United We Stand

Ey Tan! Issız bir adaya düşseydin eğer, yanında götüreceğin kısa film hangisi olurdu diye sorsaydınız, tereddüt etmeksizin paylaşmış olduğum ve milyon yıl önce izlemiş olduğum bu filmi seçerdim. Adına 'kadın' denen bir 'öteki' tarafından önce altı ve sonrasında üstü çizilen varoluşsal yazgımı daha iyi anlatacak bir sahne çekilmedi yazık ki... 'Kadın' ve 'yazgı' kavramları çok mu metafizik, çok mu uzak geldi günün anısına? O halde filmdeki turist 'kadın'ı kadın olmaktan çıkarıp ona kurtarılması gereken toplumsal bir değer yükleyin. Beni de özenle parçalayıp devrimci-öfkeli kendinize, sizlere dönüştürün. Bir de böyle izleyin. Biliyorum, zamanınız değerli ama gene de izleyin. Sonuna dek izleyin, kurtaramadıkça yere-batan bedenlerinizin kaçınılmaz mizahı adına. 

Papin Sisters & Violette Nozière

2 Şubat 1933 tarihinde Fransa'da bir cinayet işlendi. İki kız kardeş, uzun süredir zor şartlarda ve hizmetçi olarak çalıştırıldıkları evin sahibesi ile kızını gözlerini oyarak, vücutlarına kesikler atarak ve başlarını çekiçle ezerek öldürdü. Tarihe 'Papin Davası' olarak geçen olay, Genet'nin, Sartre'ın ve özellikle de sürrealistlerin kaleminde kız kardeşlerin lehine birer söylenceye dönüştü. Olayla ilgili olarak aynı yıl, sürrealist dergi Minotaure'un 26. sayfasında 'Dr. Jacques Lacan' imzalı bir de metin yayınlandı. 'Paranoyak Suç Motifleri' başlığını taşıyan metin, 'zulüm paranoyası', 'yansıtmalı özdeşleşme' ve 'kadın homoseksüelliği' üzerinden 'Papin Davası'nı 'Papin Vakası'na dönüştürüyordu. Bir yandan sınıf savaşının sembolik bir göstergesi olarak aklanan, diğer yandan ise 'deliliğe övgü' sloganıyla mitleşen Papin Kardeşler, küçük kardeş Léa Papin'in kuşkulu ölümüyle (1982 ya da 2001) nihai dokunulmazlıklarını kazandılar. 

21 Ağustos 1933 tarihinde Fransa'da bir cinayet daha işlendi. Bu kez 18 yaşındaki Violette, tren makinisti olan babasını ve ev kadını olan annesini aşırı dozda Barbitüratla zehirledi. Baba olay yerinde ölürken, ilaçlı suyun yarısını içen anne kurtulmayı başardı. İlk cinayete benzer biçimde, özellikle sürrealistler tarafından sembolik bir 'burjuva katli' olarak yorumlanan olay, Noziere'i çok geçmeden yazınsal bir kahramana dönüştürdü. André Breton'un 'baştan aşağı mitolojik' olarak fetişleştirdiği ve Eluard'ın en ölümsüz esin kaynaklarından olan Violette, 1934 yılında çarptırıldığı giyotin cezasından son anda Cumhurbaşkanı Albert Lebrun'ün affıyla kurtuldu. 

Biri Artaud'nun 'Vahşet Tiyatrosu' ilkesine harfiyen sadık kalan, diğeri ise Chabrol'ün melodram anlayışını bir üst düzeye taşıyan ekteki filmler, bu çok katmanlı iki cinayet öyküsünün sinemadaki temsilleridir. 

Sürrealizmin Hakikat Algısını Meşrulaştırmak

Tan Tolga Demirci ile 'Sürrealizm ve Sinema' Üzerine Emre İzgi Konuştu...

Soru: Yazılarınız ve sinemanızla sürrealist akıma olan yakınlığınızı hep ortaya koydunuz. Hatta İnternet ortamında “sürrealist” sıfatını kimlik olarak taşıdınız. Sürrealizmi bu kadar özel kılan şey nedir?

Yanıt: Bu sorunun üretim sürecine ve kişisel tarihime karşılık gelen iki yanıtı var. Üretim süreci açısından bakarsak sürrealizmin, bir hakikat evreni olan bilinçdışını zihinsel duruşunun merkezine oturttuğunu görüyoruz. Öyle ki sürrealizm, bilinçdışı hakikati üretim süreçleriyle buluşturan ve kendi ilkeleri dahilinde devingen bir ‘ahlak’ yapısına sahip, zamanlar üzeri bir töz... Kişisel tarihim açısından baktığımda ise sürrealizmin doyurulamaz arzunun ta kendisi olduğu gerçeğiyle karşılaşıyorum. Bir anoreksik nasıl aç kalarak ‘doyma’ arzusunu devam ettiriyorsa ben de sürrealizmin sınırlarında kalarak ‘gerçek’e ulaşma arzumu öyle sürdürüyorum.

Soru: Yönetmen ve yazar kimliğini yan yana taşıyorsunuz. Peki, bu iki ayrı mecrada, hayal gücünüzün referans noktası kelimeler midir yoksa imgeler mi?

Yanıt: Freud, rüyaları görselleşmiş sözcükler olarak tanımlamıştı. Benzer biçimde Lacan da, bilinçdışının bir dil gibi yapılandığını ifade ederek Freud’un söylemini zenginleştirdi. Bu iki slogan, imge ve sözcüklerin ya da psikanalitik bir dille ifade edersek dürtülerin ve sözcük temsillerinin asla birbirinden ayrılamayacağını kanıtlıyor. Bu yüzden her iki noktayı da hayal gücüm adına referans alıyorum elbette.

Soru: Sürrealizm deyince ilk akla gelen Freud’un teorize ettiği, bilinç alanında sınırlar koyduğumuz şiddet ve cinselliğin, bilinçdışındaki özgür ve simgesel salınımı oluyor. Şu ara gündemde olan sansür konusunu da dikkate aldığımızda sinemanın, medyanın ve İnternetin şiddet ve cinsellik konusunda sınırı ne olmalıdır?

Yanıt: Bilinçdışı evrenin kendine has biricikliği içerisinde bir ‘suret’ ya da ‘his’ olarak tezahür eden tüm verilerin, hiçbir ideolojik sansüre meydan vermeksizin olabildiğince yaşantılanması gerekliliğine inanıyorum. Psişik sansür doğaldır; bilinçdışı bir süreç olan ‘bastırma’nın görüngüsüdür. Ancak ideolojik sansür organizedir ve kendi ahlak yapısı gereği sınırlayıcıdır. Breton, otomatizmi tanımlarken aklın ve mantığın denetimini mutlak anlamda reddediyordu. İdeolojik sansüre karşı da aynı mücadelenin verilmesi gereğine inanıyorum.

Soru: Şiddetin ve cinselliğin nesnesi olarak genellikle kadını, komedinin nesnesi olarak da sıklıkla farklı cinsel yönelimleri olan insanları kurban veriyoruz sinemada. Kadının ve farklı cinsel yönelimlerin sinemada “nesneleşmeden” temsil edilebilmesi için gerekli formül nedir?

Yanıt: Reich’ın ‘Cinsel Siyaset’ formülü! Ancak cinselliğin hem toplumsal ahlak ve hem de ruhani aygıtlar yoluyla boğazlanmadığı bir yaşam sürecinde ‘kadınlık’ ve ‘kadın’ arasındaki olumsuz mesafenin kapanabileceğini düşünüyorum.

Soru: Alphabetical Dreams filminin H(Headlines) sekmesinde medyaya dair bir eleştiri göze çarpıyordu. Yerel ve Uluslararası medyanının kapitalist yapı içinde şekillenmişliği, güvenilirliği tamamen ortadan kaldırıyor mu yoksa biraz revizyonla yol katedilebilir mi?

Yanıt: Globalizm ve onun göbek bağı olan kapitalizmin medyatik üretim disiplinleri, kendi patolojik fantezi alanları üzerinden toplumsal temelli bir duygusal bağımlılık yaratıyorlar. ‘Farklı’ sıfatı içerisinde muhafazakarlığını olabildiğince sürdüren bu yayılma stratejisi, üretim ve tüketim güçleri arasında ‘sembiyotik’ diyebileceğimiz bir ilişkinin ortaya çıkmasına neden oluyor. Paralel bir gerçeklikten baktığınızda, kendi varoluş dinamiklerini tüm sahteliği ile gözler önüne seren bu organize trajedinin herhangi bir revizyonla yeni bir söylem üretmesi bence mümkün gözükmüyor.

Soru: Globalizm demişken... Hollywood, sinemacıların üzerinde pek de uzlaşamadığı bir konu. Hollywood gibi dev bir endüstri yeryüzünde hiç yapılanmamış olsaydı sinema anlayışı bugün nasıl bir noktada olurdu?

Yanıt: Bu benim de hayal gücümü aşan bir soru oldu! Sanırım yanıtı düşünmem için en az birkaç güne ihtiyacım var.

Soru: Yerli sinemaya döndüğümüzde, bu topraklarda yapılan sinema ve sinemacılarla olan ilişkinizi nasıl tanımlarsınız?

Yanıt: Mümkün olduğunca yüzeysel, kopuk, nefret dolu ama ilk bakışta ‘saygın’ bir iletişim ağı söz konusu. Hiç birinin ne düşündüğü ya da ne yaptığı ile ilgilenmiyorum. Yalnızca yapımcı güruhunu, kendi projelerime ortak olmaları adına nasıl kandırabileceğimin hesaplarını yapıyorum. Bu hesabı gizli saklı yapmayı bir türlü beceremediğim için de hayal kurmaya devam ediyorum.

Soru: Birçok sinema öğrencisinin en büyük hayali, kafalarında tasarladıklarını minimum fireyle perdeye aktarmak. Bu konuyla ilgili vereceğiniz ipuçları nelerdir?

Yanıt: Kendi kendilerinin yapımcısı olmaya çalışsınlar. Yoksa bir yönetmenin hayal dünyası, iki kişiye öyle ya da böyle dar geliyor. Para, stil ve zaman, mantıklı bir üretim sürecine hizmet edecek biçimde asla uzlaşamıyorlar. Verilen ödünler alıp başını gidiyor. Bu yüzden, on kişiyi geçmeyecek bir ekiple ve ucuz ekipmanla, kendilerini yormadan, hatta üç-dört aya uzanan bir çalışma platformunda, klostrofobik mekan ve az karakterle zekice tasarlanmış bir senaryoyu filmleştirmek, en doğrusuymuş gibi görünüyor.

Soru: Son olarak; geleceğe yönelik tasarılarınız arasında, “yapmazsam olmaz” dediğiniz sinema projeleri mevcut mudur? Mevcutsa genel hatlarıyla tasarılarınızdan bahsetmenizi rica ederiz.

Yanıt: Ben, sürrealist sinemayı bu topraklarda canlandırmak ve onun ‘hakikat’ algısını son nefesime dek meşrulaştırmak istiyorum. Bu amaçla yazılmış dört tane uzun metraj filmim ve bu filme para yatırmayacak yüzlerce yapımcım var. Tek derdim, önceki yanıtımda ifade ettiğim gibi, uzun vadeye yayılacak bir çalışma temposunda, yazmış olduğum filmleri amatör bir çabayla çekerek öyle ya da böyle bir sonuca ulaşmak.

New York Stories

'New York Stories' filmini ilk kez 1990 yılında VHS formatında izlemiş ve Nick Nolte'nin, Rosanna Arquette'i 'Hayat Dersleri' bahanesiyle nasıl da götüremediğine tanık olmuştum. Bu travmatik durum karşısında Nick'in cebelleştiği soyut dışavurumcu resmin giderek endirekt-libidinal bir proteze (resimsel otomatizm) dönüşmesi, Procol Harum'un 68 kuşağını besleyen dahiyane müziğinin Arquette'in sol ayağında apolitize olması ve filmin sonunda görüntü yönetmeni Almendros tarafından parçalarına ayrılan 'amatör ressam' kadının boyun çukuru ile erosun lanetine uğrayarak çarpılan ucuz kolyesi, 'New York Stories (Life Lessons)' filmini 24 yıl sonra bir kez daha hatırlamama neden oldu. Sinema okumak isteyen ve fetişistik semptomlar gösteren çocuklarınıza ısrarla izletin!

Filmi daha çok kamera hareketleriyle anıyorum. Öyle ki 2003 yılında verdiğim 'Kamera Hareketlerinde Fallusun İzleri' konulu seminerde, film boyunca Nick Nolte'ye yapılan her kaydırmanın onun imgesel aksiyon çizgisine sadık kalacak biçimde Rosanna'nın bedenine giren arzunun vektörel büyüklüğüne referans olduğunu söylemiştim. Haliyle salonun feminist olan yarısı boşalmış, feminist olup olmadığına emin olamayan diğer yarısı ise uyuyakalmıştı. Narsisistik mutlaklığıma olan sadakatime sığınıp salonda kalan topluluğu uyandırmak adına şöyle dile geldim: "André Masson olmasaydı Lionel Dobie olmazdı..." Herkes söz birliği etmişcesine aniden uykusundan uyanıp alkışlamaya başladı. Hiç ses duymasam da beş dakikaya yakın sürdü alkış. Konuşma notlarımı toparlayamadan herkese teşekkür edip sunumu bitirdim. Merdivenlerden inerken ikinci basamakta sendeledim, tam yere kapaklanıyorken son basamakta güzelce bir kız tuttu kolumu. 'Düşüyordunuz' dedi. 'Farkında değilim' diye karşılık verdim. 'Yönetmen misiniz' diye sordu. 'Film çekmediğim zamanlar, evet' dedim ve devam ettim: 'Asistan arıyorum, oda ve yatacak yer veririm. Paha biçilmez hayat dersleri ve maaş da cabası." Gülümsedi kız ve kırmızı pardösüsünü kalkan olarak kullanıp beni salondan uzaklaştırdı.

İ.A.'ya Mektup

Sönük bir balonun üzerine ispirtolu kalemle iki nokta koy ve balonu şişir. Noktaların yerinde bir değişiklik olmasa da noktaların arasındaki mesafenin giderek açıldığını göreceksin... Aslında karar mekanizması da böyle. Benliğin sönükken verdiğin iki kararın arası dar iken egon şiştiğinde kararların arası açılıyor, uzlaşmaz hale geliyor. Şimdi belki de yıllarla birlikte giderek sönmekte olan benliğime koyduğum noktaların, yani kararların birbirine yaklaştığını, birbiriyle uzlaştığına tanık oluyorum hayret içinde... Sana yazma kararı da yaşlanıyor olmanın belki de en olgun, en uzlaşmacı ispirtolu kalem izi, kendi karşıtını da rengine katarak mutlak bir 'tek nokta' olabilen...

Bir yerlerde söylemiştim, 'başka bir kadını çağrıştırmayan kadın ölüdür' diye... Seni çok özledim, şimdi daha çok!

L'immortelle

Bu üç sahnenin geometrik bir adı olsaydı eğer, muhtemelen 'Eşkenar Üçgenden İkizkenar Üçgene Arzunun Genleşmesi' olurdu. 

İlk sahnede, Türk yapımı bir aynada kendi yansımasını izleyen Françoise ve Jacques'ın, bedeni enseden istilaya başlamış bir virüsün etkisiyle giderek birer yanılsamaya dönüştüklerini görüyoruz. O sırada arkasını dönen Türk, dans etmekte olan el yapımı aynanın virüsü hızlandıran etkisini en azından bir parça geciktirmeye çalışıyor. Ancak işe yaramıyor, Jacques giderek yok olduğunu fark etmiyor.

İkinci sahneyi yorumlarken geri adım atalım, sahnenin sözcüklerine sadık kalalım:

Kadın: Besbelli, burası da turistik bir mekan. 

Adam: Ama hiç turist yok ortada. 

Kadın. Peki ya siz ve ben? 

Adam: Ne sen, ne de ben... İstanbul'da ne işin olduğunu merak ediyorum. 

Kadın: Sizinle takılıyorum işte. 

Adam: Peki benimle olmadığın zamanlarda? 

Kadın: Her zaman sizi bekliyorum bayım. Burada yapılacak ne var ki, gerçek olmayan bir şehir burası, aşıklar için düzenlenmiş bir film seti. 

Adam: ...

Kadın: Burada olmaz, etrafımızda bir sürü pencere var. 

Adam: Evler bile gerçek değilse ne önemi var ki?

Üçüncü sahnede pencerenin gözlerini kapatır Jacques ve bir kadının diğer bütün kadınlar için 'kadın' olmasına benzer biçimde yalnızlaştıkça kendini çoğaltan Françoise'nın beden mimarisine aşık olur...

Öyleyse yalnızca kendinin özeti olabilecek böylesi bir aşkın nasıl gerçekleştiğine yeniden bakalım:

1) Arkası değil, ardı dönük olan 'öteki'nin kapalı arzusundan yayılan virüsün dişil ense-bedenden başlayarak eril zihin-bedeni işgali.

2) Tüketilen sözcüklerin kişisel tarihi bir zorunlulukla ve panzehir işlevi görerek 'oryantal öteki'ni saf dışı bırakması. 

3) Her şeye rağmen virüsün, kendi arzusunu sonsuza dek tekrar edebileceği bir başka dişi beden bularak erkeğin bakışını ve varlığını işgali.

Eğer böyle aşık olabiliyorsanız ne mutlu yoksa gidin kendinize yeni bir film bulun!

Ms. 45

Ferrara'nın çektiği tüm filmleri hızlandırarak 90 dakikaya sığdırsanız ancak tek bir film eder. Fakat tuhaf bir biçimde, Ms.45 filminin ağır çekimde tasarlanmış şu son sahnesini daha da yavaşlatıp 90 dakikaya uzatsanız, filmleri hızlandırdığınızda elde edeceğiniz o tek filmle karşılaşırsınız yine... Nedir bu sahneyi onun diğer filmleri arasında bir 'kurucu sahne' olmaya indirgeyen; Zoe'nin erken ölümü mü, Ferrara'nın saplantı nevrozu mu yoksa bu iki nedenin biçim ve içerik dengesini gayet beklenmedik bir biçimde kurmuş olan rüyam mı?

Gerçekten de hiç alışık olmadığım bir gerçeklik duygusunun etkisiyle uyandım; yıllar önce izlediğim bu sahnenin rüyama kendini sunuşunun etkisiyle... Tıpkı nereyi işaret ettiğini bir türlü anlayamadığım bir işaret parmağının yükselişi kadar kadınsı olan bu sunuş, dakikalarca kurşun yememe rağmen bir türlü ölemiyor olduğum gerçeğini önce mutlak haz ve sonrasında ölümcül bir trajediyle belgeledi. Hiç de doğrusal olmayan bir zamanda gerçekleşen bu duygusal döngüde tetiği çekenin Zoe Lund olmasının, yani geçmişimden amatörce kesilmiş bir ağaç gibi devrilerek kopan bir başka kadını çağrıştırmasının payı büyük elbette.

Ulvi bir kostümün içinde kekeme bir fıskiyenin gelgitlerini yaşayan bu kadın, yani Lund, filmdeki sahneden farklı olarak rüyamda yalnızca ve defalarca bana ateş ediyordu. Tetiğin her çekilişinde eş zamanlı olarak karnımda ve kasıklarımda açılan kurşun delikleri, evveliyatı olmayan birer rahim boşluğuna dönüşüyorlardı. Daha öncesine ya da ötesine gidilmesi mümkün olmayan bu imgesel travma, şarjör yuvasına oturan her kurşunun önceden programlanmış mekanik refleksine benzer bir kusursuz-kurgusal düzen yaratıyordu.

Aslında daha fazla söze gerek yok çünkü kanseri azmış bir çift dudağın, kendi kırmızısını çoğaltacak kadar konuşkan ama o derece söz geçirmez oluşu, bu eksiksiz düzenin niçin 'anlam'a ve yoruma karşı ısrarla direndiğini gayet iyi anlatıyor.

L'Arbre De Guernica

Farkında olmadan grotesk-şiirsel bir anlatımı açık seçik bir sembolizmle bütünleştirme çabasına giren Fernando Arrabal sineması, yalın olmamakta direnerek kaçınılmaz bir yavanlık tuzağına düşen ve tam da bu haliyle beni baştan çıkarabilen bir sinema.

Peki ama nasıl olur da aynı formülü Uzak Doğu avant-garde sineması 1960'lardan beri öyle ya da böyle kullanıyor olsa da (en berbat güncel versiyonları için bkz: Takashi Miike) Arrabal'ın 'kazara estetik' sürrealist ajit propagandası eliyle baştan çıkabiliyorum? Gözü göğsüne düşmüş orospuların, ucuz Casablanca parfümü kokan eşcinsellerin, anatomik kaderleri gereği 'sek sek' yaşayan cücelerin ve kısaca 'bastırılma' şerefine nail olmuş 'öteki'nin, kendilerine duyulan nefretin hizmetinde ikinci sınıf bir iktidar sahibi olmaları beni neden bu kadar heyecanlandırıyor?

Yaklaşık 15 sene önce bir yerlerde, Vladimir Vysotsky'nin çılgın atları gibi yarışan bir kısa filmim, 'içten' olmadığı gerekçesiyle ödüle layık görülmemişti. Şimdi bakıyorum da ne kadar safsata bir sözcük içtenlik; içi olmayan ve onun bunun nesnel yargıları tarafından tıka basa doldurulmaya çalışılan, çalışıldıkça boğulan... Bayanlar baylar, Arrabal'ı seviyorum çünkü içtenliği defeden bir içsellik üzerinden ne idüğü belirsiz topal bir dilin kurgusal iktidarını ve söylemini söylenceye dönüştürebiliyor. Birkaç yıl önce, hiç mi hiç hassas olmayan bu dengeyi nasıl kurabildiğini sordum kendisine ve hayli garipsediğim bir yanıt verdi bana. Bu yanıtı paylaşmayacağım sizinle.