Gorod Zero

Öyle görünüyor ki 1991 yılında ilk kez TRT sansürüyle izleme fırsatını yakaladığım Shakhnazarov'un 'Gorod Zero' filmi, aynı zamanda tanık olduğum ilk sürrealist film olma özelliğini taşıyor (*). Bununla birlikte Vecdi Sayar'ın, 1970'lerin baston yutmuş Fassbinder oyuncularını anımsatan 'otomat sunucu' tekniğiyle TRT'de paylaştığı film, hemen her sinema öğrencisinin sorgulamaksızın sevmek zorunda bırakıldığı pek çok 'Sovyet' başyapıtını rahatlıkla silip atıyor. Öyle ki Stalin döneminde Sibirya'ya sürülen bir Troçkist olsaydım eğer, yanımda Ivan'ın çocukluğunu değil de muhtemelen 'Gorod Zero' filmindeki aşçıyı götürürdüm!

Yaygın akademik düsturun ısrarla bütünleştirmeye çalıştığı ancak bu süreçte kaçınılmaz olarak kendi söylemini geçersiz kıldığı 'absurdite' ve 'sürrealizm' arasındaki devasa farkı açık ara sürrealizmin lehine kateden film, 'tarihsel materyalizm'i kişisel tarihin bilinçdışı sloganları ile zenginleştirerek hem ikisinin dışında ve hem de aynı anda ikisi olabilen bir 'zaman' ve daha da önemlisi 'mekan' algısı yaratıyor.

Filme dair pek çok göstergeyi halen hatırlıyor olsam da -özellikle TRT'nin kesmeye kıyamadığı komünist sekreter kızın göğüsleri- şu restoran sahnesinin, filmdeki diğer tüm sahnelerin mevcudiyetine dair etkin bir referans-metafor olduğunu düşünüyorum. Bununla birlikte doğuştan hevesli birkaç film analistinin 'alter ego', 'ideal ben', 'ben ideali' ya da 'oral materyal' üzerinden sahneyi özenle mahvetmesine olanak tanımaksızın gayet basit ama aynı derecede karmaşık bir soru soruyorum kendime:

Tatlı sevmeyen birine kendini 'tatlı' niyetine sunduğunuzda ne hissederdi ya da üzerinde kimsenin açlık çekmediği bir şehir bütünüyle restorana dönüşseydi en çok kim, kimler doyardı?

(*) Un Chien Andalou filminin saçma sapan renklendirilmiş bir bölümünü 1992 yılında MTV'de rastlantısal olarak görme şansına erişsem de L'age D'or filmini izlemek için yazık ki iki yıl daha beklemek zorunda kaldım.

25 Nisan - Rüya

Babam ve kardeşimle İzmir-Hatay civarında ve kime ait olduğunu bilmediğim bir arabanın içindeyiz. Arabayı babam kullanıyor. Ben kardeşimle arka koltuktayım. Birkaç sokak gittikten sonra anlayamadığım bir biçimde babam arabayı el freni yardımıyla durdurup bir emlakçının (O-gün Emlak) önüne park ediyor. Kararlı bir şekilde arabadan inip emlak ofisine giriyor. Ben de arkasından gidiyorum. Emlakçı, babamı görür görmez arkasında asılı duran paslı anahtarlardan en büyüğünü uzatıyor ve ev sahipleri mekanda olmadığı için evi rahatlıkla dolaşabileceğimizi söylüyor. Babam adama tek söz etmeksizin anahtarı bana veriyor ve ofisten ayrılıyoruz. Kardeşimi arabada bırakıp birkaç sokak yürüdükten sonra devasa bir gökdelenin giriş kapısına ulaşıyoruz. Asansörle binanın 7. katına çıkıyoruz. O katta sadece bir daire var. Dairenin kırık dökük, koyu yeşil kapısını anahtarı zorlayarak açıyorum. Kapının aralanmasıyla birlikte burnuma çürük yiyecek ve uyku sırasında bastırmış ter kokuları geliyor. Midemin bulandığını, huzuru gayet yerinde görünen babama çaktırmamaya çalışıyorum. Girişin sağındaki büyük oda, evin salonu. Oldukça zevksiz döşenmiş bu saçma sapan odanın duvarında bir metre çapında yuvarlak bir delik var. Evin muhtemelen eski yıllarda sobalı olduğunu düşündüren bu deliğin yanında iki küçük delik daha var. Babamı salonda bırakıp koridorun sonundaki iki odadan ilkine giriyorum. Burası bir çalışma odası ve tavan yüksekliği beş metreye yakın. Odadaki tüm eşyalar, yerden en az 2 metre yükseklikteki raflara dizilmiş. Örneğin kocaman bir beton kaidenin üzerine yerleştirilmiş çalışma masasına erişebilmeniz için ev merdivenini kullanmanız gerekiyor. Kütüphaneden kitap almak ise neredeyse olanaksız çünkü ilk raf yerden üç metre yukarıda başlıyor. Kitapların yalnızca bir kısmını görebiliyorum; çoğu boyama ve masal kitapları... Bulunduğum odanın yanındaki diğer oda, bir bebek odası; leş gibi bıngıldak ve çocuk bezi kokuyor. Kara sinekler, aralarındaki mesafeyi koruyarak 'elektrik tasarruflu' gayri estetik beyaz ışık kaynağının çevresinde uçuşuyor. Odadaki ahşap beşiğin içinde düzensizce kesilmiş tomar tomar saç parçaları var. Beşikteki yastığın üzerine lacivert bir işlemeyle 'O-gün' yazılmış. Yastığın yanına bırakılmış biberonun dibinde bir miktar süt var ve sütün içinde yüzmekte olan püre parçaları... Tuhaf ve zorlanımlı bir manevrayla yastığı elime alıp, özellikle 'O-gün' işlemesinin olduğu bölgeyi burnuma götürüyorum. O an sanki dünya başıma yıkılıyor, asla tarif edemeyeceğim bir koku sanki ırzıma geçiyor! Mide bulantısı duymaksızın koku tarafından iğfal edildiğimi hissediyorum. Kaygıyla yastığı yerine bırakıp odayı terk ediyorum. Yeniden salona doğru ilerlerken babamın birileriyle konuştuğunu duyuyorum ve içeri girdiğimde ev sahiplerinin çoktan gelmiş olduklarını görüyorum. Karşı konulmaz bir utanç duygusu içinde evden bir an önce çıkmamız gerektiğini düşünüyorum. Aile bireylerine hırsız olmadığımı kanıtlamak için kendimi tanıtmaya çalışıyorum ancak beni görmezden geliyorlar. Odanın içerisinde üçü erkek altı kişi var. Biri, babamla konuşan altmışlı yaşlarda işçi emeklisi olduğu her halinden belli zayıfça bir adam. Diğeri benim yaşlarımda, serseri tipli, upuzun boylu bir herif ve üçüncüsü ise gözlük camlarının kalınlığından dolayı gözleri zorlukla seçilen, ağzının sürekli açık olmasından gerizekalı olduğu izlenimini yaratan on beş yaşlarında bir ergen... Kadın grubunun en yaşlısı, bir ayağını poposunun altına almış örgü örmekte olan şişmanca biri. Saçları düzensizce kesilmiş, hatta koparılmış! Diğeri benim yaşlarımda, hayli çirkin ve 'bu kadının hayattaki amacı ne' sorusunu sorup yanıt alamayacağınız türden bir aylak ve üçüncüsü ise sevimsiz beyaz külotlu çorabıyla sandalyeyle masa arasına gerdiği ipte 'ip atlama' oyunu oynayan bir kız çocuğu... Benim yaşlarımda olan kadın korkak adımlarla yanıma yaklaşarak evi satın alıp almayacağımızı soruyor. Ben de kibarca yalan söyleyerek çok güzel bir evleri olmasına rağmen bunun imkansız olduğunu ifade ediyorum. Bunun üzerine ağlamaya başlıyor kadın ve bekaretini kaybetmesinin ancak bu evden ayrılmasıyla mümkün olabileceğini, bu yüzden mutlaka evi satın almamız gerektiğini söylüyor. Onu avutmak için sırtını sıvazlamak istiyorum ancak pek yaş farkı olmasa da abisi olduğunu sandığım adamın durumu yanlış anlayabileceğinden kaygılanıp kendimi tutuyorum. Omzuma dokunan babam, evi satın aldığını ve İzmir'de yaşlanıp ölecek olmaktan gayet mutlu olduğunu söylüyor. Bu kadar pespaye, kelimenin tam anlamıyla zevk yoksunu bir evin nesini beğenip de satın aldığını soruyorum. Sonra da üslubumdaki hadsizliğin farkına varıp babamdan özür diliyorum. O kadar neşeli ki babam, ne söylediğimin farkına bile varmaksızın salonun içinde dolaşıp etrafı incelemeye başlıyor. O sırada duvardaki koca delikten iç mimarlık mezunu, dekorasyon işinde oldukça usta bir arkadaşım çıkıyor. İstanbul'da oturan S.O. isimli bu kızın İzmir'de ne işi olduğunu, üstüne üstlük duvarın deliğinden çıkıp da beni nasıl bulduğunu merak ediyorum. Pek samimi olmamamıza rağmen hızlı adımlarla yanıma yaklaşan ve boynuma sarılan S.O, kendini alamayıp bir de dudaklarımdan öpüyor beni. Evin dekorasyonundan sorumlu olduğunu, burayı pırıl pırıl bir mekana dönüştüreceğini söylüyor. Sonra da çantasından kağıt kalem çıkarıp odada düzenlenmesi gerekenleri not etmeye başlıyor. Duvarların 200 liraya ve koyu kızıla boyanacağını, deliklerin 1500 liraya kapatılacağını, yerdeki halıların 50 liraya yıkanacağını söylüyor. O sırada kızın ağzını sertçe kapatıp sesini kesmesini çünkü bu saçma sapan evde kesinlikle oturmayı düşünmediğimi söylüyorum. Bunun üzerine neşesi zerre kadar kaçmayan S.O, babamın aslında evi kendisi için değil bizim için aldığını, Ağustos ayında evleneceğimizi ve burada yaşayacağımı söylüyor. O an babamın yanına gidip gerçekten de bu korkunç planın bir parçası olup olmadığını sormakla evden kaçmak arasında bir mücadele yaşıyorum. S.O. güzel bir kız olmasına rağmen bana yakın yaşı gereği onunla evlenmemin mümkün olmayacağını çünkü ileride benden daha yaşlı görünüp 'güzele bakma' takıntımı zedeleyebileceğini düşünüyorum. Tüm bu acı gerçekleri onunla paylaşmaya hazırlanırken salona aniden bir televizyon ekibi giriyor. Işıkçılar, ışık ekipmanlarını hızlıca kurmaya başlıyor. Sunucu olduğu her halinden belli güzelce bir kadın, elindeki küçük kağıtlara bakarak canlı yayında söyleyeceklerini ezberliyor. Kameraman da ağzında sakız, kamerasının ayarlarını kurcalıyor. Babam ve işçi emeklisi olduğunu düşündüğüm adam, hayli sıcak bir sohbet eşliğinde kendi dönemlerinin öğrenci olaylarını anlatıyorlar birbirlerine. Salonun içinde bir televizyon ekibinin olduğundan haberleri bile yok. O sırada sunucu kadın, kocaman bir ayı kostümüyle yanıma gelip bir boks maçı çekeceklerini, dövüşeceklerden birinin ben olduğumu ve vakit kaybetmeden ayı kostümünü giyinmem gerektiğini söylüyor. Daha 'hayır' diyemeden de devasa kostümü önüme bırakıp elindeki kağıtlarda yazılanları ezberlemeye devam ediyor. Kafa ve gövde olmak üzere ikiye ayrılmış kostümün önce gövde tarafını giyiyorum. Sonra da ayının kafasını kafama takıyorum. Göz hizama denk gelen çok ufak iki delik sayesinde etrafımı görebiliyorum. Kostümü giyer giyinmez yaptıkları işleri aniden bırakan ev halkı beni görüp çılgınlar gibi gülmeye başlıyor. Babam bile o sıcak sohbetten kopmuş, neredeyse gülmekten altına işeyecek; dizlerini döverek ve parmağıyla beni göstererek öylesine kahkahalar atıyor ki sesi duvarda birkaç kez yankılanıyor. Onca gürültü arasında kameramanın 3, 2, 1 komutunu duyuyorum. Sunucu yayına başlayan konuşmasını yapıyor. Az sonra gerçekleşecek boks müsabakasından ve müsabakayı kazanacak olanın ödülünden söz ediyor. Ancak o sırada kadının sesi parazitlendiği için ödülün ne olduğunu duyamıyorum. Açılış konuşmasından sonra yanıma yaklaşan sunucu, ailenin hangi ferdiyle maç yapmak istediğimi soruyor. Tereddüt etmeden koca pençelerimle gözlüklü çocuğu gösteriyorum. Çocuk isteksizce yerinden kalkıyor ve aptal bakışlarla yanıma geliyor. Sunucu maçı başlatıyor. Çocuk, sürekli ellerine bakıp onların birer yumruğa dönüşüp dönüşmediklerini kontrol ediyor. Bunu yaparken de açık olan ağzı bir türlü kapanmıyor. Ellerine bakmasını fırsat bilerek suratına ilk yumruğu indiriyorum. Gözlüğü gözünden düşüyor. Acı çekmediği her halinden belli. Kendini tanımaya çalışan bir bebek gibi ellerine bakmaya devam ediyor. Bir tane daha patlatıyorum. Dudağı açılıyor. Yüzü kan içinde kalıyor. Aile bireyleri çocuğa destek vermek yerine kendi işleriyle uğraşmayı tercih ediyor. İp atlayan kız, gözünü oynadığı oyundan, yani ipin seviyesini aşan ayaklarından ayırmaksızın sürekli '...önüme gelene bir tekme, annen güzel sen çirkin' cümlesini tekrar ediyor. Kilosu düşük de olsa her zıplayışında salonun parke zeminini titretiyor. Örgü ören kadın ise ne olup bittiğine bile tanık olmaksızın 'haydi bastır, kapana da kıstır' şeklinde abuk subuk tezahüratlarda bulunuyor. Bir yastık kılıfına dönüştüğü her halinden belli örgü materyalinin üzerindeki lacivert işlemeli 'O-gün' figürü dikkatimi çekiyor. Yaşıtım görünen upuzun boylu adam, bir eliyle 'Bilim Teknik' dergisinin sayfalarını hararetle açmaya çalışırken pantolonunun içine soktuğu diğer eliyle penisini uyarıyor. Her açtığı sayfada dudaklarını daha çok ısırıp zevk içinde tuhaf sesler çıkarıyor. Baba ise ağzında sönmeye yüz tutmuş sigarasıyla çayları tazeliyor. Mırıldanmaya çalıştığı 'Karadır Kaşların' türküsü, 'Bitlis'te Beş Minare' türküsüne karışıyor. S.O, salonu dolaşıp dekorasyonla ilgili not tutmaya devam ediyor. Arada çok müthiş bir keşif yapmışçasına histerik kahkahalar atıyor. Babam, hipnotize olmuş bir ifadeyle kucağında uyuyakalmış evin büyük ve çirkin kızının saçlarını okşuyor, kızın saçları elinde kalıyor... Bu çıldırtan manzaraya daha fazla dayanamayarak ve karşımdaki rakibi öldüreceğimden emin bir inanmışlıkla son yumruğu onun suratına indiriyorum. Alt dudağı koparak yere düşüyor. Acı yoksunu çocuk, ellerine bakmayı sürdürürken dengesini kaybediyor ve ağır çekim estetiği ile sunucunun ayaklarının dibine düşüyor. Kameraman, çok önemli bir şey yakalamış gibi yerdeki çocuğun yanına diz çöküp detay görüntüler alıyor. Sunucu nedense 10'dan geriye saymaya başlıyor. Bir yandan da yerdeki çocuğa odaklanmış kamerayı kıskanarak kadraja bacaklarını sokmaya çalışıyor. Nihayet sayma işini bitiren kadın yanıma kadar gelip pençemi yukarı kaldırıyor ve şampiyonluğumu ilan ediyor. O sırada evin duvarında açılmış üç delikten konfetiler yağmaya başlıyor. Ortada hiç şampanya şişesi olmasa da şişelerinden ayrılan mantar sesleri duyuluyor. Yere yığılmış çocuk dahil odada bulunan herkes alkışlıyor beni. Babam hariç, çünkü o kucağındaki kızla uyuyakalıyor. Sunucu kadın, sıra ödülü açıklamaya geldiğini söyleyerek pençemden tutuyor ve büyük bir coşkuyla kameraya bakarak içinde bulunduğumuz daireyi kazandığımı söylüyor! Beni tebrik ediyor. Başından beri dışında olmak istediğim bu lanetli evi kazandığımı duymaktansa kaçmayı, hem de arkamda ne varsa bırakıp kaçmayı tercih ediyorum. Kalabalığın arasından hızla uzaklaşıp asansörü bile beklemeden ve hatta kostümü bile çıkarmadan merdivenlerden aşağı iniyorum. Zar zor da olsa koşarak güvenlik görevlisinin şaşkın bakışları altında gökdelenden ayrılıp arabayı park ettiğimiz caddeyi bulmaya çalışıyorum. 

Karamba!

Le Charme Discret de la Bourgeoisie filmini ilk kez 1993 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi'nde ve hocası olmayan bir 'öğleden sonra dersi'nde izlemiştim. Akabinde daha iyi anlayabilmek için filmi okulun kütüphanesinden süresiz yürütme kararı almış, sonrasında kararıma sahip çıkarak yürütmüş ve bu eşsiz filmi mezun olduğum 1996 yılına kadar en az yirmi kez daha izleme şansına sahip olmuştum. Neredeyse her yıl, filmin bende çokça etki bırakan bir sahnesini 'en iyi sahne' olarak bellemiş ve o sahneyi el yordamıyla bile olsa analiz edebildiğimi kanıtlamak için arkadaşlarımı eve çağırmayı görev edinmiştim. Mezuniyet dönemine kadar neredeyse hiç arkadaşımın kalmamış olmasını yazık ki filme dair yaptığım kötü okumalara bağlıyorum. 

Aynı taktiğin siz sevgili arkadaşlarım için de geçerli olduğunu kanıtlamak adına 1996 yılından itibaren filmin benim için en cezbedici sahnelerinden birini çözümlemek peşindeyim; Maoist devrimci kadın karakterin Miranda Büyükelçisi'ne suikast düzenlemek için evine girdiği sahneyi! Ancak analizi yaparken serbest olmayan çağrışımlardan yola çıkarak sadece görsel kodları çözmüş gibi yapıp aslında hiçbir şey söylememiş olmayı amaçlıyorum elbette, tıpkı yıllar önce yaptığım gibi. O halde sahnenin 'seçilmiş eylem' kronolojisine sadık kalarak başlayalım: 

Büyükelçinin silahını porselen bir salata kasesinde saklıyor olması: Burjuvazinin kırılgan rahminde saklanan içi boş bir silah, açlık numarasıyla annesinin göğsüne yapışmış cansız bir bebeğin bedenidir.

Büyükelçinin, kadının çantasını koluna takması: Bu aksiyon ertesinde devrimci kadının arzusu büyükelçiye üç şekilde bulaşır; onun sert kalçalarının koca bir Fransız devrim tarihini belgeleyen 'tekrarcı' erotizmiyle, davasına inandıkça giderek sönmüş olan göğüslerinin haz fazlasıyla ve nihayet tıpkı bir jest gibi bedenden bedene sıçrayan eşyasının, yani çantasının muğlak cinsiyetiyle. 

Kadının sağ ayağıyla sol bacağını kaşıması: En son Clichy'deki örgüt evlerinin birinde alelacele çorapsız giyilmiş ve üzerinde sado-mazoşistik bir sözleşmenin kurumuş üretral izlerini taşıyan bir ayakkabının yalnızca benzerini okşadığı, benzerini dikizlediği ve benzerini tanıyabildiği bir kapalı devre mastürbasyon! 

Aynasını tutturamayan abajurun kırılması: Burjuva aydınlanmacılığını bozguna uğratan devrimci praksisin kısa devresi. 

Kilerin anahtarı: Bunuel'in muhafazakar-devrimci kadın cinselliğini açabilecek tek anahtarı, yani kilerin anahtarını bir rüya nesnesi olarak teşhiri! Sam Raimi'nin Evil Dead II filmindeki meyve kilerinde yaşayan Henrietta karakteri, Fransız dişil Maoist muhafazakarlığın Amerikan korku filmlerindeki temsilidir. Henrietta'nın mitolojik bedenine bizi götüren anahtar, düşük yapan kahverengi kemerine rağmen 'bütünüyle inanmış' bu kadının rahim sayfalarını açan paslı anahtarın aynısıdır. Daha sıçramalı bir çağrışımla şunu ekleyebiliriz ki yönetmen Svankmajer, 'Dimensions of Dialogue' isimli kısa filminde göbek salatanın vajinal sembolizmi üzerinde anahtarı ilk deneyen yönetmen olmuştur. İki film arasında 11 sene olmasına rağmen ne hikmetse anahtar paslanmış ancak salata bir biçimde tarihsel tazeliğini korumayı başarmıştır. 

Şampanya kadehinin kırılması: Kırılma süreci iki aşamalıdır; önce şampanyanın gerisin geriye dökülüp sonrasında kadehin ileri fırlatılması... Bu şık aksiyon, devrimci ileri atılmanın hedefi olan maddenin, yani kadehin, onun içinde taşınan zihinsel zevk suyundan, yani tözden çok daha fazla ses çıkardığını gösterir. Böylesi bir felsefi savaştan canlı çıkabilen tek nesne, tuhaftır ama yine psikanalizin 'ayna'sı olmuştur.

The Burning Burns Everything

Halihazırda sizlerle paylaştığım sahne, 'Hayatımın Özeti' isimli kısa filmimde, 'Korku filmlerinde öldürülen kadınları kıskanıyorum' repliği ile başlayan ve benim kıskançlığa dair psikopatolojimin temelini oluşturan önemli bir 'aktif delirten' sahne! Ve halihazırda sizlerle paylaştığım sahne, 'Alfabetik Düşler' isimli kısa filmimin 'V' harfini stilistik açıdan olmasa dahi metin anlamında bütünüyle biçimlendirmiş bir sahne! 

Ölüm ve cinsellik dosyasının içine gömülü bu sahne, 1982 yılının bir Pazar sabahı gayet bilinçli olarak başından sonuna dek izleyebildiğim ve bilinçli olduğu içindir ki başından sonuna dek izleyebildiğimi hatırladığım ilk korku filmine (The Burning) ait. Filmi Darmstadt Caddesi'nde gündüz şarküteri, gece ise yasa dışı video kaset satan bir dükkandan kiralamıştı babam. O yıllarda Bursa'nın Almanya'da o kadar çok kardeş şehri vardı ki hangi köşeyi dönsem bir Fassbinder ya da Schlöndorff'la karşılaşmam işten bile değildi! 

'The Burning' filminin en büyük başarısı, kiralandığı günün ertesi sabahı çekirdek aile dahilinde yapılmakta olan tatsız bir Pazar kahvaltına getirdiği kan kırmızısı renkti. Hayli brutal bir cinayet sahnesinin ertesinde babama, bu filmi yaratan şahsın kim olduğunu sorduğumu hatırlıyorum. Kendisinin annemin gözlerinin içine bakarak verdiği 'yönetmen' yanıtı, filmi izledikten tam 10 yıl sonra sinema okumama yetmiş de artmıştı bile. Artmıştı çünkü üniversiteyi 'Korku Sinemasının Psikanalizi' teziyle bitirmem gerektiğine dair tarifsiz bir yasa koyucu olmuştu. Artmıştı çünkü çektiğim ilk uzun metrajlı filmde, 82 yılındaki Pazar kahvaltısına konuk olmadığınız için keşfetmenizin mümkün olmadığı bir sürü sinematografik referansın nedeni olmuştu. Artmıştı çünkü ne idüğü belirsiz binlerce korku filmine dünya kadar para harcayarak onları arşivime ve Pazar kahvaltılarına katmam gerektiğine dair otoriter bir gereklilik olmuştu. 

Sahnede öldürülen kadın, kaçınılmaz olarak ilk aşklarımdan biri. Çocukluk ve ön ergenlik rüyalarımda sayısız kez seviştiğim bu kadın, tam da uçları kamp ateşinin isiyle kirlenmiş spor çoraplarını çıkardığında zihnimde aynı anda çalan yüzlerce şarkının uyarıcı ritmiyle yakın gelecekteki kendi ölümünü kutsuyor ve bu ritüel, onu ciddi anlamda kıskanmama neden oluyor! Bu kıskançlığın nedeni, sırf babam gözlerinin içine baktığı için oedipal dönemin çetrefilli yollarında terk etmek zorunda kaldığım annemin yitik arzusundan kaynaklanmıyor elbette. O kadını kıskanıyorum çünkü film icabı ya da değil, tatmanın mümkün olmadığı bir doyumu yaşıyor; öfkeyle kanayarak ve kendini kanatarak. O kadını kıskanıyorum çünkü duyduğu suçluluğa rağmen bir bastırma nedeni olmak yerine bastırılan olarak geri dönmeyi tercih ediyor. 

Brechtian PS: Çocukluğumuzda benzer kahvaltılar yaptığımıza emin olduğum psikanalist Sandor Ferenczi, Freud'tan kadınsı kopuşunu mühürleyen 'Thalassa' kitabını yazmadan önce bu filmi izlemiş olsaydı eğer, eminim ortaya çıkaracağı yapıtın kalınlığı hepimizi ziyadesiyle hayrete düşürecekti.

İstanbul, Aşk ve Ölüm

Bana Alain Robbe-Grillet mi yoksa Jean Luc Godard mı diye sormayın! Grillet, kendi sinemasını çokça Godard ve az da olsa Resnais’nin stilistik yaklaşımlarından aşırmış da olsa onun kalemi hem Godard’ın doğaçlamalarından ve hem de Resnais’nin kamerasından çok daha okunaklı geliyor bana! Ve kendi slogan tarihime baktığımda, Grillet için attığım sloganların Godard için attığım sloganların beş katına eşit olduğunu görüyorum. Belki de okunaklı olanın trajedisini okunamıyor olanın komedisine yeğ tuttuğum içindir. 

Paylaştığım, 1963 yapımı L’immortelle adını taşıyan film aynı zamanda Grillet’nin ilk filmi. Şiirden uzak bir şiirsellik aksanıyla ölümü, aşkı, takıntıyı ve İstanbul’u anlatan filmin başarısı, ister aşkla İstanbul’u, ister ölümle takıntıyı, ister aşkla takıntıyı, isterse şu okunaklı olmanın trajedisiyle geri kalan her şeyi harmanlasın, sonunda sizi kendi epizodik yalnızlığına özenle hapsedebiliyor olması.

Grillet, ciddi anlamda Lacan sever bir yönetmen. Onu diğer Lacan sever yönetmenlerden -Benoit Jacquot, Bertrand Blier, Jean-Claude Brisseau, Godard, vs...- ayıran belki de en önemli özellik, sözü öteleyen ilksel öteki’nin 'bakış'ına ve onun yalın, arzuyu imleyen 'ses'ine verdiği önceliktir. Godard’da 'ses', Blier’de ise 'söz' şarkıya dönüşür. Oysa ses, yalnızca Grillet’de mutlak 'ses' unvanını kazanır! 

Derste miyiz? Hayır. Sizi tanıyor muyum? Hayır. O halde filmi daha fazla semboliğe içkin kılmanın bir anlamı yok! Rastlantısal olarak seçtiğim ve kafam iyi de olsa Türkçeye çevirebildiğimi sandığım bir sahneler bütününü paylaşıyorum. 

Bu akademik ıvır zıvırdan sıkılanlar için, son çözümlemede şöyle bir 'aptal eleştirmen' formülü yaratabilmek mümkün: Brecht meets Lacan meets Oy Farfara meets insan eti yemek sıhhiymiş meets a lonely French woman.

81 Sene Önce ve Sonra Aynı Yerde

Bakın tam arkamdaki taşın üzerine 81 sene önce kimler oturmuş; soldan sağa: Dada başı Tristan Tzara, fena halde Osman dayıma benzeyen ancak bu gerçeği dayımla henüz paylaşmadığım Paul Eluard, sürrealizmin papası André Breton, heykellerine can verdikçe kendini taşlaştıran Hans Arp, Lacan'ın doktora ödevini kendi 'paranoyak eleştirel' senfonisiyle tamamlamış Avida Dollars, tipi 2000'li yılların sonuna dek mucizevi bir biçimde güncel kalacak olan Yves Tanguy, içindeki Hüma Kuşu'nun kafes anahtarını elleri arasında gizleyen Max Ernst, sürrealizmin eşcinsel / intihar libidosu René Crevel ve eğer 'az biraz' sürrealist sinema varsa onu kesinlikle Bunuel'den önce keşfetmiş olan Man Ray... 

Görünen o ki sürrealistler takımının arkasında açılmış pencere (1933) şimdilerde yok, sadece sağ üst köşesine küçük bir havalandırma ızgarası yapılmış. İçinde kimler nefes alıyor bilemiyorum, soruşturmama izin vermediler. Dahası konu komşu, beni işgüzar bir detektif olmakla suçlayarak doğru cevap anahtarına yanlış sorular kapatmakla itham ettiler. Haklılar elbette, herkesin fantezi alanı kendine! Herkes, 'zamanın altınını' kendi çöplüğünde aramalı! 

Fransızların bu ilk huzurunu kaçırışım değil elbette ancak ne zaman bir Fransızın huzurunu kaçırsam kendimi Wilhelm Reich'ın Cinsel Politikasından çok daha farklı bir tarihsel/seksüel pratiğin içindeymiş gibi hissediyorum. Son çözümlemede, putain de merde!

Oedipus Karmaşası'nın Bakış Merkezli Seksüel-Politik Konumu

Eğer kendinizi üçün biri gibi (Lacan'ın semboliğine içkin) hissediyorsanız, özellikle böylesi bir kadraj dahilinde Troçki'nin her daim aileden biri olduğunu kabul etmek zorundasınız. Eğer babanızın bir adı varsa, emin olun bu adı onda meşru kılan, onun sahip olduğu yapısal ve dahi toplumsal bakışın yönü ve söz konusu hipotetik bakışın sizin zavallı kadrajınızda kapladığı yerdir. 'Baba Troçki'nin kendi kişisel tarihinden ve konu gereği devrim tarihinden uzaklaşarak bütünsel bir fallik kurguya zembille inmesinin koşulu, hiç şüphe yok ki onun 'Jacqueline Anne' ile aynı yere, aynı arzuya ve aynı arzuyla bakıyor olmasıdır.

Arzudan ve onun yalnızca 'öteki'ne düşen -tersi de doğru- o ihtilaçlı ışığından söz açmışken, 'Neon' Troçki ve Jacqueline Breton'un aynı yörüngede dönen bakışlarına karşılık, yaklaşık 25 senedir biyografisini yazmaya çalıştığım ancak daha başından başarısız olmaya mahkum olduğum Breton'un bakışlarının neden önünde bir yerlere, muhtemelen miş'li gelecek bir zaman kipine düştüğünü merak etme hakkını kendimde görüyorum doğrusu.

Ne zaman 'ben ideali' ve 'ben' arasındaki diyalog açılacak olsa; ne zaman halihazırda sevilmiş olan kendilik, dış kaynaklı olduğu içindir ki melankolik bir kendini sevme konusunda azımsanmayacak bir yoksunluk yaşayacak olsa, nesnenin gölgesini tam da üzerinde hisseder! Breton'un bakışlarını yansızlaştıran ve önünde sevişmekte olan iki kahramanın sahip olduğu bakışın ortalamasına indirgeyen, hiç şüphe yok ki eşi Jacqueline'in ağırlığıdır, onun Troçki ile giriştiği suç ortaklığıdır.

O halde boşa kürek sallamamamız gerektiğine dair takıntılı yararcılığımız adına bu soyutlamacı spekülasyonu matematiksel bir doğruya indirgeyelim: Adı Vasfiye ya da Jacqueline olsun önemi yok; 'doğuştan eril' bir devrim büyüğünü de yanına alacak şekilde sizin ötenize gerçekleşen her bakış, kendinize duyduğunuz nefretin iki katına eşittir.

PS: Eğer sizlerle paylaşmış olduğum bir fotoğraf değil de koca bir ebeveyn yatağı olsaydı, tam da ortada olması anlamında Troçki'nin 'yatağa davet edilen çocuk' olduğunu söyleyebilirdik. Lakin böylesi bir fotoğrafta analizi belirleyen, kadrajdaki karakterlerin bakış ve beden dağılımlarıdır. André Breton'u kadrajın sağına değil de yatağın ortasına damgalayan işte bu oedipal dağılımın tarihsel kaderidir.

Jubilee Street

'Arzu'nun nedeni ve sonucu olduğu her acı, farklı gerçeklik hızlarında sürekli yinelenen bir yas ritüeline dönüştürse de kendini, sonuçta doyumsuzluğa teğet geçen bir öykü bırakıyor ardında. 

Video'nun ortalarında bir yerde, adamın merdivenleri iki ayrı arzuyla, iki ayrı kafa ayarıyla, iki ayrı kişisel tarihle ve iki ayrı hızda çıkıyor olması, evrensel olmaktan uzak bir yerel hazzı, kapalı devre bir coğrafi belleği, hiç de kolektif olmayan bir kişisel tarihi taşıyor içinde. Şarkıdan söz çalan bedenler, her jestin kendi sözcüğünü yaratması, öyle ya da böyle gerçekleşmesi olası bir doyumun yaklaşıyor olduğu yanılsamasıyla kendini gerçek kılmaya çalışan stilistik drama, hep aynı yere, hep aynı yerde takılıyor; doğrusal zamanı kübik bir parçalanma ile arzularına ayıran ve her arzuyu kendi doyumundan uzak bir ketleniş öyküsüne dönüştüren şu merdiven sahnesinde (1.59-2.09)... 

Bu klip, yaklaşık 25 yıldır öyle ya da böyle, rastlantısal ya da doğrusal, isteyerek ya da kazara takip ettiğim Cave müzik videoları içinde belki de en yetkin olanı.

11 Nisan 2014 - Rüya

Rüyamda siyah saçlı bir kadın, Bankalar Caddesi civarında yürürken yanıma yaklaşıp kıyametin nedeni olacak tanrıçanın ismini kulağıma fısıldadı. Sonra da gözden kayboldu. O an rüyada olduğumu ve uyanınca kesinlikle unutacağımı düşünerek ismi, cebimden alelacele çıkardığım küçük not defterine ve kurşun kalem kullanarak not ettim. Ne var ki rüyada bunu düşünen mantık, uyandığımda kağıdı yitireceğim konusunda beni uyarmamıştı. Büyük bir merak içerisinde caddenin sonuna doğru yürürken alt kattan gelen tamir sesleriyle uyandım ve büyük bir hüsranla defteri ve ismi rüyamda bıraktığım gerçeğiyle karşılaştım.

Tam 7 saattir, 'B' harfi ile başladığına emin olduğum ismi hatırlamaya çalışıyorum. Bununla ilgili yüzlerce olası isim üzerinde çalıştım; karşıma çıkan isimleri diğer isimlerle birleştirerek yeni isimler bulmaya çalıştım ancak olmadı. Ne olmadığını gayet iyi bildiğim bir şeyin ne olduğunu bilememek, aşık olduğunuz kadını öldürmenin de ezeli doyumsuzluğa bir son veremeyeceğini bilmek kadar yıkıcı bir çaresizlik algısına neden oluyor. 

Bu olanaksız ismin ruhumda açtığı deliği kapatabilmek için yapmam gereken, belki de kendi boyunda ve eninde başka bir deliği onun üzerine kapatmaktır. Hangi kıyamet, kendisinden farklı tasarlanmış bir başka kıyametin yerini tutabilir, bilmiyorum. 

Dipnotlar XXI

* Empati düşünceyi taşır da bedeni kim taşıyacak?

* Günah çıkarma odası tadilatta olan kiliseler gibiyim. Kime baksam göz kaçırıyor, başını öne eğiyor, suskunluğunu ölüme karşı kullanıyor.

* Kadınların sözleri anonimdir. Onları hastalıklara bölüştürünüz.

* Ne zaman bir kadına bağlansam, diğer tüm kadınlara ihanet etmişim gibi geliyor.

* Sessizliğe tahammül edemeyenin devrimi de duası da kabul olmaz.

* Bana en tekinsiz gelen iki imge; üzerine yosun bulaşmış ucuz bikini ve ortasına balıkçı düğümü atılmış pipet.

* Aynı kadını yeniden sevmek, terazisi kırık bir arzuyu dengede tutmaya çalışmak gibi.

* Bir kadının bakışını ancak kırık bir göz kalemiyle çizebildim.

* Her ölüme yaklaştığımda içimdeki mizah ve ciddiyet duygusu öylesine çatışıyor ki sonunda ölen hep bir başkası oluyor.

* Acımı pekiştirmek için zamanı ağırlaştıracak kadınlar arıyorum.

* Sürçen dilinizi ikinci el sözcüklerde değil, anadan doğma sessizliğinizde onarın.

* Kendini şiirden korumak için şair olan insanlar var.

* Eğer 'arzu' bir sprey olsaydı, muhtemelen geciktirici sprey olurdu.

* Sizin aşk dediğiniz, daha önceleri yaşadığınızı sandığınız bir acının yasıdır.

* Sözcükler, yaşamın intihar süsü.

* Dil sürçmelerinden oluşan bir sözlük yazın, kütüphanede yeri olmasın.

* Her sürrealist gibi doyumsuzum ama tuhaftır, doymaya gayretim de yok.

* Yaşasın sürrealist devrim!

Jan Svankmajer Ve Nesnenin Haz İlkesi

André Breton'un, sürrealizmin resmi olarak meşru hale gelmesinden on yıl gibi kısa bir süre sonra Nesnenin Sürrealist Durumu (Surrealist Situation of the Object) ve Güncel Sanatının Politik Görüş Açısı (Political Standpoint of Art Today) konulu konferansları için Prag'a yapmış olduğu yolculuk, Çekoslavak avant-garde hareketinin uluslararası boyutta tanınması adına önemli bir esin kaynağı olmuştur. Breton'un, 'Avrupa'nın büyülü başkenti' olarak tanımladığı Prag, doğduğu yer olan Fransa'dan sonra sürrealizmin en hızla yayıldığı kenttir. İlk kuşak sanatçılardan olan Vitezslav Nezval ve Karel Teige'nin tohumlarını attığı Çek sürrealizmi, diğer ülkelerden farklı olarak sinemada kolektif bir sürrealist hareketin oluşmasında temel bir rol oynamıştır. Özellikle ikinci kuşak sürrealistlerin lideri olan Vratislav Effenberger döneminin, günümüzde halen etkisini sürdüren son kuşağa (Surrealist Group of Prague) bağlantı noktasında, sürrealist sinema adına çok önemli tarihi adımların atıldığını söyleyebiliriz. Hatta diyebiliriz ki Bunuel'in erken dönem katışıksız sürrealizmine benzer biçimde, sürrealizmi mutlak anlamda üreten ve tutarlı bir çizgide filmografisine yerleştiren en önemli isim Jan Svankmajer olmuştur. Sinema yaşamı 1964 yılında kısa filmlerle başlayan yönetmen, tüm zamanların sürrealizm adına en özgün sinema dilini oluşturmakla kalmamış, aynı zamanda ülkesinde yaşadığı ideolojik yasaklara rağmen üretim sürecine dair ısrarlı çabalarını sürdürmüştür.                

Svankmajer'in sürrealist sinemaya olan katkısı, teknik olarak stop motion ve materyal olarak da kukla ve çamur animasyon üzerinden kendi mucizevi evrenini yaratabilmiş olmasıdır. Bu önemli farklılık, Svankmajer sinemasına, tıpkı erken dönem sürrealist filmlerde olduğu gibi 'deneysel' bir sıfat kazandırarak kişisel bilinçdışının 'görünüm' zenginliğini büyük bir ustalıkla 'görüntü' zenginliğine dönüştürmüştür. İçerik bağlamında Svankmajer filmlerinin ne söylediği bir yana, biçimsel anlamda, özellikle kurgunun plastiği göz önüne alındığında, oluşturulan sürrealist evrenin ritmik dokusu tüm ayrıntılarıyla kendini ele verir. Birbirine yakın ölçeklerin ardışık ve ritmik kurgulanması ile birlikte kübist-büyüsel bir perspektifin ortaya çıkması, hem gözün gerçeklik duyumunu bozguna uğratır ve hem de mutlak anlamda sürrealist olmayan fantastik gerçekliği sürrealizmin 'imge' dünyası içerisinde görsel-biçimci açıdan yeniden kurgular. 

"Sürrealizmin kökleri ideolojik olarak incelendiğinde, sürrealist olanla fantastik olan arasında tür sınıflandırması açısından ince bir ayrımın söz konusu olduğu görülür. Sürrealist sinemanın hedefi, provokatif bir tepki olarak toplumun geleneklerine saldırmak ve onlara meydan okumaktır. Fantastik bir film ise sürrealist öğelere sahip olsa da toplumsal olanın altını kazmaya dair aynı maksadı taşımaz. (Coombs 2008: 7-8)" 

İrrasyonel olanın bilinçdışı ile bir araya gelerek nesnel gerçeklik içerisinde oluşturduğu görsel semptom ya da diğer bir deyişle Svankmajer'in kişisel bilinçdışı üzerinden inşa ettiği sürrealist evren, analitik anlamda, tıpkı Deren sinemasında olduğu gibi Freud merkezli bir söylem ağına sahiptir. İki sinema arasında böylesi bir analitik ortaklık olmasına rağmen, Svankmajer filmleri hem Deren sinemasından ve hem de Arrabal, Jodorowsky ve Bunuel sinemasından keskin çizgilerle ayrılmıştır. Masalsı bir atmosfere sahip olmasına rağmen Deren sinemasından ayrılmıştır çünkü rüya sembolizmini, planlanmış bir anlam kaygısıyla işler kılarak mizansen oluşturmak yerine 'imge'yi çok daha saf, neredeyse işlenmemiş, yalın haliyle görselleştirmeyi tercih eder. Kişisel bilinçdışının yapısal işlevlerini model alsa da Arrabal sinemasından ayrılmıştır çünkü rasyonel düşünce sistemine ve akli yaşam standartlarına karşı 'nesne'nin mücadelesini ve bağımsızlığını destekleyerek nesne dilinin iktidar olmasını sağlamıştır. İrrasyonel ve fantastik olanı dramatik bir anlatım zincirine dahil etse de Jodorowsky sinemasından ayrılmıştır çünkü metafizik imgelem ya da mistik sembolizm yerine Freudian psikoseksüel süreçler üzerinden animistik bir paleolojik düşünme biçimi geliştirmiştir. Ve nihayet, yer yer politik sürrealizmi arkasına alarak ajit propogandist bir tavrı desteklese de Bunuel sinemasından ayrılmıştır çünkü burjuva değerlerine kurumsal olarak saldırmak yerine çocuksu bir hayal gücüyle ve organize olamamış, kendiliğinden bir infantil cinsellikle direnmeyi tercih etmiştir.

'Çocukluk' ve 'düşler' filmlerimin ham maddesini oluşturur. Her sanatçının bir biçimde bu iki kaynaktan etkilendiğine inanıyorum. Çünkü 'çocukluğa' ve 'düşlere' dönüş, aynı zamanda en güçlü tecrübeleri de beraberinde getirir. (The Animator of Prague 1990)"  
Tüm bu özellikleri bütünleyerek baktığımızda, Svankmajer'in, konuşulan dil yerine nesnenin dili üzerinden teşhir ettiği, sembolik olmaktan çok imgesel, metafizik olmaktan çok 'psişik-materyalist', nesnel-politik olmaktan çok infantil-bastırılmış bir dürtüsel yapı ile karşı karşıya geliriz. Teknik olarak stop motion ya da animasyonun tercih edilmiş olması, söz konusu yapı zincirinin anlatım olanaklarını genişletmekle kalmaz, aynı zamanda plastik sanatlara dair farklı disiplinler ile sinemayı bütünleştiren 'deneysel' bir zemini de hazırlamış olur. 

"Animasyon film büyü gibidir. Teknik bütünlük taşıyan animasyon filmlerle ilgilenmiyorum. Dışa vurmak istediğim 'şey' ile ilişkili olarak kullandığım teknik, gerçek nesnelere büyüsel değerlerini kazandıran en önemli araçlardan biridir. Bu bir bakıma 'sihrin', dünyevi gerçekliğin bir parçası olması ve onu ele geçirmesinin anlamıdır. Öyle ki sihir, günlük yaşamla temasa geçer. Böylelikle insanların birbirleriyle kurduğu iletişim biçimleri aniden farklı bir duyuma indirgenir. (The Animator of Prague 1990)" 

Dürtüsel-libidinal olanın gündelik gerçekliğe 'nesne'nin dilini kullanarak yaptığı görsel sızıntı, hiç şüphe yok ki politik olanı cinselleştirerek kelimenin tam anlamıyla cinsel bir politika yaratır. Her ne kadar ‘cinsel politika’, libidonun, bireyin kendi bedeninde ve giderek bireyler arası iletişimde özgürce dolaşmasını sağlayan ‘özyönetimci libidinal’ bir idare biçimi de olsa Svankmajer sinemasında bu tanım, tüm rasyonel dinamiklerinden soyutlanarak patolojik bir sapma yaratmıştır. Tam da bu noktada Svankmajer'in, cinsel politikanın kara mizahi versiyonunu kendine has bir anlatı dizgesinde yorumlama şansına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Onun, cinsel politikayı kullanarak sapkın bir sürreal evren yaratmış olması, sürrealizmin gayri ahlaki bir noktadan ve 'içsel siyaset' yasaları gereği ‘cinsel politikayı’ destekliyor olduğunun önemli bir kanıtıdır.

"Tüm filmlerimin politik bir izlek taşıdığına inanıyorum. Bazıları diğerlerinden daha politik tabi, özellikle kullandıkları semboller ve 'politik olanla' kurdukları ilişkiler açısından. Yeni çektiğim film (The Death of Stalinism in Bohemia, 1991) bir propoganda filmi, bir ajitprop ve elbette bu tür çalışmaların taşıdığı tüm avantajlara ve dezavantajlara sahip bir film. The Death of Stalinism in Bohemia'yı çekerken hemen hemen diğer filmlerimde kullandığım yöntemler üzerinden gittim. Örneğin gerçek nesneleri canlandırdım. Belli başlı sembolik öğeler taşımasına rağmen filmin mutlak bir politik aksiyon olduğunu söyleyebilirim. Ancak son otuz yılda yaptığım filmlerden çok daha doğrudan ve açık seçik bir sembol kullanımı söz konusu. Bu çalışma, ikinci dünya savaşı sonrası Çek tarihinin kısa ve imgesel bir gözden geçirilmesidir. Film, elli ya da yüz yıl içersinde tamamen anlaşılamaz bir hale gelebilir. Çünkü o zamana has belli başlı figürleri ve olayları konu alıyor. Yüz yıl içinde filmdeki yüzler kimse için bir şey ifade etmeyecek.  (The Animator of Prague 1990)"  

Svankmajer'in, içsel siyaset üzerinden bilinçdışı ile imgeyi bir araya getiren düşünsel tekniği, nesnel siyaset üzerinden değerlendirildiğinde yaratılmış olan imgeyi üç ayrı gerçeklik düzeyine indirger. Bunlardan ilki absürdite, ikincisi sembolik gerçeklik ve üçüncüsü kara mizahtır. Nesnel gerçekliğin dinamiklerini, onun evren sınırları içerisinde ters yüz etmeyi amaç edinmiş absürdite, Svankmajer'in kısa metrajlı filmlerinde olmasa bile özellikle 1988 yılından itibaren hız kazanan uzun metrajlı çalışmalarında sıkça göze çarpar (Conspirators of Pleasure, 1996). Bir teknik olarak absürditenin kullanımı, ön sürrealist filmlerde görünen dadacı-absürd anlatımdan bütünüyle farklıdır. Öyle ki Svankmajer'in filmlerinde absürd, rastlantısal, gelişigüzel ve dağınık bir mizansen oluşturmak yerine anlam yaratmaya yönelik, 'kara mizah' ile işbirlikçi bir tutum sergiler. Benzer biçimde sembolik gerçeklik de ajit propogandist örnekler dışında imgesel olana mümkün olduğunca yakın, kolektif anlam içermeyen kişisel bir kullanım değerine sahiptir. Bu yüzden Deren'in ya da Arrabal'ın rüya sembolizmine göre oldukça zengin ve çok katmanlı bir yorum dizgesi içerir (Dimensions of Dialogue, 1983). Son olarak kara mizahın kullanımı da özellikle politik sürrealizm ile birlikte Svankmajer sinemasının sol siyasi söylemini oluşturur. Ancak buradaki söylem, doğrudan toplumcu bir slogan olmaktan çok kendi çelişkisini içinde taşıyan, dolayısıyla patolojik ve toplumsal olarak baktığımızda ise semptomatik bir göstergeye sahiptir (Virile Games, 1983). Svankmajer kara mizahının Bunuel'den ayrıldığı nokta, politik öznenin yerini alan anarşist nesnenin kendisi ve sürrealist işlevidir. Breton'un gündelik işlevinden sapmayı amaç edinmiş 'sürrealist nesne' tanımına bütünüyle uyan Svankmajer'in nesne dünyası, yalnızca animasyon yoluyla kendi varoluşunu meşru kılabildiği için, filmlerin çoğunda konuşma dili, yalnızca basit bir iletişim aracı olmaya indirgenmiştir.        

"Svankmajer'in filmlerinin diyalog karşıtı olduğu ya da en azından diyaloğun yalnızca sözel, biçimsel ve bilgilendirici bir iletişim nedeni olduğu söylenebilir. Biçimsel ifade dahilinde baktığımızda, mutlak anlam, diyalogun taşıdığı anlam tarafından oldukça seyrek olarak üretilir. Bu yüzden Svankmajer'in çoğu filminde, özellikle de kısa filmlerinde hiç konuşma yoktur. Uzun metrajlı filmlerde ise karakterler birbirleriyle nadiren konuşurlar; genellikle işaret ve jestlerle anlaşırlar. (Richardson 2006: 124)" 

Nesnenin kutsandığı an, tam da sözel dilin yerini nesnenin diline, görüntünün görünüme, rüyanın fantastiğe ve gerçekliğin 'hakikat'e bıraktığı andır. Bu noktada filmsel anlatı ve anlatıyı çevreleyen siyaset, özne üzerinden değil, nesne üzerinden yapıldığı gibi, sözün sloganı da nesnenin jesti ile yer değiştirir. Svankmajer evreninin politik-sürreal esasını oluşturan en önemli dinamik, onun imgeyi saklayarak içsel ve dışsal gerçeklik arasında örmüş olduğu bu çok katmanlı duvardır.

Svankmajer'in, sürrealist sinemanın altın çağı olarak kabul edebileceğimiz 1929-1932 dönemine en çok yaklaşan ve o yılların taze coşkusundan farklı olarak 'sürrealist sinema'nın değil, 'sinemada sürrealizm'in temellerini sağlamlaştıran, bilinçdışının devrimci-süreğen ve biricik yapısını dinamik hale getiren ve tüm bu süreçte sinemasal estetiği göz ardı etmeyen en önemli isim olduğunu söyleyebiliriz. Deneysel sürrealizmi stop-motion ve çamur animasyon teknikleriyle bütünleştirerek sürrealizm için sunulan sinemasal olanakları zorlaması, yerel mitolojik değerler üzerinden masalsı-fantastik bir söylem kurgusu yaratarak sürrealizmi evrensel bir konuma taşıması, sürrealizm için önemli bir imge üretim alanı olan çocuğun ve delinin paleolojik evrenini narratif bir öyküleme sürecine indirgemesi, politik sürrealizmi birden çok sinemasal tür dahilinde kendine has bir kara mizahi tutumla yorumlaması ve rüyaların dramatik yapısını yetkin bir sinematografik söylemle bütünleştirerek infantil-irrasyonel bir içsel siyaset modeli üretmesi, Svankmajer sinemasını sürrealizmle buluşturan temel esaslar olarak düşünülebilir. Böylelikle görmek istediği rüyaları filme çekerek 'kazara sürrealist' olarak değer kazanmış yönetmenlerden farklı olarak, tıpkı Bunuel'in ilk dönem sinemasında yapmış olduğu gibi gördüğü rüyaları doğrudan filme çeken, ancak buna rağmen anlam yaratma kaygısının merkezde olması nedeniyle 'sinematografik otomatizm' dışındaki tüm sürrealist teknikleri manifestoların tarihsel derinliğiyle uyumlu kullanan Jan Svankmajer, hiç şüphe yok ki sinemada sürrealizmin yaşayan en önemli ismi olmaya hak kazanmıştır.   

KAYNAK: 

Coombs, N. 2008. Studying Surrealist And Fantasy Cinema. Auteur.

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

The Animator of Prague. 1990. Yön: James Marsh, BBC

TAN TOLGA DEMİRCİ, MAYIS - 2012

Penis Hasedi

İlk kez 1993 yılında kazara izlediğim ve giderayak yönetmeninin Lina Wertmüller olduğunu yakaladığım 'A Night Full Of Rain (La Fine del Mondo Nel Nostro Solito Letto in Una Notte Piena di Pioggia)' filmi, devrime her yaklaştığında bir o kadar muhafazakar olmaya kaderli 'İtalyan erkeği' ile kapitalizmin ortasına anadan doğan ve içinde bulunduğu tarihsel yetmezliğe rağmen Yoga ile feminist söylem arasındaki coğrafi derinliği her nasılsa bütünleştiren 'Amerikan kadını' arasındaki uzlaşmaz öyküyü anlatır. Filmin ortalarında bir yerde -eğer filmi VHS formatında izliyorsanız dijital göstergelerin yetersizliği nedeniyle size her yer filmin ortasıdır- Wertmüller şöyle dillendirir oyuncusunu:

"Erkeklere dikkat edin, özellikle de komünist ve devrimci olanlara. Onlar diğerlerinden de beterdir. Devrim her zaman kadınlara ihanet etmiştir. Olympe de Gouges kadınları ve kadın haklarını savunduğunda Robespierre'in ne yaptığını biliyor musunuz? Gouges'u giyotine gönderdi!"

Böylesine ajit-propogandist bir sol, hatta 'alternatif sol' sayılabilecek bir feminist söylemin, kendi irrasyonel retoriğine rağmen beni o yıllarda ne kadar heyecanlandırdığını itiraf etmeyeceğim size. Onun yerine, filmin yine ortalarında bir yerde geçen ve kadında 'anatomik kader' olarak örgütlenen Freudian penis hasedinin küçük bir kızın arzusu ile babanın iktidarını nasıl paramparça ettiğinin parodisini sunacağım. Bunun için İngilizce bilmenize gerek yok. 'Pistolino' sözcüğünü ve biraz da olsa kendi kişisel tarihinizi takip edin yeter. Nasıl olsa Marco'nunki hep sizinkinden daha büyük! Ve daha büyük olacak!