim dışında bir kendilikle yaşıyor olmanın kabulüydü bir anlamda. Kimi zaman varoluşumu güçlendiren, kimi zamansa şişiren bu simbiyotik beslenme, 'ben' ve 'öteki' arasındaki sınırları muğlak kılarak kontrollü bir psikozun doğmasına yol açmıştı. İşi kontrollü kılan, terimi Lacan'dan ödünç alırsak, Babanın Adı'nın (Nom du père) bir başka gösterene ya da bir başka 'Ad'a aktarılmasındaki stratejiydi. Breton, gösterenler zincirinin en somut, en anlaşılır, 'sahte psikotik' dozuna rağmen en dünyevi ve en az semptomatik halkası oldu benim için. Bu noktada Breton'u sorunuz gereği içeriden eleştirmek demek, onu, içinde çokça 'kendim' olan psişik bir nesnenin parçası olma konumundan sıyırmak anlamına gelecektir. Zaman zaman ona dair kendime itiraf ettiğim birkaç eleştirel yaklaşım dışında -ki en önemlisi onun, sürrealizme tutarlı bir içsel siyaset yakıştırmaya çalışmasıdır- böylesi bir mutlak sıyrılma sürecine girmeyi hiç istemedim ve düşünmedim de. 

Son yıllarda özellikle “İkinci Yeni” den yola çıkılarak sürrealizmin Türkiye’ye ithali üzerinde yoğunlaşan kitapların çoğaldığını gözlemliyoruz. Sürrealizmin izini Türkiye’de sürmek için “İkinci Yeni” sizce isabetli bir nokta mı? Sözünü ettiğimiz girişimler ve sürrealizmin Türkiye’deki algılanma biçimleri hakkındaki düşüncelerinizi bizimle paylaşabilir misiniz?

Sürrealizm akımının özellikle ilk iki yayın organında (Littérature, La Révolution Surréaliste) ve Birinci Sürrealist Manifesto'da biçimlenen iç siyaseti, böylesi bir ithalin mümkün olmadığının altını çizer. Bunun en önemli nedeni, bilinçdışının ortak ve örtük bir toplumsal / bireysel kaynak olarak herhangi bir coğrafi sınır tanımıyor olmasıdır. Ne bilinçdışının yazınsallaştırılması olan 'Otomatizm (Écriture Automatique)', ne 'hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel-sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemi' olan 'Paranoyak Eleştirel Yöntem (La Méthode Paranoïaque-Critique)', ne 'Kara Mizah'ın psikodinamik yapısı / zenginliği, ne Breton'un mucizevi çelişkiler üzerine bir yaklaşım olarak tanımladığı 'Harikulade (Merveilleux)' ve ne de 'Rüya' üzerinde şekillenen 'Oneiritik', 'Ezoterik' deneyimler ithale açık kavramlardır. Türkiye'de sürrealizmi herhangi bir sanatsal akım, disiplin, tür ya da hareketten yola çıkarak algılamak yerine onu ham haliyle hayatın içerisinde yakalamanın çok daha mümkün olacağını düşünüyorum. Bu noktada edebi bir süreç olan İkinci Yeni'nin sürrealizme olan yakınlığı, Türkiye'deki toplumsal zihniyetin sürrealizme olan yakınlığının hayli uzağındadır. Ancak yeniden tekrar etmek gerekir ki çokça ham olan bu irrasyonel-toplumsal zihniyet, önceden sözünü ettiğim teknik yöntemlerden bütünüyle bağımsız olduğu için 'mutlak sürrealist' bir göstergeler zincirinin dışında yapılanmıştır. 

“Korku Sinemasının Psikanalizi” isimli kıymetli bir eserin yazarı olduğunuzu bilerek bu sorumuzu yöneltmek istiyoruz: Türkiye’de özellikle son yıllarda korku sineması adı altında gerçekleştirilen çalışmalar sizce bu alanın popülist kültürün ekmeğine yağ süren ürünleri olarak mı yoksa popülist kültürü sorgulayan alın teri göz nuru dökülmüş eserleri olarak mı dikkat çekiyor?

Türkiye'de korku filmi yapmanın, en azından güncel-toplumsal değerler kıstas alındığında olanaksız olduğuna, dolayısıyla irrasyonel düşünce sistemini bütünüyle terk etmemiş bir toplumsal dinamikte 'Korku' kavramının gelişmiş kültürlerde olduğu gibi estetize edilemeyeceğine inanıyorum. Korku sineması, terimi Freud'tan ödünç alırsak, bastırılanın geri döndüğü bir malzemeyi türün klişeleri ekseninde görselleştirir. Malzemenin yoğunluğu, toplumsal bastırmanın gücü ile doğru orantılıdır. Korku sinemasının koşulları, tam da büyü gibi, din gibi eskil toplumsal yapılardan geri dönen ve yaşanmakta olan güvenli alanı tehdit eden şeytani içeriğin / temsilin varlığı üzerine kuruludur. Toplumsal-zihinsel katmanlar arasında kesin geçişleri olmayan bizimki gibi bir kültürel yapılanmada sözde bastırılan 'şey', 'korku' değil, daha çok 'gülme' tepkisi olarak kendini gösterir. Bu coğrafyada çekilen ve ne hikmetse türü 'korku' olarak sınıflandırılmış filmlere gülüyor olmamız da bu yüzden. 

Yedi kısa filmde, kamera arkasına görüntü yönetmeni olarak geçmiş bir isim olarak, Türkiye sinemasının bu alanda hangi aşamada olduğunu düşünüyorsunuz?

Tür çeşitliliğinin olmayışı, öyle ya da böyle kendini güncel koşullara uydurmaya çalışan protez filmlerin giderek çoğalması, anlayamadığım biçimde 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahtekar bir görsel plastiğin sıkıcı bir slogana dönüşmesi, alternatifleri olmadığından varoluşçu taklidi yapan uyduruk öykülerin baş tacı edilmesi, çoğunlukla tek katmanlı zihinsel / görsel bir anlatım çabasının kötü teknik koşullar ve maddi kaygılar nedeniyle dumura uğratılması, biçimci bir söylemden yoksun metin-merkezli bir dramatik anlatımın giderek büyüyen bir sorunsala dönüşmesi, günümüz Türkiye sinemasının trajik ama her şeye rağmen 'mağrur' duruşunun özetidir. 

Edebiyat eserlerinin sinemaya uyarlanması konusundaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz? Şimdiye kadar gerçekleştirilen uyarlamaların hangisinin ya da hangilerinin başarılı ya da başarısız olduğunu düşünüyorsunuz, niçin?

Freud, rüyaları görselleşmiş sözcükler olarak ifade ederken belki de Breton'un rüyaya en yakın üretim disiplini olarak tanımladığı 'sinema' ve 'yazın' arasında dolaylı bir ilişki kuruyordu. En azından biçimsel bile olsa böylesi bir ilişkinin edebi yapıtlar ve onların görselleşmiş versiyonları için de geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Nedenleriyle birlikte aklıma gelen iyi ve kötü uyarlamalardan dörder film sayayım. 

Jan Svankmajer, Lesson Faust (1994): Üç ayrı Faust uyarlamasından oluşan film, klasik bir eseri ya da eserleri nasıl sürrealist okuyabileceğimizi gösterdiği için başarılıdır. 

Victor Nieuwenhuijs, Venus in Furs (1994): Leopold von Sacher-Masoch'un aynı isimli romanından uyarlanan film, acının şiirini, çok katmanlı bir görsel metin oluşturarak yorumladığı için başarılıdır. 

Walerian Borowczyk, Love Rites (1987): Andre Pieyre DeMandiargres'ın 'Tout Disparaitra' romanından uyarlanan film, beden mimarisinin erotizmini, cinselliği kateden bir baştan çıkarma deneyiminde yeniden üretebildiği için başarılıdır. 

Marco Ferreri, Tales of Ordinary Madness (1981): Bukowski'nin aynı adlı yapıtından uyarlanan film, gündelik yaşantıyı şiirsel bir boşluğa, ani bir travmaya, mucizevi bir sıradanlığa ve sözcüklerin öte yanına sürükleyebildiği için başarılıdır. 

Şimdi de başarısız olanlar: 

Jesus Franco, Marquis de Sade's Justine (1969): Sade'ın romanını ucuz bir görselliğe, sahteliği apaçık karakterlere ve romanın sözcük mimarisiyle uyumsuz bir ikinci el mizansene hapsettiği için başarısızdır. 

Michel Gondry, L'écume des jours -Mood Indigo- (2013): Boris Vian'ın aynı adlı yapıtını aşırı bir biçimcilikle süsleyerek onu kendi tarihsel söyleminden, bağlamından ve estetik algısından koparıp rengarenk bir reklam filmine dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Leos Carax, PolaX (1999): Herman Melville'in 'Pierre, Or The Ambiguities' romanından uyarlanan film, Melville'in psikolojik derinlikli ensest fantezisini postmodern-kekeme ve dahi zorlama bir masala dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Christophe Honoré, Ma mère (2004): Georges Bataille'ın aynı adlı yapıtını işlevsiz bir pornografiye, çalakalem yazılmış senaryosuna ve Isabelle Huppert'e rağmen aksayan oyunculuklara kurban ettiği için başarısızdır.

Bir gün, elinize kalemi uyarlama senaryosu yazmak için alırsanız ya da kamera arkasına uyarlama yönetmek için geçerseniz hangi eserleri niçin seçmek istersiniz?

Zihinsel bir intihar gibi düşünebilirsiniz ama uzun süredir aklımda Comte de Lautréamont'un 'Maldoror'un Şarkıları'nı (Les Chants de Maldoror) filmleştirmek hevesi var. 1977 yılında Shûji Terayama benzer bir deneme yapmış; hem de kısa film formatında! Bununla birlikte Raymond Roussel'ın 'Locus Solus' yapıtını ilk kez okuduğum üniversite yıllarında, 'çekilseydi nasıl bir film olurdu' gibi yanıtı neredeyse olanaksız bir soruyu kafamdan geçirdiğimi hatırlıyorum. Aklıma gelen iki yapıt daha var: Philip Roth'un 'Meme' (The Breast) ve Leonara Carrington'un 'The Oval Lady: Surreal Stories' kitabından yalnızca kendime sakladığım bir öykü! İçlerinden 'sürrealizm' geçmesi bir yana, yapıtları seçmemdeki temel neden, sözcüklerden zihne yansıyan imgelemle ışıktan perdeye yansıyan fiziki görsellik arasındaki farkı dehşet boyutlarda üretebilecek yapıtlar olmaları. Günün birinde bu yapıtları sözcüklerle değil belki ama ışıkla yeniden yazmak mümkün olabilir umarım. 

Nefret söyleminin alanının her gün biraz daha genişlemesini sizce, Türkiye’deki kültür, sanat ve edebiyat ortamı engelleyebiliyor mu? Bu yolda hatırı sayılır adımların atılması için sizce neyin ya da nelerin hayata geçmesi gerekir? 

Nefret söyleminin giderek bir yineleme takıntısına dönüştüğünü; daha da önemlisi, toplumsal Thanatos'tan kaynaklı bu nefretin, öznesine vazgeçilmez bir zevki bahşettiğini söyleyebilmek mümkün. Saymış olduğunuz üretim disiplinlerinin bu sosyolojik dürtüyü ya da dürtülmeyi engellemek yerine onu tersine döndürmek, evcilleştirmek, alabildiğine yeniden üreterek kökünü kazımak, mizahi bir manevrayla yönünü değiştirmek ya da sıkıcı bir taktik de olsa akılcılaştırmak konusunda daha etkili olabileceğine inanıyorum. İçinde nefret söylemi de olmak üzere herhangi bir toplumsal anomaliyi görmezden gelmek ya da yok saymak, onu 'bilinçsiz şey'e geri kazandıracak koşulları rastlantısal da olsa yaratacaktır. 

Sürrealizmin Animası, Maya Deren

André Breton'un İkinci Dünya Savaşı'ndan kelimenin tam anlamıyla kaçarak 1941 yılında Amerika'ya yerleşmesi, özellikle plastik sanatlarda yenilikçi bir hızlanmanın yolunu açarken; örneğin metinsel otomatizmden oldukça etkilenen Jackson Pollock, 'resimsel otomatizm' olarak adlandırdığı soyut dışavurumculuk akımını iyiden iyiye geliştirmişken, Amerikan avant-garde sinemasının kısmi de olsa apolitik bir Bunuelvari evrende sıkışarak kendi sürrealist söylemini geliştirememiş olması düşündürücüdür. Biçimciliğin fetişleşme düzeyinde öne çıkarılması, 'imge' olmaktan uzak soyut-grafik modellerin tuhaf bir tükenmişlik duygusunu beslemesi ya da 'biçim merkezli' estetize edilen pop kültürünün deneysel bir yeniden üretime indirgenmesi, sürrealizmin genel anlayışından oldukça uzak söylemlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Örneğin Avrupa'nın sinematografik fütürizmi, Amerikan avant-garde sinemasında nesne üzerinden değil, teknik kurgunun mekaniği üzerinden üretilen bir gösteriye (Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1972) dönüşmüştür. Dadaizmin saçmayı fetişleştiren politik başkaldırısı, pop artistik bir estetikle (Scorpio Rising, Kenneth Anger, 1964) yer değiştirirken, nesnenin kendi işlevinden saparak sürreal bir imgeye dönüşmesinin yerini ise gündelik nesnelerin sanatsal birer performans aracı olarak kutsanmaları gerçeği almıştır. 

O dönemde çekilen bir kısım filmin (Holy Ghost People, Peter Adair, 1967 – Rituel in Transfigured Time, Maya Deren, 1946) motor işlevi olan 'ritüel' ve 'trans', Breton'un otomatizminden oldukça uzak, metni olmayan bir bedensel otomatizmi çağrıştırır. Benzer biçimde, biricik imgenin formülü olan iki farklı nesnenin bir araya gelmesi sonucu ortaya çıkan sürreal gerçekliğin yerini de kültürler arası farklılıkların yan yanalığından doğan etnografik gerçeklik (Trans and Dance in Bali, Margaret Mead, 1937) almıştır. Bununla birlikte Man Ray'in film materyali üzerinde yaptığı Rayogramik deneyler ise yerini 'sürrealist' olarak değerlendirilemeyecek, materyalin farklı biçimlerde boyandığı ya da manipüle edildiği örneklere (A Colour Box, Len Lye, 1935) bırakmıştır. Tüm bu olumsuzluklara rağmen, özellikle kendisinden sonra gelen isimleri esinlemesi adına Amerikan avant-garde sinemasının sürrealizme en yakın ismi hiç şüphesiz Maya Deren olmuştur. 

"Her ne kadar Deren, sürrealist bir sınıflandırma içine dahil edilmekten kaçınmış ve filmlerinin formalist ya da yapısalcı olarak tanımlanmasını reddetmiş de olsa onun sürrealizmle olan ilişkisi asla inkar edilemez. (Haslem, 2002)"

Sinema üzerine yazılan pek çok metin, Deren’in sürrealizm anlayışının, avant-garde sinemadan koparak o yıllarda Meksika’da yeni bir hayata başlayan Luis Bunuel’in terk ettiği arkaik sürrealizmin devamı olduğu yönündedir. Özellikle onun ilk filmi olan Meshes of the Afternoon filmini referans alan bu yorum ağı, Bunuel sinemasını oluşturan temel dinamiklerin Amerika’da yeniden yaşatıldığına dair bir dizi bakışı da beraberinde getirir. Öyle ki filmlerin karşılaştırmalı sahne analizleri bile Deren’in Bunuel’den ne kadar etkilenmiş olduğunu tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer. 

"Maya Deren'in pencereden baktığı, saçlarının dokusuna ağaç yansımalarının karıştığı görüntüyle Un Chien Andalou filmindeki pencere sahnesinde, parçalanmış el ile androjen karakteri sadistik bir biçimde izleyen Pierre Batcheff'i karşılaştırdığımızda iki film arasındaki benzerlik daha açık hale gelecektir. (Sitney 2002: 10)" 

İki yönetmen arasındaki anlatımsal benzerliğe rağmen Deren sinemasının sürrealist olmadığı; yönetmenin, bilinçdışı verileri görsel anlam üretme sürecinde rüya sembolizmini harekete geçiren birer materyale dönüştürdüğü, dolayısıyla daha çok Freud’un izinde olduğu ya da onu bir araç olarak kullandığı iddiasını da eklemek gerekir. 

"Meshes of the Afternoon sürrealist bir film değildir. Sürrealist sinemacıların yaptıkları gibi Freudian anlayış üzerinden çekilmiş bir filmdir. Bununla birlikte Freudian bir film de değildir. Gizil ya da açık olsun, sürrealizm ve Freud, filmin gerçekleşmesinde yalnızca birer araçtır. (Sitney 2002: 11)" 

"İkinci Dünya Savaşının başlamasıyla ve önemli sayıda sürrealist göçmenin Amerika'ya yerleşmesiyle birlikte sürrealizm, yanlış anlaşılsa da avant-garde film yapımcıları için önemli bir ilgi odağı oldu. Avant-garde yönetmenler içinde bu yanlış anlamaya mahal vermeyen tek isim, hiç şüphesiz, Marcel Duchamp'la başlayıp tamamlayamadığı Witch's Cradle filmiyle Maya Deren'in kendisi olmuştur. Ancak onun filmleri de sürrealizmin bir parçası olarak kabul edilemez. (Richardson 2006: 11)" 

Bunuel’in izlerini doğrudan taşımasına rağmen eleştirmenler tarafından Maya Deren'i sürrealizmin dışına iten nedenler nelerdir? Buna ortodoks sürrealizmin vereceği yanıt, hiç şüphesiz Deren filmlerinin 'gerçeklik' üzerinde politik bir terör etkisi yaratmamış olmasıdır. Bilinçdışını kontrolsüz bir imge akışına dönüştürerek nesnel gerçekliğe sızdırma ritüeli, Deren’in filmlerinin çıkış noktasını oluşturmaz. Hatta diyebiliriz ki bilinçdışının dürtüsel hedefi, Bunuel ve Deren’in filmlerinde oldukça farklı biçimlerde konumlanmıştır. Örneğin Un Chien Andalou filmindeki Pierre Batcheff'in maskülen ve sadistik öfkesinin yerini Meshes of the Afternoon filminde Deren'in feminen mazoşizmi almıştır. Benzer biçimde L’age D’or filmindeki burjuva ve yerleşik kurumlar karşıtı ajit sürrealist-propogandist söylem, Deren'in filminde yıkıcı-narsisistik bir içsel siyasete dönüştürülmüştür. Tam da bu yüzden Maya Deren sineması, Bunuel’den çok Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine yakın bir anlatıma sahiptir.

"Meshes of the Afternoon filmi, Un Chien Andalou, Blood of a Poet ve Vampyr filmleriyle büyük benzerlikler taşır. Ancak buna rağmen Deren, Avrupa'nın deneysellik geleneği ve sürrealizmin kıtasal (Avrupai) versiyonu ile bir bağı olduğu gerçeğini, sürrealizmin bilinçdışına çok fazla yatırım yaptığı gerekçesiyle reddetmiştir. 'Yaratıcılık' der Deren, 'ancak bilinen gerçekliğin imgesel ve mantıksal uzantısında şekillenebilir.' (Bordwell, Thompson 2003: 490)" 

Her ne kadar yönetmenin kendisi tarafından sürrealist sinemanın temel dinamikleri dışında değerlendirilmiş de olsa üzerinde ısrarla durulması gereken nokta, Meshes of the Afternoon filminin içsel siyaset anlamında mutlak sürrealist bir yapıt olmasıdır. Peki 'içsel siyaset' olarak tanımladığımız konum nedir? Sürrealizmin kronolojik ‘nesnel-içsel’ siyaset dengesini, onun resmi yayın organlarının başlığından ve içeriğinden takip edebilmek mümkündür. André Breton tarafından 1919 yılında çıkarılan ilk derginin adı Littérature idi. Eleştirel başlayan, dadacı süren ve otomatik yazıda sonlanan bu yayın organını birinci manifestoyla eş zamanlı çıkarılan La Révolution Surréaliste (The Surrealist Revolution) dergisi izledi. İlk derginin anarşist tavrı, ikinci dergide yerini içsel siyasetin üstünlüğüne bıraktı. Otomatik yazı, sistematik sürrealist keşifler ve kuramsal araştırmalar, La Révolution Surréaliste dergisinin ana çatısını oluşturdu. Bu dönemin sonunda Breton’un politik tavrı giderek güçlenmeye başladı. Son dergi olan Le Surrealisme au Service de la Revolution (Surrealism in the Service of the Revolution), nesnel siyaseti içsel siyasetin üzerine taşıyan oldukça politik bir çizgide, Un Chien Andalou filminden hemen sonra yayın hayatına başladı. Birinci dergi Paris dadaizmi ve sürrealizm arasında bir köprü olurken, ikinci dergi sürrealizmin kendine has içsel siyasi devrimi olarak ve son dergi ise ideolojik devrimin hizmetine sunulan sürrealizm mantığından hareketle kendi dinamiklerini oluşturdu. Açıkça görülen o ki üretilen sanat, ilk ve ikinci derginin politik çizgisinde sürrealizme ulaşmada nasıl bir araçsa, son derginin ideolojik duruşu gereği sürrealizm de insanı ve hayatı değiştirmeyi esas alan toplumsal devrime ulaşmak adına öylesi bir 'ara rejim' olarak politize edilmiştir. Le Surrealisme au Service de la Revolution dergisinde sürrealizmin, tıpkı 'sanat' gibi bir ‘araç’ formunda kodlanmış olması, içsel siyasetin nesnel siyasetin hizmetinde olmasına paralel bir yöntemin uygulanması gereğinin altını çizdi. En az İkinci Dünya Savaşı kadar sürrealizme güç kaybettiren önemli nedenlerden biri, tam da Breton’un esas hedeflerinden olan siyasetler arasındaki bu bütünlük arayışıdır. Oysa sürrealizmin üretim biçimiyle doğrudan ilişkili olan 'bilinçdışı töz', hiçbir neden altında nesnel siyasetle rasyonel bir bütünlük kuramayacağından, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset birlikteliği de tutarsız olmak zorundadır. Bu açıdan bakıldığında Maya Deren’in Meshes of the Afternoon filmi, özellikle La Révolution Surréaliste çizgisinde ve politik metni alınmış olsa da sürrealizm açısından tutarlı bir içsel siyasetin ürünüdür. Tutarlıdır çünkü anlatımcı yapısını, gücünü bilinçdışından alan ‘rüya draması’ üzerine kurar. 

"Bu film, bireyin içsel deneyimleriyle ilgilidir. Diğer bireyler tarafından tanık olunabilecek olayları kaydetmez. Daha çok, görünüşte basit ve gündelik olayları eleştirel bir duygusal deneyim ekseninde ve kişisel bilinçdışının diliyle yeniden üretir. (Sitney 2002: 9)" 

Tutarlıdır çünkü kadınsı hayal gücünü nesnel gerçekliğin yasa koyucu maskülen tavrına karşı yapısal bir tehdit unsuru olarak kullanır. İşte bu noktada doğrudan politik bir argüman üretmese de feminen arzunun haz ilkesini dolaylı anlamda siyasileştirir. Tutarlıdır çünkü sembol ve imge arasındaki düşünsel-estetik farkı, tıpkı Cocteau’nun filminde yaptığı gibi üst düzey bir sembol üretimiyle aşar.

"Bu film, öz olarak güçlü bir yazınsal-dramatik çizgi üzerine kuruludur. Ayrıca yüklü bir biçimde nesnelerin ve olayların sembolik değerlerine yaslanır. (Sitney 2002: 9)" 

Tutarlıdır çünkü bilinçdışı dürtüyü görselleştirerek psikanalitik okumaya bütünüyle olanaklı bir malzeme dizgesi yaratır. Bu anlamda rüya sembolizmini Freudyen ve Lacanyen anlamda sistematize ederek bütünsel bir öyküleme tarzı oluşturan Deren sineması, nesnel gerçekliğin gösterge zincirine yakın olan 'Gündüz Düşü' kavramını sinemasal anlamda üreterek rüya ve gerçeklik arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Böylelikle hem anlatı anlamında Bunuel'in erken dönem filmlerine gönderme yapan bir esinlenme sürecinden yola çıkarak kendi irrasyonel dilini oluşturur ve hem de bilinçdışının dürtü temsillerini ön sürrealist filmlerde olduğundan çok daha yetkin bir şiirsel-görsel anlatımla sinematografik malzemeye dönüştürür. 

KAYNAKLAR: 

Haslem, Wendy. 2002. Maya Deren Eleanora Derenkowsky, Senses of Cinema.

Sitney, A. 2002. Visionary Film, The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press. 

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / OCAK - ŞUBAT SAYISI