Bir Filmde Sürrealizm Tam Olarak Nerededir?

Bu aralar kafamda sürekli olarak deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşma görüntüsü var. Hatta tırnağı düzensizce yenmiş baş parmak, meme ucu çevresinde daireler çizerek bir süre sonra göğsün sıcaklığını alıveriyor. Ne hikmetse elin kadraja bütünüyle girdiği bir anda adamın serçe parmağına taktığı siyah yüzüğü rahatlıkla görebiliyorum. 

Neden böyle bir başlangıç yaptığım ile ilgili en ufak bir fikrim yok. Bir an için bu görüntünün herhangi bir filmin başlangıç planı olabileceğini düşündüm. Peki bu detayın tek başına ürettiği bir anlam var mı? Hangi zamandan koparak bir filmin planı olabilme sıfatını kazanmış? Kendisinden sonra gelecek olan planla doğrudan bir ilişki kuruyor mu? Eğer bu görüntü bir filmin ortasından çıkarılıp alınmış olsaydı kendisinden önce gelen görüntüyü hangi bağlamda anlamlandırmış, tamamlamış olacaktı? Bu soruların yanıtlarını metin içerisinde vermeye çalışacağım. Ama önce daha genel bir soruyla başlayalım. 

Sürrealist film nedir?.. Sorunun daha baştan yanlış sorulduğunu düşünüyorsanız haklısınız. Şöyle bir soru daha yerinde olacak; ‘Bir filmde sürrealizm tam olarak nerededir?’ Böyle bir soru hiç şüphe yok ki hiçbir filmin sürrealizme özdeş olmadığı ama onun bir parçası olduğu gerçeğinin altını çiziyor. Maurice Blanchot’nun bu argümanı destekleyen bir sloganı var: ‘Hiç kimse sürrealizme ait değildir ama herkes onun bir parçasıdır...’ Benzer bir yaklaşım filmler için de pekala iddia edilebilir. O halde metnin başında giriştiğimiz senaryo deneyimize kaldığımız yerden devam edelim.

Deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşması... Peki sonra ne olacak? Eğer kadının yüzünü görmek istiyorsanız fazla acele ediyorsunuz. Onun haz alıp almadığına dair kafanızdaki sorunun yanıtını geciktireceğim. Eğer erkeğin yüzünü görmek ve kendi yüzünüzü onunla takas etmek istiyorsanız yine aceleci davranıyorsunuz. Bu beklentinizi de geciktireceğimi üzülerek söylemek istiyorum. 

Şimdi bu detay görüntüyü diğer bir detay görüntüye bağlayalım; kendini ince kadın çorabıyla asmış 10 yaşlarında bir çocuğun arkadan çekilmiş görüntüsüne... Tıpkı sonsuzlukta kurulmuş bir oyuncağın sürekli aynı hareket imgesinde devinmesine benzer biçimde vücudu boşlukta 8 çizen bir çocuk görüntüsü... Senaryodaki diğer yitik yüzler gibi çocuğun yüzünü görmeye de ihtiyaç duymuyorum. Çünkü her yüz ardında potansiyel bir öykü taşır. Benim öyküye ihtiyacım yok! Duymak istediğim son şey çocuğun kendini neden asmış olabileceği. Bu Balzac’ın sorunu, benim değil. Eğer çorap bir yerinden yırtılır kaçarsa belki çocuk da çorapla birlikte kaçar, kurtulur. Aslında böylesi bir umudun dahi öykü oluşturmaya yönelik bir tehlikesi var, öyleyse bırakalım oracıkta ölsün çocuk. 

Evet, madem iki ayrı planımız var ve filmin temel gramer yapısı gereği bu planları birleştirmek zorundayız, o halde kurgunun işlevi nedir, bunun üzerine konuşalım. Tıpkı iletişim kurduğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde, kurgu yoluyla bir araya gelen planlar da semiyolojik bir yapıya içkin olarak kurallı cümleler kurarlar. Örneğin uzak bir noktadan kameraya doğru yaklaşan Cadillac, tam kameraya çarpacakken yaylanarak durur. Kadrajın içinde parlayan farlarını söndürür. Bu görüntü, bir kelimeyi oluşturan harf dizimine benzer biçimde bir planın oluşmasına olanak sağlayan gösterge dizgesidir. Kameranın o sırada hareket edip etmediği, mekanın nasıl aydınlatıldığı, arabanın ne renk olduğu gibi mizansene ait parçalar, sözcüklerin taşıdığı rengin, devingenliğin yerini tutar. Henüz ortada bir anlam olmasa da gösterilen plan dahilinde oluşmuş olan ‘kelime/görüntü’nün kendisi vardır. Eğer bir sonraki planda (sözcükte) yere neredeyse paralel bir açıdan ve arabayı yandan görecek şekilde kamerayı konumlandırmışsak -ki bu ikinci kelimenin ve dahi giderek cümlenin oluşması için koşuldur- artık yavaş yavaş anlarız ki arabanın kapısı açılacak ve biri arabadan inecektir. İlk planda teşhir ettiğimiz ‘kelime’, bir sözcükler bütününün parçası olmaya ya da bir başka kelimeyle zenginleşmeye hazırdır artık. Hatta umutlar ve heyecanlar dahi belirmeye başlamıştır; güzel bir kadının dekolte bir etekle kendini gösterecek olmasının umudu ya da beyaz bir topuklu ayakkabının üzerinde kendini teşhir eden titrek bir ayak bileğinin belirmesi heyecanı... Gerçekten de böyle olur; kapı açılır ve kelimeler cümlelere, cümleler anlama ve nihayet anlam öykünün kendisine parçalanır. Öykü, halihazırda yaratılmış mizansenin gücüyle devinmekte olan sözcük/planları ‘tam zamanında’ birbirine bağlayan kurgunun müdahalesiyle kendini görünür kılar. İşte bu çok önemli çünkü ancak anlaşılır bir gramer yapısıyla konuştuğumuzda (gösterdiğimizde) iletişim kurmayı başarır ve öteki tarafından teknik olarak dahi olsa anlaşılma şansına sahip oluruz. Yeniden sorumuza dönelim.

Bir filmin içindeki ‘sürrealizm’ değerine bizi götürecek olan nedir? Ancak dilin kurallı yapısına, sözcük dizilişine ve nihayet bu sürecin sonucunda oluşmasını beklediğimiz anlamın kendisine yapacağımız müdahaleler yoluyla biricik sürreal-imgenin kendini görünür kılmasına olanak sağlayabiliriz. Burada anlaşılır olmamaktan, anlamı gizlemekten, evcil imgelere taklalar attırarak vıcık vıcık ustalık kokan bir mizansen oluşturmaktan söz etmiyorum elbette. Bu Bergman’ın sorunu, benim değil. Sözünü ettiğim şey, spontan güçlerle donatılmış bir bilinçdışı özneyi konuşturmaktan ibaret. Neden-sonuç ilişkisinin ortadan kalktığı, anlaşılır sözcük yapılarının imgesel bir ana gerileyerek birbirinden koparıldığı, zamanın doğrusal ve mekanın algısal olmaktan uzaklaşarak kendilerini sonsuzlukta yeniden ürettikleri bir hakikat evreninden söz ediyorum. Sürrrealizmin kendini görünür kıldığı yer işte burası. Teker teker inceleyelim. 

Neden-sonuç ilişkisini ortadan kaldırarak ölümlü anlam yaratma takıntımızı bir kenara bırakıyor ve böylelikle anlamın kendini yaratmasına olanak sağlamış oluyoruz; anlaşılır sözcük yapılarını birbirinden kopararak farklı eklem yerleri keşfediyor ve yeni sözcüklerin kendilerini konuşmasına olanak sağlamış oluyoruz. Bir diğer deyişle konuştuğumuz dile özdeş görüntü dizgesini birbirine bağlayan kurgusal süreci yeniden düzenleyerek ‘Cadillac’ sözcüğüne, hiç de bu gösteren değere ‘yakışmayacak’ bir başka sözcük ekliyoruz: Örneğin ayağı alçıda bir kadının hastaneden taburcu edildiği görüntüyü... Cadillac planından sonra ayağı alçıda bir kadının yakın planına geçtiğimizde, kurallı cümlenin oluşmasına olanak sağlayan tüm kurgusal süreci tersine çevirmiş oluyoruz. Yani anlatan ve anlayan arasında kurulmuş olan yerleşik anlam duraklarını ateşe vererek potansiyel beklentiyi sakatlıyoruz. Böylesi bir sonuca ulaşmak, aslında hiçbir şey söylemediğimiz halde bir çok şeyi aynı anda söylediğimiz klişeleri ortadan kaldırmakla mümkün. Senaryo deneyimize dönelim.

Bir memeyi okşayan el görüntüsünden kendini kadın çorabıyla asmış çocuk görüntüsüne geçtiğimizde ‘organize bir anlam’ yaratmak yerine kurgunun spontan müdahalesiyle anlamın kendisini yarattığı bir duruma tanıklık ediyoruz. Acaba çocuk annesiyle babasını cinsel ilişki sırasında gördüğü bir ilksel sahnenin travmasına dayanamayarak mı kendini astı? Onun boynuna dolanan çorap annesine mi ait? Çocuğun kendini asması memenin okşanması anında mı oldu, öncesinde mi yoksa sonrasında mı? İşte bu soruların hepsi düzenli bir cümlenin esareti altında ortaya çıkan halihazırda verili anlamın tam tersinde işlerlik kazanmış sorular. Her soru, bir anlam yaratmak yerine anlamın kendisini yarattığı bir noktada bizi her defasında şaşkınlığa uğratıyor. Peşi sıra gelen bu iki görüntünün sürrealist olmadığı ancak içinde sürrealizmi taşıdığı bilgisine anlamın kendini yarattığı gerçeğinden ulaşıyoruz. Hiçbir şeyin organize olmadığı, kurmacadan uzak tutulduğu, öyküyü dışladığı, neden-sonuç ilişkisini hesaptan düştüğü ve nihayet sözcükleri birbirinden kopardığı bu imgesel hakikat anı, izlediğimiz ‘şey’lerin bir görüntünün parçaları değil de bir görünümün tezahürü olduğunu kanıtlıyor. 

Şimdi bu iki plan-sözcüğe bir üçüncü plan-sözcük ekleyelim. Bir dikiş makinesinin analog pedalına ritmik olarak basmakta olan ev terlikli bir kadın ayağı... Terlik, ayağı tam olarak kapatsa da mavi transparan çorabın içindeki bacağın bir kısmını görebiliyoruz. Çorabın bileğe yakın yerinde bir yırtık var. Kadın her pedala bastığında yırtık biraz daha genişliyor. Bu görüntüyle birlikte özellikle filmin zaman algısına karşı sorulan sorular zenginleşiyor; çocuğun intiharı dikiş eyleminden sonra mı yoksa önce mi gerçekleşti? Okşanan meme bu kadına mı ait? Mekan bütünlüğü ile ilgili de bütünüyle kuşkudayız; kadının dikişi gerçekleştirdiği yer ve memenin okşandığı yer aynı evin iki farklı odası mı? Belki de çocuğun intihar ettiği kapı kirişi bu iki odadan birine ait olabilir... İşte tüm bu kuşkular, hakikat evreninde zamanın doğrusal bir çizgide ilerlemiyor olmasının ve algısal mekan bütünlüğünün mutlak anlamda ortadan kalkmış olduğu gerçeğinin tetiklediği kuşkular. 

Bu üç ardışık görüntü, yerleşik gramer yapısının bozguna uğratılarak dilin konvansiyonel yapısını zehirleyen sözcük dizilimleri olarak düşünülebilir. Peki bundan sonra ne yapacağız? Sırf ilgi çekmek için böylesi bir girizgah yaptıktan sonra aç bir çocuğun memeye yapıştığı gibi öyküsel gerçekliğe mi yapışacağız; bu üç imge görüntüye bir anlam kazandırmak adına peş peşe genel planlarla mekanı tanıdık ve zamanı doğrusal bir çizgiye mi taşıyacağız? Bir diğer deyişle korkakça ve ahmakça bir ihanetin ortasında mı bulacağız kendimizi? Bu da sizin sorununuz olsun, siz karar verin... 

Dördüncü görüntü: Yüzünde derin yara izi olan orta yaşlarda bir kadın, sararmış bir zarfın içerisine bir miktar buğday koyduktan sonra zarfı yalayarak kapatır ve odanın köşesindeki aynalı masaya iliştirir. Sonra da zarfın üzerine elbisesinin yırtık cebinden çıkardığı siyah yüzüğü koyar. Bu yüzük, ilk görüntüdeki erkeğin serçe parmağına takmış olduğu yüzüğün kendisidir... 

Neden-sonuç ilişkisini iyice bulanıklaştıran bu dördüncü ‘görünüm’, bize filmin içindeki sürrealist değerin muhteviyatı ile ilgili önemli bir bilgi veriyor. Eğer siz, zarfın içerisine konulan buğday saplarını sembolizme dair bir referans noktası üzerinden yorumlarsanız, yani diğer bir deyişle görünümün ürettiği anlamın üzerini çizerek ona ısrarla bir sembol-anlam yakıştırmaya çalışırsanız filmin içerisinde kaybolursunuz. Çünkü bir filmin içerisindeki sürreal değer, ancak sembolik gösterge ağının üzerinde çalışan bir paleolojik mantığın yürütülmesiyle yakalanabilir. Siz istediğiniz kadar buğday üretkenliğin sembolüdür deyin, hatta istediğiniz kadar bilmem hangi mitolojik referansla argümanınızı sağlamlaştırın, imgeye yüklediğiniz değer ‘siz’ kadar sınırlı kalacaktır. Öyleyse şöyle bir slogan atabiliriz: Bir filmin içerisinde var olan sürreal değer, sembolik gösterge ağının yerleşik yorum referanslarından bağımsız tek boyutlu bir imge-göstergedir. 

Gelin senaryo deneyimize son görünümü ekleyerek biz de zarfımızı kapatalım ve deneyin sonuçlarına bir göz atarak yazıyı tamamlayalım. Beşinci görünüm, kurulu bir makina gibi sürekli istavroz çıkaran ve bir yandan da Lenin’e ait bir kitabı okuyan yarı çıplak bir adam olsun. Bu imgenin diğerlerinden farkı, nesnel bir bilgiyi, yerleşik bir algıyı yani Lenin’i taşıyor olması. Tam da bu noktada sürreal imgenin yol haritasında nesnel gerçekliğin izlerini keşfetmiş oluyoruz. İstavroz demişken, Sürrealizmin papası olarak kabul edilen André Breton’un formülünü hatırlayalım: “Kadir-i Mutlak zihniyet, yaşamın ve ölümün, gerçeğin ve imgeselin, geçmişin ve geleceğin, ifade edilebilenin ve edilemeyenin, yükseğin ve alçağın; çelişkili olanın algılandığı yerdedir.” Öyleyse gerçekliğin kurucusu olan nesnel gerçek ve hakikatin kurucusu olan imgesel görünümler ağı arasında inşa edilen yol, aynı zamanda sürrealizmin en işlek ana yoludur. Freud’un ‘Kral Yolu’ benzetmesiyle işler kıldığı yolu tam da bu yolun üzerine yerleştirmemiz mümkün. Örneğin ‘Sürreal Fantezi’, bu ana yoldan açılan tali sapaklardan biridir, sürreal bir teknik olarak düşünebileceğimiz Harikulade (Marveilleux) ya da Paranoyak-Kritik Yöntem (Paranoiac-Critical Method) için de benzer bir tali yol benzetmesi yapabiliriz. Sürrealist tekniklerin üst gerçekliğe ulaşmada nasıl bir işlev taşıdıkları konusu başka bir metnin içerisinde tartışılmalı. 

Şimdi bu beş görünümden oluşan senaryo deneyinden anladığımız kadarıyla herhangi bir filmin içindeki sürreal değeri nasıl tanımlayacağımız konusunu maddeler halinde özetleyelim. 

1) Tıpkı konuştuğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde filmlerin sahne ve plan dizilişleri de semiyolojik bir anlam-anlatım bütünlüğü içerir. Bir sözcüğü ya da cümleyi anlamakla bir filmi anlamak arasındaki benzerlik, gösterge değeri içeren kalıpların-klişelerin tanınmasıyla mümkündür. 

2) Bir filmi oluşturan plan dizilişleri, ana öyküye hizmet edecek biçimde kendi anlamsal bütünlüklerini katederek sahnelerin ve sekansların anlamına evrilir. Kurgunun teknik mantığı, bir filmin en küçük yapı parçası olan planları birbirine bağlayarak öncelikle sahnenin ve sonrasında öykünün işlevini/hedefini ortaya çıkarmaktan ibarettir. 

3) İçinde sürrealist değer taşıyan bir filmde anlam yaratmaya yönelik tüm kurgusal süreç tersine işler. Planların taşıdığı anlam dizgesi organize-yerleşik bir semiyolojik enformasyonun dışında yapılanır. Kurgunun mantığı, planları, önceden tasarlanmış bir ana öyküye hizmet edecek şekilde bağlamak yerine onları kendi spontan anlamlarını üretecek biçimde bağlamayı esas alır. 

4) Bir politikacıyla fikir uçuşması yaşayan bir şizofreni düşünün. Politikacının önceden tasarlanmış konuşmasını oluşturan tüm kelimelerin ardışık olarak bir araya gelmesi politikacının söylemini oluşturacaktır. Kurgu oskarı alan çoğu filmin plan dizilişi, politikacının söylemindeki kurgusal yapının hemen hemen aynısıdır. Oysa içinde sürrealist değer taşıyan bir filmde o değeri ortaya çıkaran kurgusal işleyiş, fikir uçuşması yaşayan bir şizofrenin diline yakındır. Politikacı, ettiği kelamla anlamı yaratırken sürreal değer taşıyan planlar, bir bakıma anlamın kendisi tarafından yaratılırlar. 

5) Konvansiyonel kurgu işleyişi, rasyonel bir mantığın hakimiyeti altında ilerleyen neden-sonuç ilişkilerini nesnel anlamda açığa kavuşturmayı esas alır. İçinde sürreal değer taşıyan planların kurgusal dizilişi ise paleolojik bir mantık tarafından kuşatılmış göstergeleri sembollerden, klişelerden, yerleşik gramer yapısından soyutlamayı ve onları imge değerine ufalamayı esas alır. 

6) Konvansiyonel kurgunun mantığı parçadan bütüne ulaşmayı, sürreal planların kurgu mantığı ise parçadan (nesnel gerçeklik) daha alt parçalara (imgesel hakikat) ulaşmayı hedef alır. 

7) Bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen arabadan inen kadın görüntüsü, konuştuğumuz sözcük dizimindeki yapısal kalıplara karşılık gelir. Bu iki plan / sözcük, ‘Seni Seviyorum’ ya da ‘Seni Görüyorum’ cümlelerine özdeş bir mutlak anlam yaratır. Oysa bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen ayağı alçıda olan kadının görüntüsü, ‘Seni’ sözcüğünden sonra gelecek olan yapısal sözcük kalıbını dışlayarak kuralsız bir cümlenin yapısını tasarlar. İçinde sürrealist değer taşıyan bir film, halihazırda dilin içerisinde uçuşmakta olan ve ‘gösteren’ niteliği taşıyan sözcükleri yerleşik eklem yerlerinin dışından birbirine bağlayarak iletişimi bozguna uğratan cümleler kurar. Uçuşmakta olan bir sözcüğün taşıdığı tek boyutlu anlam (bir memeyi okşamakta olan el) kendisiyle rasyonel bir ilişkinin dışında yapılanmış bir başka sözcüğün taşıdığı anlamla (dikiş makinesinin pedalındaki ayak) bütünleşerek spontan bir göstergeler zinciri ortaya çıkarır. 

8) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, bütüne ulaşma arzusundaki esas öyküyü hesaptan düşerek epizodik diyebileceğimiz kısa dalgalanmalar yaratır. Yaratılan biricik imge-anlamın öykünün kendisine özdeş olduğu böylesi bir anlatım, parçaların ve onlara eş değer tuttuğumuz sözcüklerin yalnızca kendileri için var olduğu bir ‘kapalı devre’ iletişim ağını ortaya çıkarır. 

9) İçinde sürreal değer taşıyan bir film, başka hiçbir filme benzemez, benzetilemez; kendine hastır, biriciktir, kendinden doğar, kendine dökülür, kendini üretir, kendine bölünür. 

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / MART - NİSAN