Hiroşima'dan Milan'a Aşk ve Yabancılaşma: Hiroşima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi

Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır. 

Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...

Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nedeni, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur. 

Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz. 

Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte 

İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır. 

Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içerisinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şiddete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' ögedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır. 

Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / TEMMUZ - AĞUSTOS SAYISI

İstanbul, Aşk ve Ölüm

Bana Alain Robbe-Grillet mi yoksa Jean Luc Godard mı diye sormayın! Grillet, kendi sinemasını çokça Godard ve az da olsa Resnais’nin stilistik yaklaşımlarından aşırmış da olsa onun kalemi hem Godard’ın doğaçlamalarından ve hem de Resnais’nin kamerasından çok daha okunaklı geliyor bana! Ve kendi slogan tarihime baktığımda, Grillet için attığım sloganların Godard için attığım sloganların beş katına eşit olduğunu görüyorum. Belki de okunaklı olanın trajedisini okunamıyor olanın komedisine yeğ tuttuğum içindir. 

Paylaştığım, 1963 yapımı L’immortelle adını taşıyan film aynı zamanda Grillet’nin ilk filmi. Şiirden uzak bir şiirsellik aksanıyla ölümü, aşkı, takıntıyı ve İstanbul’u anlatan filmin başarısı, ister aşkla İstanbul’u, ister ölümle takıntıyı, ister aşkla takıntıyı, isterse şu okunaklı olmanın trajedisiyle geri kalan her şeyi harmanlasın, sonunda sizi kendi epizodik yalnızlığına özenle hapsedebiliyor olması.

Grillet, ciddi anlamda Lacan sever bir yönetmen. Onu diğer Lacan sever yönetmenlerden -Benoit Jacquot, Bertrand Blier, Jean-Claude Brisseau, Godard, vs...- ayıran belki de en önemli özellik, sözü öteleyen ilksel öteki’nin 'bakış'ına ve onun yalın, arzuyu imleyen 'ses'ine verdiği önceliktir. Godard’da 'ses', Blier’de ise 'söz' şarkıya dönüşür. Oysa ses, yalnızca Grillet’de mutlak 'ses' unvanını kazanır! 

Derste miyiz? Hayır. Sizi tanıyor muyum? Hayır. O halde filmi daha fazla semboliğe içkin kılmanın bir anlamı yok! Rastlantısal olarak seçtiğim ve kafam iyi de olsa Türkçeye çevirebildiğimi sandığım bir sahneler bütününü paylaşıyorum. 

Bu akademik ıvır zıvırdan sıkılanlar için, son çözümlemede şöyle bir 'aptal eleştirmen' formülü yaratabilmek mümkün: Brecht meets Lacan meets Oy Farfara meets insan eti yemek sıhhiymiş meets a lonely French woman.

Alain Resnais'ye Mektup

Yitik sözcüklerden oluşan mimari bir uzamdır Marienbad; rüzgarsız bir zamanın ortasına kurulmuş şehir, şiirsel olanı şiirden uzaklaştırarak onu öznenin değil nesnenin merkezinde sıkışıp kalmış bir hava kabarcığına dönüştürür. Aynı sözcüğü sayısız kez yaşayan aşıklar, yalnızca oradan soluk alabilir, orada soluklanırlar. 

Monsieur Resnais, umarım ölümün, son yirmi yıldır can çekişen Fransız sinemasını diriltecek kadar görkemli bir ölümdür. Kendi çapımda bile olsa özleyeceğim seni.

Nesnenin Gölgesi Filmin Üzerine Düşer

"Şu depresyon her şeyi alıp götürmeden bir plak seçer misin?" Ateşi giderek sönmekte olan kırmızı bir koltuğa uzanmış Anna'nın belki de son arzusuydu bu.

İlk kez 1994 yılında rastlantısal biçimde karşıma çıkan 1986 yapımı Leos Carax imzası taşıyan 'Mauvais Sang' filminde, kendime en çok sorduğum sorulardan biri, hiç şüphesiz Anna'nın cümlesiyle hayat bulan depresyonun nerede asılı olduğu sorusuydu; Anna'nın arzusunda mı, ona olanaksız bir aşkla tutkulu olan Alex'in seçeceği plakta mı, yoksa ikisinin dışında var olan ve ancak onların tepkileriyle kendini teşhir edebilen mizansenin kendisinde mi? Filmsel gerçekliği sistemli bir kaosa sürükleyen depresyon, sahneler arasında tanıdık olmayan bir geçiş şablonuna dönüştükçe, onun hem kendini teşhir eden ve hem de büyük bir ustalıkla gizleyen yapısı üzerinde düşünmeye başladım. Öncelikle filmin dramatik akışında karakterlere doğru yol alan bir kanal açtım. Böylelikle karakterlerin tepkilerinden hareketle analitik ve biraz da sezgisel bir bilgi ağına ulaşmış olacaktım. Yüzeysel olduğu kuşku götürmez bu kanal, 'karakterin duruşu' ile ilgili verili bilgileri gözle görülür hale getirmemde yardımcı oldu. Bunun için, depresyonu işler kılan iki karaktere, yani Anna ve Alex'e üç soru sordum; 'Neden susuyorsun?', 'Neden burada olmakta ısrarcısın?' ve 'Neyi arzuluyorsun?' Anna, Alex'in kendisine duyduğu aşka kayıtsızdı çünkü başka birini seviyordu. Suskunluğunun nedeni bu olmalıydı. Ancak bir yandan da orada, yani Alex'in yanında kalmakta ısrarcıydı. Çünkü kendisine duyulan aşk, gündelik olan her şeyi mitolojik bir derinliğe sürüklüyor ve görünümün tüm sıradanlığı, kıpırtısız bir patlamayla kendini ele veriyordu. Peki arzuladığı neydi Anna'nın; kendisine karşı duyulan bu karşılıksız aşkın yerçekimsiz bir zaman parçasında sonsuza dek sürmesi mi, yoksa her şeyin, Alex tarafıdan seçilmesi beklenen plağın ezgisiyle ölüme doğru taşması mı? İki karakterin birbirlerine olan uzaklığını el yordamıyla bile olsa ölçebilmenin tek yolu, Alex'in vereceği yanıtlardı kuşkusuz. Alex susuyordu çünkü Anna'ya duyduğu aşk, onun beden imgesine çarparak yine kendisine dönüyordu ve böylelikle Alex, yalnızca aksak varoluşuna yayın yapan bir radyo sinyali olma kaderine sürükleniyordu. Aşkın yaşandığı mekan, aynı zamanda bir cinayet mahalliydi ve orada olmakta ısrarcıydı Alex çünkü kendini hedef alan cinayetin izlerini silerek, yani kendi ölümünü çoğaltarak acısını sonsuza dek geciktirmeye kararlıydı. Peki arzuladığı neydi Alex'in; Anna'ya olan aşkını itiraf ederek havada asılı duran ve dağılmayacağı her halinden belli şu depresif mizanseni bir an önce parçalarına ayırıp onun taşıdığı sırrı alaşağı etmek mi yoksa dilinden dökülmeyenleri, seçeceği plağın ezgisine dönüştürerek Anna'yla 'tek taraflı' bir bütünleşme formülü yaratmak mı?

Cevap anahtarının soruların üzerine yanlışsız oturduğu böylesi bir çözümlemede, depresyonu yaratanın ne olduğuna dair 'gerçeklik' duygusu, biraz daha kendini teşhir eder olmuştu. Ancak yine de karakterlere doğru açmış olduğum bu depresif kanal, eninde sonunda tıkanacağı sinyalini de vermeye başlamıştı. Buna rağmen karakterlerin depresif konumlarına dair elimde kalanları özetleyebilecek bir konumda hissediyordum kendimi. Öyle ki sormuş olduğum bu üç soruya karşılık olarak karakterlerin depresyonunu ortaya çıkaran temel aksiyonlar, verdikleri 'tepkiler', karşı karşıya oldukları 'kaçınılmazlıklar', duyumsadıkları 'çelişkiler' ve yaşadıkları 'çatışmalar' olarak sıralanmıştı. Örneğin iki karakter açısından da susmak, stratejik bir tepkiydi ve kaçınılmaz olarak orada olma zorunluluklarını ve karşılıksız arzularını besliyordu. Depresyonu analitik anlamda hissedilir kılan tüm bu aksiyonlara rağmen eksik olan bir şey vardı. Açtığım kanalı tıkayan ve beni başka bir kanal açmaya zorlayan eksik bir şey... Karakterin depresyonunu ortaya çıkarmak, filmin depresif yapısı hakkında fikir edinmek için bozuk bir pusula olabilmişti ancak. Peki eksik olan neydi; karakterlerden taşarak filme sızan, ancak basit ya da karmaşık duyguların analiziyle pek de ilgisi olmayan filmsel depresyonu yaratan 'oluş' nerede saklıydı? Mauvais Sang'ı birkaç kez izledikten sonra, depresyonu ve depresif etkiyi, ilk açtığım kanaldan, yani depresyon-özne (karakter) ilişkisinden uzaklaştırmayı başardım. Öznenin yerine nesneyi koyduğumda, yani sorulan sorular karşısında karakterlerin verdiği tepkilerden, biricik 'nesne'nin verdiği tepkilere geçtiğimde, karakter dramaturjisinin etkisini yavaş yavaş kaybettiğini ve yerini nesnenin gerçeklik alanına bıraktığını gördüm. Açtığım ilk kanal, olay örgüsüne sıkı sıkıya bağlı bir tepkiler bütünüyle hareket eden 'depresif karakter'i yorum ağına dahil ederken, açtığım ikinci kanal, olay örgüsünden ilk algıda bağımsız, tamamen biçimci anlatım olanaklarıyla kendini teşhir eden 'depresif nesne'ye ulaşmamı sağladı. Karakterlerden farklı olarak bütünsel anlamda kendi dinamikleriyle var olan, görüntüden çok görünümün kendisini esas alan bu dolaylı işaretler bütününü açığa çıkaran güç üzerinde düşünmeye başladım. Karakterlerin suskunluğu, çatışmaları, arzuları ve çelişkileri, kendisine sorulan sorularla, kendi filmsel tarihiyle ya da olay örgüsünün onun tepkilerine olan yansımasıyla bir anlam ya da anlamsızlık kazanırken, 'nesne'yi hangi sorular teşhir ediyor ya da nesne, bu sorulara nasıl bir tepkiler bütünüyle karşılık veriyordu?

Filmi izlediğim haftalar boyunca, karaktere sorduğum sorulardan farklı olarak nesneye sorduğum soruların, filmin biçimci dinamiklerinin ardına gizlenmiş olduğu gerçeğiyle karşılaştım. Işığa sorduğum soru, müziğe sorduğum soru, kurguya sorduğum soru, oyuncuyu nesneleştiren 'jest'e sorduğum soru ve nihayet görüntünün kendisine sorduğum soru, nesneyi ya da depresif 'nesne'yi ele veren esas unsurlardı. Teknik herhangi bir anlatım biçimine sorduğum soru, o anlatımın nesesini, sahip olduğu anlamın kendisiyle ele veren bir bütünlük taşıyordu. Filmsel anlatımı temel alan her teknik etki, hedefi olduğu nesnede duygusal bir tepki uyandırıyor ve nesnenin, ancak kendini gizleyerek var olabileceğine dair şiirsel bir formül yaratıyordu. Nesne, bu teknik etki sayesinde gündelik gerçeklikte göze görüldüğünden farklı bir konuma taşınıyor ve yine nesnel gerçeklikte taşıdığı sıradan mesajın dışında, başka şeylerin sözcülüğünü yapar hale geliyordu. Işık, nesneyi diğer nesnelerden ayırdığı ölçüde depresif bir vurgu yaratıyordu. Yüzeyi değil, 'duruşu' aydınlatan nesneydi depresif olan. Kostüm, taşıdığı renklerden hareketle sarmaladığı bedeni, animistik bir ritüel gibi canlandırdığı ölçüde depresifti. Müzik, karakterlere dramatik bir gölge gibi düştüğünde, anlamı sözcüklerin ötesine taşıdığında depresifti. Kurgu, karakterlerin düşünce hızına ulaşarak aritmik bir sessizliği sahnelere ayırdığında depresifti. Jest, üzerine bulaştığı bedeni rüya olarak algıladığında depresifti. Ve görüntü, ancak görünüme dönüştüğünde depresifti.

Biri karakterin özüne ve diğeri nesnenin merkezine giden iki kanal, 'Mauvais Sang' filminin depresif şiirselliğini tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serdiğinde, kurgulamış olduğum bu formülün, diğer filmler için geçerliliğini sorgulamaya başladım. Sonuç aynıydı. Olay örgüsü değişse de nesneyi kabuğundan soyutlayan 'biçim', her zaman aynı yolu takip ediyordu. Depresyon hep aynı yerde asılıydı.

DEPRESİF FİLMLER:

A Short Film About Love, Krzysztof Kieslowski, 1988: Depresyon, bakışın kendisidir. Tomek'in, zamanı emerek arzuyu uzun bir mekanik koridorda muhafaza eden teleskopuna gözümü dayadım. Gördüklerim ve duyduklarım arasındaki mesafe sıfırlandığında, hiçbir jiletin gözlerimden daha keskin olmadığını anladım.

Possession, Andrzej Zulawski, 1981: Depresyon, acının posasıdır. Ruhsal jest, 'ten' zırhını kırarak sahip olduğu maneviyat arazını atmosfere dağıtır. Sonrasında 'beden' ve 'beden', mıknatısın aynı kutupları gibi birbirini iterler. Kendisine ait olmayan ellerini kullanarak, tıpkı tükenen bir yakıtın roketten ayrılması gibi, kendi gerçekliğini bedeninin dışında kurmaya çalışan Anna'nın yaptığı da buydu.

Katzelmacher, Reiner Werner Fassbinder, 1969: Depresyon, hedefi olmayan beklentidir. 'Beklenti', 'beklemek' fiilinin imgesidir. Birincisi sonsuzdur, ikincisi, sonsuzluğun somutlaşmış talebidir. 'Beklenti' öznesizdir. Hedefi, yalnızca kendisidir, mutlak biçimcidir, sadece organize atmosferlerle yayılır ve atmosferin tükenmesiyle birlikte kendi 'oluş' halinin öncesine geriler. Terazisi kırık bir arzuyu dengede tutmaya çalıştıkça, Fassbinder'in kadınları, siyah beyaz bir fotoğrafın yüzeyinde belirginleştiler.

Angst, Gerald Kargl, 1983: Depresyon, sesi alınmış cinayettir. Katilin genel planı, işleyeceği cinayetin taşıdığı anlama göre giderek yakın plana dönüşür. Yakından baktıkça uzağına düştüğümüz anlam (cinayetin sebebi), mikroskopik bir genel plan metaforundan fazlası değildir.

Léolo, Jean-Claude Lauzon, 1992: Depresyon, bir möbius şeridi üzerinde çocukluğa gerileyen varoluştur. Yalnızlığı ile aydınlanan Léolo'nun geçmişe doğru uzayan gölgesine doğru yaklaştım. Ve ışığın kaynağını ne kadar değiştirirsem değiştireyim, kendi dışına taşarak nesnenin suskunluğunda hapsolan çocuk Léolo'nun gölgesi asla oyamadı yerinden.

Bitter Moon, Roman Polanski, 1992: Depresyon, dondurulmuş besin kaynağıdır. Anılarınızdaki kadının konumu, kendi düşünce çapınızla doğru orantılı olarak büyür ya da küçülür. Bunun 'O' kadınla doğrudan hiçbir ilgisi yoktur. Siz büyütür, siz yok edersiniz. Merkezi konumda olan, acı çekiyormuş gibi yapan ve böylelikle ruhu besleyebilen, yalnızca 'düşünce'nin kendisidir.

Last Year at Marienbad, Alain Resnais, 1961: Depresyon, yitik sözcüklerden oluşan mimari bir uzamdır. Rüzgarsız bir zamanın ortasına kurulmuş Marienbad, şiirsel olanı şiirden uzaklaştırarak, onu öznenin değil nesnenin merkezinde sıkışıp kalmış bir hava kabarcığına dönüştürür. Aynı sözcüğü sayısız kez yaşayan aşıklar, yalnızca oradan soluklanabilirler.

Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984: Depresyon, kararsızlık jestidir. Böyle bir denklemde verilen her karar, verilmiş bir önceki kararı düş olarak algılar; hedefini ona kitleyerek düşünceyi harekete geçirir. İleri doğru ivmelenen ancak gölgesi geriye düşen 'karar', eninde sonunda verilmiş bir önceki kararın yanı başında, sonraki kararın kendisini düş olarak algılamasını bekler.

The Cremator, Juraj Herz, 1969: Depresyon, hastalıklı zihni ateşe veren ağrılı bir arınmadır. Krematoryumun boğumlu bacaklarından çıkan yoğun sis, günah ve ten kokusunu ruhun kan kokusuna dönüştürür. Huzurlu yükselişinin ardından giderek dağılan duman, yakılacak bir sonraki bedenin anıları ve günahları için yeniden geri dönecektir.

Malina, Werner Schroeter, 1991: Depresyon, bölünmüşlük sanrısını bütünleştirme çabasıdır. Malina, anima, animal.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / OCAK-ŞUBAT SAYISI