21. Yüzyılda Sürrealizm

Sürrealizmin 21. Yüzyıldaki konumunu değerlendirmek adına aynı paltoyla 12 noktada yapmış olduğum toplantıların görsel kanıtıdır. Tüm katılımcılara teşekkürler! Soldan sağa: André Breton, Charles Baudelaire, Philippe Soupault, Man Ray, Francis Picabia, Victor Brauner, Gérard de Nerval, Max Ernst, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Tristan Tzara, Herr Dr. Anonymous

Erken Dönem Sürrealist Sinema Üzerine

Tarihsel olarak iki dünya savaşı arasına karşılık gelen ve diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak avant-garde dönem ekseninde provokatif bir hareket olarak altı çizilen sürrealizm, hiçbir zaman sinema içerisinde merkezi bir söylem ağına sahip olamamıştır. Bunun belki de en önemli nedeni, sinemanın ortaya koyduğu ilk örneklerin, dönemin yapısı gereği oldukça eklektik diyebileceğimiz, iç içe geçmiş disiplinler yoluyla kendi dinamiklerini oluşturmaları gerçeğidir. Öyle ki o dönemde çekilen filmler içerisinde fütürizm, kübizm, dadaizm, soyut sanat, ekspresyonizm, sembolizm ve empresyonizm gibi çok sayıda modernist ana akımın etkisini görebilmek mümkündür. 

"1918 ve 1933 yılları arasında, alternatif film söylemlerinin keşfine dair hayret verici sayıda bir çeşitlilik gözlenmiştir. Bunlar arasında hızla büyüyen üç önemli avant-garde hareketin varlığından söz edebiliriz: Fransız Empresyonizmi (1918-1929), Alman Ekspresyonizmi (1920-1927) ve Sovyet Montajı (1925-1933). Bununla birlikte 1920'li yıllardan itibaren bağımsız deneysel sinema dahilinde Sürrealizmin, Dadaizmin ve soyut filmlerin izlerini görebilmek de mümkündür." (Bordwell, Thompson 2003: 82)

1923-1929 yılları arasında çekilmiş ve biçim-içerik dengesini mutlak bir biçimcilikten yana kurmuş olan filmlerden bazıları, sürrealist sinemanın miladı olarak kabul gören Un Chien Andalou (Luis Bunuel, 1929) filminden çok daha öncesinde sürrealist motifler taşıyan yapımlar olarak karşımıza çıkarlar. Bunun en önemli iki nedeni, sürrealizmi önceleyen ve onun varoluşuna hazır dayanaklar sunan dadaizm ve sembolizmin o yıllarda halen süren etkisidir. Nesnel gerçekliği kendi içinde dönüştürme işlevine sahip dadacı-politik mizahın sanat karşıtı absürd tavrı, sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak dönem filmlerine damgasını vurur. Ayrıca dadacı şans sanatının ve rastlantı şiirinin de otomatizm köprüsü üzerinden sürrealist şiirselciliğe bağlandığı noktada, yine sözün ya da görsel olanın ritmine dayalı primitif bir sürrealizmin varlığından söz edebilmek mümkündür. Birbirinden bağımsız nesnelerin, kurgunun olanaklarıyla bütünleşerek akli olandan uzak bir irrasyonel fragmana dönüştükleri böylesi bir anlatım, şiirsel olanı soyut bir görsellikte yeniden üretmekle kalmaz, aynı zamanda söz ve görüntü arasındaki rastlantısal ilişkiyi de kendi sınırlarında sistematize eder.

"Erken dönem montaj, sürrealistlere, birbirinden farklı nesnelerin, tıpkı Lautréamont'un örneğinde olduğu gibi bir araya getirilmeleri yoluyla bilincin ilksel evresini somut ve güçlü bir biçimde elde etme kolaylığını sunmuştur." (Allen, Turvey 2003: 22)

Benzer biçimde sembolizm de gücünü yalnızca görüntüsel göstergeden alan sessiz sinema dahilinde, anlam dizgesinde kısa devreler yaratan ve bu süreçte sinemasal kurguyu kendi işlerliği adına kullanan etkin bir söylem tarzıdır. Planlar arasındaki anlam bütünlüğünü oluşturmak adına hem kurgusal ve hem de nesnenin dönüşen anlamına dair bir efekt olarak kurulan sembolizm, kendi sınırlarını oluşturan standart terminolojinin dışına çıkıp da rüya sembolizmine dönüştüğü anda sürrealizm pratiğini yakalar. Bu anlamda 1923 yılından itibaren çekilen Fransız avant-garde filmlerinin çoğunda (Emak Bakia, Anemic Cinéma, L’etoile de Mer, Coquille et le Clergyman) sembolik anlatımın giderek yetkinleştiği ve anlamı dönüştürme sürecinde çok katmanlı bir mizansen duygusu yarattığını söyleyebiliriz. Sürrealist sinemayı Bunuel’in arketip filminden çok daha öncesine taşıyan ikinci neden ise 1924 yılında André Breton tarafından yayınlanan Birinci Sürrealist Manifesto’dur. Sürrealizmi ‘saf, psişik otomatizm’ olarak tanımlayan bu düşünsel değer, o yıllarda üretilen filmlerin modernist bakışını genişleterek üretim sürecine organize bir yenilik ve yorum zenginliği kazandırmıştır. 

"1924 manifestosu, sürrealizmin üzerine kurulduğu anahtar ilkeleri gözler önüne sermiştir: Gerçeklik ve düşsel olanı uzlaştırmak, 'harikulade'nin kutsanışı, kendiliğinden ve esas olan insani tepkilerin yüceltilmesi ile toplumun burjuva kurumlarına karşı yapılan başkaldırı. Sürrealist çalışma, her ne kadar kendini polemik yaratan yazılarda, şiirlerde, tiyatro oyunlarında ve performans sanatlarında ortaya koysa da Breton'un manifestosu ve onun 1929 yılında revize edilen versiyonu, tüm bu çalışmaların tanımlanmasında önemli bir referans noktasıdır." (Waters 2011) 

Benzer biçimde manifestonun yayınlanmasından dört gün önce, Antonin Artaud’nun öncülüğünde kurulan Sürrealist Araştırmalar Bürosu da (Bureau de Recherches Surréalistes) dönemin filmleri aracılığıyla üretilen deneysel sürrealizmin önemli esin kaynaklarından biri olarak kabul görmüştür. Tüm bu tarihsel göstergeleri kavramsal olarak bütünleştirdiğimizde, özellikle ön sürrealist filmleri esinleyen beş önemli durumun varlığıyla karşılaşırız. Bunlar, dadaist absürditenin sinemada sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak ortaya çıkışı, özellikle edebi sembolizmden kaynaklı şiirselciliğin formalist bir söylemle ‘görsel ritmcilik’ üzerinden üretilmiş olması, sahip olduğu işlevi günümüzde dahi sınırlarını genişleterek korumuş olan deneysel sürrealizmin Ray ve Duchamp’ın filmlerindeki keşiflerle ilk ortaya çıkışı, dadaizmden kaynalı otomatizmin, narratif sürrealizmin ilk izleri olarak formalist bir anlatım tarzı yaratmış olması ve hazır yapıt (Ready-made) ile Sürreal Nesne’nin (Surreal Object) özellikle Ray’in filmlerinde ilk ortaya çıkışı olarak sayılabilir. 

Sürrealizmin avant-garde dönem sinemasında bıraktığı ilk izleri, Man Ray’in 1923 yılı yapımı Le Retour à la Raison (Return to Reason) filminde ve henüz manifesto yayınlanmamışken bulabilmek mümkündür. 1922 yılında ilk kez Tristan Tzara tarafından dadacılara tanıtılan ve fotoğraf makinesi kullanmaksızın fotoğraf çekme tekniğine dayalı ‘Rayogram’ keşfinin sinematografik versiyonunu ilk kez bu filmde denemiş olan Man Ray, duyarkat üzerinde doğrudan pozladığı materyaller (tuz, kara biber ve çivi) aracılığıyla avant-garde sinema tarihinin önemli deneylerinden birine imzasını atmıştır. 

"Üç metrelik film rulosu alıp karanlık odaya girdim. Sonra da materyali kısa parçalar halinde keserek çalışma masasına tutturdum. Şeritlerin bir kısmına rosto hazırlayan bir aşçı gibi tuz ve karabiber ektim. Diğer şeritlere de rastgele olarak çivi ve raptiyeler serpiştirdim. Statik Rayogramlarımda yaptığım gibi beyaz ışığı bir iki saniyeliğine açtım. Sonrasında üzerindeki parçaları temizleyerek filmi dikkatlice masadan kaldırdım ve tankta banyo ettim. Ertesi sabah materyal kuruduğunda gördüm ki tuz, çivi ve raptiyeler muhteşem bir biçimde yeniden üretilmiş gibiydiler." (Ray 1963: 260) 

Filmin oldukça cılız bir sürrealist damar taşımasına rağmen dadaizme olan kaçınılmaz yakınlığı, Rayogramın dadacı bir keşif olmasıyla doğru orantılıdır. Bununla birlikte filmin duyarkatı üzerine yerleştirilen materyallerin rastgele bir düzen ihtiva etmesi ile bu rastgelelik durumunun yine dadacılar tarafından karşı sanatsal bir teknik olarak kutsanan şans sanatına (Chance in Art) yaptığı gönderme, hiç şüphe yok ki Le Retour à la Raison filmini mutlak deneysel ve formalist bir söyleme indirger. Yaratılan kompozisyonların ritmik bir düzen oluşturacak biçimde ardışık kurgulanmış olması, aynı zamanda sürrealizmin dadaizmden miras aldığı ‘rastlantısallık’ koşulunun da görsel arketipini oluşturur. Man Ray’in deneysel bir üretim modeli olarak ortaya koyduğu Rayogramik gerçekliğin, filmdeki lunapark mekanını esas alan ‘gündelik gerçeklik’ duyumu ile bir araya gelişi, Breton’un birinci manifestoda sözünü ettiği sürrealizme dair konumun, yani karşılaşması olanaksız iki ayrı gerçeklik düzeyinin bütünleşik bir ‘üst gerçeklik’te çözülmüş olma durumunun filmsel bir karşılığı gibidir: 

"Gelecekte oldukça zıt gibi görünen şu iki konumun; düş ve gerçekliğin adına sürrealite denilen mutlak bir gerçeklik düzleminde bütünleşeceğine inanıyorum." (Breton 1969: 14)

Formalizmi etkin biçimde besleyen neredeyse soyut denebilecek grafik dizgelerin, nesnel gerçekliğin gündelik figürleriyle bir araya gelişi ve böylelikle de onları görsel-ritmik bir bütün oluşturacak biçimde dönüştürmüş olmaları, hem dadaizmin konvansiyonal narratif söylemi darmadağın eden dolaylı kuralsızlığına ve hem de sürrealizmin sistematik bir biçimde ele aldığı şiirsel anlatıma teğet geçer. Gölge ile nesne arasındaki uyum üzerinden görsel bir sözcük oluşturan ve son dakikasında ışığın ritmiyle, aynı zamanda Man Ray’in metresi olan Kiki’nin bedeni üzerine sinematografik yazılar yazan film, sürrealist imgenin ön izlemesini görsel bir ritm duygusuyla ve dadacı bir karşı-narratif kurgu üzerinden üretir. 

René Clair tarafından bir yıl sonrasında çekilen ve çok daha yetkin bir yapım olarak kendini sunan Entr’Acte (1924) filmi için de benzer karşılıklar yaklayabilmek mümkündür. Picabia'nın yazdığı ve Erik Satie’nin müziklerini bestelediği ‘Relâche’ balesinin perde arasında gösterilmek üzere yönetmen René Clair’e ısmarlanan film, 1924 Kasım ayında ve 391 isimli avant-garde dergide Picabia tarafından yayınlanan ‘Instantanéisme’ bildirisinin sinematografik bir uzantısıdır: 

L'INSTANTANÉISME: Dünü istemiyor.

L'INSTANTANÉISME: Yarını istemiyor.

L'INSTANTANÉISME: 'Entrechats' yapıyor.

L'INSTANTANÉISME: Güvercin kanatları yapıyor.

L'INSTANTANÉISME: Büyük adamlar istemiyor.

L'INSTANTANÉISME: Yalnızca bugüne inanıyor.

L'INSTANTANÉISME: Herkes için özgürlük istiyor.

L'INSTANTANÉISME: Yalnızca yaşama inanıyor.

L'INSTANTANÉISME: Yalnızca sonsuz harekete inanıyor.

Tek hareket sonsuz harekettir. 

Instantanéisme, söyleyecek sözü olanlar içindir. 

Bu bir hareket değildir. 

Bu sonsuz harekettir! 

Breton’un sürrealist manifestosuna meydan okuyan ve fotografik olanın sıkıcı durağanlığından çok anın hızını kutsayan bildiri, fütürizmin dadacı yorumu olarak kendi dinamiklerini oluşturur. Bu anlamda Entr’Acte filmini dadacı bir keşif olan ‘instantanéiste’ ve kısmen de ‘sezgisel’ bir sürreal atmosfere taşıyan en önemli neden, filme kendi bakışını sunmaktan çok senaristin arzusunu gerçekleştirme ideali taşıyan René Clair’in empresyonist evreni değil, balenin olanakları ile sinemanın sınırlarını bütünleştirme çabasında olan Francis Picabia’nın kendisidir. 

Dadacı-absürd mizahın stop motion ve slow motion tekniğiyle bir saldırı silahı olarak kullanıldığı filmin sürrealizme yaklaştığı nokta, irrasyonel olanın yüceltilerek nesnel gerçekliğe karşı paralel bir gerçeklik yarattığı görsel tasarımlar bütünüdür. Ters ve asimetrik kadrajların tekinsiz bir hareket duyumu yarattığı, ışığın nesneleri soyut birer grafiğe dönüştürdüğü ve yaratılan grafiğin kesintisiz hız ile kutsandığı Picabia’nın evreni, kimi sahne geçişlerinde dadacı bir aldırmazlıktan çok sembolik olanın kurgu üzerinden üretildiği yarı narratif bir düşsel atmosfer ortaya çıkarır. Bununla birlikte grafik-nesnelerin üst üste bindirilmesiyle yaratılan aksiyonel simetrinin asimetrik olan diğer nesneler ile bütünleşmesi sonucu üretilen ritmsel karmaşa, geometrik ve zihinsel olan arasında kurulmuş hayli soyut ve giderek metafizik uyumunun devingen bir temsili gibidir. Örneğin filmin bir sahnesinde, satranç tahtasının simetrik dokusunun satranç oyuncularının çizgisel düzeyde somutlaşmış düşünsel grafiği ile ardışık olarak kurgulandığı görülür. Burada, formal düzeyde yaratılan standart kurgusal bir söylemin çok daha ötesinde, zihinsel bir durumun görsel bir imgeye karşılık geldiği iç içe geçmiş bir ‘bütünsel gerçeklik’ algısıyla karşılaşırız. Filmde altı çizilen şehir hayatının dokusu, satranç tahtasının üzerinde kurgulanan düşünsel savaşın matematiği ile yer değiştirmiştir. 

Entr’Acte çalışmasını tüm biçimci yetkinliğine rağmen sezgisel-sürrealist denebilecek bir anlatıma yaklaştıran en önemli vurgu, bilinçdışının kurallı yapısını görselleştirebilme arzusudur. Film içinde kurgusal bir obsesyonla sürekli anlatımın bir parçası olarak vurgulanan 'balerin' görselinin 'deniz' görseliyle özdeş olarak vurgulanması, sinemasal gösterge ile rüya sembolizmi arasında kurulan ilişkinin ilk örneklerinden biridir. Bununla birlikte üretilen irrasyonalitenin bilinçdışının hizmetinde mi olduğu (bilinçdışı irrasyonel söylem, deniz ve balerin ilişkisi) yoksa absürdün sınırlarına mı girdiği (absürd irrasyonel söylem, cenaze arabasının peşinde koşan kalabalık) sorunsalı, aynı zamanda filmin bu iki akıma olan mesafesini formüle eder. Burada formülü hayata geçiren, hiç şüphe yok ki irrasyonel olanın ‘nesne’nin kendisi ile kurduğu ilişkidir. İnsani olan ve ‘nesne’ arasındaki uyumsuzluğun bilinçdışının yapısal formülüyle kurmuş olduğu bu ilişki, ürettiği dadacı mizah bir yana, filmin belki de narratif işlevleri kullanan ilk sürrealist film olması adına kışkırtıcı bir ipucudur.

1926 yılında Man Ray, açılış yazısında ‘Cinépoeme’ olarak tanıtılan ve bask dilinde ‘Beni Yalnız Bırak’ (Leave Me Alone) anlamına gelen Emak Bakia ile kendi kurgusal evrenini yaratır. Filmde üretilen Rayogramik gerçeklik ve nesnel gerçeklik arasındaki kugusal geçişin, onun 1923 yılında çekmiş olduğu Le Retour à la Raison filmine göre çok daha organize bir anlam kaygısı üzerinden ve yetkin bir sinematografik söylemle kotarılmış olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Bunun en önemli iki nedeni, Paris Dada grubundan ayrılarak kendi yolunu çizen Breton’un yayınlamış olduğu Birinci Sürrealist Manifesto ve Fransa’da yaşamakta olan Amerikalı işadamı Arthur Wheeler tarafından sağlanan finansal kaynaktır. Ray'in filmi, dönemin sürrealistleri tarafından dadacı anlayışa yakın olarak yorumlansa bile yönetmen, manifestoya bütünüyle sadık kaldığını; nesnel gerçeklik ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı irrasyonel bir atmosfer yarattığını, ayrıca ‘otomatizm’ pratiğinin sinematografik dilini de kendince olanaklı kıldığını iddia etmiştir. 

Netliği bozularak devingenlik kazandırılmış nesnelerin adeta bir uzay mekanda kendi varoluşlarını meşru kıldıkları Emak Bakia evreni, kameranın ışığı kullanarak 'görsel şiir' yazdığı tekinsiz bir gerçeklik duygusu yaratır. Öyle ki filmde görünen insanlar da tıpkı nesneler gibi parçalanmış oldukları yanılsaması içerisinde birer ‘beden-nesne’ olarak hareket ederler. Nesnenin reel işlevini yitirerek rasyonel olmaktan uzak bir imgesel değer kazanması, kurgu-nesne işbirliği ile yazılmış olan görsel şiirin de en önemli sonucudur. Sürrealistlerin düşünceleri üzerinde önemli etkiler bırakmış olan şair Pierre Reverdy’nin ‘imgesel değer’ üzerine getirdiği tanım, filmde üretilen imgeye dair anlamın sürrealizmle olan ilişkisini daha da yalınlaştırır. 

"İmge, zihnin saf yaratısıdır. Bir kıyaslamadan değil, birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesinden doğar. Bütünleşik gerçeklikler birbirlerinden ne kadar uzak ve içtense imgenin duygusal gücü ve şiirsel gerçekliği de o denli güçlü olacaktır." (Breton 1969: 20)

Reverdy'nin tanımına benzer biçimde nesneye bağımsızlığını kazandırarak onu imgesel bir konuma oturtan yönetmen, sonraki yıllarda sürrealizmin hizmetinde üreteceği hazır yapıtlara benzer nesne tasarımlarını da bu filmde kullanır. Nesnenin, gündelik işlevini kaybederek kendi öznel evrenini oluşturduğu, standart gösterge değerlerinin dışına çıktığı ve ona atfedilen tanımlardan uzaklaşarak kendi imgesini oluşturduğu bu düşsel montaj, ister istemez filmin bazı sahnelerini tipik bir sergi salonuna dönüştürür. Sürrealistlerin rüya nesnesi (dream object) adını verdikleri ve nesneye kurgusal bir çarpıtmayla yalın imgesini kazandıran bu süreç, filmin pek çok düşünsel disiplin üzerinden dokunan anlamını da giderek zenginleştirir. 

Avant-garde sinema adına oldukça verimli geçen 1928 yılı, Emak Bakia filminin tersine, dönemin sürrealistleri tarafından övgüyle karşılanan Hans Richter’e ait bir başka çalışmayı müjdeler. Filmstudie adını taşıyan ve plastik sanatlarda etkin bir anlatım aracı olan geometrik soyutlama tekniğini sinemada deneysel bir form olarak kullanan film, resmin statik dokusunu bozarak ona düşsel bir hareket duyumu kazandırır. Filmde geometrik olanın, zihnin yerini tutan metafizik bir uzam yaratmasına eşlik edecek biçimde ‘bakış’ kavramının da ‘göz’ üzerinden grafik bir modele dönüştüğü gerçeğiyle karşılaşırız. Filmi mutlak soyut bir film olmaktan uzaklaştıran en önemli neden, gözün fiziksel yapısıyla (algılanabilir gerçeklik) soyut grafik tasarımlar (metafizik düşsel evren) arasında kurulan bağlantıdır. Tam da bu noktada filmin sürrealistler tarafından övgüye değer tutulmasının altında, bir organ olarak göz, bir kavram olarak bakış ve artistik-düşsel bir değer olarak ‘soyut grafik evren’ modeli üzerinden kurgulanmış bir gerçeklik anlayışı vardır. Man Ray’in ürettiği Rayogramların nesnel gerçeklikle yaptığı irrasyonel kısa devreye benzer biçimde, Richter de geometrik soyutlama ve zihinsel soyutlama arasında, aracı organ olarak işlevsel kıldığı ‘göz’ üzerinden bir temsiller bütünü yaratmıştır. 

Richter’in kinetik soyutlamacı anlayışının 'sözcük kurgusu' aracılığıyla üretildiği diğer bir film, modern sanatın önemli isimlerinden Marcel Duchamp’a aittir. 1926 yapımı ‘Anemic Cinéma’, tıpkı Man Ray’in deneysel dadaizmin önemli bir icadı olarak kabul edilen Rayogramları gibi Rotorolief adı verilen döner diskleri, hipnotik bir şiirsel dizge yaratmak adına kullanır. ‘Anemic’ sözcüğünün ‘Cinema’nın anagramı olması, dadacı bir söz oyunu olduğu kadar sinemasal olanın ‘kansızlığına’ gönderme yapan absürd bir hiciv olarak da düşünülebilir. 

"Man Ray'in yardımlarıyla Marcel Duchamp, 1926 yılında Anemic Cinéma'yı ortaya çıkarabilmek adına bir takım döner diskleri filme çekmiş ve sonrasında bu özlü film, görsel-narratif özellikler taşıyan sinema sanatının otoritesini iyiden iyiye sarsmıştır. Tüm planları ya dönmekte olan soyut disklerden ya da disklere yazılmış Fransızca kelime oyunlarından oluşan film, basit şekillerin ve cinaslı sözcüklerin vurgulanmasıyla Duchamp'ın 'Anemic' tarzını ortaya çıkarmıştır." (Bordwell, Thompson 2003: 178) 

Rotorolief üzerine monte edilmiş harfler, oluşturdukları sözcükler üzerinden baş döndüren ve hayli yüklü bir şiirsel anlam üretirler. Sürekli hareket etmekte olan sözcüklerin görsel bir grafiğe dönüşerek gözün işlevini yanıltan kinetik spiral etkisi, aynı zamanda sözcüklerin taşıdığı anlamı da devindiren bir hareket duyumu yaratır. Böylelikle izleyicinin zihni, disk üzerine yerleştirilmiş sözcükler tarafından illüzyona dayalı bir manevrayla her defasında uyanık tutulmuş olur. Buradaki optik şiirsellik, sürrealizmin bilinçdışı merkezli sözcük akışından, yani otomatizme dayalı şiir anlayışından çok dadaizmin kelime oyunlarına yakındır. Bazı disklerde sıralanmış olan sözcüklerin, bilinçdışının diliymişçesine bastırılmış bir cinsel uyaran olarak sergileniyor olmaları ise fiziksel bir semptom olan optik yanılsama ile psişik bir semptom olan bilinçdışı materyali bir araya getiren ironik bir göstergedir. Duchamp’ın dürtü ve söz temsillerine dair psikanalitik veriyi, kinetik bir ready made ya da sinematografik bir ruhsal aygıt modeli olarak düşünebileceğimiz Rotoroliefler üzerinden dinamik hale getirmesi, onun Freud’un kuramlarına olan referansının da dolaylı bir kanıtıdır. 

"Freud'un sanatlar üzerinde oldukça etki gösterdiği bir zamandı. Öyle ki Duchamp mekanik değerler üzerinde çalışırken aynı zamanda bastırmadan (repression) ve psikanalizin dışsallaştırma süreçlerinden de gayet haberdardı." (Martin 1975: 60) 

Sigmund Freud’un ‘rüyalar görselleşmiş sözcüklerdir’ ve Jacques Lacan’ın ‘bilinçdışı bir dil gibi yapılanmıştır’ söylemlerinden yola çıkarak, Duchamp’ın kinetik disklerini, sözcüğe dair olanı optik bir yanılsama üzerinden görselleştiren ve tam da bu noktada söze karşılık gelen düşsel bir anlam evreni yarattığı gerçeğiyle ilişkilendirebiliriz. Anemic Cinéma filmini şiirsel olana ve hatta şiirin kendisine bağlayan bu süreç, Breton’un otomatik şiir anlayışı ile dadacı şiirin ‘rastlantısallık’ takıntısı arasında, Rotorolieflerin de kinetik etkisiyle hipnotik ve izleyicinin zihnini baştan çıkaran bir mekik dokur. 

1928 yılında Man Ray tarafından çekilen L’etoile de Mer (Sea Star, 1928) filminde ise ilk kez biçimci anlatımı bütünüyle destekleyen narratif bir sürrealist söylemin izleriyle karşılaşırız. Filmin rüya sembolizmine olan bilinçli yakınlığı ve aynı zamanda düşsel zaman ile mekan arasında kurmuş olduğu büyülü atmosfer nedeniyle Man Ray’in en yetkin çalışması ve belki de ilk ‘mutlak sürrealist’ film olduğunu iddia edebiliriz. Neredeyse tamamı optik bir filtre efektiyle buzlu ya da yağmurlu bir camın ardındaymış gibi duyumsanan L’etoile de Mer, içsel sıkıntıyı bedenin melankolisine ve hiçlik imgesinin kestirilemeyen uzamına dönüştürmeyi başardığı gibi sürrealizmin kadını düşsel bir ritüelle fetişleştirme geleneğini de görsel-formalist bir anlatım stratejisinde gerçekleştirir. 

Filmdeki aşk öyküsü, Desnos’un kişisel tarihinde yaşadığı karşılıksız bir aşka gönderme yapar. Onun Belçikalı kabare sanatçısı Yvonne George’a duyduğu ölümcül ihtiras, aynı yıl bitirmiş olduğu La Place de l’etoile isimli oyunun da çıkış noktası olur. Yvonne George’un bir yıldız imgesi üzerinden fetişleştirilmesi, aynı zamanda filmin arketip nesnesi olan ‘deniz yıldızı’ ile ‘yitirilen aşk’ arasında kurulan bağlantının esasını oluşturur. 

George’u filmde Kiki of Montparnasse canlandırır. Kimi sahnelerde kadrajın sınırlarında parçalarına ayrılarak tamamlanmamış organlar sergisine indirgenen Kiki’nin bedeni, ulaşılamaz, saklanmış ve yitirilmiş olan arzu nesnesinin yerini tutar. Bütün haliyle göremediğimiz, bu yüzden de izleyicinin mutlak arzusunu kısmi dürtülere bölerek parçalayan ‘dişi beden’ imgesi, ‘mutlak kadınlık’ düzeyinden ‘parçalanan kadın’ olmaya indirgenmiş varlığıyla hem arzunun hedefinde ve hem de görsel hazzın dinamiklerinde eşsiz bir kısa devre yaratır. Örneğin planlar arasına giren ara yazılardan biri Kiki’nin dişlerine iltifat ederken, yönetmen onun kalçalarını ve bacaklarını göstermeyi tercih eder. Analitik olarak incelediğimizde, bir göstergenin diğer bir göstergenin yerini alması, yani fetiş nesnelerinin değiş tokuşu, rüya analizinin önemli bir formülü olan yer değiştirme (Displacement) kuralını hatırlatır. Bastırılmış bir dürtüsel içeriğin başka bir içerikle yer değiştirerek bastırma duvarını aşma stratejisi olarak tanımlayabileceğimiz yer değiştirme, L’etoile de Mer filminde, ara yazılardaki söz dizimsel gösterge ile onun karşılığı olan görüntüsel gösterge arasında gerçekleşir. Ara yazıda, kadın dişlerinin yalnızca rüyalarda ya da ansızın yaşanan bir aşkta karşılaşılması gereken büyüleyici nesneler olduğu belirtilir. Oysa yazıdan sonraki planda Kiki’nin dişleri yerine belden aşağısı teşhir edilir. Buradaki yer değiştirme, ara yazıya rüyadakine benzer bir sansür işlemi yükleyerek -benzer bir sansür işlemi, Ray’in tercihi olan optik filtreler yardımıyla görsel anlamda da gerçekleşir- kastrasyon kaygısına karşı sözel bir savunma çarkı kurar. ‘Diş’ ve ‘vajina’ arasındaki travmatik ilişki, söz ve görüntü arasındaki uyumsuzlukta sansüre uğrayarak travmanın ilksel anlamını esnetir. Böylelikle Kiki, hiçbir zaman arzuyu tamamıyla soğuran mutlak bir bedene sahip olmaksızın ancak kısmi dürtülerin doyurulduğu parçalanmış bir imge olarak ruhani varlığını meşrulaştırır.

Filmin, sürrealistlerin kadına olan bakışına ve dolayısıyla kadınsı imgenin ‘şiir’ haline yaklaştığı nokta, arzuyu sürekli erteleyerek onun, doyurulmaksızın baştan çıkaran bir düzeyde hayatta kalmasına vesile olduğu yoksunluk noktasıdır. Filmin adına hükmeden ‘deniz yıldızı’, kadının yerini tutan ve bu anlamda kadınsı olanla yer değiştirmiş düşsel bir nesne olduğu kadar, aynı zamanda filmdeki aşıklar arasında kurulan bir fantezi alanı; bedensel olandan soyutlanmış bir gösterge fazlası, nihayet ‘artık haz’ olarak kendi anlamını kazanır. Kiki’nin arzusu, ona aşık olan adamın arzusuna dönüştüğünde, yer değiştirmiş bir libidinal nesne olan 'deniz yıldızı' üzerinden kendi doyumunu arar. Cinsiyetler arası sınırların ortadan kalktığı ve nesneler üzerinden kurgulanan simyasal dönüşümün metaforları derinleştirdiği böylesi bir evren, sürrealizmin ‘aşk’ pratiğine de devrimci bir potansiyel yüklemiş olur. Çiçeklerin camdan yapılma çiçeklere, ölümcül kadın imgesinin ise inorganik bir deniz canlısına dönüştüğü analojik söylem, dadacı rastlantısallığın oldukça uzağında, gücünü tarihsel ve mitolojik referanslardan alan bilinçdışı bir hezeyan akışı yaratır. Bu anlamıyla L’etoile de Mer, kendisini önceleyen diğer filmlerde olduğu gibi irrasyonel düşünceden beslenen dadacı absürd anlayıştan ve onun rastlantısallık aracılığıyla kendini kurduğu otomatik şiir geleneğinden bütünüyle uzak bir yapısal sürrealist söylem üzerinden kendini gerçekleştirir. Ve nihayet birbirleriyle kesişen göstergelerin bir üçüncü göstergeyi oluşturma sürecinde kendi anlamını yakaladığı, nesne ile bedenin birbiri içerisinde eriyerek nesne-bedenler oluşturduğu film, aşkı doyumsuzlukla bütünleştirdiği yerde, Breton’un Nadja anlatısının sonunda dile getirdiği ‘güzellik’ tanımını keşfeder: 

“Güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak” (Breton 1964: 160) 

Aynı yıl çekilen çekilen ve sürrealistler tarafından ağır hakaretlere uğrasa da avant-garde sinemanın ‘ön sürrealist’ dönemine adını yazdıran diğer bir çalışma, Germaine Dulac’a ait Coquille et le Clergyman (The Seashell and The Clergyman, 1928) filmidir. Sürrealizmin ilk dönem kurucularından Antonin Artaud’nun senaryosunu yazdığı film, tıpkı L’etoile de Mer çalışmasında olduğu gibi ‘aşk’ teması üzerinden bir rahibin libidinal hezeyanlarını ve analoji yoluyla bozguna uğratılan gerçekliğin, biricik imgenin kendisine indirgenmiş bilinçdışı temsilini anlatır.

"Halihazırda Fransız empresyonizmini tarz edinerek uzun metrajlı filmler çekmiş olan Germaine Dulac, şair Antonin Artaud'nun senaryosunu yöneterek sürrealizme doğrudan bir geçiş yapmıştır. Ve böylelikle, The Seashell and the Clergyman (1928) filmi, sinematografinin empresyonist teknikleriyle sürrealizmin düzensiz olan narratif mantığını bir araya getirmiştir." (Bordwell, Thompson 2003: 178) 

Avant-garde sinema tarihi içerisinde dadaizmden hayli uzakta kurduğu öykülemeci tavrıyla aşk olgusunu düşsel bir söylem üzerinden dışa vuran film, sürrealistlerin gösterdiği isyana rağmen olağanüstü bir rüya mizanseni oluşturur. İsyanın nedeni, yönetmenin, Antonin Artaud tarafından yazılmış olan senaryoyu çarpıtmış olduğu iddiasından kaynaklanır. Öyle ki gösterim sırasında Dulac'a yapılan sözlü saldırılar nedeniyle filmin sürrealist olma meşruiyeti de kuşkulu bir hal alır. 

"Sürrealistler, ilk sürrealist film olması beklenen ve senaryosunu Antonin Artaud'nun yazdığı The Seashell and the Clergyman (1928) filminin yönetmeni German Dulac'ı protesto ettikleri için Man Ray, ilk sürrealist filmi çekmek adına kendisine bir şans doğduğunu düşündü." (Kuenzli 2007: 99) 

"Artaud'nun senaryosundan yola çıkan The Seashell and the Clergyman (Germaine Dulac, 1927), ilgi çekici bir film olmasına rağmen bütünüyle avant-garde'tır, sürrealizme ait değildir." (Richardson 2006: 11) 

Tüm bu çelişkili yorumlara rağmen sürrealizmin lehine olacak biçimde rüyanın işleyiş mekanizmalarını; özellikle de sansür, yer değiştirme, yoğunlaştırma ve simgeleştirme özelliklerini kendine has yapısal tutarlılığıyla öyküleştiren film, bastırılmış dürtüsel içerik ve bastırma duvarı arasındaki çatışmadan yola çıkarak ölümcül aşk, oedipus, kastrasyon, travma, ilksel sahne (primal scene) ve fantezi alanı gibi kavramları psişik bir anlam kurgusuna dönüştürür. Hans Richter’in 'Dışsal Nesne (External Object)' tekniğini kullanarak Paris şehrine dair belge niteliği taşıyan ham görüntüleri filmin düşsel atmosferi ile bütünleştiren Coquille et le Clergyman, tüm bu dinamikleri, sürrealistlerin nesnel ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı hedef olarak gösterdikleri üst gerçekliğe ulaşabilmek adına bir araç olarak kullanır. 

"Dışsal nesne, belgesel filmde olduğu gibi ham materyal olarak kullanıldı. Ancak sosyal, ekonomik ve bilimsel doğaya dair akılcı konuları dile getirmekten çok kendi alışılmış işlevinden farklı olarak irrasyonel görüleri yansıtan bir materyal olarak." (Richter 1955)

Şehir yaşamına gerçekliği deforme olmamış gündelik bir konum kazandıran ve sonrasında bu nesnel konumu 'düşsel sızıntı' yardımıyla travmatik bir içsel mekana dönüştüren film, özellikle bilinçdışı oedipal çatışmayı ruhsal aygıtın bölünmüş, yoğunlaşmış ve yer değiştirmiş karakterleri üzerinden kurgular. Filmin aynı zamanda kahramanı olan rahibin kendilik imgesine, sansürü temsil eden generalin süperego içeriğine ve nihayet, tutkunun nedeni olan kadın imgesinin arzu nesnesine karşılık geldiği bu doğrudan anlatım, sürrealizmin ilke olarak benimsediği bilinçdışının yapısal dilini kabaca yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onun kurumsal otorite düşmanlığının altını da eleştirel bir söylemle çizer. Filmde kullanılan semboller, çoğunlukla rüya sembolizmini ve onun yerleşik terminolojisini esas alırken, planlar arasındaki sembolik ilişkinin anlam yaratmaya yönelik inşası ise iki türlü bir kurgusal izlek üzerinden işler hale getirilir. Bunlardan ilki, herhangi bir ‘gösteren anlam’ ile yüklü planı kendisinden sonra gelen ve ‘gösterilen anlam’ ile yüklü ikinci plana bağlayan kurgu ve ikincisi, gösteren ile gösterilen anlamların aynı planda bütünleştiği efektif (superimpose) kurgudur.

KAYNAKLAR: 

Allen, R., Turvey, M. 2003. Camera Obscura, Camera Lucida. Amsterdam University Press.

Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.

Breton, A. 1969. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks.

Breton, A. 1973. Nadja. Editions Gallimard.

Joseph, C. 2008. After 391: Picabia’s Early Multimedia Experiments.

Martin, K. 1975. Marcel Duchamp’s Anémic Cinéma. Studio International.

Ray, M. 1963. Self Portrait. Boston: Little, Brown Co.

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

Richter, H. 1955. The Film as an Original Art Form. Film Culture.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / EYLÜL - EKİM SAYISI

81 Sene Önce ve Sonra Aynı Yerde

Bakın tam arkamdaki taşın üzerine 81 sene önce kimler oturmuş; soldan sağa: Dada başı Tristan Tzara, fena halde Osman dayıma benzeyen ancak bu gerçeği dayımla henüz paylaşmadığım Paul Eluard, sürrealizmin papası André Breton, heykellerine can verdikçe kendini taşlaştıran Hans Arp, Lacan'ın doktora ödevini kendi 'paranoyak eleştirel' senfonisiyle tamamlamış Avida Dollars, tipi 2000'li yılların sonuna dek mucizevi bir biçimde güncel kalacak olan Yves Tanguy, içindeki Hüma Kuşu'nun kafes anahtarını elleri arasında gizleyen Max Ernst, sürrealizmin eşcinsel / intihar libidosu René Crevel ve eğer 'az biraz' sürrealist sinema varsa onu kesinlikle Bunuel'den önce keşfetmiş olan Man Ray... 

Görünen o ki sürrealistler takımının arkasında açılmış pencere (1933) şimdilerde yok, sadece sağ üst köşesine küçük bir havalandırma ızgarası yapılmış. İçinde kimler nefes alıyor bilemiyorum, soruşturmama izin vermediler. Dahası konu komşu, beni işgüzar bir detektif olmakla suçlayarak doğru cevap anahtarına yanlış sorular kapatmakla itham ettiler. Haklılar elbette, herkesin fantezi alanı kendine! Herkes, 'zamanın altınını' kendi çöplüğünde aramalı! 

Fransızların bu ilk huzurunu kaçırışım değil elbette ancak ne zaman bir Fransızın huzurunu kaçırsam kendimi Wilhelm Reich'ın Cinsel Politikasından çok daha farklı bir tarihsel/seksüel pratiğin içindeymiş gibi hissediyorum. Son çözümlemede, putain de merde!

Mezar Günlükleri III - Tristan Tzara

Mezar taşlarına dokunarak isim benzerliği yaratmak, ölümü sistematik olarak geciktiren dadacı bir oyundan daha fazlası değildir.

Sürrealizmin Zaman Dizini

P. Waldberg’in 1965 basımı ‘Surrealism’ kitabından çevrilmiştir.

Çeviri: Tan Tolga Demirci

1913: Duchamp, ilk hazır yapıtı olan ‘Bisiklet Tekerleği’ni tasarlar.

1915: Picabia Panama’ya gitmeden önce New York’a gelir. Duchamp New York’ta Man Ray’le tanışır. Sonrasında ‘Large Glass’ üzerinde çalışmaya başlar.

1916: Breton ve Jacques Vaché tanışırlar.

1917: Erik Satie’nin ‘Parade’ yapıtının gösterisi için yazılan bir makalede ilk kez Apollinaire tarafından ‘sur-réalisme’ sözcüğü kullanılır. Apollinaire’in ‘Mamelles de Tiresias’ çalışması, ‘sürrealist bir drama’ alt başlığı ile gösterilir. Breton, Apollinaire’in evinde ‘Dada I’in kopyalarını görür. Louis Aragon, Philippe Soupault ve Breton tanışırlar.

1918: Breton, Paul Eluard ve Jean Paulhan tanışırlar. Duchamp tuval üzerine çizeceği son resmi Tu m’mi tamamlar. Apollinaire ölür. Breton, de Chirico ile mektuplaşmaya başlar.

1919: Breton ve Soupault ‘otomatik yazın’ın imkanlarını keşfeder. Tristan Tzara Paris’e gelir. Aragon, Breton ve Soupault tarafından çıkarılan Littérature’ün ilk sayısı basılır. Breton, Lautréamont’un ‘Poésies’lerini keşfeder. Breton ve Soupault’nun, aynı zamanda ilk sürrealist ve ‘otomatik yazın’ çalışması olan ‘Les Champs Magnétiques’ denemesi, Littérature’de basılır. Jacques Vaché intihar eder.

1920: Benjamin Péret Littérature grubuna katılır.

1921: Breton, Viyana’da Sigmund Freud’u ziyaret eder.

1922: Kendilerini sonradan sürrealist olarak tanımlayacak olan Jacques Baron, René Crevel, Robert Desnos, George Limbour ve Roger Vitrac, ‘Littérature’ grubuna katılırlar. ‘Uyku’ deneyleri başlar. Man Ray ve Max Ernst Paris’e gelirler.

1923: André Masson ilk otomatik resim denemesi olan ‘Les Quatre Eléments’ çalışmasını bitirir, Breton’la tanışır ve surrealistlere katılır. Tristan Tzara ve Breton tartışırlar.

1924: Joan Miro ‘Terre Labourée’ ve ‘Le Carnaval d’Arlequin’ çalışmalarını bitirir ve Antonin Artaud, Giorgio de Chrico, Francis Gérard, Mathias Lübreck, Georges Malkine, Max Morisse, Pierre Naville, Raymond Queneau ile birlikte sürrealist gruba katılır. Breton’un ilk sürrealist manifestosu yayınlanır. ‘La Révolution Surréaliste’ dergisi yayınlanır. Sürrealist Araştırmalar Bürosu açılır. Anatole France’ın aleyhine bir broşür yayınlanır. Marco Ristic’in önderliğinde Yugoslavya’da sürrealist bir grup kurulur.

1925: La Révolution Surréaliste dergisinin ikinci ve üçüncü sayıları yayınlanır. Pierre, Brasseur, Michel Leiris, Jacques Prévert, Yves Tanguy ve diğerleri sürrealistlere katılırlar. 27 Ocak 1925 deklarasyonu yirmi altı sürrealist tarafından imzalanır. Miro, ilk sürrealist sergisini açar. ‘Exquisite Corpse’ tekniği uygulamaya konur. Paul Claudel aleyhine bir broşür yayınlanır. Ernst, ‘frotagge’ ve otomatik çizim tekniğini kullanmaya başlar. ‘Closerie des Lilas’da milliyetçilik karşıtı bir bildiri yayınlanır ve arbede yaşanır. Paris, ‘Galerie Pierre’ de ilk sürrealist grup sergisi açılır.

1926: ‘Galerie Surréaliste’in açılış sergisinde Man Ray’in retrospektifi sunulur. Miro ve Max Ernst gruptan kovulurlar ve sonrasında yeniden geri çağrılırlar. Belçika sürrealist grubu kurulur (Camille Goemans, Marcel Lecomte, Louis Scutenaire, René Magritte, E.L.T.Mesens ve Paul Nougé). Man Ray, ‘Emak Bakia’ filmini çeker.

1927: André Breton ve birkaç kişi daha komünist partisine girer ve terk ederler. Artaud ve Soupault, sürrealistlerle iletişimini keser. Yves Tanguy, ilk sergisini açar. Magritte Paris’e, sürrealistlerin yanına taşınır.

1928: Breton, ‘Nadja’ ve ‘Le Surréalisme et la Peinture’ çalışmalarını yayınlar. Man Ray ve Robert Desnos, ‘L’etoile de Mer’ filmini tamamlar. Luis Bunuel ve Salvador Dali, ‘Un Chien Andalou’ filmini çekerler.

1929: Baron, Limbour, Masson, Naville, Prévert, Queneau, Vitrac ve birkaç sürrealist daha Breton’la tartışırlar ve yerleri, Bunuel, René Char, Salvador Dali ve Breton ile arası düzelen Tzara ile değiştirilir. Giacometti, sürrealist gruba katılır. Ernst’in ‘La Femme 100 Tétes’ yapıtı yayınlanır. Dali, ilk kişisel sergisini Paris’te açar. Çekoslavak sürrealist grubu kurulur (Vitezlav Nezval, Jindrich Styrsky, Karel Teige, Toyen). Breton, ikinci sürrealist manifestoyu, ‘La Révolution Surréaliste’ dergisinin son sayısında yayınlar. Jacques Rigaut intihar eder.

1930: ‘Le Surréalisme au Service de la Révolution Surréaliste’ dergisi basılır. Desnos, sürrealistlerle iletişimini keser ve Breton’a karşı bir broşür hazırlayan diğer dışlanmışlara katılır. Victor Brauner Bükreş’ten Paris’e gelir. L’age D’or gösterime girer. Aşırı sağcı faşist bir grup, sinemayı ve salonu yağmalar.

1931: Wadsworth Atheneum’da ilk ciddi sürrealist sergi organize edilir. Sürrealistler, ‘Association des Ecricains et Artistes Récolutionnaires (A.E.A.R.)’ derneğine üye olurlar.

1932: Aragon, komünist partiye katılır ve sürrealistlerle iletişimini keser. Breton, ‘Les Vases Communicants’ı yayınlar. Victor Brauner, Roger Caillos, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Georges Hugnet, Marcel Jean, Meret Oppenheim, Henri Pastoreau, Gui Rosey sürrealist gruba katılırlar. Giacometti ‘Galerie Pierre Colle’ de ilk kişisel sergisini açar.

1933: Breton, dernek disiplinine uymadığı için A.E.A.R’dan kovulur. ‘Minotaure’ dergisi, Albert Skira ve E.Téeriade’ın önderliğinde kurulur. Kandinsky, sürrealizmin onur konuğu olarak Paris’e gelir ve ‘Salon des Surindépandants’ salonunda bir konferans verir.

1934: Dali, ilk kez Amerika’ya gider ve New York Modern Sanatlar Müzesi’nde ‘Sürrealist Resim: Paranoyak imgeler’ üzerine bir konferans verir. Ernst, ‘Une Semaine de Bonté’yu yayınlar. Victor Brauner, Bükreş’e dönmeden önce Galerie Pierre’de ilk kişisel sergisini açar. Sürrealistler, kendisine kötü davranan babasını zehirleyerek öldüren ve ölüme mahkum edilen ‘Violette Nozieres’e saygı duruşunda bulunurlar. Jacques Hérold, Gisele Prassinos (14 yaşında), Dora Maar ve Leo Malet, sürrealist gruba katılırlar. Richard Oelze Paris’te çalışmaya başlar ve sürrealistlerle iletişim kurar.

1935: Wolfgang Paalen ve Berlin’den Paris’e yapmış olduğu kuklalarıyla gelen Hans Bellmer, sürrealist gruba katılırlar. Düzenli olarak sürrealistlerle iletişimde olan Picasso, ilk şiirlerini yayınlar. Copenhagen ve Tenerife’de ilk uluslararası sürrealist sergi açılır. Breton, sürrealistleri aşağılayan Ilya Ehrenburg’u tokatlar ve ‘Congres Mondial des Ecrivains Pour la Déefense de la Culture’ kongresinde konuşma hakkını yitirir. Prag’ta ilk olarak ‘Bulletin International du Surréalisme’ yayınlanır. Masson, ‘Pierre Matisse Galery’de ilk sergisini açar. Oscar Dominguez, Pierre Mabille ve J.Brunius sürrealist gruba katılır. René Crevel intihar eder. Brüksel’de ikinci ‘International du Surréalisme’ yayınlanır. Sürrealistler, anti faşist ‘Fighting Union of Revolutionary Intellectuals’ bünyesi içersinde ‘Contre-Attaque’ hareketine katılırlar. David Gascoyne’in sürrealizm üzerine ilk ingilizce kitap olan ‘A Short Survey of Surrealism’ çalışması yayınlanır.

1936: Oscar Dominguez, ‘decalcomania’yı keşfeder. Paris’te, Galerie Ch.Ratton’da ilk sürrealist nesne sergisi açılır. Yamanaka’nın yönetiminde Tokyo’da ilk sürrealist gazete çıkarılır. Alfred H.Barr organizasyonuyla New York Modern Sanatlar Müzesi’nde ‘Fantastic Art, Dada, Surrealism’ sergisi düzenlenir. Londra’daki New Burlington Galeri’de, içlerinde Eileen Agar, Hugnes Sykes Davies, David Gascoyne, Humprey Jennings, Henry Moore, Paul Nash ve Herbert Read’in de bulundukları uluslararası sürrealist sergi, üçüncü ‘Bulletin International’ ile birlikte düzenlenir.

1937: Artaud, akıl hastanesine yatırılır. Kurt Seligmann sürrealist harekete katılır. Paalen, fümaj tekniğini icat eder. Breton, sürrealist ‘Galerie Gradiva’nın açılışını yapar, ‘L’Amour Fou’ kitabını yayınlar ve Minotaure dergisinin editörlüğünü üstlenir. Matta, sürrealistlere katılır.

1938: Roland Penrose ve E.L.T Mesens London Bulletin’i çıkarırlar. Breton, Meksika’ya yolculuğu sırasında, Diego Rivero ve Troçki ile birlikte ‘Pour un Art Révolutionnaire Indépendant’ bildirisini imzalar. Paris’te (Galerie des Beaux-Arts) ve Amsterdam’da Breton tarafından organize edilen uluslararası sürrealist sergi, ‘Dictionnaire Abrége du Surréalisme’ kataloguyla birlikte ve Duchamp, Dali, Ernst, Man Ray ve Paalen’in katkılarıyla açılır. Eluard, sürrealizmi terk ederek komünist partisine bağlanır. Wilfredo Lam, Paris’e gelir. Ernst, sürrealist gruptan ayrılır. Sürrealistler, Dali’den ayrılırlar.

1939: ‘Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Indépandant’ bülteni olan ‘Clé’ yayınlanır. Matta ve Tanguy New York’a gelirler. Kay Sage ve Paalen Meksika’ya giderler.

1940: Meksika’da ilk uluslararası sürrealist sergi.

1941: Breton, Ernst ve Masson, Amerika’ya göçerler. Péret, Meksika’da Paalen’e katılır. Aimé Césaire tarafından Martinique’de ‘Tropiques’ dergisi yayınlanır.

1942: New York’ta VVV’in ve Meksika’da ‘Dyn’ dergilerinin ilk sayısı basılır. New York’ta Breton, Patrick Waldberg ve Robert Label toplanırlar. New York’ta Max Ernst ve Dorothea Tanning toplanırlar. New York’ta ‘Artists in Exile’ ve ‘First Papers on Surrealism’ alt başlıklarında iki sürrealist sergi düzenlenir. ‘The Secret Life of Salvador Dali’ basılır.

1943: Brüksel’de Nougé, ‘René Magritte ou les Images Déefendues’ kitabını yayınlar. Amerika’da bulunan Seligman, sürrealistlerle iletişimini koparır. Sophie Tauber Arp ve Roger Gilbert-Lecomte ölürler.

1944: Paris’te, Picasso’nun ‘Le Désir Attrapé par la Queue’ yapıtının özel okuması yapılır. New York’ta Breton, Arshile Gorky’yi övgü yağmuruna tutar. Hans Richter’in Duchamp, Calder, Ernst, Léger ve Man Ray ile birlikte çekitği ‘Dreams That Money Can Buy’ gösterime girer. VVV’nin son sayısı basılır. René Daumal ölür. Mathias Lübeck Almanlar tarafından rehin alınır ve öldürülür.

1945: Haiti’nin Port-au Prince kentindeki öğrenciler, Breton’un verdiği konferanstan etkilenerek bir gösteri düzenler ve hükümeti düşürürler. Desnos, ‘Theresienstadt’ toplama kampında ölür. Maurice Nadeau’nun ‘Histoire du Surréalisme’ kitabı basılır.

1946: Breton, ilkbaharda Paris’e döner. Artaud, akıl hastanesinden çıkarılır.

1947: ‘Rupture Inaugurale’ manifestosu yayınlanır. Breton ve Duchamp tarafından ‘Galerie Maeght’te organize edilen uluslararası sürrealist sergi gerçekleşir. Chicago’da ‘58. Annual Exhibition of American Painting and Sculpture: Abstract and Surrealist American Art’ ana ve ara başlıklarında bir sergi düzenlenir. Breton, Tzara tarafından verilen bir konferansı protesto eder.

1948: Péret Paris’e döner. Jindrich Heisler önderliğinde ‘Néon’ dergisi kurulur. Matta ve Brauner gruptan atılır. Prag ve Şili’de uluslararası sürrealist sergi düzenlenir. Din karşıtı kolektif manifesto ‘A la Niche, les Glapisseurs de Dieu’, 15’i savaş öncesi gruptan olmak üzere 52 sürrealist tarafından imzalanır. Artaud ölür. Gorky, Amerika’da intihar eder.

1949: Jean Pierre Duprey sürrealistlere katılır. Şili’deki sürrealist grubun lideri J.Caceres ölür.

1950: ‘L’Almanach Surréaliste du Demi-siecle’ yayınlanır. André Pieyre de Mandiargues sürrealistlere katılır. Julien Gracq, edebiyata verilen ödüllere karşı bir bildiri yayınlar. Dali, katolikliğe döndüğünü bildirir.

1951: Max Hölzer’in editörlüğünde ‘Surrealistische Publikationen’ Viyana’da yayınlanır. Şair Octavio Paz, Meksika’da ‘Aguila o Sol’ü yayınlar. Katolik Michel Carrouges’nin gruba alınmasına protesto olarak A.Acker, M.Baskine, M.Henry, J.Hérold, M.Jean, R.Lebel, H.Pastoureau, Seigle ve P.Waldberg, grubu terk ederler. Breton, Carrouges ile ilişkilerini keser. Pieyre de Mandiargues’e ‘Eleştirmenler Ödülü’ verilir. Julien Gracq’a ‘Priz Goncourt’ ödülü verilir ancak Gracq ödülü reddeder. Roger Vitrac ölür.

1952: Paalen Paris’e döner. ‘Anarşist Federasyon’ gazetesi ‘Libertaine’de sürrealist çalışmalara yer verilir. Saarbrücken’de sürrealist resim sergisi düzenlenir. Breton, tarih öncesi mağara dönemine ait bir resme dokununca, esere zarar verdiği gerekçesiyle mahkemeye verilir. Pierre Mabille ve Paul Eluard ölür.

1953: Yves Tanguy, sürrealistler tarafından gruptan çıkarılır. ‘L’Un Dans L’autre’ oyunu keşfedilir. Jindrich Heisler ve Picabia ölür.

1954: Cezayir’deki koloni karşıtı devrimi savunan Joyce Mansour, ‘Cris’ dergisini yayınlar ve sürrealist gruba katılır.

1955: Arp, Ernst ve Miro, ‘Venice Biennale’ ödülünü kabul eder ancak sadece Ernst gruptan çıkarılır. Tanguy ölür.

1956: ‘Hongrie, Soleil Levant’, Budapeşte’de yayınlanır.

1957: ‘Cartes d’analogie’ adında kolektif deneyler üretilir.

1958: Atom araştırmalarına karşı ‘Démasquez les Physiciens, Videz les Laboratoires’ broşürü çıkartılır. Dominguez intihar eder.

1959: Breton, Matta ve Brauner’i yeniden gruba alır. Péret ölür. Duprey ve Paalen intihar eder.

1960: Paris’te ‘Galerie D.Cordier’de uluslararası sürrealist sergi düzenlenir. Duchamp, New York’ta düzenlenen Uluslararası Sürrealist Sergi’ye Dali’nin son yaptığı resimlerden birini seçince protesto edilir.

1961: Tanguy’un karısı sürrealist ressam Kay Sage intihar eder.

1962: Kurt Seligman intihar eder.

1963: Tzara ölür.

1964: Galerie Charpentier’de ‘Le Surréalisme Sources, Histoire, Affinités’ alt başlığı ile büyük bir sürrealist sergi düzenlenir. Breton, kendi fikri alınmadan organize edildiği için sergiyi protesto eder.

1965: Almanya’da Richard Oelze’nin yapıtlarından oluşan gezici bir sergi düzenlenir.

1966: Breton, Arp ve Giacometti ölür.

1967: Magritte ölür.

1968: Duchamp ölür.

1974: de Chirico ölür.

1975: Bellmer ölür.

1976: Man Ray ölür.

1982: Aragon ve Wilfredo Lam ölür.

1987: Masson ölür.

1989: Dali ölür.

1994: Delvaux ölür.

Tzara ve Tactile Deney

Deney No - 40
Deney Adı - Tactile Art
Denek Adı - Tristan Tzara

Renk: Romatizma.
Koku: Göçmen bavulu.
Dokunsal: İçi denizanası dolu melon şapkayla dolaşmak.
İşitsel: Usturuplu sümkürme.
Tat: Balmumu.

Kronoloji ve Sürrealizm

1916:

Andre Breton ile Jacques Vache, Nantes akıl hatanesinde buluşurlar. Bir süre sonra Breton, yazışmakta olduğu Apollinaire'i ziyaret eder.

1917

Apollinaire, 'Tresias'ın Memeleri' adlı doğaüstücü dram örneği olan yapıtını sergiler. Daha sonra, 'doğaüstü' sözcüğü, 'gerçeküstü' olarak değiştirilir.

1918

Breton ile Aragon, Val de Grace Askeri Hastanesi'nde birlikte, Lautreamont'nun 'Maldoror'un Şarkıları' kitabını keşfederler. Jean Paulhan, Eluard ile Breton'un görüşmelerini sağlar. Joan Miro, ilk kez Barcelona'da sergi açar. Appollinaire ölür.

1919

Jacques Vache intihar eder. Paul Valery, Aragon ve Breton'la dalga geçer. İlk surrealist dergi olan 'Litterature' kurulur. İlk yayınlanan, Lautreamont'un şiirleridir. Tzara Paris'e gelir. Breton, otomatik yazıyı keşfeder. Bu teknikle ilk yazılmış eser olan 'Manyetik Alanlar' basılır.

1920

Benjamin Peret Paris'e gelir. Litterature, Tzara'yı bağrına basar ve '23 manifestes Dada' çıkar. Paul Eluard 'Atatözü' yapıtını ve Picabia ise 'Yamyamlar' yapıtını yayımlar.

1921

Bilge Topluluklar Salonu'nda, 'akıl güvenliği katledilmekle' suçlanan 'Maurice Barres Davası' oynanır. Peret, asker rolünü oynar. Ancak art arda süren duruşmalar, dadaizm ile sürrealizm arasındaki ayrımı sergiler.

1922

Aventure grubu (Baron, Cravel, Limbour, Vitrac) ile doğmakta olan surrealizm birleşir. Breton, 'modern dünyanın tanımı ve savunulması için bir kongre' girişimini gerçekleştirmeye çalışır. Tzara karşı çıkar. Max Ernst Paris'e gelir. Raymond Russel'ın 'Locus Solus' yapıtı, sürrealistler tarafından alkışlanır.

1923

Marcel Duchamp, Grand Verre'i yazmaktan vazgeçer. Tzara'nın 'Coeur a gaz' yapıtı sahnelenirken dadacılarla sürrealistler arasında kavga çıkar.

1924

Breton ilk sürrealist manifestoyu yayımlar. Breton ile Aragon, Rimbaud'nun kilise karşıtı 'Cübbe Altında Bir Yürek' adlı yayınlanmamış yapıtını gün ışığına çıkarırlar. Breton ve birçok sürrealist, geçim kaynaklarını yitirir. Sürrealist araştırmalar bürosu kurulur.

1925

27 Ocak duyurusu: 'Sürrealizm zihni kesinlikle özgür kılan bir araçtır' Galerie Pierre'de ilk sürrealist resim sergisi. Sürrealistlerin hakaretlerine uğrayan Paul Claudel, onların Fransa'dan kovulmasını istemeyi düşünür ancak bu olanaksızdır. Parisli edebiyatçıların Saint-Pol-Roux onuruna verdikleri şölen kavgaya dönüşür. Leiris, bu şölende, 'Yaşasın Almanya, yaşasın Çin' diye bağırır. Sürrealistler, 'Edebiyatçılar Derneği ve Savaşımcı Yazarlar Derneği' tarafından afaroza uğrar. Yugoslavya'da sürrealist etkinlik başlar. Max Ernst ilk frotagge'ını yapar. Breton, La Revolution surrealiste'in yönetimine gelir.

1926

Sürrealist bir galeri açılır. Maurice Martin du Gard adlı galeri yönetmeninin sürrealistlere olan kara çalmaları yüzünden, Aragon-Breton-Peret üçlüsü sergiyi yağmalar. Belçika'da bir sürrealist grup kurulur.

1927

Hand off love bildirisi: Sürrealistler, aşırı cinsel eğilimleri olduğu suçlamasıyla karısı tarafından dava konusu edilen Chaplin'in savunmasını üstlenirler. Charleville'de Rimbaud'nun resmen ve yurtseverce anılmasına sürrealist başkaldırı olur.

1928

'Surrealist oyunlar' gelişme gösterir. La Revolution surrealiste (sayı 2) cinsellik üzerine, en azından o dönem için aşırı serbest bir soruşturma yayınlar. Breton Nadja'yı yayımlar.

1929

'La Revolution Surrealiste' dergisinde bir soruşturma daha: 'Sizce aşkta ne tür bir umut olabilir?'. Dali, Bunuel ve Char, sürrealistlere katılırlar. Brüksel'de sürrealist bir dergi çıkarılır. Çekoslavakya'da (Prag) sürrealist etkinlik başlar.

1930

Aralarında sonradan Bataille'in de katıldığı eski sürrealistler tarafından Breton'a yöneltilen yergi (Bir Kadavra) yayınlanır. Breton, ikinci sürrealist manifestoyu yazar ve 'La revolution Surrealiste' adlı derginin adı, 'Le surrealisme au service de la revolution' olarak değiştirilir. Breton ile Char, Montparnasse'da 'Bar Maldoror'u' yağmalarlar. Dali, 'eleştirel paranoya' yöntemini tanımlar. Sade'ın 'Erdemin Bahtsızlıkları' adlı yapıtının Maurice Heine tarafından ilk basımı, sürrealistlere ithaf edilir. 'Altın Çağ' adlı ikinci surrealist film (ilki Un Chien Andalou), faşist bir öfkeye neden olur. Gösterim sabote edilir, koridorda sergilenen tablolar yağmalanır. Bir edebiyat eleştirmeni, Peret'nin Katil Foch'un Yaşamı adlı şiiri nedeniyle kurşuna dizilmesini ister. Karlov yazarlar kongresinde, Aragon, aslen sürrealist etkinliğin yadsıması olan bir metne imza atmayı kabul eder ve sürrealizmi satar.

1931

Simgesel işlevli denen nesnelerin gelişimi (Dali, Giacometti, Breton). USA'da ilk sürrealist resim sergisi. İspanya'daki çalkantılar ve Paris'teki sömürgeci sergiye karşı 'yangın var' bildirileri...

1932

Antiller'de sürrealist etkinliğin başlaması (Meşru Müdafa dergisi).

1933

Breton, solcular tarafından afaroz edilir.

1934

Mısır'da surrealist etkinliğin başlaması. 6 Şubat ayaklanması sonrası, sürrealistlerin hazırladığı 'Savaşa Çağrı' metnini çok sayıda entelektüel imzalar. Birçok sürrealist bir araya gelerek Violette Nozieres'e saygı kitabını çıkarırlar.

1935

Paris'te, 'Kültürü savunmak için yazarlar kongresi'. Açılıştan birkaç gün önce, Breton, sürrealistlere hakaret eden Ehrenburg'u tokatlayınca, kürsüye çıkması yasaklanır. Crevel, konuşma hakkını ona vermek için uğraşır ama başarılı olamaz. Kongreden bir gece önce intihar eder ve Breton'un söylevi, Eluard tarafından geç bir saatte okunur. Breton ile Eluard Prag'a giderler. Sürrealizm için uluslararası bülten hazırlanır, sırasıyla Prag, Tenerif, Brüksel'de yayınlanır. Danimarka'da sürrealist etkinlik başlar.

1936

Sanat defterleri dergisi, 'sürrealist nesneye' ağırlık veren özel bir sayı çıkarır. 'Moskova davaları hakkındaki gerçek' başlıklı bildiri, sürrealistlerle stalinizmin kopuşunun altını çizer. Artaud, Breton'la barışır. Peret, Fransız direnişçilerine katılır ve İspanya'yla savaşır.

1937

Birçok sürrealist sanatçının yapıtları, naziler tarafından düzenlenen 'dejenere sanat' sergisinde yayınlanır. Alfred Jarry'nin 'Ubu' adlı yapıtı sahnelenir.

1938

İngiltere'de sürrealist sergi. Paris'te uluslararası sürrealizm sergisi. Gerici gazetelerden sergiye yüzlerce hakaret edilir. Breton Meksika'ya gider ve orada Troçki'yle karşılaşır. Eluard'la Breton'un arası bozulur. Düşsel yaşam hakkında ince bir belgesel kitap (Düş Yörüngesi), Nazilerden kaçıp kısa bir süre önce Londra'ya sığınan Freud'a saygı olarak Breton tarafından yayınlanır.

1939

Şili ve Peru'da sürrealist etkinlik başlar. Max Ernst ve Hans Bellmer, fransız yetkililer tarafından tutuklanır. Yves Tanguy, USA'ya sığınır.

1940

Alman gardiyanları satın alan Peret, ordu içinde sol propoganda yapma suçuyla Fransız yetkililer tarafından tutuklanır, hapsedilir. Ama o hapisaneden kaçar. Breton'un 'Kara Mizah Antolojisi' yasaklanır. Marsilya yakınlarındaki Bel-Air şatosuna sığınan sürrealistler, yeni bir kart oyunu keşfederler. Meksika'da sürrealist sergi açılır.

1941

Breton ile Masson, Max Ernst gibi USA'ya geçmeyi başarırlar. Romanya'da sürrealist etkinlik başlar.

1942

Duchamp ile Breton, New York'da "VVV" dergisini kurarlar. Yine Amerika'da önemli sayıda sürrealist belgenin yayınlanmasına fırsat veren bir sergi açılır.

1943

Yerli Amerikan mitlerini konu alan bir kitap, USA'daki sürrealistler tarafından ortak olarak çıkarılır.

1944

Kanada'ya yaptığı bir yolculuk sırasında Breton, Arcane 17'yi yazar. Londra'da sürrealizm atak yapar.

1945

Peret, Meksika'da yayınladığı 'Şairlerin Onursuzluğu' adlı yapıtında, Aragon ve Eluard gibi şairlerin yurtseverliğini eleştirir. Paris'te kitap gizli olarak basılır. Breton, Haiti'ye bir yolculuk yapar. Bir konferansı, öğrenciler arasında önce greve, sonra da ayaklanmaya çağrıya yol açar. Bu da mevcut hükümetin düşürülmesine neden olur. Maurice Nadeau, Paris'te, 'Sürrealizmin Tarihi' kitabını yayınlar.

1946

Breton Paris'e döner. Rodez Akıl Hastanesi'nden salınan Artaud'yla sarışırlar. Amerika'da sürrealist bir grup kurulur.

1947

Breton, Tzara'nın Sorbon'daki 'Savaş sonrası sürrealizm' konulu konferansını sertçe keser. Paris'te uluslararası sürrealizm sergisi açılır. 'Özgürlük Vietnamca bir sözcüktür' adlı bildiri yayınlanır. Bunu, Fransız Çinhindi'nin özgürleşmesine dair başka bir bildiri izler. Sürrealistlerle 'evrenselci' hareket geçici olarak yakınlaşır. Sarte 'Edebiyat Nedir' yazısı yüzünden Breton'a çatar ve Bataille, bu yazı yüzünden Sarte'tan kopar.

1948

Prag'ta ve Şili'de sürrealist sergiler. Sürrealist gazete 'Neon' çıkarılmaya başlar.

1949

Portekiz'de sürrealist etkinliğin başlaması.

1950

'La Nef' dergisinin özel sürrealist sayısı çıkarılır. Burada birçok genç insan, sürrealist olduklarını belli etme fırsatı yakalar.

1951

Sürrealist yazar Julien Gracq, 'Le Rivage Syrtes' adlı romanına verilen Gouncourt ödülünü reddeder. 'L'age du Cinema', sürrealist özel sayısını çıkarır.

1952

Sarte ile Camus arasındaki 'Başkaldıran İnsan' polemiğiyle alay eden sürrealistler, bunu 'Ölçülü Başkaldırı' adlı kitapçıkta eleştirirler. 'Medium' adlı sürrealist gazetesi çıkar.

1953

Medium, dergiye dönüşür. Breton'un yazılarını basmaya hiçbir yayın evi cesaret edemez.

1954

Her zaman öne sürdüğü bağımsızlık ilkelerine ters düşerek Venedik Bienali büyük ödülünü alan Max Ernst dışlanır. Ado Kyrou, 'Sinemada Gerçeküstücülük' kitabını yayınlar. Bu yapıt, büyük bir yankı uyandırır.

1955

Ferdinand Alquie, 'Surrealist Felsefesi' kitabını yayınlar. Bu dönemden 1960'a kadar sürrealizme yeni bir katılım dalgası olur.

1956

Breton, savaştan bu yana öne sürülen her türlü estetik-ahlaksal çözümlerin sürrealistler tarafından reddedildiğinin anlaşılması için gerekli olan kısa bir metin yayınlar 'Sus au miserabilisme!'

1957

'Le surrealisme, meme' adlı yeni bir dergi yayınlanır. Yönetmeni Breton, baş yazarı ise Schuster'dir...

1958

Sürrealistlerin birleşme bülteni 'Bief' çıkmaya başlar. Japonya'da sürrealist etkinlik başlar.

1959

Paris'te sürrealist sergisi açılır. Erotizm simgesi olarak görülen bu sergi, tehditlere neden olur. Sürrealist şiirler antolojisi, Benjamin Peret'nin özenli katkılarıyla hazırlanır ve diğer dillere çevrilir. Cezayir savaşı nedeniyle özellikle tehdit altında bulunan askerlik görevini yerine getirmeyen kişilere tek destek sürrealistlerden gelir.

1960

Milano ve New York'ta sürrealist sergiler düzenlenir.

1961

Yeni dergi: La Breche. 'Yalnızca isteklerimizi yerine getirme gücüne sahibiz. Haklılık süremiz bitmedi.' (Yönetmeni Breton).

1962

'Le Petit Ecrasons' adlı surrealist yayın. La Breche'in 'dünyadışı yaratıklar' ile ilişkiye girme olasılıkları ve yararları konusunda soruşturma.

1963

Eski sürrealist Hugnet, Peret'ye hakaret edince, birkaç yeni sürrealist tarafından evinde dövülür ve yola getirilir. Saldırganlar mahkemede yargılanır.

1964

Jose Pierre'in yazdığı 'Masaya daha sıkı yapışın' adlı kitapçık, gerçeği mizahi tarzda yeninden kurmaya çalışır.

1965

Paris'te uluslararası sürrealist sergi. Prag'ta ikinci sürrealist etkinlik çağı başlar.

1966

Breton ölür. Schuster yönetiminde yeni bir dergi çıkar ama bu grupta bölünmeye neden olur. Lyon ve Nantes'ta sürrealist gösteriler yapılır.

1967

Brezilya'da sürrealist sergi. Sergiler buradan Küba'ya gider.

1968

Pekçok sürrealist sanatçı, Prag'ta buluşur.

1969

Ciddi tartışmalar sonucunda, 4 Ekim günü 'Dördüncü Şarkı' adlı yazısında Schuster, Breton'un ölümünden sonra süregelen 'sürrealist deneyimine' son verir. Bu olayı çeşitli polemikler izler.