Bir Filmde Sürrealizm Tam Olarak Nerededir?

Bu aralar kafamda sürekli olarak deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşma görüntüsü var. Hatta tırnağı düzensizce yenmiş baş parmak, meme ucu çevresinde daireler çizerek bir süre sonra göğsün sıcaklığını alıveriyor. Ne hikmetse elin kadraja bütünüyle girdiği bir anda adamın serçe parmağına taktığı siyah yüzüğü rahatlıkla görebiliyorum. 

Neden böyle bir başlangıç yaptığım ile ilgili en ufak bir fikrim yok. Bir an için bu görüntünün herhangi bir filmin başlangıç planı olabileceğini düşündüm. Peki bu detayın tek başına ürettiği bir anlam var mı? Hangi zamandan koparak bir filmin planı olabilme sıfatını kazanmış? Kendisinden sonra gelecek olan planla doğrudan bir ilişki kuruyor mu? Eğer bu görüntü bir filmin ortasından çıkarılıp alınmış olsaydı kendisinden önce gelen görüntüyü hangi bağlamda anlamlandırmış, tamamlamış olacaktı? Bu soruların yanıtlarını metin içerisinde vermeye çalışacağım. Ama önce daha genel bir soruyla başlayalım. 

Sürrealist film nedir?.. Sorunun daha baştan yanlış sorulduğunu düşünüyorsanız haklısınız. Şöyle bir soru daha yerinde olacak; ‘Bir filmde sürrealizm tam olarak nerededir?’ Böyle bir soru hiç şüphe yok ki hiçbir filmin sürrealizme özdeş olmadığı ama onun bir parçası olduğu gerçeğinin altını çiziyor. Maurice Blanchot’nun bu argümanı destekleyen bir sloganı var: ‘Hiç kimse sürrealizme ait değildir ama herkes onun bir parçasıdır...’ Benzer bir yaklaşım filmler için de pekala iddia edilebilir. O halde metnin başında giriştiğimiz senaryo deneyimize kaldığımız yerden devam edelim.

Deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşması... Peki sonra ne olacak? Eğer kadının yüzünü görmek istiyorsanız fazla acele ediyorsunuz. Onun haz alıp almadığına dair kafanızdaki sorunun yanıtını geciktireceğim. Eğer erkeğin yüzünü görmek ve kendi yüzünüzü onunla takas etmek istiyorsanız yine aceleci davranıyorsunuz. Bu beklentinizi de geciktireceğimi üzülerek söylemek istiyorum. 

Şimdi bu detay görüntüyü diğer bir detay görüntüye bağlayalım; kendini ince kadın çorabıyla asmış 10 yaşlarında bir çocuğun arkadan çekilmiş görüntüsüne... Tıpkı sonsuzlukta kurulmuş bir oyuncağın sürekli aynı hareket imgesinde devinmesine benzer biçimde vücudu boşlukta 8 çizen bir çocuk görüntüsü... Senaryodaki diğer yitik yüzler gibi çocuğun yüzünü görmeye de ihtiyaç duymuyorum. Çünkü her yüz ardında potansiyel bir öykü taşır. Benim öyküye ihtiyacım yok! Duymak istediğim son şey çocuğun kendini neden asmış olabileceği. Bu Balzac’ın sorunu, benim değil. Eğer çorap bir yerinden yırtılır kaçarsa belki çocuk da çorapla birlikte kaçar, kurtulur. Aslında böylesi bir umudun dahi öykü oluşturmaya yönelik bir tehlikesi var, öyleyse bırakalım oracıkta ölsün çocuk. 

Evet, madem iki ayrı planımız var ve filmin temel gramer yapısı gereği bu planları birleştirmek zorundayız, o halde kurgunun işlevi nedir, bunun üzerine konuşalım. Tıpkı iletişim kurduğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde, kurgu yoluyla bir araya gelen planlar da semiyolojik bir yapıya içkin olarak kurallı cümleler kurarlar. Örneğin uzak bir noktadan kameraya doğru yaklaşan Cadillac, tam kameraya çarpacakken yaylanarak durur. Kadrajın içinde parlayan farlarını söndürür. Bu görüntü, bir kelimeyi oluşturan harf dizimine benzer biçimde bir planın oluşmasına olanak sağlayan gösterge dizgesidir. Kameranın o sırada hareket edip etmediği, mekanın nasıl aydınlatıldığı, arabanın ne renk olduğu gibi mizansene ait parçalar, sözcüklerin taşıdığı rengin, devingenliğin yerini tutar. Henüz ortada bir anlam olmasa da gösterilen plan dahilinde oluşmuş olan ‘kelime/görüntü’nün kendisi vardır. Eğer bir sonraki planda (sözcükte) yere neredeyse paralel bir açıdan ve arabayı yandan görecek şekilde kamerayı konumlandırmışsak -ki bu ikinci kelimenin ve dahi giderek cümlenin oluşması için koşuldur- artık yavaş yavaş anlarız ki arabanın kapısı açılacak ve biri arabadan inecektir. İlk planda teşhir ettiğimiz ‘kelime’, bir sözcükler bütününün parçası olmaya ya da bir başka kelimeyle zenginleşmeye hazırdır artık. Hatta umutlar ve heyecanlar dahi belirmeye başlamıştır; güzel bir kadının dekolte bir etekle kendini gösterecek olmasının umudu ya da beyaz bir topuklu ayakkabının üzerinde kendini teşhir eden titrek bir ayak bileğinin belirmesi heyecanı... Gerçekten de böyle olur; kapı açılır ve kelimeler cümlelere, cümleler anlama ve nihayet anlam öykünün kendisine parçalanır. Öykü, halihazırda yaratılmış mizansenin gücüyle devinmekte olan sözcük/planları ‘tam zamanında’ birbirine bağlayan kurgunun müdahalesiyle kendini görünür kılar. İşte bu çok önemli çünkü ancak anlaşılır bir gramer yapısıyla konuştuğumuzda (gösterdiğimizde) iletişim kurmayı başarır ve öteki tarafından teknik olarak dahi olsa anlaşılma şansına sahip oluruz. Yeniden sorumuza dönelim.

Bir filmin içindeki ‘sürrealizm’ değerine bizi götürecek olan nedir? Ancak dilin kurallı yapısına, sözcük dizilişine ve nihayet bu sürecin sonucunda oluşmasını beklediğimiz anlamın kendisine yapacağımız müdahaleler yoluyla biricik sürreal-imgenin kendini görünür kılmasına olanak sağlayabiliriz. Burada anlaşılır olmamaktan, anlamı gizlemekten, evcil imgelere taklalar attırarak vıcık vıcık ustalık kokan bir mizansen oluşturmaktan söz etmiyorum elbette. Bu Bergman’ın sorunu, benim değil. Sözünü ettiğim şey, spontan güçlerle donatılmış bir bilinçdışı özneyi konuşturmaktan ibaret. Neden-sonuç ilişkisinin ortadan kalktığı, anlaşılır sözcük yapılarının imgesel bir ana gerileyerek birbirinden koparıldığı, zamanın doğrusal ve mekanın algısal olmaktan uzaklaşarak kendilerini sonsuzlukta yeniden ürettikleri bir hakikat evreninden söz ediyorum. Sürrrealizmin kendini görünür kıldığı yer işte burası. Teker teker inceleyelim. 

Neden-sonuç ilişkisini ortadan kaldırarak ölümlü anlam yaratma takıntımızı bir kenara bırakıyor ve böylelikle anlamın kendini yaratmasına olanak sağlamış oluyoruz; anlaşılır sözcük yapılarını birbirinden kopararak farklı eklem yerleri keşfediyor ve yeni sözcüklerin kendilerini konuşmasına olanak sağlamış oluyoruz. Bir diğer deyişle konuştuğumuz dile özdeş görüntü dizgesini birbirine bağlayan kurgusal süreci yeniden düzenleyerek ‘Cadillac’ sözcüğüne, hiç de bu gösteren değere ‘yakışmayacak’ bir başka sözcük ekliyoruz: Örneğin ayağı alçıda bir kadının hastaneden taburcu edildiği görüntüyü... Cadillac planından sonra ayağı alçıda bir kadının yakın planına geçtiğimizde, kurallı cümlenin oluşmasına olanak sağlayan tüm kurgusal süreci tersine çevirmiş oluyoruz. Yani anlatan ve anlayan arasında kurulmuş olan yerleşik anlam duraklarını ateşe vererek potansiyel beklentiyi sakatlıyoruz. Böylesi bir sonuca ulaşmak, aslında hiçbir şey söylemediğimiz halde bir çok şeyi aynı anda söylediğimiz klişeleri ortadan kaldırmakla mümkün. Senaryo deneyimize dönelim.

Bir memeyi okşayan el görüntüsünden kendini kadın çorabıyla asmış çocuk görüntüsüne geçtiğimizde ‘organize bir anlam’ yaratmak yerine kurgunun spontan müdahalesiyle anlamın kendisini yarattığı bir duruma tanıklık ediyoruz. Acaba çocuk annesiyle babasını cinsel ilişki sırasında gördüğü bir ilksel sahnenin travmasına dayanamayarak mı kendini astı? Onun boynuna dolanan çorap annesine mi ait? Çocuğun kendini asması memenin okşanması anında mı oldu, öncesinde mi yoksa sonrasında mı? İşte bu soruların hepsi düzenli bir cümlenin esareti altında ortaya çıkan halihazırda verili anlamın tam tersinde işlerlik kazanmış sorular. Her soru, bir anlam yaratmak yerine anlamın kendisini yarattığı bir noktada bizi her defasında şaşkınlığa uğratıyor. Peşi sıra gelen bu iki görüntünün sürrealist olmadığı ancak içinde sürrealizmi taşıdığı bilgisine anlamın kendini yarattığı gerçeğinden ulaşıyoruz. Hiçbir şeyin organize olmadığı, kurmacadan uzak tutulduğu, öyküyü dışladığı, neden-sonuç ilişkisini hesaptan düştüğü ve nihayet sözcükleri birbirinden kopardığı bu imgesel hakikat anı, izlediğimiz ‘şey’lerin bir görüntünün parçaları değil de bir görünümün tezahürü olduğunu kanıtlıyor. 

Şimdi bu iki plan-sözcüğe bir üçüncü plan-sözcük ekleyelim. Bir dikiş makinesinin analog pedalına ritmik olarak basmakta olan ev terlikli bir kadın ayağı... Terlik, ayağı tam olarak kapatsa da mavi transparan çorabın içindeki bacağın bir kısmını görebiliyoruz. Çorabın bileğe yakın yerinde bir yırtık var. Kadın her pedala bastığında yırtık biraz daha genişliyor. Bu görüntüyle birlikte özellikle filmin zaman algısına karşı sorulan sorular zenginleşiyor; çocuğun intiharı dikiş eyleminden sonra mı yoksa önce mi gerçekleşti? Okşanan meme bu kadına mı ait? Mekan bütünlüğü ile ilgili de bütünüyle kuşkudayız; kadının dikişi gerçekleştirdiği yer ve memenin okşandığı yer aynı evin iki farklı odası mı? Belki de çocuğun intihar ettiği kapı kirişi bu iki odadan birine ait olabilir... İşte tüm bu kuşkular, hakikat evreninde zamanın doğrusal bir çizgide ilerlemiyor olmasının ve algısal mekan bütünlüğünün mutlak anlamda ortadan kalkmış olduğu gerçeğinin tetiklediği kuşkular. 

Bu üç ardışık görüntü, yerleşik gramer yapısının bozguna uğratılarak dilin konvansiyonel yapısını zehirleyen sözcük dizilimleri olarak düşünülebilir. Peki bundan sonra ne yapacağız? Sırf ilgi çekmek için böylesi bir girizgah yaptıktan sonra aç bir çocuğun memeye yapıştığı gibi öyküsel gerçekliğe mi yapışacağız; bu üç imge görüntüye bir anlam kazandırmak adına peş peşe genel planlarla mekanı tanıdık ve zamanı doğrusal bir çizgiye mi taşıyacağız? Bir diğer deyişle korkakça ve ahmakça bir ihanetin ortasında mı bulacağız kendimizi? Bu da sizin sorununuz olsun, siz karar verin... 

Dördüncü görüntü: Yüzünde derin yara izi olan orta yaşlarda bir kadın, sararmış bir zarfın içerisine bir miktar buğday koyduktan sonra zarfı yalayarak kapatır ve odanın köşesindeki aynalı masaya iliştirir. Sonra da zarfın üzerine elbisesinin yırtık cebinden çıkardığı siyah yüzüğü koyar. Bu yüzük, ilk görüntüdeki erkeğin serçe parmağına takmış olduğu yüzüğün kendisidir... 

Neden-sonuç ilişkisini iyice bulanıklaştıran bu dördüncü ‘görünüm’, bize filmin içindeki sürrealist değerin muhteviyatı ile ilgili önemli bir bilgi veriyor. Eğer siz, zarfın içerisine konulan buğday saplarını sembolizme dair bir referans noktası üzerinden yorumlarsanız, yani diğer bir deyişle görünümün ürettiği anlamın üzerini çizerek ona ısrarla bir sembol-anlam yakıştırmaya çalışırsanız filmin içerisinde kaybolursunuz. Çünkü bir filmin içerisindeki sürreal değer, ancak sembolik gösterge ağının üzerinde çalışan bir paleolojik mantığın yürütülmesiyle yakalanabilir. Siz istediğiniz kadar buğday üretkenliğin sembolüdür deyin, hatta istediğiniz kadar bilmem hangi mitolojik referansla argümanınızı sağlamlaştırın, imgeye yüklediğiniz değer ‘siz’ kadar sınırlı kalacaktır. Öyleyse şöyle bir slogan atabiliriz: Bir filmin içerisinde var olan sürreal değer, sembolik gösterge ağının yerleşik yorum referanslarından bağımsız tek boyutlu bir imge-göstergedir. 

Gelin senaryo deneyimize son görünümü ekleyerek biz de zarfımızı kapatalım ve deneyin sonuçlarına bir göz atarak yazıyı tamamlayalım. Beşinci görünüm, kurulu bir makina gibi sürekli istavroz çıkaran ve bir yandan da Lenin’e ait bir kitabı okuyan yarı çıplak bir adam olsun. Bu imgenin diğerlerinden farkı, nesnel bir bilgiyi, yerleşik bir algıyı yani Lenin’i taşıyor olması. Tam da bu noktada sürreal imgenin yol haritasında nesnel gerçekliğin izlerini keşfetmiş oluyoruz. İstavroz demişken, Sürrealizmin papası olarak kabul edilen André Breton’un formülünü hatırlayalım: “Kadir-i Mutlak zihniyet, yaşamın ve ölümün, gerçeğin ve imgeselin, geçmişin ve geleceğin, ifade edilebilenin ve edilemeyenin, yükseğin ve alçağın; çelişkili olanın algılandığı yerdedir.” Öyleyse gerçekliğin kurucusu olan nesnel gerçek ve hakikatin kurucusu olan imgesel görünümler ağı arasında inşa edilen yol, aynı zamanda sürrealizmin en işlek ana yoludur. Freud’un ‘Kral Yolu’ benzetmesiyle işler kıldığı yolu tam da bu yolun üzerine yerleştirmemiz mümkün. Örneğin ‘Sürreal Fantezi’, bu ana yoldan açılan tali sapaklardan biridir, sürreal bir teknik olarak düşünebileceğimiz Harikulade (Marveilleux) ya da Paranoyak-Kritik Yöntem (Paranoiac-Critical Method) için de benzer bir tali yol benzetmesi yapabiliriz. Sürrealist tekniklerin üst gerçekliğe ulaşmada nasıl bir işlev taşıdıkları konusu başka bir metnin içerisinde tartışılmalı. 

Şimdi bu beş görünümden oluşan senaryo deneyinden anladığımız kadarıyla herhangi bir filmin içindeki sürreal değeri nasıl tanımlayacağımız konusunu maddeler halinde özetleyelim. 

1) Tıpkı konuştuğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde filmlerin sahne ve plan dizilişleri de semiyolojik bir anlam-anlatım bütünlüğü içerir. Bir sözcüğü ya da cümleyi anlamakla bir filmi anlamak arasındaki benzerlik, gösterge değeri içeren kalıpların-klişelerin tanınmasıyla mümkündür. 

2) Bir filmi oluşturan plan dizilişleri, ana öyküye hizmet edecek biçimde kendi anlamsal bütünlüklerini katederek sahnelerin ve sekansların anlamına evrilir. Kurgunun teknik mantığı, bir filmin en küçük yapı parçası olan planları birbirine bağlayarak öncelikle sahnenin ve sonrasında öykünün işlevini/hedefini ortaya çıkarmaktan ibarettir. 

3) İçinde sürrealist değer taşıyan bir filmde anlam yaratmaya yönelik tüm kurgusal süreç tersine işler. Planların taşıdığı anlam dizgesi organize-yerleşik bir semiyolojik enformasyonun dışında yapılanır. Kurgunun mantığı, planları, önceden tasarlanmış bir ana öyküye hizmet edecek şekilde bağlamak yerine onları kendi spontan anlamlarını üretecek biçimde bağlamayı esas alır. 

4) Bir politikacıyla fikir uçuşması yaşayan bir şizofreni düşünün. Politikacının önceden tasarlanmış konuşmasını oluşturan tüm kelimelerin ardışık olarak bir araya gelmesi politikacının söylemini oluşturacaktır. Kurgu oskarı alan çoğu filmin plan dizilişi, politikacının söylemindeki kurgusal yapının hemen hemen aynısıdır. Oysa içinde sürrealist değer taşıyan bir filmde o değeri ortaya çıkaran kurgusal işleyiş, fikir uçuşması yaşayan bir şizofrenin diline yakındır. Politikacı, ettiği kelamla anlamı yaratırken sürreal değer taşıyan planlar, bir bakıma anlamın kendisi tarafından yaratılırlar. 

5) Konvansiyonel kurgu işleyişi, rasyonel bir mantığın hakimiyeti altında ilerleyen neden-sonuç ilişkilerini nesnel anlamda açığa kavuşturmayı esas alır. İçinde sürreal değer taşıyan planların kurgusal dizilişi ise paleolojik bir mantık tarafından kuşatılmış göstergeleri sembollerden, klişelerden, yerleşik gramer yapısından soyutlamayı ve onları imge değerine ufalamayı esas alır. 

6) Konvansiyonel kurgunun mantığı parçadan bütüne ulaşmayı, sürreal planların kurgu mantığı ise parçadan (nesnel gerçeklik) daha alt parçalara (imgesel hakikat) ulaşmayı hedef alır. 

7) Bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen arabadan inen kadın görüntüsü, konuştuğumuz sözcük dizimindeki yapısal kalıplara karşılık gelir. Bu iki plan / sözcük, ‘Seni Seviyorum’ ya da ‘Seni Görüyorum’ cümlelerine özdeş bir mutlak anlam yaratır. Oysa bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen ayağı alçıda olan kadının görüntüsü, ‘Seni’ sözcüğünden sonra gelecek olan yapısal sözcük kalıbını dışlayarak kuralsız bir cümlenin yapısını tasarlar. İçinde sürrealist değer taşıyan bir film, halihazırda dilin içerisinde uçuşmakta olan ve ‘gösteren’ niteliği taşıyan sözcükleri yerleşik eklem yerlerinin dışından birbirine bağlayarak iletişimi bozguna uğratan cümleler kurar. Uçuşmakta olan bir sözcüğün taşıdığı tek boyutlu anlam (bir memeyi okşamakta olan el) kendisiyle rasyonel bir ilişkinin dışında yapılanmış bir başka sözcüğün taşıdığı anlamla (dikiş makinesinin pedalındaki ayak) bütünleşerek spontan bir göstergeler zinciri ortaya çıkarır. 

8) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, bütüne ulaşma arzusundaki esas öyküyü hesaptan düşerek epizodik diyebileceğimiz kısa dalgalanmalar yaratır. Yaratılan biricik imge-anlamın öykünün kendisine özdeş olduğu böylesi bir anlatım, parçaların ve onlara eş değer tuttuğumuz sözcüklerin yalnızca kendileri için var olduğu bir ‘kapalı devre’ iletişim ağını ortaya çıkarır. 

9) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, başka hiçbir filme benzemez, benzetilemez; kendine hastır, biriciktir, kendinden doğar, kendine dökülür, kendini üretir, kendine bölünür. 

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / MART - NİSAN

Dünyayı Güzellik, İnsanlığı Yalnızlık Kurtaracak

Sinemada Öyküsel Sürrealizmin Doğuşu

1923-1929 yılları arasında çekilen filmlerin, özellikle şiirsel olana hizmet eden imgesel bir üretim sürecinde ve düşsel yapıya yaklaştıkları ölçüde sürrealist olarak değer kazandıklarını söyleyebiliriz. Bununla birlikte eklektik bir anlayış gereği diğer modernist anlatım disiplinlerinden kendilerini soyutlayarak, sahip oldukları öyküyü sinematografik bir devamlılık kaygısı üzerinden kurgulayan filmlerin de rüyanın görsel yapısını çağrıştırmaları anlamında sürrealist özellikler taşıdıklarını ekleyebiliriz. Oysa 1929-1932 yılları arasında çekilmiş olan üç film, saymış olduğumuz bu özelliklerin dışında bir takım anlatım araçlarını kullanarak sürrealist sinemanın ilksel ruhunu zenginleştirip onun avant-garde dönemdeki son temsilcileri olmuşlardır. Bu filmler, 1929 yapımı Luis Bunuel’in yönetmenliğini üstlendiği Un Chien Andalou, yine aynı yönetmen tarafından 1930 yılında çekilen L’age D’or ve Jean Cocteau tarafından 1932 yılında filmleştirilen Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet) isimli çalışmalardır. İronik bir biçimde, sürrealist sinemanın yükselişiyle çöküşü arasındaki tarihi sınırları çizmiş olan bu filmler, yakın zamanda çekilmiş ve sürrealist motifler taşıyan pek çok film için tartışmasız birer ilk örnek olmuşlardır. Bunun en önemli dört nedeni, filmlerin taşıdığı optik gerçeklik duygusu, metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, standart aydınlatmanın önemi ve kamera açıları ile çerçeveleme tarzının egemenliği olarak sayılabilir. 

Optik gerçekliğin temelinde, altı çizilen üç filmin de modernist soyut sanatın en önemli etkilerinden biri olan görsel soyutlamaya karşı mesafeli duruşları vardır. Bu filmlerde, deneysel olarak adlandırabileceğimiz görsel bir biçimcilikten ve kameranın anlatımcı yapısından çok bütünsel bir mizansen duygusunun neredeyse sahnelerin tamamına hakim olduğu görülür. Metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, her üç filmde de öyküsel bir tamamlanmışlık algısı yaratır. Dramatik akışa kronolojik bir zaman duyumu kazandırmak adına kurgulanmış planlar, filmlerin bütünsel dokusuna hizmet edecek teknik bir işleve sahiptir. Aydınlatma stilleri, narratif sinemanın konvansiyonel ışıklandırma standartlarına uygun bir mizansen yaratacak biçimde tasarlanmıştır. Bununla birlikte kamera açıları ve çerçeveleme tarzı, yine her üç filmde, formalist bir söylemden çok izlenebilirliği kolaylaştıran bir ‘bakış’a indirgenmiştir. 

Filmlerin ne anlattığı sorunsalı, onları sürrealizmle bütünleştiren ve kendilerinden önce çekilmiş filmlere nazaran çok daha karmaşık diyebileceğimiz zihinsel bir argümana dönüştüren önemli bir etkendir. Anahtar sözcükler üzerinden gidersek, her üç filmin de sürrealizmin temel yapı taşları olan deliliği, sembolizmi, bilinçdışını, analojiyi, skandalı, irrasyonel olanı, absürdü, kara mizahı, oneirizmi, fanteziyi, gündüz düşünü ve nihayetinde rüyanın organik yapısını teşhir eden bir mizansen yaratma arzusunda olduklarını görürüz. André Breton’un, sinemasal olanı rüyanın görsel dinamiklerini aktarmaya en elverişli araç olarak kabul etmesiyle, bu üç filmin rüyaya dair yapısal malzemeyi kendilerine özgü yöntemler kullanarak işlemeleri arasında, özellikle sürrealizmi ilgilendiren güçlü bir yakınlık vardır.

1929 yılında çekilen ve ismini Bunuel’in yayınlanmamış şiir dosyasından (Le Chien Andalou) alan Un Chien Andalou, herhangi bir rasyonel mantık zincirine dayanmaksızın rüyalardan yola çıkılarak yazılmış olan bir metni görselleştirme kaygısından ibarettir. Her ne kadar Dali ve Bunuel, estetik bir çaba ya da öyküsel bir zorunluluk üzerinden yola çıkmamış olsalar da filmin mutlak anlamda otomatist bir görsellik içermediği, tutarlı bir öyküsel izleğe sahip olduğu ve dahası, öncesinde çekilmiş avant-garde filmlerden farklı olarak birden çok modernist disiplin bağlamında ortaya çıkan deneysel bir çalışmanın sonucu olmadığı görülecektir. 

İkili çalışmalar yoluyla üretilen filmlerin ortaya çıkış süreçlerinde, düşünsel anlamda baskın olan tarafın, filmin tüm dinamiklerini kaçınılmaz olarak belirlediğini söylemiştik. Örneğin Francis Picabia Entr’Acte filminde René Clair’e, Robert Desnos L’etoile de Mer filminde Man Ray’e ve en azından prodüksiyon öncesi süreçte, Antonin Artaud Coquille et le Clergyman filminde Germaine Dulac'a baskın olan taraftı. Benzer biçimde, her ne kadar ortak bir rüya geçişini konu alsa da Un Chien Andalou filminin Bunuel'den çok Dali'ye ait olduğunu söyleyebiliriz. Bunun en önemli nedeni, filmin, sürrealizmin nesnel siyaset dinamiklerinden uzak apolitik bir imgesel akışı meşru kılması ve iki farklı gerçekliği çarpıştırmaktan çok bilinçdışı gerçekliğin ürünü olmasıyla yakından ilgilidir. Öyle ki uyanıklık ve uykuya dalma arasındaki anlık zaman dilimi üzerinden refleksif bir fantezi alanı yaratan film, rüya mizansenine uyumlu 'öyküsü olmayan bir öykü' ya da 'kurgusu olmayan bir anlatı' ortaya çıkarır. 

"Karakterlerin sürekli olarak camdan dışarı baktıkları Un Chien Andalou filmini örnek alalım. Eğer filmde tutarlı bir öykü arıyorsak kimin kime ya da neye baktığına dikkat etmeliyiz. Ancak herhangi bir konu olmadığı düşüncesindeysek bile pencerelerin, mekan ya da durum geçişlerini işler kılmak adına birer araç oldukları gerçeğini hatırlamalıyız. Bununla birlikte filmde, bazısı gelişigüzel (karıncaların birdenbire bir elin üzerinde belirmesi) bazısı açılmalardan oluşan (kitabın açılmasının Vermeer resmini ortaya çıkarması, kutunun açılmasının bir kravatı göstermesi) pek çok geçiş tarzının kullanılmış olduğunu görürüz. Diğer geçişler ise genellikle bir mekanı diğerine bağlamak için kullanılır (bir kızın camdan bakışını takiben bisikletçiyi görürüz). Kullanılan geçişlerin biçimine göre film üzerinden kişisel devreler kurmak, aslında tamamen izleyicinin kendisine bağlıdır. (Sorlin 1960)" 

Un Chien Andalou filminden bir yıl sonra, ilk adı Dali ve Bunuel tarafından ‘La Bête Andalouse’ olarak tasarlanan ancak sonrasında aralarında çıkan anlaşmazlıklar yüzünden senaryosunu Bunuel’in tek başına yazdığı L’age D’or (1930) isimli çalışma, André Breton’un mutlak sürrealist filmler listesindeki yerini alır. Her ne kadar ilk filmin devamı gibi görünse de L’age D’or ve Un Chien Andalou filmleri arasında özellikle sürrealizm açısından önemli farklılıklar vardır. Öncelikle ilk filmin Dali’ye ait olmasına benzer biçimde, L’age D’or filminin de Bunuel’e ve dönemin sürrealist topluluğunun kolektif hedeflerine ait olduğunu söyleyebiliriz. İlk filme nazaran çok daha slogancı, nesnel tarihe ve gündelik gerçekliğe politik argümanlar dahilinde saldıran, imge ile sloganın yan yana kurgulandığı ve sürrealistlerin çokça sevdiği ‘skandal’ pratiğini hemen her sahnesinde belgeleyen film, bilinçdışına bastırılan öfke ve cinselliği burjuvaziye karşı bir nefrete dönüştürmekle kalmamış, aynı zamanda toplumsal kurumların iki yüzlülüğünü de rüya mizanseninden ödün vermeksizin teşhir etmiştir. Filmin, sürrealist topluluğun ve özellikle de İkinci Sürrealist Manifesto’nun politik çizgisini görselleştiren tavrı, her ne kadar Bunuel senaryoyu tek başına yazmış da olsa, üretilmiş materyali kolektif bir ruhun nihai hedefine dönüştürmüştür. Bu anlamda L’age D’or, Un Chien Andalou gibi sürrealistlere tanıtılmaktan çok, ortak bir üretimin sonucunda sürrealistler tarafından manifestonun görsel karşılığı olarak kabul görebilmiş tek filmdir. 

L’age D’or filmini Un Chien Andalou filminden ayıran ve onu sürrealizm adına slogancı bir konuma indirgeyen diğer bir neden, Cinéma Pur dönemi boyunca üretilen deneysel filmlerin sürrealizme teğet geçtiği ‘otomatizm’ tekniğini çok daha kuramsal-kompleks bir söyleme dönüştürebilmesindeki başarısıdır. Bu söylem, Luis Bunuel’e değil, manifestoların yazarı olan André Breton’a aittir. İlk bildiride sürrealizmin kesinlik içeren tanımları arasında yer alan otomatizm sözcüğünün altı, öncelikle yazılı metin ve sonrasında resmin uygulama alanında kullanılmak üzere önemli bir pratik olarak çizilmiştir.

"SÜRREALİZM (isim) Kişinin, düşüncenin doğal işlevini sözlü, yazılı ya da başka şekillerde dışa vurmayı seçtiği saf psişik otomatizm. Herhangi bir estetik ya da ahlaki kaygıdan muaf olarak, düşüncenin kendini akli olanın kontrolü dışında teşhir ettiği durum. (Breton 1969: 26)" 

Ne var ki bireysel bir pratik olan otomatizmi kolektif bir uygulama alanı gerektiren sinema üzerinden kodlayabilmek, ister istemez bilincin müdahalesini, sansürünü ve estetik kaygıları da beraberinde getirecektir. Manifestoda belirtildiği anlamda otomatist bir filmsel söylem oluşturmak mümkün olmadığı için görüntülerin rastgele, birbirleriyle hiçbir rasyonel bağ olmaksızın ‘kendiliğinden’ bir öyküye hizmet etmeleri gerçeği, sürrealist sinemanın da ‘otomatizm’ pratiğine en yakın anlatım tekniği olmuştur. Avant-garde dönem içerisinde bu sürrealist tekniği sezgisel olarak ya da manifestonun etkisiyle dinamik kılan birkaç film dışında, özellikle Un Chien Andalou filminin, otomatizm kuramına en sadık çalışma olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Oysa L’age D’or filmine parça parça değil, bütünsel anlamda yetkin bir sürrealist film olduğu gerçeğini kazandıran özellik, filmin, birinci manifestoda yer alan ‘otomatizm’ tekniğini, ikinci manifestoda özellikle altı çizilen ‘Paranoyak Eleştirel Yöntem’ (La Méthode Paranoiaque-Critique) aracılığıyla daha da zenginleştirebilmiş olmasıdır. 

"Paranoyak Eleştirel Yöntem, hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel ve sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemidir. (Breton 1969: 274)"

Dali tarafından tanımlanan ve Breton’un sürrealist üretim sürecine hizmet edecek kuramsal bir malzeme olarak gönderme yaptığı Paranoyak Eleştirel Yöntem, irrasyonel olanın sistematik olarak nesnelleştirilmesi ve yoruma açık hale getirilmesi bağlamında kışkırtıcı bir görev üstlenir. Sürrealist sinemanın kendini gerçekleştirmesi adına otomatizmin görsel karşılığını yakalamış olması ne denli önemliyse, aynı durum, diğer bir sürrealist teknik olarak sunulan Paranoyak Eleştirel Yöntem için de geçerlidir. Tam da bu anlamda  L’age D’or filminin sürrealist bir bütünsellik arz etmesinin altında, irrasyonel olanı birden çok anlam yaratacak biçimde yoruma açık bir nesnelleştirme sürecine tabi tutması gerçeği vardır. Sürrealizmin dışsal (kurumsal otoriteye karşı politik nefret) ve içsel (bilinçdışı imgelem) siyaseti arasındaki uyumu yaratan, ilk manifestoya nazaran çok daha saldırgan bir söylem içeren ikinci manifestonun filmdeki görsel karşılığıdır. Hiç şüphe yok ki bu söylemin politik tarafında Marksizm, psikolojik tarafında ise o yıllar için önemli bir keşif olan psikanalizin kendisi vardır. Sürrealizm ve psikanaliz arasındaki dirsek teması, özellikle bilinçdışının aydınlatılması başta olmak üzere rüya işlemine dair tüm düşünsel süreçlerin tanımlanması adına önemli bir araç olarak kabul edilmiştir. 

"Sosyal problemler alanında Marksist öğretiyi seçen sürrealizm, düşüncelerin evrimi aşamasına gelindiğinde Freudian öğretiyi asla küçümsemek niyetinde değildir; tersine, sürrealizm, Freudian eleştirinin sağlam temellere dayalı ilk ve tek düşünce olduğuna inanır. (Breton 1969: 159-160)"   

"Sürrealistler, psikanalitik kuramlardan oldukça etkilenmişlerdi ve bu yüzden de sanat yapıtlarının üretim sürecini şansa bırakmak yerine bilinçdışı zihni ortaya çıkarmayı ve bilinçli düşünsel sürecin  müdahalesine fırsat vermeksizin doğrudan dil ya da imgeyle bağlantılı düşsel anlatıyı tercüme etmeyi hedeflemişlerdi. (Bordwell, Thompson 2003: 178)" 

Bunuel’in 1932 yılında sürrealist gruptan kendi arzusuyla çıkması ve çok daha kaba bir gerçeklik modeli üzerinden tasarladığı Las Hurdes (Land Without Bread) filmi üzerine çalışmaya başlaması, L’age D’or’un getirdiği başarıya gölge düşürse de aradaki boşluğu dolduran film, hiç şüphe yok ki Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet, 1932) isimli çalışması olmuştur. Bunuel’in filmlerine göre anlatımcı yapının mutlak bir sinematografik yetkinlikle donanmış olduğu, içsel gerçekliğin, aşk, kader ve şiirsel olanın gölgesinde evcilleştiği film, bir şairin kendi imgelem dünyasına yaptığı yolculuğu anlatması bağlamında belki de ilk sürrealist yol filmidir.

"Cocteau'nun filmi, aynı zamanda onun şiirlerinde ve çizimlerinde görünen 'lir' ya da 'ilham perisi' gibi motiflerin kullanılması anlamında keskin bir kişisellik arz eder. Bunuel'in düşsel anlatı tarzını daha da geliştiren Cocteau, filminde, canlanan heykeli tarafından ayna yardımıyla  gizemli dehlizlere gönderilen bir sanatçıyı kahramanlaştırır. (Bordwell, Thompson 2003: 318)" 

Bunuel’in, bilinçdışının toplumsal ve kurumsal olan üzerinde bomba etkisi yapan saldırganlığını erotik bir slogana dönüştürmesinin tersine Cocteau, bilinçdışı ve şiir arasındaki ilişkiyi görselleştirerek, tıpkı Breton’un sentezlenmiş bir gerçeklik modeli olarak kurguladığı üst gerçekliğe benzer bir emosyonel gerçeklik modeli üretir. Bilinçdışı ve şiirin bir araya gelerek ‘şiirsel’ olanı ortaya çıkardığı bu model, yine avant-garde dönem içerisinde, bu kez sezgisel-şiirsel bir duruşla sürrealizme teğet geçen filmlerin doruk noktası olur. Nasıl ki otomatizm ile paranoyak eleştirel yöntem, Bunuel’in filmlerinde yerleşik bir değer ve giderek pratik bir kesinlik kazanmışsa, aynı şekilde sürrealist bir materyal olan ‘şiirsel imge’ de Cocteau’nun filminde engin bir düş gücünün kullanılması sonucu görsel karşılığını yaratmıştır.

Tüm bu karşıtlığa rağmen Luis Bunuel’in filmlerini Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine bağlayan iki önemli dinamikten söz edebiliriz. Bunlar, yapısal-dürtüsel bir kaynak olan bilinçdışı ve ‘rüya’ eyleminin kendisidir. Bunuel’in başarısı, görmek istediği rüyaları çeken yönetmenlerin tersine, biricik imgenin kendini ele verdiği mutlak rüyayı, yani görülen rüyayı filme çekme cesaretiyken, Cocteau’nun başarısı, şiiri şiirsel olana, yani sözcüğü görsel olana dönüştürebildiği gibi, rüyayı da düşsel olanla yer değiştirebilme ve böylelikle de düşsel-şiirsel kavramlarını sürrealist anlamda üretebilme cesaretidir. 

Cocteau’nun filmi, Bunuel’in filmleri kadar skandal yaratmasa da ‘fantastik gerçeklik’, ‘büyüsel gerçeklik’ ya da ‘masalsı gerçeklik’ olarak tanımlayabileceğimiz birbirine yakın üç farklı gerçeklik modelini, yine sürrealizmden uzaklaşmaksızın içerik anlamında kurgulayabilmiştir. Bununla birlikte nesnel gerçekliğin altında sıralanan ve mutlak bilinçdışı bir gösteren değer taşımasa da nesnel ve içsel gerçeklik arasında birer köprü olarak düşünebileceğimiz bu üç model, günümüze kadar çekilen ve sürrealist öğeler taşıyan pek çok film için önemli bir esin kaynağı olmuştur. Fantastik, masalsı ve büyüsel olmasının dışında, Cocteau'nun filmini Bunuel’in sürrealizm çizgisinden ayıran önemli bir nokta ise filmin, 'imge' ve 'sembol' arasındaki uzaklığı sürrealizmi merkez alan dolaylı bir noktada bütünleştirerek üst düzey bir sembolizmi ortaya çıkarabilme ustalığıdır.  

Bunuel’in ürettiği sembollerin rüya sembolizmine, dolayısıyla kendisinden önce çekilen ön sürrealist filmlerin sembolik yapısına yakın ancak daha yetkin değerler taşıdığını söyleyebiliriz. Oysa Cocteau sembolizmi, bilinçdışını merkezi güç almış olmasına karşın rüya sembolizminden farklı olarak kurgulanmış bir şiirsel söylem tarafından nesnel kılınmıştır. Yani Cocteau’nun sembolizmi, imgesel olana yakın bir kurgusal, öznel ve organize üretilmiş sembol ağını devreye sokarken, Bunuel sembolizmi, rüya sembolizminin yerleşik yasalarına uygun bir dinamikler bütünü içermektedir. Bu anlamda sembolün hiyerarşik değer yapısından yola çıkarak, Cocteau’nun filminde ürettiği imgesel olana yakın sembolik yapının, Bunuel’in filminde ürettiği ve okunmaya açık kolektif anlam üreten sembolik yapıya göre daha tutarlı bir gösterge dizgesi taşıdığını iddia edebiliriz.

Le Sang d’un Poéte, son çözümlemede şiiri şiirsele, rüyayı düşsele, sembolün yapısal işlevini, bilinçdışı ve şiirsel olanın gücüyle daha öznel bir kurguya dönüştürebildiği için sürrealisttir; tüm bu teknik argümanları, sürrealistlerin ve özellikle de Breton'un L'amour Fou (Mad Love, 1937) kitabında altını çizdiği 'irrasyonel bir duygu olması nedeniyle sarsıcı' olan 'çılgın aşk' pratiği ile birlikte kullanabildiği için sürrealisttir ve nihayet, irrasyonel malzemeyi ‘fantastik’, ‘büyüsel’ ve ‘masalsı’ bir gerçeklik üzerinden işleyerek izleyiciyle film arasında oluşturduğu fantezi alanının kurgusal yapısı adına sürrealisttir. 

Sinemada narratif sürrealizmin doğuşu, hiç şüphe yok ki bir takım kavramsal sonuçları beraberinde getirmiştir. Öncelikle tarihsel anlamda sürrealizme dair ilk örneklerde ortaya çıkan görsel ritmciliğe dayalı soyut şiirsellik, narratif sürrealizmle birlikte figüratif bir imgesel gerçekliğe kaymıştır. Politik anlamda, İkinci Sürrealist Manifesto'nun içerdiği aklın özgürleştirilmesine dayalı devrimci pratikler, aynı kaygıyla görselleştirilerek sürrealizmin dışsal siyaset evrenine filmsel bir düstur kazandırılmıştır. Ön sürrealist örneklerde karşımıza çıkan ve bilinç düzeyinde kurulan sembole dayalı göstergeler ağı, narratif sürrealizmle birlikte daha sistematik bir çizgide üretilen rüya sembolizmine indirgenmiştir. Breton'un zaruri bir pratik olarak şart koştuğu 'skandal' sürecini oluşturan koşullar, özellikle Bunuel'in filmleriyle başarıya ulaşmış ve sürrealist sinema, uluslararası bir düzeyde kendi sesini duyurabilir hale gelmiştir. Bilinçdışı zihin, dadacı örneklerde olduğu gibi rastlantısal değil sistematik olarak estetize edilmiştir. Böylelikle dadacı absürdite, narratif sürrealizmin olanaklarıyla birlikte sürrealist kara mizaha, rastlantısallığın merkezi konumda olduğu dadacı otomatizm ise bilinçdışını merkez alan sürrealist otomatizme dönüşmüştür.       

KAYNAKLAR: 

Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.

Breton, A. 1969. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks.

Sorlin, P. 2007. Changes In Experimental Filmmaking Between The 1920's and The 1960's: On Luis Bunuel

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / KASIM - ARALIK SAYISI

After the Giant Anteater

Uzunca cümlemi bağışlayın ama Karl Marx'ın 19 yaşında yazmaya başlayıp da ancak 1848 yılında 'Nesnel Şans Yasası' gereği 'Manifesto of the Communist Party' ismiyle tamamlayabildiği 'Scorpion Und Felix' yapıtına ithafen çektiğim 'Felix Und Scorpion' filminin setinden bir gün önce, aynı isimli kitabın sürreal bir tasarımını yaptırmak adına yerin altında hizmet veren bir matbaa dükkanının (Kadıköy'de) kapısına kafamı çarptım. Oluk oluk akan kandan etkilenen matbaacı, dükkan kapısını korkuyla suratıma kapatıp kolonyayla taradığı her halinden belli mürekkepsiz saçlarını ellerinin arasına alarak o ana dek işlediği beden suçlarını bir bir geçirmeye başladı aklından. Uzun süredir temizlenmediği için olacak, sakızlı zift kıvamını almış Alman işçi sınıfının kanıyla çalışan dört renk matbaa makinesinin (Herr. Heidelberger) hemen önünde dua etmeye başlayan bu adamın yüzü, tuhaf bir 'ayna evresi' efektiyle kan ve vakit kaybından ölebileceğim kaygısına ilham oldu aniden. Bay Bedri Baykam kadar narsisistik bir hezeyan tonunda olmasa da ayıplanacak bir Panik Tiyatrosu çırpınışıyla durdurmaya çalıştım yanımdan geçen taksileri. Ne var ki hepsi de Mondrian tişörtüme akmakta olan soyut kanın, tertemiz sicillerine (Drive'ing Licence) bulaşmasını istemediklerini paranoid bir ara gazla gösterdiler...

Uzunca çabalarım sonucunda ve dakikalar sonrasında yalnızca biri durdu; yolu sırf zevk için uzatacağını söyleyen ve arabasının döşemesini kirletirsem, iç-yıkama masraflarını taksimetre ücretine ekleyeceğini söyleyen ekonomi bakanı kılıklı biri...

Şoförün isteğini kabul ettim ve yol boyunca kendi kendime Freud'un 'The Joke and Its Relation to the Unconscious' isimli kitabındaki tahammül edilemez esprilerle Nasreddin Hoca fıkraları arasındaki benzerliği düşündüm. Sürekli ağzına attığı leblebi parçalarıyla İstanbul trafiğini kısım-kısım yuttuğu fantazmasına kapılan şoförle Lacan'ın sponsorluğunu üstlendiği dikiz aynasından göz göze gelmemeye özen gösterdim ve tam Freud'un kitabında geçen Yahudi fıkralarıyla Nasreddin'in Akşehir takıntısı arasındaki nükteli bağlantıyı yakalayacakken Haydarpaşa Numune'de buldum kendimi.

Acile girer girmez karşıma çıkan ilk doktora kafamı dikmesi gerektiğini, aksi taktirde Türkiye'deki sürrealist soykırımından tek başına sorumlu olacağını söyledim. Doktorun sol gözü, mucizevi bir biçimde diğerine göre daha sarkıktı. Bu korkunç anatomik değerin bende yarattığı görsel etkiden güç alarak ona, Bunuel'in asimetrik yüz tipolojisine sahip olduğunu -Bunuel'in sağ gözü diğerine göre sarkıktır- dolayısıyla sinema zekasının muhtemelen Michael Bay ile geç dönem Luc Besson arası bir yerde kaldığını ve son çözümlemede eğer kafamda herhangi bir dikiş hatası olursa onu terziler odasına şikayet edeceğimi söyledim. Tehditlerime aldırış etmeyen doktor, ağzında sigarası ve mırıldandığı bilmem hangi yöreye ait türküsüyle kafamı dikmeye başladı. O an, işini daha düzgün yapmasına yardım edeceği inancıyla kendisine bir anekdot sunma ihtiyacı duydum. Salvador Dali ile ilgiliydi anekdot; onun 1969 yılında Paris'te görüntülendiği bir fotoğraf ile...

"Doktor", dedim. "Dali'nin metro çıkışında görüntülendiği fotoğrafı bilir misin? O fotoğrafta kendisi, sağ eliyle katolik-Catalan bastonunu ve sol eliyle bir karıncayiyeni zapteder." Sustu türküsü doktorun. Üflediği sigarasının dumanı yumuşattı dikiş yerlerimi... Devam ettim: "O karıncayiyen, temsilden de öte, André Breton'un kendisidir. Dali, Breton'un ölümünden 3 yıl sonra dahi onun ruhunu ve adını gezdirir Paris sokaklarında."

Söylediklerimi iplemeyen doktor, kafamdan sarkan ipliğin ucunu, öğle yemeğinden arta kalan bir tabldot iştahıyla dişleyerek kopardı. "Dali'nin tasmaya vurduğu karıncayiyen" diye devam ettim ısrarla, "Breton'dan da öte, kafamdaki yeni yetme dikişin ucundaki zavallı çocukluğumdur."

Hayli zorlama olduğu her halinden belli bu analitik yaklaşım, sanat tarihini, devrim tarihini, kişisel tarihimi ya da tarihin kendisini değil belki ama fetüs kokan kekeme bir hastanede, müzik kutusu olarak görev yapmakta olan dikiş-doktorunun türkü sıralamasını değiştirdi.

Sıradaki şarkı, sırasıyla Dali'ye, Breton'a, bana ve 40 yıldır ateşler içinde yanan çocukluğuma geldi.

René Crevel Vakası

La Révolution Surréaliste'in 1925 yılında yayınlanan ilk sayısında Breton'un paylaştığı "İntihar çözüm müdür" sorusuna EVET mührünü basan René Crevel, 'International Congress of Writers for the Defense of Culture' toplantısından 'oğlancı' oldukları gerekçesiyle kovulan sürrealistleri bir araya toplamaya çalıştı, ancak başaramadı. Bitkin bir biçimde evine döndü ve 18 Haziran 1935'te ocağından çıkan gazla yaşamına son verdi, cesedinin yanında bir notla: "Lütfen bedenimi yakınız, nefretle..."

Crevel'in eşcinsel oluşunu kullanan bir grup dangalak, bu intiharın sorumlusu olarak Breton'u suçladı. Düpedüz saçmalık! Crevel'in ölümünden sorumlu olan Ilya Ehrenburg adındaki ahlakçı Sovyet faşistidir! Nasılsa tez yazmıyorum, kaynak göstermek ya da ortalığı referans cennetine çevirmek gibi bir derdim yok. Nasılsa aradan 70 sene geçmiş; gündem dışı bir konuya ait hayli formalist bir tasayı paylaşıyor olmam ne gecenizi değiştirir, ne de yaşamınızı. 

81 Sene Önce ve Sonra Aynı Yerde

Bakın tam arkamdaki taşın üzerine 81 sene önce kimler oturmuş; soldan sağa: Dada başı Tristan Tzara, fena halde Osman dayıma benzeyen ancak bu gerçeği dayımla henüz paylaşmadığım Paul Eluard, sürrealizmin papası André Breton, heykellerine can verdikçe kendini taşlaştıran Hans Arp, Lacan'ın doktora ödevini kendi 'paranoyak eleştirel' senfonisiyle tamamlamış Avida Dollars, tipi 2000'li yılların sonuna dek mucizevi bir biçimde güncel kalacak olan Yves Tanguy, içindeki Hüma Kuşu'nun kafes anahtarını elleri arasında gizleyen Max Ernst, sürrealizmin eşcinsel / intihar libidosu René Crevel ve eğer 'az biraz' sürrealist sinema varsa onu kesinlikle Bunuel'den önce keşfetmiş olan Man Ray... 

Görünen o ki sürrealistler takımının arkasında açılmış pencere (1933) şimdilerde yok, sadece sağ üst köşesine küçük bir havalandırma ızgarası yapılmış. İçinde kimler nefes alıyor bilemiyorum, soruşturmama izin vermediler. Dahası konu komşu, beni işgüzar bir detektif olmakla suçlayarak doğru cevap anahtarına yanlış sorular kapatmakla itham ettiler. Haklılar elbette, herkesin fantezi alanı kendine! Herkes, 'zamanın altınını' kendi çöplüğünde aramalı! 

Fransızların bu ilk huzurunu kaçırışım değil elbette ancak ne zaman bir Fransızın huzurunu kaçırsam kendimi Wilhelm Reich'ın Cinsel Politikasından çok daha farklı bir tarihsel/seksüel pratiğin içindeymiş gibi hissediyorum. Son çözümlemede, putain de merde!

Mezar Günlükleri XIII - Salvador Dali

Fotoğraflar, soldan sağa: 1) Dondurulmuş emek ve simetri tanrıçası 2) Dört yapraklı persona 3) Kısmi dürtüler kütüphanesi 4) Gradiva'nın son akşam yemeği 5) Odin'in bakışı (Limited Edition) 6) Figueres 1989-2013.

Le Surréalisme, C'est Moi

Avucumu tıpkı bir kahve fincanı gibi kapattığım yüzlerde telve izleri ile hayat çizgileri bir biçimde kesişse de emin olun Persona'yı sansürlemek, yüzün kendisini sansürlemekten çok daha zor.

Sürrealist Dönem Tarihçesi (1924-1968)

Hazırlayan ve Çeviren: Tan Tolga Demirci

1924: Francis Gérard yönetiminde Sürrealist Araştırmalar Bürosu (Bureau de Recherches Surréalistes) kuruldu. Birinci Sürrealist Manifesto ve 'Poisson Soluble' isimli metin, Breton tarafından yayınlandı. Bu iki yazınsal değer, sürrealizmin özgün müdafaa alanını ve örneklerini oluşturdu. Aragon, alternatif bir bildiri olarak değerlendirilebilecek 'Une Vague de rêves' metnini kaleme aldı. Sürrealistlerin burjuva ve yerleşik değerleri sarsma stratejisi, Fransız edebiyatının yaşlı tüfeği Anatole France’ın ölüm ilanını içeren ‘Un cadavre’ bildirisinin basılmasıyla daha anlaşılır hale geldi. Aralık ayında grup, sonraki beş yıl onlar için önemli bir platform olacak ilk resmi sürrealist dergiyi (La Révolution surréaliste) çıkardı. 

1925: Paris’te, Pierre Galerisi’nde ilk sürrealist sergi açıldı. Bu sergi, Chirico, Ernst, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso ve Pierre Roy’u bir araya getirdi. Sürrealistler, iki yıl öncesinde 'Clair de terre' kitabının adandığı Saint-Pol Roux anısına bir ziyafet organize ettiler. Ancak olay kaosla sonuçlandı. 

1926: Sürrealistlerin özgün oyunu Muhteşem Ceset (Cadavre Exquis) icat edildi. Aragon, 'Le Paysan de Paris' metnini yayınladı. Bu yapıt, romanın yerini alabilecek yeni bir türün erken örneklerinden biri oldu. Soupault ve Artaud gruptan çıkarıldı.

1928: Sürrealist sanat eleştirisinin sınırlarını çizen 'Le Surréalisme et la Peinture' ile fotoğraf kullanımı ve desenleriyle sözcük-imge ilişkisini sürrealist roman adına biçimlendiren 'Nadja', Breton tarafından yayınlandı. Aragon, 'Traité du style’ metnini yayınladı. 

1929: René Magritte, yanılsama ve gerçeklik arasındaki ilişkileri sorguladığı (top namlusu gökyüzünü mü hedef alıyor yoksa gökyüzü resmini mi) 'On the Threshold of Liberty' adlı yapıtını tamamladı. 'Grand Jeu' ekibinin suçlamalarını takiben Breton, 'La Révolution surréaliste' dergisinin son sayısında İkinci Sürrealist Manifestoyu yayınladı. Masson, Roger Vitrac ve Robert Desnos gruptan çıkarıldı. 

1930: İkinci Sürrealist Manifesto, kitap formunda basıldı. Gruptan çıkarılan üyeler, misilleme amacıyla Breton’u sert bir biçimde eleştirdikleri 'Un cadavre' metnini yayınladılar. Bununla birlikte gruba yeni üyeler (Luis Buñuel, René Char ve Salvador Dali) kabul edildi. Breton, 'Ralentir Travaux' kitabında basılan şiirler için Eluard ve Char ile işbirliği yaptı. Eluard ve Breton, delilik ile akli olan arasındaki sınırları ortaya çıkarmak adına bir grup akıl hastalığını simüle ettikleri ve sonrasında anlaşmazlığa neden olacak 'L’Immaculée Conception' yapıtını ortaya çıkardılar. Dali, paranoyak-eleştirel yöntemini tanımladığı 'La Femme visible' metnini yayınladı. Ayrıca onun Bunuel ile birlikte yaptıkları L’age D’or filminin premieri gerçekleşti. Yeni sürrealist dergi 'Le Surréalisme au service de la Révolution' basıldı. 

1931: Dali, 'The Persistence of Memory' resmini tamamladı. Breton, 'L’Union libre' şiirini kendi ismini gizleyerek yayınladı.

1932: 'L'Affaire Aragon' olayı patlak verdi. Aragon, komünist parti üyeliğinde ayrıcalıklı bir yer edinme lütfuyla gruptan ayrıldı. Breton, düş ve gerçeklik arasındaki ilişkileri konu alan 'Les Vases communicants' isimli metni yayınladı. 

1933: 'Le Surréalisme au service de la Révolution' dergisinin sona ermesiyle birlikte Breton, aynı zamanda sürrealistlerin sözcüsü olacak Albert Skira’nın çıkardığı 'Minotaure' dergisinin yazı işleri komitesine katıldı. 

1934: Breton, 6 Şubat Paris isyanında ortaya çıkan faşist tehlikeye karşı savaş stratejisini yapılandıracağı Léon Blum ile Paris’te tanıştı. Magritte, imge ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi sorguladığı 'The Human Condition' isimli resmini tamamladı. Oscar Dominguez, Lautréamont’nun bir şemsiyeyle bir dikiş makinesinin rastlantısal karşılaşmasına ithafen, ilişkisiz nesnelerin bir araya gelmesi temasından yola çıkarak 'Electrosexual Sewing Machine' isimli resmini tamamladı.

1935: Contre-Attaque grubunun kurulmasıyla Georges Bataille ve Breton, Henri Pastoureau ile Claude Cahun gibi yeni katılımcılarla birlikte devrimci entelektüel sendikasına katılarak güçlerini yeniden birleştirdi. 'Cubism-Surrealism' isimli uluslararası sergi, Fransa dışında sürrealizmi tanıtmak adına Kopenhag’da gerçekleştirildi. Breton, Prag ve Tenerif Santa Cruz’da, 'Uluslararası Sürrealist Bülten' adı altında yayınlanan konferanslarını gerçekleştirdi. René Crevel, 'International des Écrivains pour la défense de la culture' kongresinde konuşmasına izin verilmediği gerekçesiyle intihar etti. 

1936: Méret Oppenheim, en ikonik sürrealist nesnelerden biri olan 'Le Déjeuner en fourrure' adlı yapıtını ve Dali ise 'Soft Construction with Boiled Beans: Premonition of a Civil War' resmini tamamladı. Uluslararası Sürrealist Sergi, sürrealizmin kamusal varlığını temsil etmek üzere Londra New Burlington Galerisi’nde gerçekleşti. 'Fantastic Art, Dada, Surrealism' sergisi, aynı amaçla Amerika Birleşik Devletleri’nde açıldı. 'Sürrealist Nesneler' sergisi, ‘nesnenin buhranı’ adıyla Paris Charles Ratton Galerisi’nde izleyiciye sunuldu. 

1937: Bu sergiyi, Londra Galerisi’nde açılan ‘Sürrealist Nesneler ve Şiirler’ sergisi takip etti. Breton, ‘sarsıntılı güzellik’, ‘nesnel şans’ ve aynı zamanda kitabın ismi olan ‘çılgın aşk’ kavramlarını tanımladığı 'L’Amour fou' metnini, 'Anthologie de l’humour noir' isimli yapıtıyla birlikte aynı yıl yayınladı. 

1938: Breton konferans için Meksika’ya davet edildi. Orada Leon Troçki ile tanıştı. Paris ve Amsterdam’da sürrealist sergiler açıldı. Breton ve Eluard, 'Dictionnaire abrégé du surréalisme' metnini yayınladı. 

1939: İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte Ernst, kolaj tekniğini resmin olanaklarıyla genişleten 'The Robing of the Bride' isimli resmini tamamladı ancak yabancı düşmanlığına yenilerek Paris’te gözaltına alındı. Masson, Sigmund Freud’un 1907 yılında yazmış olduğu ‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s Gradiva’ makalesine ve Gradiva’nın öyküsüne yanıt olarak aynı isimli resmini tamamladı. Resimde, Pompeii’deki volkanik patlamalar arasında can çekişen genç bir kızı betimledi. 

1940: Fransa’nın düşmesi sonucu pek çok sürrealist sürgün hayatına çekildi. Troçki suikasti, Breton için savaşın en karanlık anını temsil ediyordu. Ona ait 'Anthologie de l’humour noir' çalışmasının piyasadaki dolaşımı engellendi. Her şeye rağmen, Mexico City’de uluslararası sürrealist bir sergi organize edildi. Man Ray, 'Imaginary Portrait of D.A.F. de Sade' isimli resmini tamamladı. 

1941: Breton, Aimé Césaire, Claude Lévi-Strauss ve bir kaç yol arkadaşıyla daha tanışacağı Martinique’e yelken açtı. Bu grup, Ağustos ayında New York’a vardı. 

1942: New York ve Philadelphia’da uluslararası sürrealist sergi açıldı. Aralık ayında Breton, Yale Üniversitesi öğrencilerine ‘Situation du surréalisme entre les deux guerres’ konulu bir konferans verdi. David Hare’in editörlüğünde 'VVV' isimli dergi New York’da çıkarıldı. 

1944: Paris kentinin yeniden özgürlüğünü kazandığına dair haberler, Kanada’da 'Arcane 17' isimli romanını yazmakta olan Breton için önemli bir esin kaynağı oldu. 

1945: İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle sürrealizm kendini Avrupa’da yeniden örgütleme şansını yakaladı. Brüksel’de 'Éditions La Boëtie' galerisinde sürrealist bir sergi açıldı. Breton, bir dizi konferans için Haiti’ye davet edildi. Bu provokatif konferanslar sürecinde gerçekleşen devrimle devlet başkanı Elie Lescot devrildi. 

1946: Dietrich Galerisi’nde 'Le surréalisme en plein soleil' adıyla bir Magritte sergisi açıldı. Breton Fransa’ya geri döndü. Sarah Bernhardt tiyatrosunda Artaud için övgü dolu bir gösteri hazırlandı. 

1947: Artaud, Vieux-Colombier’de bir konferans verdi. Breton, 19.Yüzyıl ütopik düşünürleri övdüğü uzun şiiri 'Ode à Charles Fourier’yi yayınladı. 'Maeght' ve 'New York Hugo' galerisinde Friedrich Kiesler önderliğinde büyük çapta bir uluslararası sürrealist sergi açıldı. Chicago Sanat Enstitüsü’nde, soyutçu ve sürrealist Amerikan sanatçılarını bir araya getirecek olan ‘The Abstract and Surrealist American’ isimli sergi gerçekleştirildi. 

1948: San Francisco Sanat Müzesi’nde 'Towards a New Subject in Painting' adı altında 'Gordon Onslow-Ford' retrospektifi sunuldu. Onu takiben Prag’ta uluslarlarası çapta sürrealist bir sergi düzenlendi. Breton, 'Rassemblement Démocratique Révolutionnaire' kolektifi kapsamında Garry Davis’in 'Dünya Vatandaşları' hareketine diğer katılımcılar olan Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Jean Paulhan ve David Rousset ile birlikte desteklerini sundu. 

1949: 'Chasse spirituelle' vakası, Rimbaud’nun sahte el yazmalarının bulunması sonucu patlak verdi. 'Max Ernst: 30 Years of his Work' isimli sergi, California Beverly Hills’de gerçekleştirildi. 

1950: Breton, kendisine verilen 'Prix de la Ville de Paris' ödülünü reddetti. 

1951: 'Dynaton' isimli Wolfgang Paalen ve Onslow-Ford sergisi San Francisco Sanat Müzesi’nde açıldı. 

1952: Paul Éluard öldü. Jean Schuster’in yönetiminde yeni sürrealist dergi 'Médium' çıkarıldı. Breton, André Parinaud ile 'Entretiens' adı altında yayınlanacak olan radyo söyleşilerine başladı. Sürrealistler yıl sonunda Paris’te 'A l’Étoile Scellée' isimli yeni bir galeri açtılar. 

1955: Yılın henüz başlarında gelen ani ölümü nedeniyle New York Modern Sanat Müzesi’nde Yves Tanguy sergisi açıldı. 

1956: Breton’un editörlüğünde yeni sürrealist dergi 'Le Surréalisme, même' yayınlandı. 

1958: Sürrealistler, 13 Mayıs krizini ve kriz ertesinde Charles de Gaulle’ün güç kazanmasını kınadılar. Yeni sürrealist dergi 'Bief', Gérard Legrand’ın editörlüğünde yayınlandı. 

1959: Paris Daniel Cordier Galerisi’nde EROS adı altında uluslararası sürrealist bir sergi ve Milan Schwarz Galerisi’nde ise 'Mostra Internazionale del Surrealismo' adında bir başka uluslararası sergi açıldı. 

1961: Büyük Britanya Sanat Konseyi tarafından sürrealist sanatçıların en önemli isimlerinden biri olan Ernst’in çalışmaları, Londra’da açılan bir sergi ile tanıtıldı. 

1966: Breton hayatını kaybetti.

1967: Sao Paolo’da açılan uluslararası sürrealist sergiyi, Exeter’de 'The Enchanted Domain' adı altında gerçekleşen bir başka sergi takip etti. Böylelikle akıma olan destekler, küçük bir arenada dahi olsa devam etti. 

1968: Mayıs ve Haziran aylarında Paris’teki ayaklanmalar sürecinde sürrealist metinlerden yapılma alıntılar, protestocular tarafından mitinglerde slogan olarak kullanıldı. Paris’te uluslararası sürrealist sergi açıldı. Rastlantısal olarak 'Prag Baharı' olarak anılan aynı yıl içerisinde Çekoslavakya’daki Sovyet işgaline karşı ayaklanmalar başladı.

Sürrealizm Ve Kadın

Anekdot:

‘Sürrealizm ve Kadın’ başlığının, kaçınılmaz biçimde şiirsel bir magazin işitseli taşıdığı doğru. Ve bu mutlak doğru, bizi öncelikle tek bir noktaya götürüyor; sürrealizmin kendi anlamını keşfettiği 1920’li yılların Paris’ine... Grubun hemen her gün toplandığı ve haftalık skandal planlarını çıkardığı o yıllarda, gruba tek bir kadının dahil olduğunu görüyoruz: Simone Breton... Aynı zamanda grubun lideri pozisyonundaki André Breton’un ilk eşi olan Simone’un gruptaki en önemli görevi, grupça görülen düşleri not etmek ve bir genel sekreter kimliğinde, not aldığı düşleri her toplantı başında gruba duyurmak... İnsan ister istemez, yaklaşık on beş kişilik bir grupta, bayların değil de grubun tek dişisi olan Simone’un düşlerini merak ediyor doğrusu! Antoni Ribas, 1987 yılında çektiği ‘Dali’ isimli filmde bu merakımı mizahi bir biçimde doyuruyor aslında... Filmin bir yerinde, grubun Nefis Ceset oyunu sahneleniyor. Oyunu bilmeyenler için bir kez daha hatırlatalım. Herkes aklına gelen bir sözcüğü ya da sözcük dizinini bir kağıda yazıp katlıyor ve önlerindeki şapkanın içine atarak, şapkayı diğer kişiye geçiriyor. Diğeri de aynı şekilde, kendi imgesinin saklı olduğu kağıdı şapkaya atarak elden ele dolaştırıyor. Sonunda şapka, ya Eluard ya da Breton’da toplanıyor ve şapkanın içinden rasgele çekilen her kağıt parçası, bir cümle oluşturacak biçimde artarda okunuyor... Filmin sahnesi, grup içinde ‘kadının’ yerini sorgulaması açısından oldukça önemli. Çünkü olay şöyle gelişiyor. Önce ilk ‘erkek’, elindeki kağıdı şapkaya atıyor ve diğer ‘erkeğe’ geçiriyor. Kamera da onunla birlikte kendi sağına doğru kayıyor. Sonra diğer ‘erkek’, elindeki kağıdı, devraldığı şapkaya atıyor ve yanındaki ‘erkeğe’ geçiriyor. Aynı işlemi tekrarlayan ‘erkek’, elindeki şapkayı, yanındaki ‘Simone’ olması muhtemel kadına veriyor. İşte ondan sonrası ilginç. Çünkü kadın şapkayı alıyor ve içine hiçbir şey atmadan, yanındaki erkeğe geçiriyor. Bu küçük anekdot, kötü ve iyi niyetli olmak üzere iki şekilde yorumlanabilir: İşin kötü tarafı, bizi hemen kadının hayal gücü seviyesini sorgulamaya itiyor. Böyle bir olasılıkta yazılacak hiçbir imgenin bulunmayışı, ister istemez kadını, şapka geçişleri arasında mekanik bir kısa devre konumuna oturtuyor. Daha iyi niyetli düşündüğümüzde ise kadını, yazan değil de ‘yazdıran’ ve ‘esinleyen’ kimliğiyle ön plana çıkarmamız gerekecek ki bu durumda şapkada yazılanlar, kadının nedeni ve kendisi olarak bir anlam kazanacak... Ben, iki olasılığı da (kadının hem mekanik ve hem de gizemli olarak kodlandığı) düşünmeyi tercih ediyorum!

Tarih:

Sürrealizm, tarihi boyunca kadının gündelik gerçekliğini kendi yaratım sürecinden uzak tutmayı tercih etmiştir. Böylelikle kabaca ‘kadın’, varolduğu gibi değil, görünmek istendiği kadarıyla sözcükleştirilip süslenmiştir. Sürrealist grubun 30’lu yıllarda katıldıkları komünist partinin programıyla uyuşamayıp birer birer partiden ayrılmalarının en önemli nedenlerinden biri de partinin, kadının gizemini yok sayıp onu bir kol işçisi modeliyle emek sürecine dahil etme çabasıdır. Komünist partinin tarlada ya da fabrikada çalıştırarak rüyalarına soktuğu kadın modeli, kadını, esinleyen, ezoterik ve şiirsel yeniden üretimiyle kendi yaratı süreçlerine dahil eden sürrealist zihniyetle ciddi anlamda çatışmıştır diyebiliriz. Hiçbir sürrealist yapıtta kadının güncelliğine ya da mekanik-emekçi kimliğine gönderme yapılmayışın en önemli nedeni de budur. Proleter ve devrimci kadın modelinin, sürrealistlerce yadsınan ama büyük ölçüde onları tuzağına düşüren entelektüel küçük burjuva kadın modeliyle yer değiştirmesi, sürrealizm ve kadın ilişkisi dahilinde yaşanan en büyük açmazlardan biri olmuştur. Kırsal kültürün sanatsal üretime olan katkısını tamamen yadsıyarak şiirin şehirde ve yatakta yazılması gerektiğini savlayan André Breton için kadın, tıpkı düş, kara mizah ya da rastlantısallık gibi ‘kendiliğe’ ulaşabilmek adına kullanılması gereken sürrealist bir tekniktir. Bu teknik, daha çok erkeksi bakışın kendini tamamlamasında kullanılır ve nesnel kadını gündelik gerçeklikte dönüştürebilecek bir işlevden yoksundur. Böylelikle ‘kadın’, sürrealist yapıt özelliği taşıyan her üretimde, ancak eril algı süzgecinden geçerek kadın olabilme sürecini tamamlamıştır diyebiliriz. Sürrealizm, nasıl ki gerçeğin temsili olarak düşünce tarihindeki yerini almışsa, kadın da ‘sürrealist yapıt’ sürecinde, ‘kadının’ temsili olarak bir anlam ya da anlamsızlık kazanmıştır. Böylelikle sürrealizmde kadın, dişil fiziki olanla eril ruhsal olanın kaynaşması sonucu nihai gösterge dilini kazanmıştır.

Kuram:

Sürrealizmle kadın arasındaki ilişkide, André Breton’un pornografiyi dışlayan ‘harikuladelik’ (marvellous) ve ‘sarsıcı güzellik’ (convulsive beauty) takıntısı, Lautreamont’un objelere dayalı ‘harikulade’ anlayışından koparak büyük ölçüde dişileştirilmiştir. Böylelikle estetikleştirilerek kontrol altına alınan dişi imge, eril hayal gücünün diplerinde melankolik (Paul Delvaux’nun resimleri) ve yer yer patolojik (Hans Bellmer’in resimleri) bir çağrışım özelliği kazanmıştır. Sürrealizmin ‘kadın’ konusunda ortaya çıkardığı en değerli sonuç, ‘kadınlığı’ kadından sıyırıp kendi mantığına dahil edebilmesidir. Kadınlığı ‘kadından’ uzaklaştırmak, ancak onun ütopyalaştırılmasıyla mümkün olabilmiştir. Ortaya çıkan bu mutlak dişil malzeme, hiç şüphe yok ki eril arzunun kompleksli içeriğinin bir sonucu olarak varolabilmiştir. Eril arzunun ‘kadınlıkla’ yaptığı ittifak, bir bakıma elden ele dolaşan ‘şapkanın’, yine sürrealistlerce ‘kadının’ kafasına giydirilmesine neden olmuştur. Şapkanın sözcüklerle tersyüz edilmesi, kadınlığı nesnel kadından biraz daha uzaklaştırırken, bakan ve bakılan arasındaki mesafeyi de kapanmayacak biçimde açmıştır. Sürrealizm ve kadın ilişkisi temelindeki en değerli formül, sürrealistlerin hiç hoşlanmadığı ama estetikten ödün vermemek adına da bir türlü tuzağına düşmekten kurtulamadıkları ‘bastırmanın’ ta kendisidir. Şiirsel tılsım, bastırılmış olanla güncel olan arasındaki akıl almaz yoğunlaştırmanın sonucu olarak vardır. ‘Kadın’ nesnesi bastırıldıkça, bastırma yasalarının tersine ‘kadınlığa’ dönüşür ve nihayet eril hayal gücüyle birleşerek sürrealist üretim sürecine dahil edilir.

Teknik:

Sürrealizm ve kadın arasındaki ilişki, elbette sürrealist üretimin tekniğiyle de büyük bir ortaklık içindedir. Örneğin sürrealist edebiyat, kökleri Sade’a dek uzansa bile kadını melankolik bir şiirsel oktavda yazınsallaştırmayı tercih etmiştir. Sürrealist edebiyatta ütopyalaşan ‘kadınlık’, eril olanla gerçekleştirilen içsel yoğunlaşmanın sonucu olarak kendini hissettirir. Bu durum, kadın kahramanların yazarın ‘dilinden’ dile gelmesi ve onun tarihindeki sözcükleri ‘tekrar etmesi’ nedenini doğurur. Kadın zihniyetinin eril bir kısa devreyle yeniden üretilmesi, yani kadının, sürrealist teknik gereği erkeğin bilinçdışı tarafından yazınsallaştırılması, hem kadının gözünde kadınlığı ve hem de erkeğin gözünde ‘kendini’ ütopyalaştırması ile sonuçlanır. Erkeğin, kendi arzusunu kadınsallaştırarak kendini baştan çıkarma amacı, sürrealist edebiyatın sözde kadına dair en önemli bakış açılarından biridir diyebiliriz. Bu analitik tutum, Nadja’nın kendisi değil, yazarı tarafından seslendirilmesi ile eşdeğerdir. Sürrealist edebiyatın, estetik olarak pornografiyi ve saf haliyle de libidoyu bastırıp onu ikinci elden şiirsel dürtülere dönüştürmesi, kadın cinsiyetini dolaylı da olsa hakikate yaklaştıran bir sözcük seçimi sonucunda gerçekleşir. Kadınsı olanı sözcüklerden alıp görsel olana kaydırdığımızda ise idealist çağrışım noktalarından kaynağını alan yazınsal melankolinin çok daha patolojik bir gerçekliğe doğru yol aldığını görürüz. Gerçekten de sürrealist resim, kadının fiziki konumuna, onu deforme etme pahasına edebiyattan çok daha sadık kalmıştır diyebiliriz. Trajik - hipnotik iç çekişlerin yerini görsel ve duyumsal sapkınlığın aldığı sürrealist resim, tarihi boyunca, edebiyatın tersine kadına üstten bakan bir eril tutumun sözcülüğünü üstlenmiştir. Özellikle Hans Bellmer’in çizimleri, ölüm dürtüsüyle pornografiyi birleştiren kışkırtıcı bir sapkınlık içerirken, kadının ‘öteki’ konumunu ise edebiyata göre daha derinden vurgulamıştır. Aynı sapkın şaşaayı Alberto Savinio’nun ve Max Ernst’in kimi resimlerinde bulabilmek mümkündür. Tıpkı Freud gibi ‘düşü’ görselleşmiş sözcüklerden ibaret sayan sürrealist ressamlar için kadın, edebiyatın tersine mutlak gizeme yatırılan bir imge olmaktan çok histerik, manik, ölümcül ve statik saldırgan bir karaktere sahiptir. Kadına dair nesnel yasaların tam anlamıyla bozguna uğramamış olması, kimi zaman sürrealist resim içindeki kadın figürünü güncelleşmiş bir mitolojik nesne olmaya indirger. Mitoloji ve güncel arasındaki bu yoğunlaşma, sürrealist resmin, sürrealist edebiyata göre çok daha ‘sürrealist’ olduğunun en önemli kanıtıdır. Tıpkı resim gibi sinema da düşleri görselleştirmesi kapsamında sürrealizmi evrensel kılan önemli bir değere sahiptir. Sürrealist sinemada kadının yeri, resmin kadına sunduğu zihniyet değerinden çok da farklı değildir. Örneğin Jodorowski’nin filmlerinde kadın, tıpkı resimde olduğu gibi mitolojik ve güncel arasında absürd bir köprü işlevine sahiptir. Onun filmlerinde genelde pornografik ve sakat olarak gösterilen kadınlar, varoluşlarından fışkıran metafizik ve biyolojik enerjiyi, temel formülü bozmadan, yani erkeğin eril hayal gücünde yoğunlaştırarak ‘kadına benzeyen’ ayrı bir cinsiyet yaratırlar. Bunuel’in, özellikle Meksika sonrası çektiği filmlerde teşhir ettiği kadınlar ise Jodorowski’nin tersine kırsal - mistik bir hezeyan nesnesi olarak değil, dürtüleri bastırılmış küçük burjuvalar olarak karşımıza çıkar. Onların, erkeklerin sınıfsal statüsünü kışkırtarak kendi varlıklarını anlamlandırma çabası, Bunuel’in ‘kadın statüsüne’ dair yarattığı kara mizah anlayışının da en önemli göstergelerinden biridir. Jodorowski’nin güncelle bütünleşmiş çarpık mitsel kadın anlayışının tersine, şehir hayatının göbeğinden çıkma ’seksüel politik’ Bunuel kadınları, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçeklikten yola çıkarak çözümler. İki yönetmenin tersine Jan Svankmajer’in yarattığı kadın modelleri ise anatomik anlamda gelişimin ilk çağlarına gönderme yapan obje - organlara ufalanmıştır. Kadını ‘hücre ve arzu’ düzeyinde sorgulayan Svankmajer filmleri, erkeğin eskil arzu yapısından yola çıkarak ‘kadınlığı’ obje düzeyinde ve daha çok fetişistik açıdan sorgular. Onun filmlerinde ‘eskil arzu’, eril ve dişil olanın bütünleştiği bir seksüel dönemin sözcülüğünü üstlenir. Bu anlamda teşhir edilen tüm organ - nesneler, erkeğin arzusu ile hareket kazanır ve bu arzunun hizmetinde kendi cinsiyetlerinin kışkırtısını sürdürürler. Freud’dan büyük ölçüde etkilenmiş Svankmajer’in Resim ve kadın ilişkisini sinema perdesinde sürdüren bu üç yönetmenin dışında, diğer bir isim olan Leos Carax’ın önerdiği kadın modelinin ise edebiyata daha yakın olduğunu iddia etmek, sanırım yanlış olmayacaktır. Onun filmlerinde kadın, Breton’un manifestolarında dile getirdiği ‘sarsıcı güzellik’ ve ‘harikulade’ kavramlarıyla büyük bir uyum içindedir. Kadına duyulan engellenmiş arzu, melankolik kırılmalar, sözle ifadeleştirilen kadının ‘düşsel’ konumu ve ortaya konan şiirsel anlatı teknikleriyle kadından sıyrılan ‘kadınlık’, Carax’ın kadına olan bakışını kabaca özetler.

Gerçek:

Tabii, ‘kadının’ ve ‘kadınlığın’ konumunu sürrealist üretim süreçlerinden uzaklaştırıp gerçek hayatın tam göbeğine kaydırdığımızda, durumun büyük ölçüde farklı olduğu sonucuyla karşılaşırız.. Konuyu biraz da magazin sınırlarına sokan, sürrealist üretim sürecindeki ‘kadınlık’ kavramını, nesnel kadının fiziğiyle ve sonradan olma ruhuyla buluşturan gerçekliğin kaçınılmaz yasalarıdır. Örneğin Salvador Dali’nin düşlerinde gördüğü astrolojik ve mitolojik değerler taşıyan Gala’yla onun resimlerini açık arttırmada bağıra bağıra satan Gala arasında en az bin düşlük mesafe olduğu kesindir. Tablolarını zamanında bitirmesi gerektiğini işaret parmağını Dali’nin gözüne sokarak vurgulayan bir kadının ciddi olarak bastırılması gerektiğini bilen Dali, bu bastırmanın nakit olarak karşılığını cüzdanında görerek, yıllar boyunca çirkin bir kadının sırtından koca bir servet kazanmıştır diyebiliriz. İspanya’daki yoksul ve Eluard’lı günlerinden sonra zengin olma hayalleriyle Amerika’ya taşınan Gala için de aynı şeyleri söyleyebilmek pekala mümkün. Sürrealist resim zihniyetini uluslar arası pazarın mali dolaşım sistemine kazandırma yarışına giren bu aşağılık çift, sürrealizm ve kadın arasındaki baştan çıkarmaya koşullanmış oyunu bozarak, onu güdük bir mali ilişkiyle sınırlandırmıştır. Salvador Dali, soysuz ruh - fizik yapısını bastırdığı Gala’nın ‘arkeolojik’ malzemesini kullanarak zengin olmuş, Gala ise sevilmiş olan kendisini yeniden severek, kendisinin yansıma bulduğu tabloların satışında tam bir narsistik - pazarlama uzmanı gibi çalışarak yine sevgilisi gibi zengin olmasını bilmiştir. Durum, edebiyat cephesinde farklı mıdır? Breton’un ikinci karısından (Jacqueline Lamba Breton) esinlenerek yazdığı ‘Çılgın Aşk’ ve üçüncü karısı (Elisa Breton) için yazdığı ‘Arcanum 17’ yapıtları Nadja kadar baştan çıkarıcı olabilmiş midir? Evlendikten sonra sanırım durum biraz değişiyor. Çünkü ‘Çılgın Aşk’, ne Breton’un birinci manifestosunda bir sürrealist teknik olarak betimlediği ‘çılgınlık’ zihniyetine karşılık geliyor ve ne de onun ‘güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak’ sloganına... Jacqueline’den ‘sarsıntılı’ olarak ayrılan ve küçük kızının, boşanma kararı ile anne tarafına geçtiğini öğrenen Breton, sanırım o tarihten sonra bir daha ‘Çılgın Aşk’ı’ okumamıştır. Sonrasında hayatına giren Elisa ile durum biraz daha farklı bir boyuta kayıyor. Yaşamın olumsuz şartlarından ‘nesnel rastlantı yasası’ gereği olumlu sonuçlar yaratmasını bilen Breton, kızının ‘resmi kurumlarca’ elinden alınmasıyla, Amerika’nın kuzey sınırlarında tanıştığı Elisa’nın bir kaza sonucu kaybettiği kızı arasında astrolojik bir bağlantı kuruyor ve kendi kızının yerine koyduğu Elisa’ya aşık oluyor. Neredeyse hiç konuşmadan birbirine tutkuyla bağlanan çift, Kanada’ya tatile çıkıyor ve Breton, o ünlü roman üçlemesinin son ayağı olan Arcanum 17’yi kaleme alıyor. Sonra zaman geçiyor ve Breton’un Jacqueline’den olan ve kendisinden resmi kurumlarca kaçırılan o meşhur kızı, geçen yıllarda kendi kızıyla (Breton’un torunu) kafa kafaya veriyor ve geçim sıkıntılarını bahane ederek büyük dedelerinin mirasını satma kararı alıyorlar. Miras, dünyanın dört bir tarafına dağılarak yok ediliyor. Çılgın Aşk’ın rastlantısaldan yola çıkan imgeleme gücü ile Arcanum 17’nin aşkın hizmetine sunulan ezoterik-astrolojik çağrışım tekniği, yapıtların nesnel gerçeklikteki nedeni olan kişilerce aşağılık bir biçimde yağmalanıp satışa sunuluyor. Dali’nin pazarlama uzmanı olan karısı gibi, Breton’un dilenciliğe soyunan ‘soylu’ kadın ve ‘alt kadınları’ da aslında kendilerinden esinlenilen kadınlıklarını bu yolla pazarlamışlardır desek yanlış olmaz sanırım. Pazarlamacı zihniyetin temelde kadını vurguluyor olması, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçekte absürd bir çıkmaza sokuyor. Bir bakıma kadınlar, Breton’un sürrealist üretim içeriği kapsamında koyduğu ‘düzüşme yasağı’ yüzünden, en azından bedensel olarak bastırılmış olmalarının intikamını, kendi edebi varoluşlarının kaynağı olan ürünleri oral sadistik bir biçimde sömürerek ve satışa çıkararak alıyorlar. Sonunda ise ellerindeki parayı ‘eskil şaraba’ yatırarak emdikleri sürrealist kanı tıpkı bir totem hayvanını yağmalar gibi yeniden kendi içlerine katıyorlar. Bu şölen sürecinde kadınların damarlarına kattıkları arkaik iksir, elbette onları sürrealist kılmıyor ve tarihin elinden devraldıkları şapka, yazık ki içi boş olarak sonrasında gelen kuşağa teslim ediliyor.

TAN TOLGA DEMİRCİ