Sürrealizm Ve Kadın

Anekdot:

‘Sürrealizm ve Kadın’ başlığının, kaçınılmaz biçimde şiirsel bir magazin işitseli taşıdığı doğru. Ve bu mutlak doğru, bizi öncelikle tek bir noktaya götürüyor; sürrealizmin kendi anlamını keşfettiği 1920’li yılların Paris’ine... Grubun hemen her gün toplandığı ve haftalık skandal planlarını çıkardığı o yıllarda, gruba tek bir kadının dahil olduğunu görüyoruz: Simone Breton... Aynı zamanda grubun lideri pozisyonundaki André Breton’un ilk eşi olan Simone’un gruptaki en önemli görevi, grupça görülen düşleri not etmek ve bir genel sekreter kimliğinde, not aldığı düşleri her toplantı başında gruba duyurmak... İnsan ister istemez, yaklaşık on beş kişilik bir grupta, bayların değil de grubun tek dişisi olan Simone’un düşlerini merak ediyor doğrusu! Antoni Ribas, 1987 yılında çektiği ‘Dali’ isimli filmde bu merakımı mizahi bir biçimde doyuruyor aslında... Filmin bir yerinde, grubun Nefis Ceset oyunu sahneleniyor. Oyunu bilmeyenler için bir kez daha hatırlatalım. Herkes aklına gelen bir sözcüğü ya da sözcük dizinini bir kağıda yazıp katlıyor ve önlerindeki şapkanın içine atarak, şapkayı diğer kişiye geçiriyor. Diğeri de aynı şekilde, kendi imgesinin saklı olduğu kağıdı şapkaya atarak elden ele dolaştırıyor. Sonunda şapka, ya Eluard ya da Breton’da toplanıyor ve şapkanın içinden rasgele çekilen her kağıt parçası, bir cümle oluşturacak biçimde artarda okunuyor... Filmin sahnesi, grup içinde ‘kadının’ yerini sorgulaması açısından oldukça önemli. Çünkü olay şöyle gelişiyor. Önce ilk ‘erkek’, elindeki kağıdı şapkaya atıyor ve diğer ‘erkeğe’ geçiriyor. Kamera da onunla birlikte kendi sağına doğru kayıyor. Sonra diğer ‘erkek’, elindeki kağıdı, devraldığı şapkaya atıyor ve yanındaki ‘erkeğe’ geçiriyor. Aynı işlemi tekrarlayan ‘erkek’, elindeki şapkayı, yanındaki ‘Simone’ olması muhtemel kadına veriyor. İşte ondan sonrası ilginç. Çünkü kadın şapkayı alıyor ve içine hiçbir şey atmadan, yanındaki erkeğe geçiriyor. Bu küçük anekdot, kötü ve iyi niyetli olmak üzere iki şekilde yorumlanabilir: İşin kötü tarafı, bizi hemen kadının hayal gücü seviyesini sorgulamaya itiyor. Böyle bir olasılıkta yazılacak hiçbir imgenin bulunmayışı, ister istemez kadını, şapka geçişleri arasında mekanik bir kısa devre konumuna oturtuyor. Daha iyi niyetli düşündüğümüzde ise kadını, yazan değil de ‘yazdıran’ ve ‘esinleyen’ kimliğiyle ön plana çıkarmamız gerekecek ki bu durumda şapkada yazılanlar, kadının nedeni ve kendisi olarak bir anlam kazanacak... Ben, iki olasılığı da (kadının hem mekanik ve hem de gizemli olarak kodlandığı) düşünmeyi tercih ediyorum!

Tarih:

Sürrealizm, tarihi boyunca kadının gündelik gerçekliğini kendi yaratım sürecinden uzak tutmayı tercih etmiştir. Böylelikle kabaca ‘kadın’, varolduğu gibi değil, görünmek istendiği kadarıyla sözcükleştirilip süslenmiştir. Sürrealist grubun 30’lu yıllarda katıldıkları komünist partinin programıyla uyuşamayıp birer birer partiden ayrılmalarının en önemli nedenlerinden biri de partinin, kadının gizemini yok sayıp onu bir kol işçisi modeliyle emek sürecine dahil etme çabasıdır. Komünist partinin tarlada ya da fabrikada çalıştırarak rüyalarına soktuğu kadın modeli, kadını, esinleyen, ezoterik ve şiirsel yeniden üretimiyle kendi yaratı süreçlerine dahil eden sürrealist zihniyetle ciddi anlamda çatışmıştır diyebiliriz. Hiçbir sürrealist yapıtta kadının güncelliğine ya da mekanik-emekçi kimliğine gönderme yapılmayışın en önemli nedeni de budur. Proleter ve devrimci kadın modelinin, sürrealistlerce yadsınan ama büyük ölçüde onları tuzağına düşüren entelektüel küçük burjuva kadın modeliyle yer değiştirmesi, sürrealizm ve kadın ilişkisi dahilinde yaşanan en büyük açmazlardan biri olmuştur. Kırsal kültürün sanatsal üretime olan katkısını tamamen yadsıyarak şiirin şehirde ve yatakta yazılması gerektiğini savlayan André Breton için kadın, tıpkı düş, kara mizah ya da rastlantısallık gibi ‘kendiliğe’ ulaşabilmek adına kullanılması gereken sürrealist bir tekniktir. Bu teknik, daha çok erkeksi bakışın kendini tamamlamasında kullanılır ve nesnel kadını gündelik gerçeklikte dönüştürebilecek bir işlevden yoksundur. Böylelikle ‘kadın’, sürrealist yapıt özelliği taşıyan her üretimde, ancak eril algı süzgecinden geçerek kadın olabilme sürecini tamamlamıştır diyebiliriz. Sürrealizm, nasıl ki gerçeğin temsili olarak düşünce tarihindeki yerini almışsa, kadın da ‘sürrealist yapıt’ sürecinde, ‘kadının’ temsili olarak bir anlam ya da anlamsızlık kazanmıştır. Böylelikle sürrealizmde kadın, dişil fiziki olanla eril ruhsal olanın kaynaşması sonucu nihai gösterge dilini kazanmıştır.

Kuram:

Sürrealizmle kadın arasındaki ilişkide, André Breton’un pornografiyi dışlayan ‘harikuladelik’ (marvellous) ve ‘sarsıcı güzellik’ (convulsive beauty) takıntısı, Lautreamont’un objelere dayalı ‘harikulade’ anlayışından koparak büyük ölçüde dişileştirilmiştir. Böylelikle estetikleştirilerek kontrol altına alınan dişi imge, eril hayal gücünün diplerinde melankolik (Paul Delvaux’nun resimleri) ve yer yer patolojik (Hans Bellmer’in resimleri) bir çağrışım özelliği kazanmıştır. Sürrealizmin ‘kadın’ konusunda ortaya çıkardığı en değerli sonuç, ‘kadınlığı’ kadından sıyırıp kendi mantığına dahil edebilmesidir. Kadınlığı ‘kadından’ uzaklaştırmak, ancak onun ütopyalaştırılmasıyla mümkün olabilmiştir. Ortaya çıkan bu mutlak dişil malzeme, hiç şüphe yok ki eril arzunun kompleksli içeriğinin bir sonucu olarak varolabilmiştir. Eril arzunun ‘kadınlıkla’ yaptığı ittifak, bir bakıma elden ele dolaşan ‘şapkanın’, yine sürrealistlerce ‘kadının’ kafasına giydirilmesine neden olmuştur. Şapkanın sözcüklerle tersyüz edilmesi, kadınlığı nesnel kadından biraz daha uzaklaştırırken, bakan ve bakılan arasındaki mesafeyi de kapanmayacak biçimde açmıştır. Sürrealizm ve kadın ilişkisi temelindeki en değerli formül, sürrealistlerin hiç hoşlanmadığı ama estetikten ödün vermemek adına da bir türlü tuzağına düşmekten kurtulamadıkları ‘bastırmanın’ ta kendisidir. Şiirsel tılsım, bastırılmış olanla güncel olan arasındaki akıl almaz yoğunlaştırmanın sonucu olarak vardır. ‘Kadın’ nesnesi bastırıldıkça, bastırma yasalarının tersine ‘kadınlığa’ dönüşür ve nihayet eril hayal gücüyle birleşerek sürrealist üretim sürecine dahil edilir.

Teknik:

Sürrealizm ve kadın arasındaki ilişki, elbette sürrealist üretimin tekniğiyle de büyük bir ortaklık içindedir. Örneğin sürrealist edebiyat, kökleri Sade’a dek uzansa bile kadını melankolik bir şiirsel oktavda yazınsallaştırmayı tercih etmiştir. Sürrealist edebiyatta ütopyalaşan ‘kadınlık’, eril olanla gerçekleştirilen içsel yoğunlaşmanın sonucu olarak kendini hissettirir. Bu durum, kadın kahramanların yazarın ‘dilinden’ dile gelmesi ve onun tarihindeki sözcükleri ‘tekrar etmesi’ nedenini doğurur. Kadın zihniyetinin eril bir kısa devreyle yeniden üretilmesi, yani kadının, sürrealist teknik gereği erkeğin bilinçdışı tarafından yazınsallaştırılması, hem kadının gözünde kadınlığı ve hem de erkeğin gözünde ‘kendini’ ütopyalaştırması ile sonuçlanır. Erkeğin, kendi arzusunu kadınsallaştırarak kendini baştan çıkarma amacı, sürrealist edebiyatın sözde kadına dair en önemli bakış açılarından biridir diyebiliriz. Bu analitik tutum, Nadja’nın kendisi değil, yazarı tarafından seslendirilmesi ile eşdeğerdir. Sürrealist edebiyatın, estetik olarak pornografiyi ve saf haliyle de libidoyu bastırıp onu ikinci elden şiirsel dürtülere dönüştürmesi, kadın cinsiyetini dolaylı da olsa hakikate yaklaştıran bir sözcük seçimi sonucunda gerçekleşir. Kadınsı olanı sözcüklerden alıp görsel olana kaydırdığımızda ise idealist çağrışım noktalarından kaynağını alan yazınsal melankolinin çok daha patolojik bir gerçekliğe doğru yol aldığını görürüz. Gerçekten de sürrealist resim, kadının fiziki konumuna, onu deforme etme pahasına edebiyattan çok daha sadık kalmıştır diyebiliriz. Trajik - hipnotik iç çekişlerin yerini görsel ve duyumsal sapkınlığın aldığı sürrealist resim, tarihi boyunca, edebiyatın tersine kadına üstten bakan bir eril tutumun sözcülüğünü üstlenmiştir. Özellikle Hans Bellmer’in çizimleri, ölüm dürtüsüyle pornografiyi birleştiren kışkırtıcı bir sapkınlık içerirken, kadının ‘öteki’ konumunu ise edebiyata göre daha derinden vurgulamıştır. Aynı sapkın şaşaayı Alberto Savinio’nun ve Max Ernst’in kimi resimlerinde bulabilmek mümkündür. Tıpkı Freud gibi ‘düşü’ görselleşmiş sözcüklerden ibaret sayan sürrealist ressamlar için kadın, edebiyatın tersine mutlak gizeme yatırılan bir imge olmaktan çok histerik, manik, ölümcül ve statik saldırgan bir karaktere sahiptir. Kadına dair nesnel yasaların tam anlamıyla bozguna uğramamış olması, kimi zaman sürrealist resim içindeki kadın figürünü güncelleşmiş bir mitolojik nesne olmaya indirger. Mitoloji ve güncel arasındaki bu yoğunlaşma, sürrealist resmin, sürrealist edebiyata göre çok daha ‘sürrealist’ olduğunun en önemli kanıtıdır. Tıpkı resim gibi sinema da düşleri görselleştirmesi kapsamında sürrealizmi evrensel kılan önemli bir değere sahiptir. Sürrealist sinemada kadının yeri, resmin kadına sunduğu zihniyet değerinden çok da farklı değildir. Örneğin Jodorowski’nin filmlerinde kadın, tıpkı resimde olduğu gibi mitolojik ve güncel arasında absürd bir köprü işlevine sahiptir. Onun filmlerinde genelde pornografik ve sakat olarak gösterilen kadınlar, varoluşlarından fışkıran metafizik ve biyolojik enerjiyi, temel formülü bozmadan, yani erkeğin eril hayal gücünde yoğunlaştırarak ‘kadına benzeyen’ ayrı bir cinsiyet yaratırlar. Bunuel’in, özellikle Meksika sonrası çektiği filmlerde teşhir ettiği kadınlar ise Jodorowski’nin tersine kırsal - mistik bir hezeyan nesnesi olarak değil, dürtüleri bastırılmış küçük burjuvalar olarak karşımıza çıkar. Onların, erkeklerin sınıfsal statüsünü kışkırtarak kendi varlıklarını anlamlandırma çabası, Bunuel’in ‘kadın statüsüne’ dair yarattığı kara mizah anlayışının da en önemli göstergelerinden biridir. Jodorowski’nin güncelle bütünleşmiş çarpık mitsel kadın anlayışının tersine, şehir hayatının göbeğinden çıkma ’seksüel politik’ Bunuel kadınları, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçeklikten yola çıkarak çözümler. İki yönetmenin tersine Jan Svankmajer’in yarattığı kadın modelleri ise anatomik anlamda gelişimin ilk çağlarına gönderme yapan obje - organlara ufalanmıştır. Kadını ‘hücre ve arzu’ düzeyinde sorgulayan Svankmajer filmleri, erkeğin eskil arzu yapısından yola çıkarak ‘kadınlığı’ obje düzeyinde ve daha çok fetişistik açıdan sorgular. Onun filmlerinde ‘eskil arzu’, eril ve dişil olanın bütünleştiği bir seksüel dönemin sözcülüğünü üstlenir. Bu anlamda teşhir edilen tüm organ - nesneler, erkeğin arzusu ile hareket kazanır ve bu arzunun hizmetinde kendi cinsiyetlerinin kışkırtısını sürdürürler. Freud’dan büyük ölçüde etkilenmiş Svankmajer’in Resim ve kadın ilişkisini sinema perdesinde sürdüren bu üç yönetmenin dışında, diğer bir isim olan Leos Carax’ın önerdiği kadın modelinin ise edebiyata daha yakın olduğunu iddia etmek, sanırım yanlış olmayacaktır. Onun filmlerinde kadın, Breton’un manifestolarında dile getirdiği ‘sarsıcı güzellik’ ve ‘harikulade’ kavramlarıyla büyük bir uyum içindedir. Kadına duyulan engellenmiş arzu, melankolik kırılmalar, sözle ifadeleştirilen kadının ‘düşsel’ konumu ve ortaya konan şiirsel anlatı teknikleriyle kadından sıyrılan ‘kadınlık’, Carax’ın kadına olan bakışını kabaca özetler.

Gerçek:

Tabii, ‘kadının’ ve ‘kadınlığın’ konumunu sürrealist üretim süreçlerinden uzaklaştırıp gerçek hayatın tam göbeğine kaydırdığımızda, durumun büyük ölçüde farklı olduğu sonucuyla karşılaşırız.. Konuyu biraz da magazin sınırlarına sokan, sürrealist üretim sürecindeki ‘kadınlık’ kavramını, nesnel kadının fiziğiyle ve sonradan olma ruhuyla buluşturan gerçekliğin kaçınılmaz yasalarıdır. Örneğin Salvador Dali’nin düşlerinde gördüğü astrolojik ve mitolojik değerler taşıyan Gala’yla onun resimlerini açık arttırmada bağıra bağıra satan Gala arasında en az bin düşlük mesafe olduğu kesindir. Tablolarını zamanında bitirmesi gerektiğini işaret parmağını Dali’nin gözüne sokarak vurgulayan bir kadının ciddi olarak bastırılması gerektiğini bilen Dali, bu bastırmanın nakit olarak karşılığını cüzdanında görerek, yıllar boyunca çirkin bir kadının sırtından koca bir servet kazanmıştır diyebiliriz. İspanya’daki yoksul ve Eluard’lı günlerinden sonra zengin olma hayalleriyle Amerika’ya taşınan Gala için de aynı şeyleri söyleyebilmek pekala mümkün. Sürrealist resim zihniyetini uluslar arası pazarın mali dolaşım sistemine kazandırma yarışına giren bu aşağılık çift, sürrealizm ve kadın arasındaki baştan çıkarmaya koşullanmış oyunu bozarak, onu güdük bir mali ilişkiyle sınırlandırmıştır. Salvador Dali, soysuz ruh - fizik yapısını bastırdığı Gala’nın ‘arkeolojik’ malzemesini kullanarak zengin olmuş, Gala ise sevilmiş olan kendisini yeniden severek, kendisinin yansıma bulduğu tabloların satışında tam bir narsistik - pazarlama uzmanı gibi çalışarak yine sevgilisi gibi zengin olmasını bilmiştir. Durum, edebiyat cephesinde farklı mıdır? Breton’un ikinci karısından (Jacqueline Lamba Breton) esinlenerek yazdığı ‘Çılgın Aşk’ ve üçüncü karısı (Elisa Breton) için yazdığı ‘Arcanum 17’ yapıtları Nadja kadar baştan çıkarıcı olabilmiş midir? Evlendikten sonra sanırım durum biraz değişiyor. Çünkü ‘Çılgın Aşk’, ne Breton’un birinci manifestosunda bir sürrealist teknik olarak betimlediği ‘çılgınlık’ zihniyetine karşılık geliyor ve ne de onun ‘güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak’ sloganına... Jacqueline’den ‘sarsıntılı’ olarak ayrılan ve küçük kızının, boşanma kararı ile anne tarafına geçtiğini öğrenen Breton, sanırım o tarihten sonra bir daha ‘Çılgın Aşk’ı’ okumamıştır. Sonrasında hayatına giren Elisa ile durum biraz daha farklı bir boyuta kayıyor. Yaşamın olumsuz şartlarından ‘nesnel rastlantı yasası’ gereği olumlu sonuçlar yaratmasını bilen Breton, kızının ‘resmi kurumlarca’ elinden alınmasıyla, Amerika’nın kuzey sınırlarında tanıştığı Elisa’nın bir kaza sonucu kaybettiği kızı arasında astrolojik bir bağlantı kuruyor ve kendi kızının yerine koyduğu Elisa’ya aşık oluyor. Neredeyse hiç konuşmadan birbirine tutkuyla bağlanan çift, Kanada’ya tatile çıkıyor ve Breton, o ünlü roman üçlemesinin son ayağı olan Arcanum 17’yi kaleme alıyor. Sonra zaman geçiyor ve Breton’un Jacqueline’den olan ve kendisinden resmi kurumlarca kaçırılan o meşhur kızı, geçen yıllarda kendi kızıyla (Breton’un torunu) kafa kafaya veriyor ve geçim sıkıntılarını bahane ederek büyük dedelerinin mirasını satma kararı alıyorlar. Miras, dünyanın dört bir tarafına dağılarak yok ediliyor. Çılgın Aşk’ın rastlantısaldan yola çıkan imgeleme gücü ile Arcanum 17’nin aşkın hizmetine sunulan ezoterik-astrolojik çağrışım tekniği, yapıtların nesnel gerçeklikteki nedeni olan kişilerce aşağılık bir biçimde yağmalanıp satışa sunuluyor. Dali’nin pazarlama uzmanı olan karısı gibi, Breton’un dilenciliğe soyunan ‘soylu’ kadın ve ‘alt kadınları’ da aslında kendilerinden esinlenilen kadınlıklarını bu yolla pazarlamışlardır desek yanlış olmaz sanırım. Pazarlamacı zihniyetin temelde kadını vurguluyor olması, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçekte absürd bir çıkmaza sokuyor. Bir bakıma kadınlar, Breton’un sürrealist üretim içeriği kapsamında koyduğu ‘düzüşme yasağı’ yüzünden, en azından bedensel olarak bastırılmış olmalarının intikamını, kendi edebi varoluşlarının kaynağı olan ürünleri oral sadistik bir biçimde sömürerek ve satışa çıkararak alıyorlar. Sonunda ise ellerindeki parayı ‘eskil şaraba’ yatırarak emdikleri sürrealist kanı tıpkı bir totem hayvanını yağmalar gibi yeniden kendi içlerine katıyorlar. Bu şölen sürecinde kadınların damarlarına kattıkları arkaik iksir, elbette onları sürrealist kılmıyor ve tarihin elinden devraldıkları şapka, yazık ki içi boş olarak sonrasında gelen kuşağa teslim ediliyor.

TAN TOLGA DEMİRCİ