Kısa Film Üzerine Aforizmalar

* Her defasında kısa filmin öyküye, uzun metrajlı filmin romana benzediğini varsayan düşüncenin tutarsız olduğuna; çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum.

* Lautréamont'un olağanüstü eseri Maldoror'un Şarkıları'ndan (Les chants de Maldoror, 1874) kısa bir film çıkıp çıkamayacağı olasılıklarını hesaplarken bir başka yönetmenin (Shûji Terayama) aynı isimli filmiyle (1977) karşılaştığımda Lautréamont'un şu sözü geldi aklıma: "Acıklı bir efsanedir yanılgı."

* Öykünün kendisini filmin biçimine dönüştürmeyi başarabilmiş bir kısa filmde imgenin ikinci boyutunu yakalayabilme şansınız da yükselir. 

* Juraj Jakubisko'nun 'The Drummer For The Red Cross' isimli kısa filmi, rüzgarın azizliğine uğramış bir dal sigara gibi hızla yanıp tükenen ve geriye düşünceden sonsız izler bırakan bir film. 

* Kısa film izlemek, zamanı harcayarak geri kazanmaktır. 

* Kant'ı Sade'la okumak mı yoksa Rodin'in Düşünen Adam'ını (The Thinker, 1902) Jensen'in Gradiva'sıyla (1902) buluşturmak mı diye sorsalar, ilkinin duruma göre katlanılabilir olduğunu ancak ikincisinin organize-sahte bir buluşmadan öteye gidemeyeceğini söylerdim. Tam da bu yüzden Leos Carax'ın son kısa filmi Gradiva'yı (2004) izlediğimde içimi kaplayan hoşnutsuzluğun nereden kaynaklandığını çok iyi biliyordum. 

* 'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğunu savundum hep. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden çektiğim her kısa filmi daha da ayırdım parçalarına. 

* İzlediğim uzun metrajlı filmlerin bazısını yıllar içerisinde kısa metrajlı olarak hatırlıyor olmamın bir anlamı olmalı! Bu tuhaf bellek sürçmesinin kanıtlarından biri de Juraj Herz'in 'Cremator' filmi. Giderek metrajı daha da kısalan bu filmde eksilen Şey'in ne olduğunu hala anlayabilmiş değilim. 

* Kısa film ve kısmi dürtü arasındaki benzerlik, doyumsuzluktan olacak, dönüp dolaşıp yeniden izlediğim kısa filmlerin niçin 'katharsis'den uzak bir anlatı katmanına sahip olduklarının da kanıtı. 

* 1993 yılında ve ilk kez 'British Council' desteğiyle izlediğim Bunuel'in 'Un Chien Andalou' filmi, sözcüklerin ve spekülasyonların ardında yitip gitmesiyle bende hala yarım kalmış bir ilişki ve kısmi bir tatmin duygusu uyandırır. 

* Kendini kısa filmden korumak için kısa film çeken yönetmenler var. Türkiye'de son yıllarda hızla çoğalan 'kes-yapıştır' özellikli sözde minimalist kısa filmler, bu virütik salgının en doğrudan kaynağı. 

* Jean Cocteau, 'Le sang d'un poète (1932)' yapıtıyla sürrealist kısa film geleneğine dişil özelliklerini kazandıran ilk yönetmen. Cocteau'nun filmi, 'kadın'ı aşarak kadınlığa ulaştığı bu şiirsel söylemiyle zaman içerisinde yalnızca zamansızlığa sığdırabildi kendini. 

* 1970-1990 yılları arasında çekilmiş pek çok Fransız filmini dört parçaya ayırarak birer kısa film-sekansa dönüştürmek mümkün; masa başı sohbetleri, yatak üstü sohbetleri, mezarlık önü sohbetleri ve jenerik.

* 'Issız Ada' konulu anketlere bir yanıt da ben ekleyeyim; ıssız bir adaya düşseydim eğer, yanımda götüreceğim tek kısa film, Hans Petter Moland'ın 'United We Stand (2002)' çalışması olurdu. Sıradan bir yaşamı, ansızın kendini görünür kılan bir detayla parçalayarak anlamlandıran bu film, 'doğrudan siyasi' bir söylemle sırılsıklam ideolojilerini pazarlayan politik filmler için de iyi bir alternatif şüphesiz. 

* Kısa filmlerin en kısa kenarı, her bir notanın ardışık planlara dönüşerek görsel bir müzik ve plastik bir senfoni ürettiği soyut filmler (1920-1945) olmalı. Sinema sanatının gelebileceği son noktayı onlarca yıl öncesinde görüyor olmak, Einstein'ın teorilerini anımsatan eklektik bir zaman duygusu yaratıyor. 

* Man Ray'in erken dönem kısa filmleri (1923-1929), beni her an ultrason ekranında izlediğim duyumsamasına iten ve doğumu sürekli ertelenen birer yanıt gibi. 

* Kısa filmde katharsis, bir fıkranın son cümlesine benzer; kahkahanın dozu, kurgunun duyarlılığıyla doğrudan ilgilidir. 

* Antonin Artaud'nun senaryosundan uyarlanan Germaine Dulac imzalı 'La coquille et le Clergyman, 1928' filmine dönemin sürrealistleri tarafından yapılan saldırıyı anlaşılır kılmak neredeyse imkansız. Öyle ki adı geçen film, bilinçdışının işleyiş mekanizmalarını ve onun özne temsillerini olabildiğince dramatik bir oedipal üçgene sığdırabilmeyi başarmış ilk filmdir. 

* Odak noktasına Brecht'in epizodik kurgusunu yerleştiren filmlerin ayrıcalığı, onların çok sayıda kısa filmden oluştukları yanılsamasıyla yakından ilgilidir ve bu açıdan bakıldığında R. W. Fassbinder'in 'Die Niklashauser Fart (1970)' ve Godard'ın 'Week End (1967)' filmleri her şeyden önce süresi giderek uzayan birer kısa filmdir. 

* Freudian psikanalizin en ortodoks söylemiyle dahi devrimci bir izleğe dönüştüğü Svankmajer filmleri, kısa film ve rüya arasındaki çok katmanlı ilişkiyi nesnenin haz ilkesi üzerinden formüle eder. Anlamlandırma önceliğini izleyici safında ikincil kılan bu formülasyon, bir filmi sevmek için onu anlamanın koşul olmadığı gerçeğini de meşrulaştırır. 

Sinemada Öyküsel Sürrealizmin Doğuşu

1923-1929 yılları arasında çekilen filmlerin, özellikle şiirsel olana hizmet eden imgesel bir üretim sürecinde ve düşsel yapıya yaklaştıkları ölçüde sürrealist olarak değer kazandıklarını söyleyebiliriz. Bununla birlikte eklektik bir anlayış gereği diğer modernist anlatım disiplinlerinden kendilerini soyutlayarak, sahip oldukları öyküyü sinematografik bir devamlılık kaygısı üzerinden kurgulayan filmlerin de rüyanın görsel yapısını çağrıştırmaları anlamında sürrealist özellikler taşıdıklarını ekleyebiliriz. Oysa 1929-1932 yılları arasında çekilmiş olan üç film, saymış olduğumuz bu özelliklerin dışında bir takım anlatım araçlarını kullanarak sürrealist sinemanın ilksel ruhunu zenginleştirip onun avant-garde dönemdeki son temsilcileri olmuşlardır. Bu filmler, 1929 yapımı Luis Bunuel’in yönetmenliğini üstlendiği Un Chien Andalou, yine aynı yönetmen tarafından 1930 yılında çekilen L’age D’or ve Jean Cocteau tarafından 1932 yılında filmleştirilen Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet) isimli çalışmalardır. İronik bir biçimde, sürrealist sinemanın yükselişiyle çöküşü arasındaki tarihi sınırları çizmiş olan bu filmler, yakın zamanda çekilmiş ve sürrealist motifler taşıyan pek çok film için tartışmasız birer ilk örnek olmuşlardır. Bunun en önemli dört nedeni, filmlerin taşıdığı optik gerçeklik duygusu, metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, standart aydınlatmanın önemi ve kamera açıları ile çerçeveleme tarzının egemenliği olarak sayılabilir. 

Optik gerçekliğin temelinde, altı çizilen üç filmin de modernist soyut sanatın en önemli etkilerinden biri olan görsel soyutlamaya karşı mesafeli duruşları vardır. Bu filmlerde, deneysel olarak adlandırabileceğimiz görsel bir biçimcilikten ve kameranın anlatımcı yapısından çok bütünsel bir mizansen duygusunun neredeyse sahnelerin tamamına hakim olduğu görülür. Metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, her üç filmde de öyküsel bir tamamlanmışlık algısı yaratır. Dramatik akışa kronolojik bir zaman duyumu kazandırmak adına kurgulanmış planlar, filmlerin bütünsel dokusuna hizmet edecek teknik bir işleve sahiptir. Aydınlatma stilleri, narratif sinemanın konvansiyonel ışıklandırma standartlarına uygun bir mizansen yaratacak biçimde tasarlanmıştır. Bununla birlikte kamera açıları ve çerçeveleme tarzı, yine her üç filmde, formalist bir söylemden çok izlenebilirliği kolaylaştıran bir ‘bakış’a indirgenmiştir. 

Filmlerin ne anlattığı sorunsalı, onları sürrealizmle bütünleştiren ve kendilerinden önce çekilmiş filmlere nazaran çok daha karmaşık diyebileceğimiz zihinsel bir argümana dönüştüren önemli bir etkendir. Anahtar sözcükler üzerinden gidersek, her üç filmin de sürrealizmin temel yapı taşları olan deliliği, sembolizmi, bilinçdışını, analojiyi, skandalı, irrasyonel olanı, absürdü, kara mizahı, oneirizmi, fanteziyi, gündüz düşünü ve nihayetinde rüyanın organik yapısını teşhir eden bir mizansen yaratma arzusunda olduklarını görürüz. André Breton’un, sinemasal olanı rüyanın görsel dinamiklerini aktarmaya en elverişli araç olarak kabul etmesiyle, bu üç filmin rüyaya dair yapısal malzemeyi kendilerine özgü yöntemler kullanarak işlemeleri arasında, özellikle sürrealizmi ilgilendiren güçlü bir yakınlık vardır.

1929 yılında çekilen ve ismini Bunuel’in yayınlanmamış şiir dosyasından (Le Chien Andalou) alan Un Chien Andalou, herhangi bir rasyonel mantık zincirine dayanmaksızın rüyalardan yola çıkılarak yazılmış olan bir metni görselleştirme kaygısından ibarettir. Her ne kadar Dali ve Bunuel, estetik bir çaba ya da öyküsel bir zorunluluk üzerinden yola çıkmamış olsalar da filmin mutlak anlamda otomatist bir görsellik içermediği, tutarlı bir öyküsel izleğe sahip olduğu ve dahası, öncesinde çekilmiş avant-garde filmlerden farklı olarak birden çok modernist disiplin bağlamında ortaya çıkan deneysel bir çalışmanın sonucu olmadığı görülecektir. 

İkili çalışmalar yoluyla üretilen filmlerin ortaya çıkış süreçlerinde, düşünsel anlamda baskın olan tarafın, filmin tüm dinamiklerini kaçınılmaz olarak belirlediğini söylemiştik. Örneğin Francis Picabia Entr’Acte filminde René Clair’e, Robert Desnos L’etoile de Mer filminde Man Ray’e ve en azından prodüksiyon öncesi süreçte, Antonin Artaud Coquille et le Clergyman filminde Germaine Dulac'a baskın olan taraftı. Benzer biçimde, her ne kadar ortak bir rüya geçişini konu alsa da Un Chien Andalou filminin Bunuel'den çok Dali'ye ait olduğunu söyleyebiliriz. Bunun en önemli nedeni, filmin, sürrealizmin nesnel siyaset dinamiklerinden uzak apolitik bir imgesel akışı meşru kılması ve iki farklı gerçekliği çarpıştırmaktan çok bilinçdışı gerçekliğin ürünü olmasıyla yakından ilgilidir. Öyle ki uyanıklık ve uykuya dalma arasındaki anlık zaman dilimi üzerinden refleksif bir fantezi alanı yaratan film, rüya mizansenine uyumlu 'öyküsü olmayan bir öykü' ya da 'kurgusu olmayan bir anlatı' ortaya çıkarır. 

"Karakterlerin sürekli olarak camdan dışarı baktıkları Un Chien Andalou filmini örnek alalım. Eğer filmde tutarlı bir öykü arıyorsak kimin kime ya da neye baktığına dikkat etmeliyiz. Ancak herhangi bir konu olmadığı düşüncesindeysek bile pencerelerin, mekan ya da durum geçişlerini işler kılmak adına birer araç oldukları gerçeğini hatırlamalıyız. Bununla birlikte filmde, bazısı gelişigüzel (karıncaların birdenbire bir elin üzerinde belirmesi) bazısı açılmalardan oluşan (kitabın açılmasının Vermeer resmini ortaya çıkarması, kutunun açılmasının bir kravatı göstermesi) pek çok geçiş tarzının kullanılmış olduğunu görürüz. Diğer geçişler ise genellikle bir mekanı diğerine bağlamak için kullanılır (bir kızın camdan bakışını takiben bisikletçiyi görürüz). Kullanılan geçişlerin biçimine göre film üzerinden kişisel devreler kurmak, aslında tamamen izleyicinin kendisine bağlıdır. (Sorlin 1960)" 

Un Chien Andalou filminden bir yıl sonra, ilk adı Dali ve Bunuel tarafından ‘La Bête Andalouse’ olarak tasarlanan ancak sonrasında aralarında çıkan anlaşmazlıklar yüzünden senaryosunu Bunuel’in tek başına yazdığı L’age D’or (1930) isimli çalışma, André Breton’un mutlak sürrealist filmler listesindeki yerini alır. Her ne kadar ilk filmin devamı gibi görünse de L’age D’or ve Un Chien Andalou filmleri arasında özellikle sürrealizm açısından önemli farklılıklar vardır. Öncelikle ilk filmin Dali’ye ait olmasına benzer biçimde, L’age D’or filminin de Bunuel’e ve dönemin sürrealist topluluğunun kolektif hedeflerine ait olduğunu söyleyebiliriz. İlk filme nazaran çok daha slogancı, nesnel tarihe ve gündelik gerçekliğe politik argümanlar dahilinde saldıran, imge ile sloganın yan yana kurgulandığı ve sürrealistlerin çokça sevdiği ‘skandal’ pratiğini hemen her sahnesinde belgeleyen film, bilinçdışına bastırılan öfke ve cinselliği burjuvaziye karşı bir nefrete dönüştürmekle kalmamış, aynı zamanda toplumsal kurumların iki yüzlülüğünü de rüya mizanseninden ödün vermeksizin teşhir etmiştir. Filmin, sürrealist topluluğun ve özellikle de İkinci Sürrealist Manifesto’nun politik çizgisini görselleştiren tavrı, her ne kadar Bunuel senaryoyu tek başına yazmış da olsa, üretilmiş materyali kolektif bir ruhun nihai hedefine dönüştürmüştür. Bu anlamda L’age D’or, Un Chien Andalou gibi sürrealistlere tanıtılmaktan çok, ortak bir üretimin sonucunda sürrealistler tarafından manifestonun görsel karşılığı olarak kabul görebilmiş tek filmdir. 

L’age D’or filmini Un Chien Andalou filminden ayıran ve onu sürrealizm adına slogancı bir konuma indirgeyen diğer bir neden, Cinéma Pur dönemi boyunca üretilen deneysel filmlerin sürrealizme teğet geçtiği ‘otomatizm’ tekniğini çok daha kuramsal-kompleks bir söyleme dönüştürebilmesindeki başarısıdır. Bu söylem, Luis Bunuel’e değil, manifestoların yazarı olan André Breton’a aittir. İlk bildiride sürrealizmin kesinlik içeren tanımları arasında yer alan otomatizm sözcüğünün altı, öncelikle yazılı metin ve sonrasında resmin uygulama alanında kullanılmak üzere önemli bir pratik olarak çizilmiştir.

"SÜRREALİZM (isim) Kişinin, düşüncenin doğal işlevini sözlü, yazılı ya da başka şekillerde dışa vurmayı seçtiği saf psişik otomatizm. Herhangi bir estetik ya da ahlaki kaygıdan muaf olarak, düşüncenin kendini akli olanın kontrolü dışında teşhir ettiği durum. (Breton 1969: 26)" 

Ne var ki bireysel bir pratik olan otomatizmi kolektif bir uygulama alanı gerektiren sinema üzerinden kodlayabilmek, ister istemez bilincin müdahalesini, sansürünü ve estetik kaygıları da beraberinde getirecektir. Manifestoda belirtildiği anlamda otomatist bir filmsel söylem oluşturmak mümkün olmadığı için görüntülerin rastgele, birbirleriyle hiçbir rasyonel bağ olmaksızın ‘kendiliğinden’ bir öyküye hizmet etmeleri gerçeği, sürrealist sinemanın da ‘otomatizm’ pratiğine en yakın anlatım tekniği olmuştur. Avant-garde dönem içerisinde bu sürrealist tekniği sezgisel olarak ya da manifestonun etkisiyle dinamik kılan birkaç film dışında, özellikle Un Chien Andalou filminin, otomatizm kuramına en sadık çalışma olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Oysa L’age D’or filmine parça parça değil, bütünsel anlamda yetkin bir sürrealist film olduğu gerçeğini kazandıran özellik, filmin, birinci manifestoda yer alan ‘otomatizm’ tekniğini, ikinci manifestoda özellikle altı çizilen ‘Paranoyak Eleştirel Yöntem’ (La Méthode Paranoiaque-Critique) aracılığıyla daha da zenginleştirebilmiş olmasıdır. 

"Paranoyak Eleştirel Yöntem, hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel ve sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemidir. (Breton 1969: 274)"

Dali tarafından tanımlanan ve Breton’un sürrealist üretim sürecine hizmet edecek kuramsal bir malzeme olarak gönderme yaptığı Paranoyak Eleştirel Yöntem, irrasyonel olanın sistematik olarak nesnelleştirilmesi ve yoruma açık hale getirilmesi bağlamında kışkırtıcı bir görev üstlenir. Sürrealist sinemanın kendini gerçekleştirmesi adına otomatizmin görsel karşılığını yakalamış olması ne denli önemliyse, aynı durum, diğer bir sürrealist teknik olarak sunulan Paranoyak Eleştirel Yöntem için de geçerlidir. Tam da bu anlamda  L’age D’or filminin sürrealist bir bütünsellik arz etmesinin altında, irrasyonel olanı birden çok anlam yaratacak biçimde yoruma açık bir nesnelleştirme sürecine tabi tutması gerçeği vardır. Sürrealizmin dışsal (kurumsal otoriteye karşı politik nefret) ve içsel (bilinçdışı imgelem) siyaseti arasındaki uyumu yaratan, ilk manifestoya nazaran çok daha saldırgan bir söylem içeren ikinci manifestonun filmdeki görsel karşılığıdır. Hiç şüphe yok ki bu söylemin politik tarafında Marksizm, psikolojik tarafında ise o yıllar için önemli bir keşif olan psikanalizin kendisi vardır. Sürrealizm ve psikanaliz arasındaki dirsek teması, özellikle bilinçdışının aydınlatılması başta olmak üzere rüya işlemine dair tüm düşünsel süreçlerin tanımlanması adına önemli bir araç olarak kabul edilmiştir. 

"Sosyal problemler alanında Marksist öğretiyi seçen sürrealizm, düşüncelerin evrimi aşamasına gelindiğinde Freudian öğretiyi asla küçümsemek niyetinde değildir; tersine, sürrealizm, Freudian eleştirinin sağlam temellere dayalı ilk ve tek düşünce olduğuna inanır. (Breton 1969: 159-160)"   

"Sürrealistler, psikanalitik kuramlardan oldukça etkilenmişlerdi ve bu yüzden de sanat yapıtlarının üretim sürecini şansa bırakmak yerine bilinçdışı zihni ortaya çıkarmayı ve bilinçli düşünsel sürecin  müdahalesine fırsat vermeksizin doğrudan dil ya da imgeyle bağlantılı düşsel anlatıyı tercüme etmeyi hedeflemişlerdi. (Bordwell, Thompson 2003: 178)" 

Bunuel’in 1932 yılında sürrealist gruptan kendi arzusuyla çıkması ve çok daha kaba bir gerçeklik modeli üzerinden tasarladığı Las Hurdes (Land Without Bread) filmi üzerine çalışmaya başlaması, L’age D’or’un getirdiği başarıya gölge düşürse de aradaki boşluğu dolduran film, hiç şüphe yok ki Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet, 1932) isimli çalışması olmuştur. Bunuel’in filmlerine göre anlatımcı yapının mutlak bir sinematografik yetkinlikle donanmış olduğu, içsel gerçekliğin, aşk, kader ve şiirsel olanın gölgesinde evcilleştiği film, bir şairin kendi imgelem dünyasına yaptığı yolculuğu anlatması bağlamında belki de ilk sürrealist yol filmidir.

"Cocteau'nun filmi, aynı zamanda onun şiirlerinde ve çizimlerinde görünen 'lir' ya da 'ilham perisi' gibi motiflerin kullanılması anlamında keskin bir kişisellik arz eder. Bunuel'in düşsel anlatı tarzını daha da geliştiren Cocteau, filminde, canlanan heykeli tarafından ayna yardımıyla  gizemli dehlizlere gönderilen bir sanatçıyı kahramanlaştırır. (Bordwell, Thompson 2003: 318)" 

Bunuel’in, bilinçdışının toplumsal ve kurumsal olan üzerinde bomba etkisi yapan saldırganlığını erotik bir slogana dönüştürmesinin tersine Cocteau, bilinçdışı ve şiir arasındaki ilişkiyi görselleştirerek, tıpkı Breton’un sentezlenmiş bir gerçeklik modeli olarak kurguladığı üst gerçekliğe benzer bir emosyonel gerçeklik modeli üretir. Bilinçdışı ve şiirin bir araya gelerek ‘şiirsel’ olanı ortaya çıkardığı bu model, yine avant-garde dönem içerisinde, bu kez sezgisel-şiirsel bir duruşla sürrealizme teğet geçen filmlerin doruk noktası olur. Nasıl ki otomatizm ile paranoyak eleştirel yöntem, Bunuel’in filmlerinde yerleşik bir değer ve giderek pratik bir kesinlik kazanmışsa, aynı şekilde sürrealist bir materyal olan ‘şiirsel imge’ de Cocteau’nun filminde engin bir düş gücünün kullanılması sonucu görsel karşılığını yaratmıştır.

Tüm bu karşıtlığa rağmen Luis Bunuel’in filmlerini Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine bağlayan iki önemli dinamikten söz edebiliriz. Bunlar, yapısal-dürtüsel bir kaynak olan bilinçdışı ve ‘rüya’ eyleminin kendisidir. Bunuel’in başarısı, görmek istediği rüyaları çeken yönetmenlerin tersine, biricik imgenin kendini ele verdiği mutlak rüyayı, yani görülen rüyayı filme çekme cesaretiyken, Cocteau’nun başarısı, şiiri şiirsel olana, yani sözcüğü görsel olana dönüştürebildiği gibi, rüyayı da düşsel olanla yer değiştirebilme ve böylelikle de düşsel-şiirsel kavramlarını sürrealist anlamda üretebilme cesaretidir. 

Cocteau’nun filmi, Bunuel’in filmleri kadar skandal yaratmasa da ‘fantastik gerçeklik’, ‘büyüsel gerçeklik’ ya da ‘masalsı gerçeklik’ olarak tanımlayabileceğimiz birbirine yakın üç farklı gerçeklik modelini, yine sürrealizmden uzaklaşmaksızın içerik anlamında kurgulayabilmiştir. Bununla birlikte nesnel gerçekliğin altında sıralanan ve mutlak bilinçdışı bir gösteren değer taşımasa da nesnel ve içsel gerçeklik arasında birer köprü olarak düşünebileceğimiz bu üç model, günümüze kadar çekilen ve sürrealist öğeler taşıyan pek çok film için önemli bir esin kaynağı olmuştur. Fantastik, masalsı ve büyüsel olmasının dışında, Cocteau'nun filmini Bunuel’in sürrealizm çizgisinden ayıran önemli bir nokta ise filmin, 'imge' ve 'sembol' arasındaki uzaklığı sürrealizmi merkez alan dolaylı bir noktada bütünleştirerek üst düzey bir sembolizmi ortaya çıkarabilme ustalığıdır.  

Bunuel’in ürettiği sembollerin rüya sembolizmine, dolayısıyla kendisinden önce çekilen ön sürrealist filmlerin sembolik yapısına yakın ancak daha yetkin değerler taşıdığını söyleyebiliriz. Oysa Cocteau sembolizmi, bilinçdışını merkezi güç almış olmasına karşın rüya sembolizminden farklı olarak kurgulanmış bir şiirsel söylem tarafından nesnel kılınmıştır. Yani Cocteau’nun sembolizmi, imgesel olana yakın bir kurgusal, öznel ve organize üretilmiş sembol ağını devreye sokarken, Bunuel sembolizmi, rüya sembolizminin yerleşik yasalarına uygun bir dinamikler bütünü içermektedir. Bu anlamda sembolün hiyerarşik değer yapısından yola çıkarak, Cocteau’nun filminde ürettiği imgesel olana yakın sembolik yapının, Bunuel’in filminde ürettiği ve okunmaya açık kolektif anlam üreten sembolik yapıya göre daha tutarlı bir gösterge dizgesi taşıdığını iddia edebiliriz.

Le Sang d’un Poéte, son çözümlemede şiiri şiirsele, rüyayı düşsele, sembolün yapısal işlevini, bilinçdışı ve şiirsel olanın gücüyle daha öznel bir kurguya dönüştürebildiği için sürrealisttir; tüm bu teknik argümanları, sürrealistlerin ve özellikle de Breton'un L'amour Fou (Mad Love, 1937) kitabında altını çizdiği 'irrasyonel bir duygu olması nedeniyle sarsıcı' olan 'çılgın aşk' pratiği ile birlikte kullanabildiği için sürrealisttir ve nihayet, irrasyonel malzemeyi ‘fantastik’, ‘büyüsel’ ve ‘masalsı’ bir gerçeklik üzerinden işleyerek izleyiciyle film arasında oluşturduğu fantezi alanının kurgusal yapısı adına sürrealisttir. 

Sinemada narratif sürrealizmin doğuşu, hiç şüphe yok ki bir takım kavramsal sonuçları beraberinde getirmiştir. Öncelikle tarihsel anlamda sürrealizme dair ilk örneklerde ortaya çıkan görsel ritmciliğe dayalı soyut şiirsellik, narratif sürrealizmle birlikte figüratif bir imgesel gerçekliğe kaymıştır. Politik anlamda, İkinci Sürrealist Manifesto'nun içerdiği aklın özgürleştirilmesine dayalı devrimci pratikler, aynı kaygıyla görselleştirilerek sürrealizmin dışsal siyaset evrenine filmsel bir düstur kazandırılmıştır. Ön sürrealist örneklerde karşımıza çıkan ve bilinç düzeyinde kurulan sembole dayalı göstergeler ağı, narratif sürrealizmle birlikte daha sistematik bir çizgide üretilen rüya sembolizmine indirgenmiştir. Breton'un zaruri bir pratik olarak şart koştuğu 'skandal' sürecini oluşturan koşullar, özellikle Bunuel'in filmleriyle başarıya ulaşmış ve sürrealist sinema, uluslararası bir düzeyde kendi sesini duyurabilir hale gelmiştir. Bilinçdışı zihin, dadacı örneklerde olduğu gibi rastlantısal değil sistematik olarak estetize edilmiştir. Böylelikle dadacı absürdite, narratif sürrealizmin olanaklarıyla birlikte sürrealist kara mizaha, rastlantısallığın merkezi konumda olduğu dadacı otomatizm ise bilinçdışını merkez alan sürrealist otomatizme dönüşmüştür.       

KAYNAKLAR: 

Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.

Breton, A. 1969. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks.

Sorlin, P. 2007. Changes In Experimental Filmmaking Between The 1920's and The 1960's: On Luis Bunuel

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / KASIM - ARALIK SAYISI

Gorod Zero

Öyle görünüyor ki 1991 yılında ilk kez TRT sansürüyle izleme fırsatını yakaladığım Shakhnazarov'un 'Gorod Zero' filmi, aynı zamanda tanık olduğum ilk sürrealist film olma özelliğini taşıyor (*). Bununla birlikte Vecdi Sayar'ın, 1970'lerin baston yutmuş Fassbinder oyuncularını anımsatan 'otomat sunucu' tekniğiyle TRT'de paylaştığı film, hemen her sinema öğrencisinin sorgulamaksızın sevmek zorunda bırakıldığı pek çok 'Sovyet' başyapıtını rahatlıkla silip atıyor. Öyle ki Stalin döneminde Sibirya'ya sürülen bir Troçkist olsaydım eğer, yanımda Ivan'ın çocukluğunu değil de muhtemelen 'Gorod Zero' filmindeki aşçıyı götürürdüm!

Yaygın akademik düsturun ısrarla bütünleştirmeye çalıştığı ancak bu süreçte kaçınılmaz olarak kendi söylemini geçersiz kıldığı 'absurdite' ve 'sürrealizm' arasındaki devasa farkı açık ara sürrealizmin lehine kateden film, 'tarihsel materyalizm'i kişisel tarihin bilinçdışı sloganları ile zenginleştirerek hem ikisinin dışında ve hem de aynı anda ikisi olabilen bir 'zaman' ve daha da önemlisi 'mekan' algısı yaratıyor.

Filme dair pek çok göstergeyi halen hatırlıyor olsam da -özellikle TRT'nin kesmeye kıyamadığı komünist sekreter kızın göğüsleri- şu restoran sahnesinin, filmdeki diğer tüm sahnelerin mevcudiyetine dair etkin bir referans-metafor olduğunu düşünüyorum. Bununla birlikte doğuştan hevesli birkaç film analistinin 'alter ego', 'ideal ben', 'ben ideali' ya da 'oral materyal' üzerinden sahneyi özenle mahvetmesine olanak tanımaksızın gayet basit ama aynı derecede karmaşık bir soru soruyorum kendime:

Tatlı sevmeyen birine kendini 'tatlı' niyetine sunduğunuzda ne hissederdi ya da üzerinde kimsenin açlık çekmediği bir şehir bütünüyle restorana dönüşseydi en çok kim, kimler doyardı?

(*) Un Chien Andalou filminin saçma sapan renklendirilmiş bir bölümünü 1992 yılında MTV'de rastlantısal olarak görme şansına erişsem de L'age D'or filmini izlemek için yazık ki iki yıl daha beklemek zorunda kaldım.

Arrabal, Jodorowsky Ve Geç Dönem Bunuel Sineması Üzerine Karşılaştırmalar

Bunuel'in 1932 yılında sürrealist gruptan ayrılması, Cinéma Pur olarak adlandırılan dönem (1920-1930) içerisinde ve sürrealist sinema adına öncü olarak altı çizilen filmlerin (Emak Bakia, Anemic Cinéma, L’etoile de Mer, Coquille et le Clergyman) iki dünya savaşı arasında kalmış 'arşiv filmler' olarak değer kazanması, Amerikan avant-garde hareketinin kendi tarihsel koşulları gereği sürrealist sinemayı yeniden canlandıramamış olması ve biçim merkezli deneysel filmlerin giderek hız kazanması, sürrealizmin özellikle sinema alanında güç kaybetmesine neden oldu. Bunuel, İspanyol iç savaşının patlak vermesiyle birlikte sürrealizmi takiben önceleri toplumcu gerçekçi (Las Hurdes, Los Olvidados) ve sonrasında Meksika'da melodramatik dozu yüksek filmler üretmeye koyuldu. 

"Bunuel'in Meksika'nın sinema anlayışıyla bütünleşmesi, 'popüler sürrealizm' olarak adlandırabileceğimiz etnografik konuları sürrealist estetikle bir araya getirmesi ölçüsünde oldukça başarılı olmuştu. (Ernesto 2003: 2)"

1947 yılında 'Gran Casino' filmiyle başlayan 'popüler sürrealizm' zincirin son halkası, 1960 yapımı 'The Young Ones' oldu. 1961 yılında çekmiş olduğu 'Viridiana' ise yaşamının sonuna dek onun kısmi de olsa sürrealizme sadık kalacağı filmlerin başlangıcı olarak düşünülebilir. 

Bunuel'den farklı olarak Maya Deren, ilk filminde (Meshes of the Afternoon, 1943) yakaladığı Freudian rüya sembolizminden, şiirsel olanın irrasyonel tavrından ve bilinçdışını estetize etme hevesinden uzaklaşarak sonraki filmlerinde transı, dansı ve ritüelistik olanı kutsayan bir beden-imge izleği yarattı. Benzer biçimde Cocteau da Le Sang d'un Poéte filmi ile başlayan üçlemesinin diğer iki ayağı olan Orphée (1950) ve Le Testament d'Orphée (1960) filmlerini tamamlayarak kendine has 'şiirsel gerçekçilik' söylemini çok daha yetkin, hatta kimi sahnelerde Hollywoodvari diyebileceğimiz kurgusal bir izlekle rüya dramasına yönlendirdi. Ancak Bunuel'in 1960 sonrası çekmiş olduğu filmler dışında tüm bu üretim süreci, sürrealizmin devrimci-politik iştahını yansıtmaksızın, yalnızca belli noktalarda sürrealist bir çağrışım ağı yakalayabildi. Her ne kadar Breton'un ortodoks sürrealizminden ve onun takıntılı ilkelerinden hoşlanmasalar da Bunuel sonrası sürrealizme politik konumunu yeniden kazandıran, onun içsel-dışsal siyaset dengesini bütünüyle kuran ve sürrealizme dair anahtar sözcükleri zenginleştiren iki önemli isim, hiç şüphesiz İspanyol Fernando Arrabal ve Şili doğumlu Alejandro Jodorowsky olmuştur. Özellikle Arrabal, ajit propogandayı sürrealizmin dış siyaseti adına sinemaya kazandırarak uzun zaman önce yitirilmiş 'skandal' pratiğini yeniden devreye soktu. Çok daha eklektik bir anlatım tarzını seçmiş olmakla birlikte Jodorowsky de nesnel politik söylemi kendine has bilinçdışı çağrışımlar üzerine kurguladı. Freudian psikanalitik kuramın sinemasal karşılığı adına Deren'in geliştirmiş olduğu film dili, Arrabal'ın sinemasında mutlak bir rüya draması olmaktan çok anlamını güncel gerçeklikte yakalayan bir slogan zincirine dönüştü. Onun filmlerinde bilinçdışının adeta bir 'slogan' gibi yapılanmış olduğunu, bu anlamda Freudian kuramın apolitik bir dekor olmaktan çok devrimci bir düstur olarak kullanıldığını iddia edebiliriz. Bunun en önemli nedeni, hiç kuşkusuz, çocukluğu iç savaş sürecinde geçen yönetmenin devlet otoritesiyle olan oedipal savaşıdır. 

"Fernando Arrabal, çocukluğu boyunca şiddetini sürdüren sivil savaşın gölgesi altında yaşadı. Babası, annesi tarafından gammazlanan, önce hapse düşen ve sonrasında hapisten kaçtıktan kısa bir süre sonra gizemli biçimde öldürülen bir anti faşistti. Babasına olanlar, Arrabal'ın aklından bir türlü çıkmadı ve onun çalışmalarında merkezi bir izlek olmaya devam etti. (Richardson 2006: 143)" 

Rüyaların gündüz düşlerine, bilinçdışı göstergelerin harmanlanmış fantezi alanına, fantastik olanın grotesk travmaya ve irrasyonel olanın eleştirel-absürt bir duruma karşılık geldiği Arrabal filmleri, aynı zamanda Breton'un 1940 yılında basılan Kara Mizah Antolojisi'nde (Anthology of Black Humor) tanımlamış olduğu sürrealist kara mizah anlayışına en doğrudan örnekler olarak değerlendirilebilir. 

Biçim merkezci olmaktan çok mutlak sürrealist bir metin üzerinden kendini inşa eden Jodorowsky filmleri ise travmatik toplumsal göstergeleri bilinçdışı nefret akışı üzerine kuran Arrabal sinemasından farklı olarak sürrealizmin içsel-dışsal siyaset dengesini, politik sürrealizm ve mistisizm karşıtlığı üzerinden kurmayı tercih etmiştir. Mistisizm, ezoteri, tarot, ajit propoganda, simya ve psikomaji üzerinden metafizik bir imgelem evreni yaratarak kendi sürrealist göstergelerini üreten Jodorowsky sineması, bu aşamada, Freudian olduğu kadar Jungian analitik malzemeyi de sinemasal bir yeniden üretim sürecine dahil etmiştir. Ortodoks şiirsel sürrealizmin grotesk sürrealizme ve rüya dramasına has 'kendiliğinden akış' mizanseninin 'organize masalsı', hatta travmatik bir fantastik evrene dönüştüğü Jodorowsky filmleri, dışsal siyasetin üretim sürecine dahil olduğu durumlarda ise eleştirel-absürt bir söylem üzerinden kendi dinamiklerini yaratmıştır. Erken dönem avant-garde filmlerin, saçma olanı rasyonel olguları küçük düşürmek adına fetişleştirdikleri dadacı-absürt anlayıştan farklı olarak Jodorowsky filmleri, bilinçdışı imgelemi işler kılarak absürt enerjiyi slogancı bir çizgiye kaydırmıştır.

Kişisel bilinçdışının rüya metninde örgütlenmesinden nesnel gerçekliğe olan geçiş sürecine kadar hemen her imgesel üretimi ‘içeriğin’ hizmetine veren Arrabal sineması, hem politik bağlamda Bunuel sürrealizmine en yakın ve hem de kendine has biçim denemeleri olan kısa soluklu (1971-1983) bir cephede yerini almıştır. Fernando Arrabal’ı Bunuel’e en çok yaklaştıran nokta, onun Bunuel ile birlikte aynı ülkenin tarihsel sorunlarını paylaşmış olmasıyla yakından ilgilidir. Özellikle İspanyol iç savaşı sırasında sol kanadın en önemli mücadele isimlerinden biri olan babasını yitirmiş olması, Arrabal'ın ‘sürrealizm’ üretmek adına gerekli patolojik alt yapısının da temelini oluşturmuştur.

Yönetmenin kendi yaşamına en çok yaklaşan filmi, 1959 yılında basılan Baal Babylon isimli romanının uyarlaması olan 1971 yapımı Viva la Muerte’dir. İç savaş sırasında Franco yönetimi tarafından öldürülen babasını takıntı haline getirmiş Fando isimli çocuğun gözünden bütünüyle sürrealist bir savaş panoraması görselleyen film, grotesklik dozu yüksek oedipal bir düş yolculuğu olarak kendi anlamını kurar. 

"Film, Topor tarafından çizilmiş müstehcen bir jenerikle başlar. Rahatsız edici ama aynı zamanda büyüleyici olan bu görüntülere bir çocuk şarkısı eşlik eder. Yaratılan efekt, izleyicilerin Un Chien Andalou filminin açılışındaki sahneye hem bakmak ve hem de bakmayı istememek arasındaki çelişkisini hatırlatır. (Richardson 2006: 144)" 

Aynı zamanda Arrabal’ın formalist anlatım tarzını pek çok kod üzerinden yansıtan film, nesnel düzeyde savaş karşıtı bir söyleme sahip olsa bile bilinçdışı düzeyde, tarafı olmayan, cephesiz bir içsel savaşı destanlaştırır. Sürrealizm açısından kişisel tarihin dünya tarihinin üzerinde olmasına benzer biçimde, Viva la Muerte filminde de içsel savaş, iç savaştan çok daha kanlı ve acımasız bir bilinçdışı cehennem mekanında görselleştirilir. 

Gerçek yaşamında general Franco tarafından ölüme mahkum edilen ancak sonrasında tutuklu bulunduğu hapishaneden kaçan babasından bir daha haber alamayan Arrabal, yaşamı boyunca babadan kaynaklı bu yitik oedipal algı kuşağını yeniden dokumaya çalışmıştır. Babasının yerine koyduğu her imgede sürrealizmin organik yapısını biraz daha işler kılan Arrabal, çektiği filmlerde yaşamakta olduğu yetimlik duygusunun nedeni olarak Franco faşizmine ağır saldırılarda bulunmuştur. Arrabal’ın faşizme karşı duyduğu öfkeden çok bu öfkeyi dışa vurma biçimi, aynı zamanda kendisi tarafından yaratılan sürreal sinemasal evrenin de çıkış noktasını oluşturur. Toplumcu gerçekçi bir anlatım tarzının ve onun klişe göstergelerinin tamamen karşısında, mutlak taraf olmaktan çok bilinçdışının ambivalans işlevini de yanına alarak ‘cephesiz’ bir yansıtma düsturunu esas alan Arrabal söylemi, baba ile devleti, anne ile kendiliği, ordu ile bireyi, uygar ile ilkeli yoğunlaştıran ve bu gruplar arasında yer değiştirme yoluyla farklı kombinasyonlar kuran epizodik-öyküsel bir dil yapısına sahiptir. Öyle ki Arrabal’ın filmlerinde yalnızca yüzeyde görülen tutarlı bir nesnel politik söyleme rastlamak mümkün olsa da bu söylem, film anlatısının derinlerinde, hareket halinde olan moleküler bir yapı gibi farklı düşüncelere çarparak gittikçe ufalanır. Arrabal’ın politik sinema anlayışı ile Bunuel’in politika ve sinema arasındaki ilişkileri ortaya koyma tarzı arasındaki en büyük farkın nedeni, tam da bu düşüncelerin parçalanma sürecinde gizlidir. 

Özellikle Bunuel’in 1960 sonrası çektiği filmlerindeki politik bakış, içsel ve nesnel gerçeklik arasında örgütlenmiş, uyumlandırılmış ve mizansene dönüştürülmüş bir politik tavrın takipçisi olmuştur. Bunuel’in bilinçdışı ile politik düşünme arasında kurduğu ilişki, sınırlarından arınmış bir düşsellik ve otomatizm kökenli olmaktan çok nesnel politik duruşun menzilinde terbiye edilmiş ikinci elden düş anlatısına hizmet eder. Oysa Arrabal’ın politik duruşu, bilinçdışı kaynaklı otomatizmin şiirsel groteskliği ve avam bir simgecilik ile neredeyse yan yana bulunur. Her türlü farklılığa rağmen, Arrabal ve Bunuel'in politik tavrını eşsiz biçimde bütünleştiren en önemli iki film, İspanyol iç savaşının sado mazoşistik bir kişisel öyküye indirgendiği Viva la Muerte ile Bunuel’in La Voie Lactée (Milky Way, 1969) isimli çalışmasıdır. Faşist İspanyol ordusu ve katolik zihniyet arasındaki sınırları eriten, temel saldırı noktalarını yoğunlaştırarak aynı anlatım düsturunda tek bir cepheye dönüştüren bu iki film, ‘gündüz düşü’ tekniğine dayanarak nesnel gerçeğin toplumsal kodlarından, imgesel sinyali yüksek, ortak bir öykü ortaya çıkarır. Marjinal anlamda uzakdoğu simgeciliğini andırıyor olsa da biçimsel bir yetkinliğe sahip olamayışıyla ondan ayrılan Arrabal söylemi, sert ve şiirsel arasındaki dengeyi de dengesiz bir kolaja dönüştürür. 

Bunuel’in içsel ve nesnel politik söylem arasındaki uzlaşım ağı, onun filmlerindeki sinematografik anlatım düzeyini hiç şüphe yok ki Arrabal estetiğinin oldukça üstünde bir yerlere taşır. Öyle ki Bunuel filmlerinde oluşturulan mizansenin ardında, giderek akademik denebilecek bir söylem vurgusu göze çarparken, Arrabal filmleri ise daha çok el yordamıyla yaratılmış bir atmosfer üzerinden kendilerini ifade ederler. Anlatım olanakları ve mizansen oluşturma yetkinliği açısından Bunuel ile Arrabal biçimi arasındaki farkı en çok vurgulayan iki film, zıtlıklar üzerine kurulu Le Charme Discret de la Bourgeoisie (The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972) ve J’irai Comme un Cheval Fou (I Will Walk Like a Crazy Horse, 1973) isimli filmlerdir. Fransız burjuva kültürü üzerinden uygarlık ve ilkellik karşıtlığını öyküleştiren Le Charme Discret de la Bourgeoisie filmine benzer biçimde Arrabal da The Architect and the Emperor of Assyria oyunundan uyarladığı J’irai Comme un Cheval Fou filminde, doğa-kültür, ilkellik-uygarlık arasındaki çatışmaları sürrealist bir bakış açısıyla ortaya koyar. Ancak iki film arasındaki slogan benzerliği, anlatım tarzı açısından farklı dinamikler içerir. Öyle ki Bunuel’in filmi, tutarlı kesilmiş planları, plastiğindeki titizliği, kamera açıları ve hareketleri ile mutlak bir görsel haz yaratırken, Arrabal’ın filmi ise anlatım yetkinliği açısından olgunlaşmamış, olgunlaşmadığı içindir ki 'amatör belgesel' havası taşıyan cılız bir anlatım tarzına sahiptir. Yine de Arrabal’ın, Bunuel’e göre çok daha slogancı olduğu ve bu nedenle sürrealizmi ‘anarşist’ denebilecek bir bakış açısıyla yeniden yorumladığı söylenebilir. Bunun en önemli nedeni, Arrabal’ın sinemacı olmaktan çok, avant-garde bir tiyatrocu kimliğe sahip olmasıdır. 

Gerçekten de 1960’lı yıllarda Breton’un ortodoks sürrealizm hareketinden koparak Jodorowsky ve Topor ile birlikte Panik Hareketini örgütleyen Arrabal, bilinçdışı emosyonel enerjiyi, bedeni bir araç olarak kullanıp boşaltma tekniğine dayalı ve ancak sahne performansıyla dile getirilebilen bir söylem biçimi üretmiştir. Ancak yine de soyut dışavurumcu resmin üretim tarzına benzer bir ‘sürekli devinim alanı’ ile bedenin doğaçlamasına dayalı libidinal katharsis denklemi üzerine kurulu Panik Hareketi, Arrabal’ın sinema duruşunun oldukça dışında, politik içeriği emilmiş histerik bir ‘happening’ olmaktan öteye gidememiştir. 

"Panik, hiçbir zaman bir hareket ya da tam anlamıyla bir grup değil, sadece Arrabal ve Jodorowsky'nin 'muziplik' olarak tanımladıkları bir takım fikirlerin keşfi adına birbirine hiç de benzemeyen bu üç kişi için bir yakınlaşma aracı oldu. (Richardson 2006: 135)"

Konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ biriktirmeciliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla kurulan bu hareket, Jodorowsky’nin 1973 yılında gruptan kopmasıyla oldukça hissedilir bir güç kaybına uğradı. Panik Hareketi’nin Arrabal’ın filmlerine göre daha ‘kendiliğinden’ duruşu, yani söz konusu hareketin, bilinçdışının beden aracılığı ile nesnel gerçeklik üzerine içeriği alınmış bir ‘şiir’ olarak sızmasını esas alışı, Panik Hareketi’nin temel kuramını, belli bir dramatik akışa sahip Arrabal’ın filmlerinden ayıran en önemli nedenlerden biridir. Bu neo Artaud'cu marjinal hareketin sürrealizmi anarşizm düzeyinde yeniden yorumlaması ise ortodoks sürrealizmden mutlak anlamda kopamamış olan Bunuel ve Arrabal arasındaki farkların belki de en kayda değer olanıdır. 

Bunuel’in, gördüğü düşleri filme çekmesinden görmek istediği düşleri filme çekmesine olan sinemasal sıçrayışının tersinde, Arrabal için bedensel otomatizmden görülen düşleri filme çekmeye doğru bir başka sıçrayış tarzı söz konusudur. Sıçrama modelleri arasındaki fark, Arrabal’ın yakın arkadaşı olan Jodorowsky’nin sürrealist sinema anlayışıyla Arrabal’ın filmleri için de pekala geçerlidir. Aynı nedenle Breton sürrealizminden kopan Jodorowsky, kişisel bilinçdışının nesnel gerçeklikle olan buluşması anlamında Arrabal ile benzer göstergeler üretse bile, onun mitoloji üzerinden kolektif bilinçdışı arketiplere yönelmesi, adeta Jung ve Freud arasındaki kopuşu anımsatan bir öyküyü yeniden üretmiştir. Simya, arketip, metafizik imgelem, psikomaji gibi kavramları sinemasına sokarak ‘deneysel sürrealizm’ alanında etkin anlamlar üretmiş olan Jodorowsky, nesnel gerçeklik ve onun ışığında yapılanmış politik duruş açısından Arrabal ile hemen hemen aynı söyleme sahiptir. Jodorowsky sinemasında kapitalizme ve Katolik inanca karşı örgütlenmiş saldırı noktaları, Arrabal sinemasında da aynı takıntı çizgisinde devam eder. Öyle ki, çekim teknikleri ve sinematografik yetkinlik bir kenara bırakılacak olursa, nesnel politik tavrın kapsadığı belli başlı göstergeler açısından bir Jodorowsky filmi ile bir Arrabal filmini ayırmak neredeyse olanaksızdır.

"Tematik anlamda Jodorowsky'den daha az hırslı ancak sosyal bilinci daha yüksek olan Arrabal sineması, Jodorowsky'nin şiddet ve kişisel fanteziler yoluyla özgürlüğe ulaşma arzusunu paylaşır. Bununla birlikte Arrabal'ın zorbalık içeren sarsıcı imgeleri asla sebepsiz ya da keyfi değil, travmatik olana verilen zaruri yanıtlardır. (Richardson 2006: 143)" 

Örneğin Arrabal’ın 1975 yapımı L’arbre de Guernica ile Jodorowsky’nin 1973 yapımı Holy Mountain filmleri, katolik inanca benzer bir sürrealist tonla saldırırlar. Aynı saldırı tarzı, her iki filmde de İspanyol faşizminin militarist tavrı ile dinsel kapitalizmin faşizan göstergeleri hedef alınarak neredeyse birebir biçimde uygulamaya konmuştur. Arrabal ve Jodorowsky arasındaki politik görüş birliği dışında bir başka benzerlik de ilkel-uygar zıtlığı üzerinden kurulmuştur. Öyle ki Jodorowsky’nin El Topo (1970) ya da Fando y Lis (Fando and Lis, 1968) filmindeki pek çok sahne, adeta Arrabal’ın J’irai Comme un Cheval Fou filminin içine yerleştirilen birer epizod gibidir. Nesnel siyaset açısından var olan bu benzeşim, sürrealizmin içsel siyaset değerleri açısından ise mutlak anlamda olmasa bile yer yer önemli farklılıklar gösterir. Örneğin Arrabal filmlerinde, düşsel anlatım tekniği ile düş içeriğinin tamamen Freudian analitik yaklaşım dahilinde yer almasının karşısında, Jodorowsky filmlerinde düşsel anlatım, Freud tarafından merkeze alınan ‘kişisel bilinçdışı’ çatısının yanında, çok daha derin bir metafizik imgelem içerir. Kolektif bilinçdışının arketipik yoğunluğu ile psikomajiyi bir araya getiren ve banal simgesel oluşumlardan çok simyayı imgeleştirerek ona öyküsel bir değer kazandıran Jodorowsky sineması, hem sürrealist sinemanın sınırlarını genişletmesi ve hem de anlatım tekniği açısından daha yetkin çözümler sunması açısından Arrabal sinemasının temel göstergelerinden bütünüyle ayrılır. Bu ayrımı en iyi anlatan iki film, Jodorowsky’nin The Holy Mountain ile Arrabal’ın Viva la Muerte filmleridir. Arrabal’ın kişisel bilinçdışı imgelerle oedipal kaybı şiirsel bir göstergeye dönüştürmesinin tersine, Jodorowsky’nin filmi, kolektif bilinçdışını malzeme edinerek (tarot, kozmoloji, mitoloji, büyü) metafizik ‘maddeci’ bir sürreal evren yaratmak iddiasındadır. Kişisel öykünün yerini alan kolektif öykü, Jodorowsky’nin filminde tek kişilik sloganı evrensel bir şizofreni içinde yeniden üretir. Bu kozmik paranoid tutum, hiç şüphe yok ki Arrabal’ın oedipal-paranoid karakterinden çok daha yayılmacı bir patoloji taşır. 

Sonuç olarak özellikle Arrabal ve Jodorowsky sinemasının İkinci Sürrealist Manifesto’nun devrimci söylemini görselleştirerek nesnel siyasi anlamda ajit-propogandist bir sürrealist slogan yarattığı için, deneysel sürrealizmi, pornografik sürrealizm, politik sürrealizm, grotesk sürrealizm, metafizik imgelem, psikomaji, fantastik gerçeklik, simya ve mitoloji gibi yan disiplinlere dayalı zihinsel modellerle geliştirdiği için, Freudian ve Lacanian rüya sembolizmine Jung’un arketip ve astroloji ilmini de ekleyerek kolektif bilinçdışını merkez alan narratif bir mizansen ürettiği için, sürrealizmin nesnel-içsel siyaset dengesini gerek biçim ve gerekse içerik açısından güncel bir tarihsel konjonktüre uyarlayabildiği için ve nihayet bilinçdışının söylem alanını önceki örneklerden farklı olarak çok katmanlı bir görsel materyal zincirine dönüştürebildiği için sürrealist olduğunu söyleyebiliriz. 

KAYNAK:

Ernesto, R. Acevedo-Munoz. 2003. Bunuel and Mexico: The Crisis of National Cinema. University Of California Press.

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

TAN TOLGA DEMİRCİ, MAYIS - 2012 

Un Chien Anadolu

Fotoğrafa bakıp da post militarist bir çığırtkanlıkla 'Luis Bunuel'in askerleriyiz' diyebilmeyi isterdim ancak duruşumdaki (kas zırhı) manik-anatomik yalnızlık, 'size bakıyor' olanla 'sizden yüz çeviren' arasındaki tarihsel mesafeden kaynaklanıyor. Formüle edersek: L'histoire de l'oeil - Les cuirasses musculaires = Ego merveilleux... İyi geceler.

Aforizmalar

Bu sayıda izninizle tembellik hakkımı kullanmak ve konu başlığına dair detaylı bir film analizi ya da antolojik bir yaklaşım sunmak yerine bir süredir üzerinde çalıştığım sinemasal aforizmaları paylaşmak istiyorum.

* L'atalante bir libido enkazıdır ve tam da bu yüzden, siyasi bir enkaz olan Potemkin'den çok daha derine batmıştır. 

* The Brothers Quay, İngiliz sinemasına olan köklü nefretimi uzun yıllar sonunda ambivalansa dönüştürebilmeyi başardı. 

* Aynı kadını yeniden sevmeye çalışmak, ışıkları açık bir sinema salonunda film izlemeye benziyor. 

* Jean-Yves Escoffier, erken ölümüne rağmen ardında bir sürü gölge, ışığından önce sönmüş anlam ve ıslak renkler bıraktı. 

* Ölüm bir devamlılık hatasıdır. 

* New York Stories (1989) filmini ilk kez 1990 yılında VHS formatında izlemiş ve Nick Nolte'nin, Rosanna Arquette'i 'hayat dersleri' bahanesiyle nasıl da elde edemediğine tanık olmuştum. Bu travmatik durum karşısında Nick'in cebelleştiği soyut dışavurumcu resmin giderek endirekt-libidinal bir proteze (resimsel otomatizm) dönüşmesi, Procol Harum'un 68 kuşağını besleyen dahiyane müziğinin Arquette'in sol ayağında apolitize olması ve filmin sonunda Almendros tarafından parçalarına ayrılan amatör ressam kadının boyun çukuru ile erosun lanetine uğrayarak çarpılan ucuz kolyesi, 'New York Stories (Life Lessons)' filmini 22 yıl sonra bir kez daha hatırlamama neden oldu. 

* Rüyamda 1942 yılındaydım ve Auswitch'de onlarca SS tarafından daracık bir hücreye kapatılıp son dönem Türk filmlerini izlemeye zorlanıyordum. 

* Yönetmen Jan Švankmajer'i, eşi Eva Švankmajerová öldükten sonra dahi yaşatan gücü nasıl açıklayabilirim ki? Sürrealist sinema ölümsüz can çekişmedir! 

* Sinemanın '180 derece' kuralını yalnızca sözcükleri kullanarak ihlal edebilir misiniz? 

* Fassbinder'in sevdiğim diğer yönetmenlerden farklı olması, Douglas Sirk'ün Fassbinder'in sevdiği diğer yönetmenlerden farklı olmasıyla açıklanabilir ancak. 

* Tim Burton sineması nekrofiliktir. Onun karakterleri, dolaşımsız kandan yapılma asortik pıhtılardan daha fazlası değildir. Tim Burton, nabzı henüz atıyor olan malzemeyi, stilistik bir hokus pokusla içi sidik dolu memeye dönüştüren oyuncak bir yönetmendir. 

* Anna Karina’nın adı, Mistress Godarina olarak değiştirilmeli. 

* Visconti'nin Morte a Venezia (1971) filmindeki en esaslı sahneyi hatırlıyorum. Gustav von Aschenbach, kolera salgını nedeniyle şehirden ayrılmak üzereyken, tren garında zavallı bir adamın gözlerinin önünde yere düştüğünü görür. Ve onu yerden kaldırmakla kaldırmamak arasında ivedi bir tereddüt yaşar. Sonrasında aristokrat bir ağırbaşlılıkla adamı öylece orada bırakmaya karar verir. İşte 'kendilik' ve 'nesneler' ile yaşadığım ilişki, Aschenbach'ın 'asil tereddüt' duruşuna benziyor. Onlara dokunmakla onların uzağında kalmak arasındaki mesafe bana acınası bir zevk veriyor. 

* 'Maddeci tarih usulü epizodik anlatım nedir' diye sorarsanız, yanıtın Serge Bard'ın Détruisez-vous (1969) filmi olduğunu söylerim. 

* Nicolas Roeg'in Bad Timing: A Sensual Obsession (1980) filmini uzun zaman sonra yeniden izledim, ancak tuhaftır, bu kez Theresa Russell filmin sonunda öldü. 

* Kendi çapında formalist-sembolist İran sinemasından başından beri nefret ettim. 

* Jean Moreau kadar çekimsiz, libidoyu ketleyen, ısrarla sinir bozucu ve her daim yanlış oynadığı izlenimini veren başka bir Avrupalı aktris hatırlamıyorum. 

* Sadece Absinthe içtiğimde itiraf ettiğim bir gerçek var: Le Sang d'un Poète filmini, Un Chien Andalou'dan daha çok seviyorum! 

* Çek sinemasını ölümsüzleştiren dört 'J' kuralı: Jan Svankmajer, Jaromil Jires, Juraj Herz ve Juraj Jakubisko. 

* Bir kez de ödülünüzü yalnız ülkenizin bacaklarını şehvetle aralayan ve ayakkabı topuğunu bir pergel iğnesine dönüştürerek sözcüklerden oluşmuş bedeninize geometrik çığlıklar açan yalnız kadınlarına adayınız. Böylelikle yoksunluk ve yoksulluk edebiyatıyla kurduğunuz tezgah başınıza yıkıldığında en azından sığınacak başka bir bedeniniz olur. 

* Yeşilçam emekçilerinin narsisizmi, kırdırılamamış bir çekten farksızdır. 

* Sürrealist-patriarkal Bunuel'i böylesine taklit etmeye çalışıp da sonunda Cocteau'nun kucağına düşebilmeyi başaran tek kadınsın Maya Deren. 

* Bir film yönetmeni için 'aşk' ve 'intihar', olsa olsa birer prova kayıttır. 

* François Ozon'un filmlerindeki yabancılaştırma efektleri, Brecht kuramlarının hadım edilmiş marjinal-feminen uzantılarıdır. 

* Tren yollarında olduğu gibi film setlerinde kurulan şaryoların da makas sistemi olmalı. Kamera kayarken anlamı yakalayabilmek adına aniden makas değiştirebilmeli. 

* Yaşamı boyunca hiç aşık olmamış bir aktörün, oynayacağı aşk filmi için dublör istediğini düşünün. 

* Felix Und Scorpion (2007) biricik imgeyi 'sembol'ün kendisine dönüştürdüğü için pornografik filmdir. 

* Leos Carax’ın Boy Meets Girl (1984) filmini, ego idealimin sınırlarını ödünç heveslerle kasıp gevşeten, kendimi tanıma nefretime katkıda bulunan, silik bir cesaret gibi hayatıma girip de varlıklarını sözcükler arasında unutmuş olan, tanrı vergisi dengesizliğimi sakat bir at gibi koşturan, bedenimi oluşturan harfleri kendilerinden uzak bir nefesle içlerine çeken, hileli bir mercek gibi arzu odağımı sürekli değiştiren ve aşkın bir ucunu makaraya bağlayıp da başkalarından çaldığım düşsel cehennemime kafa üstü sarkan kadınlara adıyorum. 

* Olivier Smolders'ın Nuit Noire (2005) filmi, 21.yüzyılın sürrealist sinema manifestosudur. 

* Farklı dillerde aynı cümleyi tekrar edeceğime, tek dilde tüm sözcükleri yok ettim; Herz'in Spalovac Mrtvol (1969) filmini bir kez daha izledim. 

* Amerika için 'rüya', içsel bir imge olmaktan çok yerel bir semboldür. İşte bu yüzden Lynch filmleri anonimdir.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / KASIM-ARALIK SAYISI

Dipnotlar

* Bugün, Saint-Étienne'den gelen bir kargo paketinden eskimiş yeşil bir posta kutusu çıktı. Üzerinde Fransızca 'bebek morgu' yazıyordu.

* Bonnie Tyler'ın 'Total Eclipse of the Heart' şarkısı, korku filmlerinde karnı aç ölen Hıristiyan demokrat kadınları hatırlatıyor.

* Yakın bir kız arkadaşımın sütten kesilmesini şöyle kutladık: Kızın göğüslerini, ikinci dünya savaşından kalma bir fünyeyle patlattık ve göğüslerin içinden onlarca renkte konfeti ve Mussolini fotoğrafı fışkırdı.

* Jean-Claude Lauzon'un 'Leolo' filminin Yugoslav versiyonu, Goran Paskaljevic'in 'Varljivo Leto 68' isimli filmi.

* İnsanlara 'kavramlar' kadar iyi davranamadığımın farkındayım.

* Mummy Calls'ın 'Beauty Has Her Way' şarkısı, annemin makyaj masasında unuttuğu bir video kaseti hatırlatıyor: Repulsion by Polanski.

* Bunca yıldır ve onca erkek oyuncu arasında kendimi yalnızca Fernando Rey'le özdeşleştirebilmiş olduğuma inanmak güç.

* Dün gittiğim barda, yan masada oturan kadın, yarısına kadar içilmiş konyak ve sigara istediğini söyledi.

* Slogan atmak ve erken boşalmak arasında bir benzerlik var, 'Twitter' sayesinde bunu daha net anlamış oldum.

* Antonin Artaud'nun 'jest'i, Brecht'in 'gestus'una yeğdir.

* Talk Talk'ın 'Renee' şarkısı, 'The Fly' filmindeki Geena Davis'in aniden incelen DKNY marka siyah çoraplarını hatırlatıyor.

* Katatonik şizofrenlerle çalışın, devamlılık hatası yapmayın!

* Cinsel siyasete yürekten bağlı, kara mizahi Marksist Luc Moullet'nin erken dönem filmleri özellikle izlenmeli.

* Paranoid işitsel bilgi, bilimsel bilgiden güçlüdür.

* Devlet sansürüne karşı stratejisini yapılandırmış, kendi çapında formalist-sembolist İran sinemasından başından beri nefret ettim.

* Divinyls'in 'Pleasure and Pain' şarkısı, tatil köylerinin dans pistlerine bana çarpan ama kendilerinden özür dileyen kadınları hatırlatıyor.

* Erkek bedeninde eksik olan bir kemik var: 'Fren Kemiği'... Bunca tecavüzün olma nedeni, olsa olsa vücuttaki bu eril-filogenetik eksiktir.

* İnşaat işçilerinin parmaklarını yiyerek kilo dengesini koruyan zengin bir Türk kadını tanıyorum. Çekeceğim film için beni desteklememişti.

* Catherine Leiris tehlikeli bir isim, Michel Leiris ismini çağrıştırsa bile. Bu kadını gördüğünüz yerde gazeteden yapılma maskelerinizi takın!

* Çulsuz film yapımcıları yüzünden kafayı fazladan çalıştırmanın ne olduğunu iyi biliyorum. Ne kadar genel görürseniz o kadar harcanırsınız.

* Pat Benatar'ın 'Love is a Battlefield' şarkısı, tenis sonrası yüzü, siyaseti alınmış Leningrad kızılına dönen ilk aşkımı hatırlatıyor.

* Babalarını iştahla sindirememiş oğlan çocukları için intihar kentleri kurulmalı, özellikle de Adan Jodorowsky gibiler için!

* Sadece Absinthe içtiğimde itiraf ettiğim şöyle bir gerçek var: 'Le Sang d'un Poète' filmini, 'Un Chien Andalou'dan çok seviyorum!

* Şoförün tersinde yolculuk etmek, doğum travmasını azdırır. Bu yüzden sinemadaki 'geri kaydırma' hareketi kesinlikle yasaklanmalıdır.

* Çek sinemasını ölümsüzleştiren dört 'J' kuralı: 1) Jan Svankmajer 2) Jaromil Jires 3) Juraj Herz 4) Juraj Jakubisko

* Al Jarreau'nun 'Moonlighting' şarkısı, patates-köfte ve çocukluk duşlarımda gözlerimi yakan babamın tıbbi şampuanlarını hatırlatıyor.

'Un Chien Andalou' Filmindeki Jouissance Kutusu ve 80 Yıl Sonraki Hali