Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık

Hazırlamış olduğum 'Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık' kursuna giden link:

https://www.udemy.com/course/psikanaliz-ve-sinema-zevk-ve-sapknlk/?referralCode=B4782A4759E2A2B6FB07

Mor Saksafonun Bir Öykünün Gelişme Bölümü İçin Getirdiği Öneri

Tanıtım: Bakın bu öyküyü 18 yaşında yazmıştım. Bu kadar, tanıtımın sonu. 

Halıların atmosferde küçük yerler kaplayan dudak kıvrımlarını eğittikleri bir eve taşındık. Ayakların üzerinde yürüyebildiğin tek mekan evimiz. Dışarıda ise bu kuralı bozup hasta insanları iyileştiriyorsun. Çikolatanın üzerine su ile içilmelisin. Dudakların, derinliğin önüne geçmeli ve derinliğin sonunda, aritmik nefesin duyulmalı...

Don lastiği ile iç ruhsal çekişmeler arasındaki anlamsal bağlantı: Bisturiyle karnımı bir ucundan diğerine kestim, ellerimiz çenemizde midemi izliyoruz. Bir süre sonra utanmamak için ellerimi mideme bastırıp kaşlarımı yukarı kaldırıyorum. Sen ise oturma odasına kurduğum ışık mekanizmasının yüksek estetik değerine özdeş mavi ayakkabılarınla diğer odaya geçiyorsun. Yaşamın, yalnızlığın özünden güne geçmiş...

Ölürken seni ilk olarak görüp, bilinmeyen gerçeklerin poligamik ellerinde sesi kısık bir yaşlı gibi haykırmak istedim. Ölürken seni ilk olarak gördüm. Ölmedim, soğuk kış gününde, az da olsa ısınmış evimizin tahta yatağında kitap okuyup cips yedim.

Bütün çirkinliklerden oluşan en güzel sentezler, tahta kepçenin acemiliğinde tabaklara dökülüyor. Sen, elinde kadeh, kitapları kütüphaneye yerleştiriyorsun. Müzik notalarının boğaz doluluğu, önce kitaplara, sonra da saçlarına vuruyor. Sevgimizi resmileştirecek Fransızca sözler arıyoruz. Ayrılık olgusunun olabilirliği, güneşli havada sallanan mavi muşambanın verdiği gerilime iğneli. Sanki birkaç dakikaya kadar mavisinden önce saçlar sonra da garip kıvrımlı dudak parçaları fışkıracak. Benim senden istediğim, boşlukta bir üçgenin 'b' kenarı şeklini alıp, durdurulabilecek şekilde dönmen. Düşler bir klakson sesine yenilmemeli...

Tüm resmilikler, resmiyetin bozulduğu noktada dudaklarını boyuyorlar. Ceplerinden düşen paralar ise kent soyluluklarını kutlayıp sevgiye dönüşüm süzgeçlerinden akmayı bekliyorlar; resmiyetin bozulduğu yerde, içeriğine komiklik bulaşmış bir müzik seti seviyorlar.

Kimse müzik setimizi göremeyecek!

Fransız notalarının nikotinle dolmuş gırtlakları, vantilatörün pervanesi arasından geçip mideme doluyor. Ellerim ise entelektüel dudakların gri halı üzerindeki dans figürlerini eğitiyor. Bileziğin, ücra sinemalarda oynatılan erotik filmlerin en kışkırtıcı nesnesi: Sen aldığım her çeşit nefesin bileşkesisin. Bilgi düzeyin, ön ergen bir çocuğun basketbol dersi sonrası terli sırtına erişmiş. En kötüsü, boğucu düşünce çubuklarının gündelik yaşam süzgecinden basit bir etki ile geçip, düşünceyi, çok basit başka karmaşık yalanlara sokmaları...

Bel kalınlığın, sonra da bacakların, tüm ama tüm rastlantılarla uyum içerisinde, bilmediklerini yanına alarak yürüyor.

Gülmek, flu pamuk tarlalarına dönüştü. Gülmek, sağ alt köşesi kırmızı olan siyah bir kareye dönüştü ve hareketlerimiz, karanlıkta kaybolmuş müzik iplikçiklerine bağlandı.

Eski moda dergilerin kapak kızları, 'üreme' organları üzerinde kaymış olan bezlerini düzeltip, çağdaş dişlerini, hoşgörü öğretisi altında fıstıklara geçirdiler. / 93

21. Yüzyılda Sürrealizm

Sürrealizmin 21. Yüzyıldaki konumunu değerlendirmek adına aynı paltoyla 12 noktada yapmış olduğum toplantıların görsel kanıtıdır. Tüm katılımcılara teşekkürler! Soldan sağa: André Breton, Charles Baudelaire, Philippe Soupault, Man Ray, Francis Picabia, Victor Brauner, Gérard de Nerval, Max Ernst, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Tristan Tzara, Herr Dr. Anonymous

Topal Efsane

Ceylan Nuri, özellikle son 10 yılda çekilmiş olan pek çok kısa ve uzun metrajlı filmin anlatı yapısına 'farkında olmadan' sızan bir virüs olarak zihin tembelliği yaşayan bir sinemacılar topluluğu yarattı. Bu topluluk, 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahte bir görsel evren inşa etti.

Bu evrene dahil olan filmleri kestirebilmeniz çok mümkün; örneğin çoğu aynı şekilde açılır, aynı ritmde kurgulanır, aynı biçimde kapanır, kısacası 'farklıyım' pozu vermiş öyküleri hep aynı biçimde anlatırlar. İçeriği alınsa da bir türlü ölemeyen bu filmler, kendi tekrarına sıkışmış bir dua gibi, zaman içerisinde çok sayıda kendilerine benzeyen biçimi bozuk yüzler ortaya çıkardı. Bir filmin kapısından girip diğer bir filmin bacasından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı ev, aynı film... Sıkışıyorsunuz... Bir karakterin sorusundan girip diğer bir film karakterinin yanıtından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı mesele, aynı film... Bayılıyorsunuz...

Bu kadarla kalsa iyi, yağmur altında küflenmiş fındık kokulu bu filmler, üniversite döneminde gelişmesi gereken potansiyel yenilikçi fikirleri de hipnotize ederek kendilerinden 40 yaş büyük filmler çeken bir muhafazakar öğrenci ordusu yarattı! Ötekinden aşırma derinlik algısıyla kendini boyutsuzlaştıran sıra sıra dizili öğrenci askerler...

Bazı yönetmenlerin filmlerinde anti-virüs işlevi taşıyan bir fazladan 'değer'e, anomali yaratan bir cereyana tanık olursunuz. Aynı akım-değeri yeniden üretmenin olanaksız olduğu bu ilksel cereyana kapıldığınızda ihya olur, çoğalır, kendinizi dışarıdan işgal etmenin zaferini yaşarsınız. Bu ülke sinemasının ana gösterenlerinden olan Ceylan Nuri'nin gemisinde yol alanlar işbu zaferin önünü tıkadılar, yığdıkları klişelerin altında devinemeyen ucuz bir masalı tekrar tekrar anlatarak sonunda jüri standartlarına uygun topal bir efsane olabilmeyi başardılar. Hepsi bu.

Geçiş Nesneleriyle Sınanan Varoluş

Zafer Yalçınpınar: Varoluş Denemeleri‘nin oluşum sürecindeki detayları merak ediyorum. İmgesel açıdan ‘keskin’ diyebileceğimiz bu metin hangi dönemde, nasıl bir işlekte oluştu? 

Tan Tolga Demirci: Varoluş Denemeleri’ni yazmaya 2009 yılının yaz aylarında başladım. Hedefim, Locus Solus’un laboratuvarında bir aşk deneyi yapmaktı. Bunun için gerekli tüm işaretler hiç de organize olmayan biçimlerde bir araya gelmişti. Ortada bir ilişki vardı, ilişkiyi sayısız noktada kesen biri tam iki özne vardı ve her şeyden önce kendini, önceden tasavvur edilmesi olanaksız bu ilişkinin gölgesinde askıya almış zamanın kendisi vardı. Yalnızca bana bahşedilmiş bu olağanüstü evrende deneyi harfiyen uygulamaya çalışıyor ve yaşıyor olduğum ilişkiyi hayatta tutmaya çabalıyordum. Yani bir yandan yazıyor, diğer yandan yakıyordum tüm yazdıklarımı. Varoluş Denemeleri, ateşler içinde yitik bir enkaza dönüşen Locus Solus laboratuvarından kurtarabildiğim notlardır. 

Zafer Yalçınpınar: Kitaptaki anları, imgesel flaşları düşünüyorum da ayrıntıları ön-plana almak için değişik türden makro mercekler kullanıyor gibisiniz. Yani, alan derinliğinden çok makro mercekleri tercih ediyorsunuz. Bu merceklerin, bu tip bir yoğunlaşmanın Locus Solus eksenindeki ontolojik karşılığından bir örnek verebilir misiniz? 

Tan Tolga Demirci: Raymond Roussel’ın ‘Locus Solus’ eseri, net alan derinliği içinde sunulan panoramik bir görüntüye onlarca detayı sığdırabilmiş mucizevi bir örnektir. Kitapta anlatılan tüm keşifler, nesnel bir bakışın docudramatik izlenimleri gibi görünse de bu panoramanın içine kurulu gizli bir derinlik algısının daha olduğunu söylemek isterim. Net alan derinliğini netsiz alan derinliğine dönüştüren, sizin deyiminizle panoromik bakışı ‘makro bakış’a indirgeyen, işte bu gizlenmiş derinlik algısı; sunulan makinelerin mikroskopik detaylarıdır. Benim Varoluş Denemeleri’nde yaptığım deneyin amacı, Locus Solus’un mekanik aksamlarını kullanarak yaşadığım ilişkiyi ve ilişkinin merkezinde konumlanan aşkın keşfini meşru kılmaktan ibaretti; Locus Solus anlatısında sunulan imgesel makineleri, kendilerini oluşturan metinsel yapıdan soyutlayarak yaşadığım aşkın organlarına dönüştürmekti. İmge flaşlar, biri net diğeri netsiz olmak üzere iki alan derinliği algısının karşılaşma anında ortaya çıkan, çakan flaşlar. Mekanik olanla varoluşsal olan arasındaki ilişkinin kurulduğu yer de o karşılaşma anları. 

Zafer Yalçınpınar: İfade ettiğiniz uzama yerlemlenmiş mekanik aksamların Blanchot’un eserlerindeki dilsel motiflere ve anlatımlara yakınsadığını da düşünüyorum. Varoluş Denemeleri’nde okuyucuyu etkenleştiren izlekler ile edilgenleştiren izlekler arasındaki temel fark nedir? 

Tan Tolga Demirci: Herhangi bir istatistikî sonuçtan bağımsız olarak, yalnızca sezgisel anlamda diyebilirim ki Varoluş Denemeleri, standart okuyucu merakını hiç de tetiklemeyecek bir metin. Hatta çoğu ‘okuyucu adayın’, bu deneysel anlatıyla öyle ya da böyle bir iletişim kuramadığına eminim. Bunun belki de en önemli nedeni, pozlamaya çalıştığım ‘kendilik’ ve ‘öteki’ arasındaki mucizevi ilişkinin çokça öznel süreçlerin sonunda gerçekleşiyor olması. Yani diğer bir deyişle başka kimseyi ilgilendirmiyor olması. Okuyucuyu edilgin kılan ya da belki de yok sayan bu fantezi alanında örgütlenmiş tüm sloganlar, 2009 yazında bana bahşedilmiş işaretleri baştan çıkarmak için atılıyor. Varoluş Denemeleri’nin doğrusal bir zaman içerisinde kurgulanmamış olması, kullandığı teknik dilin içten patlamalı oluşu ve içinde ‘siz’ olmayan bir evrenden kırılarak söze dökülmüş olması, hiç şüphe yok ki okuyucu ve metin arasında önceden tasarlanmamış bir iletişim engeli ortaya çıkarıyor. 

Zafer Yalçınpınar: Varoluş Denemeleri’nin okuyucudan bir beklentisi var mı peki? Kitap, okuyucunun zihninde biriken kırılmaz camdan duvarları nasıl aşacak? ‘İmgelemin özgürleşmesi’ dediğimizde aklınıza ilk gelen şey nedir? 

Tan Tolga Demirci: Psikanalist D.Winnicott’un ‘Geçiş Nesnesi’ (Transition Object) adını verdiği harika bir nesne tasarımı var. Bu nesnenin amacı, kendi öznel duygulanımları içerisinde fantezi dünyasını oluşturmuş çocuk için nesnel gerçekliğe adım atmada bir ara nesne, bir ‘geçiş nesnesi’ işlevi taşıyor olması. Çocuk, bu nesneyi kırıyor, döküyor, emiyor, üzerine işiyor, yalıyor, dişliyor ama sonunda nesne canlı kalmayı başarıyor. İşte çocuğu bir sonraki bilinç seviyesine ya da güncellenmiş gerçeklik algısına iten güç, hayatta kalmayı başaran bu ‘ontolojik’ nesne ile çocuk arasındaki gizli anlaşmanın -savaşın- sonucu olarak ortaya çıkıyor. Winnicott’u bir adım daha öteye taşıyarak iddia ediyorum ki bu nesne yalnızca yaşamın erken zamanlarında kendini belirgin kılan ve sonrasında unutulup köşeye atılmış bir oyuncak parçası değil sadece. Var olma süreci içerisinde verilen her savaş, kendi nesnesini o zamanın koşullarına göre yeniden üretiyor, ta ki biz yok oluncaya kadar. ‘Varoluş Denemeleri’ kapsamında ürettiğim -ya da kendini üreten- her imgenin, aynı zamanda bir geçiş nesnesi olarak gölgelendiğini söyleyeceğim size. Tıpkı âşık olduğunuz kişiyi ne kadar dişlerseniz dişleyin sonunda onun hayatta kalmayı başarması gibi bu metin de tüm saldırılarıma karşı kendini korumayı başardığı ölçüde yalnızca bana ait olmayı hak ediyor. Öyleyse kulağa bencilce gelen tüm bu sürecin okuyucuyla doğrudan bir bağ kurma çabasında olmayışını da ister istemez kabullenmek gerekiyor. İmgelemin özgürleştiği an, öncelikle bilinç düzeyleri arasında köprü işlevi gören bu hayali nesneyi yaratabildiğiniz andır. Ama asıl iş bundan sonra başlıyor; yarı-hayali olan bu nesneye pusu kurmalı, saldırmalı ve onunla savaşmalısınız. Nesneyi sembolik bağlarından kopararak ona bir ‘bağımsızlık süsü’ vermenin tek yolu, yine onu savaşın sonunda kendinizden koparmaktır. Yalnızca bana ait olduğunu iddia ettiğim Varoluş Denemeleri’nin, bu son kopuşu gerçekleştiremediği için özgür bir imgelem ürünü olarak değer taşımadığını itiraf etmeliyim. 

Kaynak: http://upas.evvel.org/?p=394

Hiroşima'dan Milan'a Aşk ve Yabancılaşma: Hiroşima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi

Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır. 

Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...

Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nedeni, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur. 

Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz. 

Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte 

İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır. 

Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içerisinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şiddete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' ögedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır. 

Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / TEMMUZ - AĞUSTOS SAYISI

Kısa Film Üzerine Aforizmalar

* Her defasında kısa filmin öyküye, uzun metrajlı filmin romana benzediğini varsayan düşüncenin tutarsız olduğuna; çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum.

* Lautréamont'un olağanüstü eseri Maldoror'un Şarkıları'ndan (Les chants de Maldoror, 1874) kısa bir film çıkıp çıkamayacağı olasılıklarını hesaplarken bir başka yönetmenin (Shûji Terayama) aynı isimli filmiyle (1977) karşılaştığımda Lautréamont'un şu sözü geldi aklıma: "Acıklı bir efsanedir yanılgı."

* Öykünün kendisini filmin biçimine dönüştürmeyi başarabilmiş bir kısa filmde imgenin ikinci boyutunu yakalayabilme şansınız da yükselir. 

* Juraj Jakubisko'nun 'The Drummer For The Red Cross' isimli kısa filmi, rüzgarın azizliğine uğramış bir dal sigara gibi hızla yanıp tükenen ve geriye düşünceden sonsız izler bırakan bir film. 

* Kısa film izlemek, zamanı harcayarak geri kazanmaktır. 

* Kant'ı Sade'la okumak mı yoksa Rodin'in Düşünen Adam'ını (The Thinker, 1902) Jensen'in Gradiva'sıyla (1902) buluşturmak mı diye sorsalar, ilkinin duruma göre katlanılabilir olduğunu ancak ikincisinin organize-sahte bir buluşmadan öteye gidemeyeceğini söylerdim. Tam da bu yüzden Leos Carax'ın son kısa filmi Gradiva'yı (2004) izlediğimde içimi kaplayan hoşnutsuzluğun nereden kaynaklandığını çok iyi biliyordum. 

* 'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğunu savundum hep. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden çektiğim her kısa filmi daha da ayırdım parçalarına. 

* İzlediğim uzun metrajlı filmlerin bazısını yıllar içerisinde kısa metrajlı olarak hatırlıyor olmamın bir anlamı olmalı! Bu tuhaf bellek sürçmesinin kanıtlarından biri de Juraj Herz'in 'Cremator' filmi. Giderek metrajı daha da kısalan bu filmde eksilen Şey'in ne olduğunu hala anlayabilmiş değilim. 

* Kısa film ve kısmi dürtü arasındaki benzerlik, doyumsuzluktan olacak, dönüp dolaşıp yeniden izlediğim kısa filmlerin niçin 'katharsis'den uzak bir anlatı katmanına sahip olduklarının da kanıtı. 

* 1993 yılında ve ilk kez 'British Council' desteğiyle izlediğim Bunuel'in 'Un Chien Andalou' filmi, sözcüklerin ve spekülasyonların ardında yitip gitmesiyle bende hala yarım kalmış bir ilişki ve kısmi bir tatmin duygusu uyandırır. 

* Kendini kısa filmden korumak için kısa film çeken yönetmenler var. Türkiye'de son yıllarda hızla çoğalan 'kes-yapıştır' özellikli sözde minimalist kısa filmler, bu virütik salgının en doğrudan kaynağı. 

* Jean Cocteau, 'Le sang d'un poète (1932)' yapıtıyla sürrealist kısa film geleneğine dişil özelliklerini kazandıran ilk yönetmen. Cocteau'nun filmi, 'kadın'ı aşarak kadınlığa ulaştığı bu şiirsel söylemiyle zaman içerisinde yalnızca zamansızlığa sığdırabildi kendini. 

* 1970-1990 yılları arasında çekilmiş pek çok Fransız filmini dört parçaya ayırarak birer kısa film-sekansa dönüştürmek mümkün; masa başı sohbetleri, yatak üstü sohbetleri, mezarlık önü sohbetleri ve jenerik.

* 'Issız Ada' konulu anketlere bir yanıt da ben ekleyeyim; ıssız bir adaya düşseydim eğer, yanımda götüreceğim tek kısa film, Hans Petter Moland'ın 'United We Stand (2002)' çalışması olurdu. Sıradan bir yaşamı, ansızın kendini görünür kılan bir detayla parçalayarak anlamlandıran bu film, 'doğrudan siyasi' bir söylemle sırılsıklam ideolojilerini pazarlayan politik filmler için de iyi bir alternatif şüphesiz. 

* Kısa filmlerin en kısa kenarı, her bir notanın ardışık planlara dönüşerek görsel bir müzik ve plastik bir senfoni ürettiği soyut filmler (1920-1945) olmalı. Sinema sanatının gelebileceği son noktayı onlarca yıl öncesinde görüyor olmak, Einstein'ın teorilerini anımsatan eklektik bir zaman duygusu yaratıyor. 

* Man Ray'in erken dönem kısa filmleri (1923-1929), beni her an ultrason ekranında izlediğim duyumsamasına iten ve doğumu sürekli ertelenen birer yanıt gibi. 

* Kısa filmde katharsis, bir fıkranın son cümlesine benzer; kahkahanın dozu, kurgunun duyarlılığıyla doğrudan ilgilidir. 

* Antonin Artaud'nun senaryosundan uyarlanan Germaine Dulac imzalı 'La coquille et le Clergyman, 1928' filmine dönemin sürrealistleri tarafından yapılan saldırıyı anlaşılır kılmak neredeyse imkansız. Öyle ki adı geçen film, bilinçdışının işleyiş mekanizmalarını ve onun özne temsillerini olabildiğince dramatik bir oedipal üçgene sığdırabilmeyi başarmış ilk filmdir. 

* Odak noktasına Brecht'in epizodik kurgusunu yerleştiren filmlerin ayrıcalığı, onların çok sayıda kısa filmden oluştukları yanılsamasıyla yakından ilgilidir ve bu açıdan bakıldığında R. W. Fassbinder'in 'Die Niklashauser Fart (1970)' ve Godard'ın 'Week End (1967)' filmleri her şeyden önce süresi giderek uzayan birer kısa filmdir. 

* Freudian psikanalizin en ortodoks söylemiyle dahi devrimci bir izleğe dönüştüğü Svankmajer filmleri, kısa film ve rüya arasındaki çok katmanlı ilişkiyi nesnenin haz ilkesi üzerinden formüle eder. Anlamlandırma önceliğini izleyici safında ikincil kılan bu formülasyon, bir filmi sevmek için onu anlamanın koşul olmadığı gerçeğini de meşrulaştırır. 

Yeni Kısa Filmcilere 10 Kısa Not

1) Filmin ne söylediğine hizmet eden çekim öncesi metinsel süreçleri (düşünceyi yakalamak, öyküyü kurgulamak, senaryoyu yazmak) kronolojik olarak tamamladığınızdan emin olun.

2) Düşüncenin biçimsel yapısı slogana benzer; zihinsel bir atak, bir inanç söylemi içinde şekillenir. Görüntülerle değil görünümlerle kendini teşhir eder, kavramsaldır. Yapılan en büyük hatalardan biri, düşünceyi yok sayarak öyküye girişmek, hatta senaryo içerisinde öyküyü bulmaya çalışmaktır.

3) Öyküde düşünceyi değil, düşüncede öyküyü kurgulayın. Yakaladığınız düşünce ne kadar hareketliyse filminiz de o kadar özlü olacaktır. Öykü, düşünce içinde kendiliğinden şekillenir, aşırı müdahaleden kaçının.

4) Metinsel aşamaların üçüncüsü olan senaryo yazma sürecinde sürekli araya girmeye çalışan 'üçüncü gözün' eleştirel yaklaşımlarından uzak durun. Kıskıvrak yakaladığınız düşünce ve onun içinde kendiliğinden oluşan 'öykü' ile aranıza kimseyi sokmayın.

5) Doyumsuzca kendini tekrar eden her türlü teknolojik tartışmadan, optik merkezli spekülasyonlardan uzak durun. Düşüncenin, söylemin ve görünümün çözünürlüğüne odaklanın, görüntünün değil.

6) Biricik düşünce kendini öyküye dönüştürdüğünde ve öykü senaryo formatında çekime hazır hale geldiğinde olanaklarınızı gözden geçirin. Eğer senaryoyu yazdığınız gibi görselleştiremeyeceğinizi düşünüyorsanız filmi kesinlikle çekmeyin. Uygun zamanı bekleyin.

7) Senaryoyu görselleştirme sürecindeki tüm olanaklarınızı prodüksiyon aşamasında kullanın. Bir filmi post prodüksiyon aşamasında yeniden çekmeye çalışmak, düşünceden yoksun, öyküden mahrum olmanın zaruri sonucudur.

8) Post prodüksiyon olanaklarını söyleminizin biçimsel sınırlarını vurgulamak için kullanın. Filminizi onlarca kez renklendirmek, öyküdeki eksik olan düşünceyi renklendirmeye yetmeyecektir.

9) Filminiz için yapımcı bulmaya çalışmayın. Düşüncenizin kimseyi ilgilendirmediğini, göstermelik ilgilerin ise yalnızca bir akşam yemeği ile sınırlı olduğunu unutmayın.

10) Film ekibini, gerçekten kahrınızı çekebileceğine inandığınız kişilerden oluşturun.

Infected

Yine bir durum vesilesiyle son iki üç yılda çekilmiş olan kısa filmlere göz atma fırsatı yakaladım. Gerçekten ne diyeceğimi bilemiyorum. Özellikle ‘Yaşayan Ölüler’ alt türüne giren filmlerde sıkça kullanılan bir terimi bu filmlerin çoğuna yakıştırmak istiyorum: ‘Infected’, gerçekten de ‘infected!’

Birbiri içine girmiş, birbiri içinden türemiş, ötekine bulaşmış, kendine bölünmüş bu filmler, tepeden inme bir hastalığı hızla kopyalayarak kısa film formatında insanlara bulaştırıyorlar. Bu viral salgının beş biyolojik unsurunu yazıyorum.

- Acının pornografisi: Yakın planda yakalanmış organize bir sosyal travmanın uzadıkça uzayan planı. Laboratuvarda üretilmiş bu acıya kesintisiz bakmanız isteniyor. Uzun uzun bakılan her acı, kendine tarih süsü veren bir fotoğrafa dönüştüğünde, farkında olmadan baktığınız ‘şey’den zevklenir hale geliyorsunuz.

- Genel plan kır manzarası: Ses kütüphanelerinden çalınmış rüzgar sesiyle birleştiğinde bakılan mekanı 'mekan' olmaktan çıkarıp kontrollü bir tiyatro dekoruna ya da orji sahasına dönüştüren pastoral erotizm, köy seviciliği.

- Saçı üç numara kesilmiş oğlan ya da tarakta kalmış kız kurusu: Karanlığın içinde bir umut ve yokluğun içinde bir var oluş çırpınışı olmak konusunda görevlendirilmiş dramatik insan dekorları... Ayrıca ‘oyun’ dediğinizde aniden bir pencere bulup silik bir yüzle dışarı bakabiliyor ya da gözlerini ardına kadar açıp omuz planda acı edebiyatı yapabiliyorlar size.

- Net alan derinliği: Kadrajın önünde zaman aşımına uğramış pejmürde bir yüz, kadrajın derininde ise onun sonsuza kıvrılan kuyruğu. ‘Kestik’ dediğinizde kuyruğunu bırakıp kaçan bu karakter kopyası, seçili travmaların şeklini alabilen bu ucuz persona, ‘net alan derinliği’ makyajının posası sadece.

- Diğer bazı ‘infected’ öğeler: Sobanın üzerine asılı yün çoraptan damlayan kuyu suyu, sesini depresyonun tonuna göre ayarlayabilen çaydanlık, üzerine köy salçası bulaşmış okul kıyafeti, Kütahya'daki aynı ustanın elinden çıkmış kromatik-soyut mutfak fayansları, film bittikten sonra dahi dumanını koruyan rujlu izmarit, tek pedallı bisiklet, tek ayakkabılı çocuk vs.

Eğer filminize iki numaralı viral efektle başlayıp dört numaralı efektle bitirirseniz genellikle festivallerden ödülle dönüyorsunuz. Ortasına iliştirdiğiniz öykünün tonu, tonajı ne olursa olsun, hele bu hastalık jüriye de bulaşmışsa.

Psikeart Dergisi 'Annelik' Sayısı - Kolajlar

'Annelik' sayısında çalışmalarıma yer veren Psikeart dergisine teşekkürler.

Çocukluğuma Dair Notlar (1978-1989) - I

Neden bilmiyorum, birdenbire çocukluğuma dair hatırladığım, çoğu bir kitaba dahi girmeyi hak etmeyecek sıradan anları yazmak istedim. Okuyacağınız anlarda / anılarda hiçbir düzen, hiçbir edebi kaygı bulamayacaksınız. Hatta sürrealizm de yok. Sadece serbest bir çağrışımın etkisiyle hızla yazılmış epizotlar var. 10 bölümden oluşan bu anların ilk bölümünü paylaşıyorum. Aslında diğer 9'unu yazmış da değilim. Belki yazmam. 

* Kuzenimin bize geldiği bir gün, Yeşilyuva apartmanının merdivenlerinden ön sokağa inip, sokağın çıkmaz olan bölümüne yığılmış kum birikintisini bir sopa yardımıyla kazmaya başladık. Önce sopayla kuma delik açtık, sonra tırnaklarımızla deliği genişleterek çukurlaştırdık. Bu tuhaf çabanın sonunda 40 santim civarında bir yarık açmayı başardık. Kazdığımız çukur, birkaç ay boyunca hayatta kalmayı başardı. Sonrasında yağan yağmurla yeniden düzleşerek eski halini aldı.

* Akşam olunca babamın işten gelmesini beklemek en büyük zevkimdi. Hemen arka odaya geçer ve evimize doğru yaklaşan arabaların farlarını izlerdim. Kırmızı bir Renault 12 arabamız vardı. Gelen onlarca araba içinde babamın arabasını far tonundan ve şiddetinden tanıyabiliyordum. Sanırım farların diğer arabalara nazaran daha parlak, keskin bir ışığı vardı.

* Yeşilyuva apartmanının kazan dairesinde çok zaman geçirdim. Kapıcının evi, kazan dairesinin karşısındaydı. Bir gün aralık kalan kapıdan içeri baktığımda kapıcının küçük oğlunun gözleri açık olarak uyuduğunu fark ettim. Kontrollü bir dehşete kapıldığımı hissederek oradan uzaklaştım.

 * Kahvaltımızı evin mutfağında yapardık. Mutfaktan arka bahçeyi gören bir balkonumuz vardı. Sadece Pazar günleri kovboy filmi izlemek için babam televizyonu mutfağa taşırdı. Televizyonun üzerinde durduğu ahşap konstrüksiyonun tekerlekleri olduğundan taşıması kolaydı. İzlediğim hiçbir filmi hatırlamıyorum. Tek derdim, bir an önce kahvaltıyı bitirip dışarı çıkmaktı. 

* Yeşilyuva apartmanının güneş görmeyen zemin katı depo olarak kullanılıyordu. Her daire için kapılara bölünmüş bu depoda çok fazla bisiklet olduğunu hatırlıyorum. İçlerinde yalnızca birini çalmamak için kendimi zor tuttum; üst kat komşu çocuğunun bisikleti. Adı Rıza idi, bisikletinin adı da Bisan. 

* En büyük zevklerimden biri, kabloyla birbirinden ayrılmış olan teyp kolonlarının birini sağ diğerini sol kulağıma dayayıp yerde yüzükoyun yatarak Barış Manço dinlemekti. Bir de o sırada buzdolabından yeni çıkmış şokellayı çay kaşığı kullanarak yediğimi hatırlıyorum. Şokella olmadığı zamanlar içine toz şeker karıştırılmış leblebi tozu. 

* Yeşilyuva apartmanının çocuk sakinlerinin neredeyse tamamı benden büyüktü. Bir gün yağmurlu bir havada apartmanın içine sığınmışlardı. İçlerinden biri, aralarına sokulduğumu görünce bana ‘İbne’ dedi. Anlamını bilmediğim bu sözcüğü ailemle paylaşmak için dış kapının yanındaki 6 numaralı zile bastım. Megafondan babamın 'efendim' diyen sesini duydum. Ona Rıza’nın bana İbne dediğini söyledim. Megafon bağlantısı kesildi.

* Babamın evin koridoruna kurduğu beyaz boyama ahşap bir kütüphane vardı. İçlerindeki birkaç kitabın adı nedense sürekli ilgimi çekerdi; İt Dalaşı, Kamyonet, Kambur.

* Dayımın İstanbul’dan aldığı kırmızı, pedallı bir oyuncak araba vardı. En büyük zevkim, Yeşilyuva apartmanının uzun, taş bahçesinde bu arabayı sürmekti. Diğer çocukların arabamı kıskandıklarını çok iyi biliyordum. Birkaç yıl içinde araba kullanılamaz hale geldiğinden depoya atıldı. Sonra günlerden bir gün nedense aklıma arabayı yeniden depodan çıkarmak geldi. Tekerleklerinden bir-ikisi yoktu. Ön konsolu pas tutmuştu. Arabayı depodan çıkarıp uzun bahçeye getirdim. Beni sevmeyen çocuklardan biri, iple arabayı bisiklete bağlama fikrini öne attı. Kabul ettim. İp yardımıyla arabayı çocuğun bisikletine bağladık. Sonra bisiklet hareket eder etmez araba da yere sürtünerek hareket etmeye başladı. O an arabanın zavallı görüntüsüne bakıp ciddi anlamda o çocuğu öldürmek istedim.

* Yuvada öğle uykusu şartı vardı. Uzun yıllar öğle uykusundan nefret etmemin kaynağı da sanırım o yıllara uzanıyor. 2 saat kadar sürerdi bu uyku. Hayatımın en sıkıcı anları, yuva arkadaşlarım uyurken o iki saatin geçmesini beklemekti. Uyuyor taklidi yapardım ve inadırıcı olması için de ritmik olarak bir sağa bir sola dönerdim.

* Dayım Almanya’dan üzerinde iki oyuncak arabanın yarıştığı bir parkur getirmişti. Misafir odasına babamla parkuru kurup yarışıyorduk. Bazen de ben tek başıma arabalardan birini parkura koyup onun pist etrafında dönüşünü izliyordum. Bazen kumandanın pili bitene kadar, saatlerce izlerdim.

* Yeşilyuva apartmanının ilginç bir konstrüksiyonu vardı. Evin kenarına yanaşan kömür kamyonları, bir kaydırak yardımıyla evin kömür deposuna açılan ara bölgeden kömürlerini dökerlerdi. Beni seven arkadaşlarımla en büyük zevkimiz, kömür deposuna açılan ara bölgeden ayaklarımızı uzatıp çizgi roman okumaktı. Adı Zeynep olan bir kızla -sanırım A Blok, 1. katta oturuyordu- yan yana uzunca bir süre oturduğumu hatırlıyorum. Zeynep ismine olan tutkum o gün başladı. 

* Kapıcı bahçeyi sularken gözüm hep hortumun ucundaki baş parmağına takılırdı. Parmağın ucunu sarmalayan tırnağın yarısı tahtalaşmış gibiydi. Korkunç bir görüntüsü vardı. Adamın masmavi kol damarları da alabildiğine belirgin ve çatallaşmıştı. Bahçe sulamanın insanı güçlendirdiğini düşünüyordum.  

* Yağmurlu bir gün, anneme sakız almak istediğimi söyledim. İzin verdi. Beyaz montomu giyip dışarı çıktım. Yeşilyuva apartmanının merdivenlerinden ön sokağa indim. Sonra o sokağı kesen bir diğer sokaktan aşağı doğru yürüyüp sola döndüm. Bakkal soldaki ilk evin zemin katındaydı. Sakızı alıp eve doğru yol aldım. Adını hatırlamadığım ama tadını çok sevdiğim bu sakızın içinde Osmanlı padişahlarına ait temsili bir resim ve küçük tanıtım yazıları vardı.

* En büyük zevklerimden biri, sağlı sollu park etmiş arabaların sürat kadranlarını incelemekti. O yıllarda hemen her araba maksimum 180 kilometre hız yapıyordu. Daha doğrusu kamyonetler 120, eski Fiat marka otomobiller 170, Şahin ve Renault'lar 180... Bir gün evin bahçesindeki arabaları incelerken Doğan marka bir arabaya rastladım. Hemen sürat kadranına baktım. 200 yazıyordu. İnanılmaz bir haset duygusuna kapıldığımı hatırlıyorum.  

* Yuvadan ayrılırken öğrencilere bedava ekmek dağıtılırdı. Tadının nefis olduğuna emin olduğum ve rengi normal ekmeklere göre koyu, şekli ise yuvarlak olan bu ekmeği almaya hep utandım.

Freudian Dürtü ve Sinema

Hazırladığım 'Freudian Dürtü Kuramı ve Sinema' programı Udemy'de.

Süre: 6 saat

Link: https://www.udemy.com/sinema-ve-psikanaliz-durtu-kuram-ve-oral-durtu/

İçerik: 

1. Program: Dürtüler ve Oral Dürtü

1. Bölüm: Freudian Dürtü Teorisi, Dürtünün Tanımı, Dürtünün Özellikleri, Dürtünün Amacı, Dürtünün Hedefi, Libido Kavramı, Haz ve Hoşnutsuzluk, Dürtü ve Çatışma. 

2. Bölüm: Söz ve Eylem Temsilleri, Bastırılanın Geri Dönüşü, Dürtü Kavramının Filmsel Karşılıkları.

3. Bölüm: Dürtü Üzerinden İnsan Temsilleri, Filmlerde Çocuk ve Ateşin Dürtüsel İşlevi, Isırmak ve Dürtüsel Karşılıkları, İşitsel Dürtü ve Telefonlu Filmler, Filmlerde Ben İşgali, Filmlerde Dürtü ve Hayvanlar. 

4. Bölüm: Varlığın Gelişim Sürecinin İlk Aşaması, Meme-Varlık İlişkisi, Oral Pasif Dönem ve Otoerotizm, Oral Sadistik Dönem, İyi Meme-Kötü Meme, Sütten Kesilme ve Nesne Kavramının Gelişmesi, Fiksasyon, Haset ve Irkçılık

5. Bölüm: Sinemada Yamyamlar ve Oral Dönem İlişkisi, Oral Dürtü ve Öpüşme, Oral Dürtünün İşbirlikçileri, Yemek Sahneleri Üzerinden Oral Dürtü Örnekleri, Alkolizm ve Oral Dürtü Bağıntısı, Sigara ve Oral Dürtü Bağıntısı, Vampirler ve Oral Dürtü Bağıntısı.

2. Program: Skopofilik Dürtü, Ben İdeali ve Ayna, Anal Dönem ve Sinemada Sado Mazoşizm

1. Bölüm: Dürtünün Aktif-Pasif Özelliği, Skopofili Tanımı, Voyeuristik Dürtü ve Ötekinin Beden Keşfi, Teşhirci Dürtü ve Kendiliğin Beden Keşfi, Skopofilik Dürtünün İşbirlikçileri, Merak ve Skopofili İlişkisi, Film İzlemekten Neden Keyif Alırız, Psikanalitik Açıdan Özdeşleşme Kavramı, Skopofili-Özdeşleşme İlişkisi

2. Bölüm: Voyeuristik Film Örnekleri, Panoptisizm-Voyeurism İlişkisi, Fotoğrafçılık-Voyeurism İlişkisi, Kontrol ve Voyeurism, Merak ve Voyeurism İlişkisi, Voyeurism-Teşhircilik İşbirliği, Teşhircilik-Mastürbasyon İlişkisi, Teşhircilik Konulu Diğer Örnekler. 

3. Bölüm: Ayna ve Ben İdeali, Nesne Ayna-İmge Ayna, Ben İdealinin Özellikleri, Ben İdeali ve Ayna İlişkisine Dair Örnekler, Aynaya Yansıyanlar, Ayna ve İrrasyonel İlişkisi, Aynanın Sinemada Öznel Kullanım Alanları.

4. Bölüm: Anal Dönem Tanımı, Tuvalet Eğitimi, Sado Mazoşizmin Öncülleri, Dışkının Filmlerdeki Göstergeleri, Dışkı ve Armağan İlişkisi, Otto Muehl ve Regresyon Terapisi, Anal Dürtü ve Pasolini İlişkisi, Sado Mazoşistik Ritüelin Özellikleri.

5. Bölüm: Filmlerle Örnekler Dahilinde Sinemada Sado Mazoşizm.

3. Program: Oedipus Kompleksi ve Eril Fallik Dürtü

1. Bölüm: Pre-Oedipal Süreçlerin Özeti, Erkeğin Fallik Dönemine Giriş, Fallik Dürtünün Tanımı, Merak ve Fallik Dönem Bağlantısı, Fallik Dönemin 5 Süreci, Fallik Dönem ve Filmlerdeki Yansıması.

2. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

3. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

4. Bölüm: Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. 

5. Bölüm: Fallik Dönemin Metaforik Göstergeleri, Coğrafi Keşifler, Yasak İlişkiler, Çalınan Sevgililer ve Fallik Dönem Bağlantısı.

4. Program: Kastrasyon

1. Bölüm: Kastrasyon Tehdidinin Oluşum Esasları, Ayrılma ve Kastrasyon Bağıntısı, Yer Değiştirme ve Kastrasyon, Kastrasyon Temsilleri, Filmlerde Kastrasyonun İzleri, Oral Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı

2. Bölüm: Primal Scene Kavramı, Kastrasyonun Rüya Temsilleri. 

3. Bölüm: Kastrasyon ve Kıskançlık Bağıntısı, Skopofili ve Kastrasyon Bağıntısı, Korku Sineması ve Kastrasyon Bağıntısı, Anal Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı. 

4. Bölüm: Kastrasyon ve Fallik Dürtü Bağıntısı, Yasak İlişkiler ve Kastrasyon Bağıntısı, Kastrasyona Dair Bir Rüya Örneği. 

5. Bölüm: Big Lebowski ve Bir Kastrasyon Rüyası.

5. Program: Dişil Fallik Dönem

1. Bölüm: Kız Çocuğunun Oedipal Dönemi, Oedipus Öncesi Dönem, Yalnızlık Dönemi, Etkin Oedipal Dönemin Üç Aşaması, Oedipusun Çözülmesi, Dişil Fallik Dürtünün Filmsel Göstergeleri.

2. Bölüm: Menstrüasyon, Yalnızlık Dönemi ve Filmsel Karşılıkları, Etkin Oedipal Dönem ve Filmsel Karşılıkları 

3. Bölüm: Öğretmen-Öğrenci İlişkileri Kapsamında Dişil Oedipusun Filmlerdeki Göstergeleri, Babanın Reddedişi Sürecinin Filmsel Karşılıkları. 

4. Bölüm: Pasif Bir Taciz Filmi, Fallusun Sinemadaki Temsilleri. 

5.Bölüm: A Night Full of Rain Filminden Bir Sahne

6. Program: Dişil Fallik Dönemin Sonuçları

Kız Çocuğunun Oedipal Döneminin Çözülme Süreci, Fallik Rekabetten Vazgeçen Asesüel Kadın Karakter, Kastrasyonu Reddeden Eril-Dişil Karakter, Kastrasyona Boyun Eğen Kadın Karakter, Rahibeler, Masal Kahramanları, Fantastik Kahramanlar, İntikam ve Kinle Kuşatılmış Kadın Karakter, Haset ve Kıskançlıkla Kuşatılmış Karakter, Vajina Dentata, Korku Sinemasında Sağ Kalan Kadınlar.

Programda Geçen Film Listesi: 

1) La Prisonnere 2) Carrie 3) Tenebre 4) Amer 5) Hellraiser III 6) Clockwork Orange 7) Rear Window 8) Psycho 9) Final Destination V 10) Opera 11) Evil Dead I 12) Diary of a Chambermaid 13) Notebook 14) La Grande Bouffe 15) Texas Chainsaw Massacre 16) Pi 17) Evil Dead II 18) The Society 19) Une Femme Est Une Femme 20) Une Femme Mariée 21) Murmur of the Heart 22) Exorcist 23) The Omen I 24) The Entity 25) An American Werewolf in London 26) The Thing 27) The Blob 28) The Stuff 29) Terminator I 30) Poltergeist I 31) The Brood 32) Insidious III 33) Village of the Damned 34) The Burning 35) 1492 36) Firestarter 37) Carrie (Re-make) 38) Conspirators of Pleasure 39) 976-Evil I 40) Nest 41) Kujo 42) The Birds 43) Alligator 44) The Food of the Gods I 45) Creepshow I 46) Dein Kind Das Unbekannte Wesen 47) Sweet Movie 48) Grace 49) Otesanek 50) Cannibal Holocaust 51) Cinema Paradiso 52) Fando y Lis 53) Eat 54) Raw 55) Faces of Death 56) Passengers 57) The Kiss 58) La Grande Buff 59) The Merchant of Four Seasons 60) Lola 61) Fox and His Friends 62) World on a Wire 63) Love is Colder Than Death 64) The Cook, The Thief His Wife and Her Lover 65) A Bout de Souffle 66) Band of Outsiders 67) Alphaville 68) Mauvais Sang 69) A Nightmare on Elm Street II 70) A Nightmare on Elm Street III 71) A Nightmare on Elm Street V 72) Refrigerator 73) Killer Tongue 74) Witchery 75) A Girl Walks Alone At Night 76) Only Lovers Left Alive 77) Nosferatu The Vampyr 78) Near Dark 79) Hunger 80) Washingtonians 81) Fright Night II 82) Hi Mom! 83) Maniac 84) I Spit On Your Grave 85) Crawlspace 86) A Snake of June 87) Possession 88) Mulholland Drive 89) Peeping Tom 90) Eyes Wide Shot 91) The Key 92) The Voyeur 93) Unbearable Lightness of Being 94) Body Double 95) Basic Instict 96) Malena 97) Taxi Driver 98) Raw 99) Rambo 100) Matrix 101) Disturbia 102) W.R. Mysteries of the Organism 103) A Walk to Remember 104) New York Stories 105) Une Femme Public 106) Under Fire 107) Blow-up 108) 9.5 Week 109) Jeepers Creepers 110) Angoisse 111) Orphée 112) Une Femme Mariee 113) Mirror 114) Contact 115) A Woman Who Wanted to Die 116) Une Femme Douce 117) Der Fan 118) The Lady From Shanghai 119) Prince of Darkness 120) A Nightmare On Elm Street 1 121) A Nightmare On Elm Street 4 122) Black Swan 123) Dressed to Kill 124) The Flat 125) Duck Soup 126) Earthquake 127) Belle de Jour 128) Leolo 129) Ghoulies II 130) The Whip And The Body 131) Human Centipide II 132) Maitresse 133) The Santa Clause 134) Le Fantôme de la Liberté 135) Salo 136) Venus in Fur 137) Venus in Fur (1995) 138) Bitter Moon 139) Secretary 140) Oswalt Kolle: Dein Kind, Das Unbekannte Wesen 141) Surviving Life 142) Teeth 143) Kung-Fu Master 144) Oedipus Rex 145) Le Charme Discret de la Bourgeoisie 146) Les Amants du Pont-Neuf 147) Summer of 42 148) The Graduate 149) The Tit and the Moon 150) Notes on a Scandal 151) Back to the Future I 152) Blue Velvet 153) Reality Bites 154) Womb 155) Terminator II 156) Dentist I 157) Marathon Man 158) Basket Case 159) Boogeyman I 160) Malena 161) Alien 162) Dentist II 163) Little Shop of Horrors 164) Hayatımın Özeti 165) Happy Birthday To Me 166) Friday the 13th I 167) Halloween 168) Scream II 169) Re-Animator I 170) Un Chien Andalou 171) Lucio Fulchi's Zombie 172) Headles Eyes 173) New York Ripper 174) Grotesque 175) Friday the 13th III 176) Street Trash 177) Christmas Evil 178) Lost Highway 179) Revenge 180) Shining 181) Big Lebowski 182) My Girl 183) A Nos Amours 184) L'amour Fou 185) Ms.45 186) Black Moon 187) The Legend of Billie Jean 188) The Blue Lagoon 189) Game of Thrones 190) Fruits of Passion 191) Noce Blanche 192) Elegy 193) Poison Ivy 194) Leon 195) Gerald's Game 196) Ilsa: She Wolf of the SS 197) The Woman 198) A Night Full of Rain 199) La passion de Jeanne d'Arc 200) Vivre Sa Vie 201) Wild at Heart 202) Pomette 203) Rust & Bone 204) Cindrella 205) Amelie 206) Beetlejuice 207) Alien 208) Rabid 209) The Brood 210) Shivers 211) Kramer vs Kramer 212) The Burning 213) Slither 214) I Spit On Your Grave 215) I Spit On Your Grave - Remake 216) The Woman 217) Last House On The Left 218) Texas Chainsaw Massacre II 219) Teeth 220) Friday The 13th VI 221) Friday The 13th VIII 222) A Nightmare On Elm Street IV

Psikeart Dergisi 'Kibir' Sayısı - Kolajlar

'Kibir' sayısında çalışmalarıma yer veren Psikeart dergisine teşekkürler.

10 Mart - Rüya

Rüyamda Karen Shakhnazarov'u iki ayrı yüz olarak gördüm. İlk yüz, orta yaşlarda, uzun saçlı ve hafif çekik gözlü bir adamın yüzüydü. Kendisine uzun uzun baktım ve genç olmasına rağmen bu filmleri nasıl çekmiş olabileceğine dair kısa süreli bir haset duygusu yaşadım. Sohbeti koyulaştırmak için 'Gorod Zero'yu 94 yılında Turkish Radio and Television'da (nedense İngilizce) izlediğimi ve filmdeki sekreterin göğüslerinin kanal tarafından başarılı bir biçimde sansürlendiğini söyledim. Shakhnazarov, elindeki cep telefonuyla biraz oynadıktan sonra sekreter sahnesini bilmediğim bir İnternet kanalından sansürsüz olarak bana izletti. Sekreterin arkasındaki duvarda Banker Kastelli yazısı dikkatimi çekti. Filmin Türkiye'de herhangi bir sahnesi çekilmemişti, buna emindim ancak yine de ukalalık yapmamak için sustum.

O sırada bulunduğum mekana bir grup gazeteciyle bir başka Shakhnazarov geldi. Sivilceli, 50 yaşlarında, zayıf ve çirkin bir görüntüsü vardı. Yerimden kalkıp onu bir yumrukta yere devirmemek için kendimi zor tuttum. Gazetecilere aldırmaksızın önünde dikilip Gorod Zero'daki Hun imparatoru Atilla'nın sperm sahnesinin çalıntı olduğunu ve kendisinin Türk yönetmenlerden hiçbir farkı olmadığını söyledim. Hayli cüsseli olan gazeteciler, koluma girerek beni zorla oradan uzaklaştırdılar.

Ben İdeali

Nesnel şans, patafizik ve mizah üzerine konuşurken bir öğrencim tarafından fena halde yakalanmış olduğumun resmidir.

Scophopilia ve Sinema

Oral Dürtü (Filmlerde Yemek ve Dürtüsel İşlevi)

A'dan Z'ye Görsel Lacan Sözlüğü

A'dan Z'ye görsel Lacan sözlüğünün tüm harflerine şuradan ulaşınız: https://www.tantolgademirci.com/visual-dictionary-of-psycho

Psikeart Dergisi 'Sadizm' Sayısı - Kolajlar

'Sadizm' sayısında çalışmalarıma yer veren Psikeart dergisine teşekkürler.

A'dan Z'ye Görsel Psikanaliz Sözlüğü

A'dan Z'ye görsel psikanaliz sözlüğünün tüm harflerine şuradan ulaşınız: https://www.tantolgademirci.com/visualdictionaryofpsychoanalysis