Arrabal, Jodorowsky Ve Geç Dönem Bunuel Sineması Üzerine Karşılaştırmalar

Bunuel'in 1932 yılında sürrealist gruptan ayrılması, Cinéma Pur olarak adlandırılan dönem (1920-1930) içerisinde ve sürrealist sinema adına öncü olarak altı çizilen filmlerin (Emak Bakia, Anemic Cinéma, L’etoile de Mer, Coquille et le Clergyman) iki dünya savaşı arasında kalmış 'arşiv filmler' olarak değer kazanması, Amerikan avant-garde hareketinin kendi tarihsel koşulları gereği sürrealist sinemayı yeniden canlandıramamış olması ve biçim merkezli deneysel filmlerin giderek hız kazanması, sürrealizmin özellikle sinema alanında güç kaybetmesine neden oldu. Bunuel, İspanyol iç savaşının patlak vermesiyle birlikte sürrealizmi takiben önceleri toplumcu gerçekçi (Las Hurdes, Los Olvidados) ve sonrasında Meksika'da melodramatik dozu yüksek filmler üretmeye koyuldu. 

"Bunuel'in Meksika'nın sinema anlayışıyla bütünleşmesi, 'popüler sürrealizm' olarak adlandırabileceğimiz etnografik konuları sürrealist estetikle bir araya getirmesi ölçüsünde oldukça başarılı olmuştu. (Ernesto 2003: 2)"

1947 yılında 'Gran Casino' filmiyle başlayan 'popüler sürrealizm' zincirin son halkası, 1960 yapımı 'The Young Ones' oldu. 1961 yılında çekmiş olduğu 'Viridiana' ise yaşamının sonuna dek onun kısmi de olsa sürrealizme sadık kalacağı filmlerin başlangıcı olarak düşünülebilir. 

Bunuel'den farklı olarak Maya Deren, ilk filminde (Meshes of the Afternoon, 1943) yakaladığı Freudian rüya sembolizminden, şiirsel olanın irrasyonel tavrından ve bilinçdışını estetize etme hevesinden uzaklaşarak sonraki filmlerinde transı, dansı ve ritüelistik olanı kutsayan bir beden-imge izleği yarattı. Benzer biçimde Cocteau da Le Sang d'un Poéte filmi ile başlayan üçlemesinin diğer iki ayağı olan Orphée (1950) ve Le Testament d'Orphée (1960) filmlerini tamamlayarak kendine has 'şiirsel gerçekçilik' söylemini çok daha yetkin, hatta kimi sahnelerde Hollywoodvari diyebileceğimiz kurgusal bir izlekle rüya dramasına yönlendirdi. Ancak Bunuel'in 1960 sonrası çekmiş olduğu filmler dışında tüm bu üretim süreci, sürrealizmin devrimci-politik iştahını yansıtmaksızın, yalnızca belli noktalarda sürrealist bir çağrışım ağı yakalayabildi. Her ne kadar Breton'un ortodoks sürrealizminden ve onun takıntılı ilkelerinden hoşlanmasalar da Bunuel sonrası sürrealizme politik konumunu yeniden kazandıran, onun içsel-dışsal siyaset dengesini bütünüyle kuran ve sürrealizme dair anahtar sözcükleri zenginleştiren iki önemli isim, hiç şüphesiz İspanyol Fernando Arrabal ve Şili doğumlu Alejandro Jodorowsky olmuştur. Özellikle Arrabal, ajit propogandayı sürrealizmin dış siyaseti adına sinemaya kazandırarak uzun zaman önce yitirilmiş 'skandal' pratiğini yeniden devreye soktu. Çok daha eklektik bir anlatım tarzını seçmiş olmakla birlikte Jodorowsky de nesnel politik söylemi kendine has bilinçdışı çağrışımlar üzerine kurguladı. Freudian psikanalitik kuramın sinemasal karşılığı adına Deren'in geliştirmiş olduğu film dili, Arrabal'ın sinemasında mutlak bir rüya draması olmaktan çok anlamını güncel gerçeklikte yakalayan bir slogan zincirine dönüştü. Onun filmlerinde bilinçdışının adeta bir 'slogan' gibi yapılanmış olduğunu, bu anlamda Freudian kuramın apolitik bir dekor olmaktan çok devrimci bir düstur olarak kullanıldığını iddia edebiliriz. Bunun en önemli nedeni, hiç kuşkusuz, çocukluğu iç savaş sürecinde geçen yönetmenin devlet otoritesiyle olan oedipal savaşıdır. 

"Fernando Arrabal, çocukluğu boyunca şiddetini sürdüren sivil savaşın gölgesi altında yaşadı. Babası, annesi tarafından gammazlanan, önce hapse düşen ve sonrasında hapisten kaçtıktan kısa bir süre sonra gizemli biçimde öldürülen bir anti faşistti. Babasına olanlar, Arrabal'ın aklından bir türlü çıkmadı ve onun çalışmalarında merkezi bir izlek olmaya devam etti. (Richardson 2006: 143)" 

Rüyaların gündüz düşlerine, bilinçdışı göstergelerin harmanlanmış fantezi alanına, fantastik olanın grotesk travmaya ve irrasyonel olanın eleştirel-absürt bir duruma karşılık geldiği Arrabal filmleri, aynı zamanda Breton'un 1940 yılında basılan Kara Mizah Antolojisi'nde (Anthology of Black Humor) tanımlamış olduğu sürrealist kara mizah anlayışına en doğrudan örnekler olarak değerlendirilebilir. 

Biçim merkezci olmaktan çok mutlak sürrealist bir metin üzerinden kendini inşa eden Jodorowsky filmleri ise travmatik toplumsal göstergeleri bilinçdışı nefret akışı üzerine kuran Arrabal sinemasından farklı olarak sürrealizmin içsel-dışsal siyaset dengesini, politik sürrealizm ve mistisizm karşıtlığı üzerinden kurmayı tercih etmiştir. Mistisizm, ezoteri, tarot, ajit propoganda, simya ve psikomaji üzerinden metafizik bir imgelem evreni yaratarak kendi sürrealist göstergelerini üreten Jodorowsky sineması, bu aşamada, Freudian olduğu kadar Jungian analitik malzemeyi de sinemasal bir yeniden üretim sürecine dahil etmiştir. Ortodoks şiirsel sürrealizmin grotesk sürrealizme ve rüya dramasına has 'kendiliğinden akış' mizanseninin 'organize masalsı', hatta travmatik bir fantastik evrene dönüştüğü Jodorowsky filmleri, dışsal siyasetin üretim sürecine dahil olduğu durumlarda ise eleştirel-absürt bir söylem üzerinden kendi dinamiklerini yaratmıştır. Erken dönem avant-garde filmlerin, saçma olanı rasyonel olguları küçük düşürmek adına fetişleştirdikleri dadacı-absürt anlayıştan farklı olarak Jodorowsky filmleri, bilinçdışı imgelemi işler kılarak absürt enerjiyi slogancı bir çizgiye kaydırmıştır.

Kişisel bilinçdışının rüya metninde örgütlenmesinden nesnel gerçekliğe olan geçiş sürecine kadar hemen her imgesel üretimi ‘içeriğin’ hizmetine veren Arrabal sineması, hem politik bağlamda Bunuel sürrealizmine en yakın ve hem de kendine has biçim denemeleri olan kısa soluklu (1971-1983) bir cephede yerini almıştır. Fernando Arrabal’ı Bunuel’e en çok yaklaştıran nokta, onun Bunuel ile birlikte aynı ülkenin tarihsel sorunlarını paylaşmış olmasıyla yakından ilgilidir. Özellikle İspanyol iç savaşı sırasında sol kanadın en önemli mücadele isimlerinden biri olan babasını yitirmiş olması, Arrabal'ın ‘sürrealizm’ üretmek adına gerekli patolojik alt yapısının da temelini oluşturmuştur.

Yönetmenin kendi yaşamına en çok yaklaşan filmi, 1959 yılında basılan Baal Babylon isimli romanının uyarlaması olan 1971 yapımı Viva la Muerte’dir. İç savaş sırasında Franco yönetimi tarafından öldürülen babasını takıntı haline getirmiş Fando isimli çocuğun gözünden bütünüyle sürrealist bir savaş panoraması görselleyen film, grotesklik dozu yüksek oedipal bir düş yolculuğu olarak kendi anlamını kurar. 

"Film, Topor tarafından çizilmiş müstehcen bir jenerikle başlar. Rahatsız edici ama aynı zamanda büyüleyici olan bu görüntülere bir çocuk şarkısı eşlik eder. Yaratılan efekt, izleyicilerin Un Chien Andalou filminin açılışındaki sahneye hem bakmak ve hem de bakmayı istememek arasındaki çelişkisini hatırlatır. (Richardson 2006: 144)" 

Aynı zamanda Arrabal’ın formalist anlatım tarzını pek çok kod üzerinden yansıtan film, nesnel düzeyde savaş karşıtı bir söyleme sahip olsa bile bilinçdışı düzeyde, tarafı olmayan, cephesiz bir içsel savaşı destanlaştırır. Sürrealizm açısından kişisel tarihin dünya tarihinin üzerinde olmasına benzer biçimde, Viva la Muerte filminde de içsel savaş, iç savaştan çok daha kanlı ve acımasız bir bilinçdışı cehennem mekanında görselleştirilir. 

Gerçek yaşamında general Franco tarafından ölüme mahkum edilen ancak sonrasında tutuklu bulunduğu hapishaneden kaçan babasından bir daha haber alamayan Arrabal, yaşamı boyunca babadan kaynaklı bu yitik oedipal algı kuşağını yeniden dokumaya çalışmıştır. Babasının yerine koyduğu her imgede sürrealizmin organik yapısını biraz daha işler kılan Arrabal, çektiği filmlerde yaşamakta olduğu yetimlik duygusunun nedeni olarak Franco faşizmine ağır saldırılarda bulunmuştur. Arrabal’ın faşizme karşı duyduğu öfkeden çok bu öfkeyi dışa vurma biçimi, aynı zamanda kendisi tarafından yaratılan sürreal sinemasal evrenin de çıkış noktasını oluşturur. Toplumcu gerçekçi bir anlatım tarzının ve onun klişe göstergelerinin tamamen karşısında, mutlak taraf olmaktan çok bilinçdışının ambivalans işlevini de yanına alarak ‘cephesiz’ bir yansıtma düsturunu esas alan Arrabal söylemi, baba ile devleti, anne ile kendiliği, ordu ile bireyi, uygar ile ilkeli yoğunlaştıran ve bu gruplar arasında yer değiştirme yoluyla farklı kombinasyonlar kuran epizodik-öyküsel bir dil yapısına sahiptir. Öyle ki Arrabal’ın filmlerinde yalnızca yüzeyde görülen tutarlı bir nesnel politik söyleme rastlamak mümkün olsa da bu söylem, film anlatısının derinlerinde, hareket halinde olan moleküler bir yapı gibi farklı düşüncelere çarparak gittikçe ufalanır. Arrabal’ın politik sinema anlayışı ile Bunuel’in politika ve sinema arasındaki ilişkileri ortaya koyma tarzı arasındaki en büyük farkın nedeni, tam da bu düşüncelerin parçalanma sürecinde gizlidir. 

Özellikle Bunuel’in 1960 sonrası çektiği filmlerindeki politik bakış, içsel ve nesnel gerçeklik arasında örgütlenmiş, uyumlandırılmış ve mizansene dönüştürülmüş bir politik tavrın takipçisi olmuştur. Bunuel’in bilinçdışı ile politik düşünme arasında kurduğu ilişki, sınırlarından arınmış bir düşsellik ve otomatizm kökenli olmaktan çok nesnel politik duruşun menzilinde terbiye edilmiş ikinci elden düş anlatısına hizmet eder. Oysa Arrabal’ın politik duruşu, bilinçdışı kaynaklı otomatizmin şiirsel groteskliği ve avam bir simgecilik ile neredeyse yan yana bulunur. Her türlü farklılığa rağmen, Arrabal ve Bunuel'in politik tavrını eşsiz biçimde bütünleştiren en önemli iki film, İspanyol iç savaşının sado mazoşistik bir kişisel öyküye indirgendiği Viva la Muerte ile Bunuel’in La Voie Lactée (Milky Way, 1969) isimli çalışmasıdır. Faşist İspanyol ordusu ve katolik zihniyet arasındaki sınırları eriten, temel saldırı noktalarını yoğunlaştırarak aynı anlatım düsturunda tek bir cepheye dönüştüren bu iki film, ‘gündüz düşü’ tekniğine dayanarak nesnel gerçeğin toplumsal kodlarından, imgesel sinyali yüksek, ortak bir öykü ortaya çıkarır. Marjinal anlamda uzakdoğu simgeciliğini andırıyor olsa da biçimsel bir yetkinliğe sahip olamayışıyla ondan ayrılan Arrabal söylemi, sert ve şiirsel arasındaki dengeyi de dengesiz bir kolaja dönüştürür. 

Bunuel’in içsel ve nesnel politik söylem arasındaki uzlaşım ağı, onun filmlerindeki sinematografik anlatım düzeyini hiç şüphe yok ki Arrabal estetiğinin oldukça üstünde bir yerlere taşır. Öyle ki Bunuel filmlerinde oluşturulan mizansenin ardında, giderek akademik denebilecek bir söylem vurgusu göze çarparken, Arrabal filmleri ise daha çok el yordamıyla yaratılmış bir atmosfer üzerinden kendilerini ifade ederler. Anlatım olanakları ve mizansen oluşturma yetkinliği açısından Bunuel ile Arrabal biçimi arasındaki farkı en çok vurgulayan iki film, zıtlıklar üzerine kurulu Le Charme Discret de la Bourgeoisie (The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972) ve J’irai Comme un Cheval Fou (I Will Walk Like a Crazy Horse, 1973) isimli filmlerdir. Fransız burjuva kültürü üzerinden uygarlık ve ilkellik karşıtlığını öyküleştiren Le Charme Discret de la Bourgeoisie filmine benzer biçimde Arrabal da The Architect and the Emperor of Assyria oyunundan uyarladığı J’irai Comme un Cheval Fou filminde, doğa-kültür, ilkellik-uygarlık arasındaki çatışmaları sürrealist bir bakış açısıyla ortaya koyar. Ancak iki film arasındaki slogan benzerliği, anlatım tarzı açısından farklı dinamikler içerir. Öyle ki Bunuel’in filmi, tutarlı kesilmiş planları, plastiğindeki titizliği, kamera açıları ve hareketleri ile mutlak bir görsel haz yaratırken, Arrabal’ın filmi ise anlatım yetkinliği açısından olgunlaşmamış, olgunlaşmadığı içindir ki 'amatör belgesel' havası taşıyan cılız bir anlatım tarzına sahiptir. Yine de Arrabal’ın, Bunuel’e göre çok daha slogancı olduğu ve bu nedenle sürrealizmi ‘anarşist’ denebilecek bir bakış açısıyla yeniden yorumladığı söylenebilir. Bunun en önemli nedeni, Arrabal’ın sinemacı olmaktan çok, avant-garde bir tiyatrocu kimliğe sahip olmasıdır. 

Gerçekten de 1960’lı yıllarda Breton’un ortodoks sürrealizm hareketinden koparak Jodorowsky ve Topor ile birlikte Panik Hareketini örgütleyen Arrabal, bilinçdışı emosyonel enerjiyi, bedeni bir araç olarak kullanıp boşaltma tekniğine dayalı ve ancak sahne performansıyla dile getirilebilen bir söylem biçimi üretmiştir. Ancak yine de soyut dışavurumcu resmin üretim tarzına benzer bir ‘sürekli devinim alanı’ ile bedenin doğaçlamasına dayalı libidinal katharsis denklemi üzerine kurulu Panik Hareketi, Arrabal’ın sinema duruşunun oldukça dışında, politik içeriği emilmiş histerik bir ‘happening’ olmaktan öteye gidememiştir. 

"Panik, hiçbir zaman bir hareket ya da tam anlamıyla bir grup değil, sadece Arrabal ve Jodorowsky'nin 'muziplik' olarak tanımladıkları bir takım fikirlerin keşfi adına birbirine hiç de benzemeyen bu üç kişi için bir yakınlaşma aracı oldu. (Richardson 2006: 135)"

Konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ biriktirmeciliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla kurulan bu hareket, Jodorowsky’nin 1973 yılında gruptan kopmasıyla oldukça hissedilir bir güç kaybına uğradı. Panik Hareketi’nin Arrabal’ın filmlerine göre daha ‘kendiliğinden’ duruşu, yani söz konusu hareketin, bilinçdışının beden aracılığı ile nesnel gerçeklik üzerine içeriği alınmış bir ‘şiir’ olarak sızmasını esas alışı, Panik Hareketi’nin temel kuramını, belli bir dramatik akışa sahip Arrabal’ın filmlerinden ayıran en önemli nedenlerden biridir. Bu neo Artaud'cu marjinal hareketin sürrealizmi anarşizm düzeyinde yeniden yorumlaması ise ortodoks sürrealizmden mutlak anlamda kopamamış olan Bunuel ve Arrabal arasındaki farkların belki de en kayda değer olanıdır. 

Bunuel’in, gördüğü düşleri filme çekmesinden görmek istediği düşleri filme çekmesine olan sinemasal sıçrayışının tersinde, Arrabal için bedensel otomatizmden görülen düşleri filme çekmeye doğru bir başka sıçrayış tarzı söz konusudur. Sıçrama modelleri arasındaki fark, Arrabal’ın yakın arkadaşı olan Jodorowsky’nin sürrealist sinema anlayışıyla Arrabal’ın filmleri için de pekala geçerlidir. Aynı nedenle Breton sürrealizminden kopan Jodorowsky, kişisel bilinçdışının nesnel gerçeklikle olan buluşması anlamında Arrabal ile benzer göstergeler üretse bile, onun mitoloji üzerinden kolektif bilinçdışı arketiplere yönelmesi, adeta Jung ve Freud arasındaki kopuşu anımsatan bir öyküyü yeniden üretmiştir. Simya, arketip, metafizik imgelem, psikomaji gibi kavramları sinemasına sokarak ‘deneysel sürrealizm’ alanında etkin anlamlar üretmiş olan Jodorowsky, nesnel gerçeklik ve onun ışığında yapılanmış politik duruş açısından Arrabal ile hemen hemen aynı söyleme sahiptir. Jodorowsky sinemasında kapitalizme ve Katolik inanca karşı örgütlenmiş saldırı noktaları, Arrabal sinemasında da aynı takıntı çizgisinde devam eder. Öyle ki, çekim teknikleri ve sinematografik yetkinlik bir kenara bırakılacak olursa, nesnel politik tavrın kapsadığı belli başlı göstergeler açısından bir Jodorowsky filmi ile bir Arrabal filmini ayırmak neredeyse olanaksızdır.

"Tematik anlamda Jodorowsky'den daha az hırslı ancak sosyal bilinci daha yüksek olan Arrabal sineması, Jodorowsky'nin şiddet ve kişisel fanteziler yoluyla özgürlüğe ulaşma arzusunu paylaşır. Bununla birlikte Arrabal'ın zorbalık içeren sarsıcı imgeleri asla sebepsiz ya da keyfi değil, travmatik olana verilen zaruri yanıtlardır. (Richardson 2006: 143)" 

Örneğin Arrabal’ın 1975 yapımı L’arbre de Guernica ile Jodorowsky’nin 1973 yapımı Holy Mountain filmleri, katolik inanca benzer bir sürrealist tonla saldırırlar. Aynı saldırı tarzı, her iki filmde de İspanyol faşizminin militarist tavrı ile dinsel kapitalizmin faşizan göstergeleri hedef alınarak neredeyse birebir biçimde uygulamaya konmuştur. Arrabal ve Jodorowsky arasındaki politik görüş birliği dışında bir başka benzerlik de ilkel-uygar zıtlığı üzerinden kurulmuştur. Öyle ki Jodorowsky’nin El Topo (1970) ya da Fando y Lis (Fando and Lis, 1968) filmindeki pek çok sahne, adeta Arrabal’ın J’irai Comme un Cheval Fou filminin içine yerleştirilen birer epizod gibidir. Nesnel siyaset açısından var olan bu benzeşim, sürrealizmin içsel siyaset değerleri açısından ise mutlak anlamda olmasa bile yer yer önemli farklılıklar gösterir. Örneğin Arrabal filmlerinde, düşsel anlatım tekniği ile düş içeriğinin tamamen Freudian analitik yaklaşım dahilinde yer almasının karşısında, Jodorowsky filmlerinde düşsel anlatım, Freud tarafından merkeze alınan ‘kişisel bilinçdışı’ çatısının yanında, çok daha derin bir metafizik imgelem içerir. Kolektif bilinçdışının arketipik yoğunluğu ile psikomajiyi bir araya getiren ve banal simgesel oluşumlardan çok simyayı imgeleştirerek ona öyküsel bir değer kazandıran Jodorowsky sineması, hem sürrealist sinemanın sınırlarını genişletmesi ve hem de anlatım tekniği açısından daha yetkin çözümler sunması açısından Arrabal sinemasının temel göstergelerinden bütünüyle ayrılır. Bu ayrımı en iyi anlatan iki film, Jodorowsky’nin The Holy Mountain ile Arrabal’ın Viva la Muerte filmleridir. Arrabal’ın kişisel bilinçdışı imgelerle oedipal kaybı şiirsel bir göstergeye dönüştürmesinin tersine, Jodorowsky’nin filmi, kolektif bilinçdışını malzeme edinerek (tarot, kozmoloji, mitoloji, büyü) metafizik ‘maddeci’ bir sürreal evren yaratmak iddiasındadır. Kişisel öykünün yerini alan kolektif öykü, Jodorowsky’nin filminde tek kişilik sloganı evrensel bir şizofreni içinde yeniden üretir. Bu kozmik paranoid tutum, hiç şüphe yok ki Arrabal’ın oedipal-paranoid karakterinden çok daha yayılmacı bir patoloji taşır. 

Sonuç olarak özellikle Arrabal ve Jodorowsky sinemasının İkinci Sürrealist Manifesto’nun devrimci söylemini görselleştirerek nesnel siyasi anlamda ajit-propogandist bir sürrealist slogan yarattığı için, deneysel sürrealizmi, pornografik sürrealizm, politik sürrealizm, grotesk sürrealizm, metafizik imgelem, psikomaji, fantastik gerçeklik, simya ve mitoloji gibi yan disiplinlere dayalı zihinsel modellerle geliştirdiği için, Freudian ve Lacanian rüya sembolizmine Jung’un arketip ve astroloji ilmini de ekleyerek kolektif bilinçdışını merkez alan narratif bir mizansen ürettiği için, sürrealizmin nesnel-içsel siyaset dengesini gerek biçim ve gerekse içerik açısından güncel bir tarihsel konjonktüre uyarlayabildiği için ve nihayet bilinçdışının söylem alanını önceki örneklerden farklı olarak çok katmanlı bir görsel materyal zincirine dönüştürebildiği için sürrealist olduğunu söyleyebiliriz. 

KAYNAK:

Ernesto, R. Acevedo-Munoz. 2003. Bunuel and Mexico: The Crisis of National Cinema. University Of California Press.

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

TAN TOLGA DEMİRCİ, MAYIS - 2012 

Bir Özdeşleşme Sorunsalı Olarak Stagger Lee

Freud'un mutlak kendi keşfi olan Oedipus kompleksini filogenetik bir yasaya dönüştürerek damgaladığı 'Totem ve Tabu' kitabı, kabiledeki tüm kadınlara sahip olan primordiyal 'baba'nın, libidinal gerilime daha fazla dayanamayan evlatları tarafından nasıl yenilip yutulduğu ve sonrasında bu oral sindirimin, her nasılsa sindirilemeyen bir toplumsal artı değer olarak 'suçluluk' formunda geri döndüğünü anlatır bizlere... Cave'in klibini ilk izlediğimde, tam da Freud'un yanlış da olsa kulağa hoş gelen bu 'mitolojik edebi' metni geldi aklıma. Primordiyal baba, birkaç santimden daha kalın olmayan bir bant üzerinde ve toplumla histerik kaynaşmayı yaşadığı sırada bir kadın (yaklaşık 7.45 dakika gibi) Eyfel Kulesi'ne benzer dikine bir hiyerarşik aksiyon alanında kendini görünür kılar. O ana kadar yaratmış olduğu kendi fantezi alanında yeni bir yasanın, kendi yasasının (lyrics) kurucusu olan Cave, ne olduğunu anlamadığı bir ikili ilişki içinde bulur kendini. Kadın, omuzlarında bir fallus gibi yükseldiği erkek arkadaşına rağmen tek bir şey istemektedir, Cave'in dudaklarında birer anıta dönüşen yasanın söylemine, sözcüklerine sahip olmak! Hatta bunu o kadar ister ki, bakışıyor olmanın 'ben ideali'ni besleyen tözü, çok geçmeden daha güçlü bir tensel arzunun doyurulması gerekliliğini doğurur. Bakışmak yetmez yani; Cave'i öylesine öpmek ister ve öylesine öpemez ki, 'haz ilkesi' ile 'ötesi' aniden yer değiştirir, tensel kararlılık, tinsel kaderciliğe dönüşür. Mecburiyetten kendi kendini yalayarak sindiren bir dudağın arzusu, 'öteki'nden bağımsız bir narsisistik doyum olarak yazılır anın tarihine. Kadın yalnız kalır, kendini sindirir, kendiliğinden ölür. Ama korkmayın, oyunun sonunda vulgar bir çift gibi birbirlerini yiyerek değil de uygar bir çift gibi el sıkışarak ayrılmayı tercih ederler, biraz da Cave'in vicdani zoruyla... 

Sonuç: Eğer bu videoda kendinizi kadının yerine koyduysanız üzgünüm ki bir süre daha yalanmak zorunda kalacaksınız, Cave'in yerine koyduysanız sürekli yenilenmesi gereken bir 'arzu' dizgesinde kendi koyduğunuz kuralları yıkamayışınızın trajedisini yaşayacaksınız. Ve nihayet eğer kızın erkek arkadaşı yerine koyduysanız, kısa sürede karlı çıkmanın pek de lezzetli olmayan ekmeğini yiyeceksiniz demektir.

Fransızcaya Giriş Dersleri

Önce Artaud'yu tanıdım, sonra Godard'ı ve en sonunda Ölüm'ü. Tersten okuduğunuzda önce ölümsüzlüğü keşfedip sonra da intihar etmek gibi geliyor kulağa. Ama nereden bakarsanız bakın, intihar ve ölümün ortasında hep Godard var. Yeri de kendi gibi sağlam. Bir yerlerde söylemiştim, Godard'ın filmleri sinemayı değil Fransızcayı öğretir diye. O halde Artaud'nun delikanlı hayaleti, Falconetti'nin direnişçi ruhu, Karina'nın temkinli / organize katharsisi ve Godard'ın hayli gecikmiş ölümü adına gelin şu fiillere iki ayrı zamanda dahi olsa kaybettikleri özneleri geri kazandıralım.

Je meurs - Ölümsüzüm 

Tu partis! - Ölümsüzdün! 

Il chante - Ölümsüz 

Nous pleurons - Ölümsüzüz 

Vous attendîtes! - Ölümsüzdünüz! 

Elles rêvent - Çoktan Öldüler

13 Mart 2014 - Rüya

Uzun zamandır görmediğim yönetmen M.A'nın ricasını kıramayıp ölmüş olan babasını Kapadokya'da bir mağaraya götürmeyi ve gömmeyi kabul ediyorum. Birkaç kişiden oluşan ekiple birlikte iki araba yola çıkıyoruz. Ben, tabut, tanımadığım bir kişi ve M.A. öndeki arabadayız. Suskun ve hayli kısa süren bir yolculuktan sonra Kapadokya'nın merkezinde ancak daha önceden hiç görmediğim ıssız bir mekana park ediyoruz. Onlara Gülşehir'in ölüyü defnetmek için daha doğru bir mekan olduğunu söylesem de beni dinlemiyorlar. Ekip çarçabuk tabutun altına giriyor. Ve ben de üzerinde korkunç görünümlü yılan kabartmaları olan tabutun sol arka köşesini omzuma alıp yürümeye başlıyoruz. Onca antik mağaranın tam ortasına dikilmiş katlı bir otoparkın önüne geliyoruz. Çökmek üzere olan ve terk edilmiş otoparkın devasa kapısından içeri giriyoruz. Bulunduğumuz katta 1970'lerden kalma arabalar var. Hepsi hurda yığınına dönmüş. Arabaların markalarını seçmeye çalışırken babamın aldığı ilk arabayı plakasından tanıyorum! Arka koltuğunda geçirdiğim çocukluğumu yad etmek üzere tam arabaya yönelmişken omzumdan kurtulan tabut yere kapaklanıyor. Herkes suçlayan gözlerle bana bakıyor. M.A.'dan özür dileyip tam tabutu aynı köşesinden yukarı kaldıracakken 'dokunma' der gibisinden bir işaret yapıyor M.A. ve cebinden çıkardığı tasmayı tabutun önüne bağlayıp onu çekmeye başlıyor. Ekip ve ben de M.A.'yı takip ediyoruz. Bir süre sonra otoparkın iki kat altında buluyoruz kendimizi. Bu kattaki arabalar çok daha eskimiş olsalar da mekan zemini, değerli olduğu izlenimini veren bir mermerle kaplanmış. Diğer arabaların içinde özellikle siyah bir makam arabası dikkatimi çekiyor. Plakasında 'Bağış' yazan arabanın yanına çok sayıda çelenk bırakılmış. Çelenklerin yanındaki dev pankarta turuncu güllerle yazılmış 'Avrupa Birliği Seni Unutmayacak' ibaresi dikkatimi çekiyor... M.A, kırmızı damarlı mermer zeminin ortasına kadar tabutu çekiştiriyor ve mezarı kazmaya başlamadan önce bir şeyler yemek istediğini söylüyor. O sırada ekipten biri, elinde mikrofonla yanıma gelip benimle canlı yayında röportaj yapmak istediğini söylüyor. Daha zamanımız olduğunu düşünerek röportaj teklifini kabul ediyorum. Yere bağdaş kuruyoruz. Alelacele yaka mikrofonunu kazağıma tutturup kulaklığı elime tutuşturuyor. Kendisi de karşıma geçip basit bir el radyosunda kanal aramaya başlıyor. Canlı yayın yapacak bir teçhizatın yokluğuna rağmen bir dakika içinde yayına gireceğimizi söylüyor. O sırada gözüm, babasının tabutunu elindeki levyeyle açmaya çalışan M.A'ya takılıyor. Neden böyle bir şey yaptığını düşündüğüm sırada yayına giriyoruz. Jenerik müziğinden (Dvorak'ın 9. Senfonisi) hemen sonra programcı ilk sorusunu soruyor: "Çocukken öldürdüğünüz farelerin kokusu, asansörde ilk kaldığınız anda burnunuza gelen yanık kokusuna benziyor muydu?" Soruyu sorarken bir yandan da okkalı bir espri yapmışcasına gülüyor. Bu gayriciddi durumdan sıkılsam da canlı yayında olduğumuz için pek belli etmemeye çalışıyorum. Sorduğu soruya sevdiğim bir sözle karşılık vermek istediğimi söyleyip o an aklıma gelen Lacan'ın bir cümlesini dillendiriyorum: "Kaygı, eksiğin eksilmesidir." Sonra da cümleyi doğru hatırlayıp hatırlamadığımı, eğer yanlış hatırlıyorsam onca dinleyici içinde rezil olacağım kaygısıyla yutkunuyorum. Programcı, istediği yanıtı aldığını ve ikinci soruya geçmek istediğini söylüyor. Nasıl bir soru soracağı merakı içinde adamın gözlerinin içine bakıyorum. İkinci soru tam olarak şöyle: "Eğer bir sfenksin ayakları olsaydınız ilk hangi kadına giderdiniz?" Bu soru, anlayamadığım biçimde müthiş bir hüzün uyandırıyor bende ve ağlamaya başlıyorum. Ben ağladıkça programcı kendini tutamayıp kontrolsüz bir biçimde gülmeye devam ediyor. Kulaklıktan dinleyicilerin güldüklerini dahi duyabiliyorum! Hatta içlerinden akademisyen olanları ayırt edebiliyorum. Öfkeli bir biçimde kulaklığı fırlatıp yaka mikrofonunu kazağımdan çıkarıyorum. Tam ayağa kalkıp arkamı dönüyorum ki M.A'nın dehşet veren yemeğine başlamış olduğunu görüyorum. Lacivert bir takım elbise giyinmiş ve boynuna yedi renkten oluşan bir fular takmış olan M.A, altın kaplama bıçağıyla ölü babasının kafasından bir parça koparıp, ardından gümüş kaplama çatalına saplayıp ağzına götürüyor. Tabutunun içinde çırılçıplak uzanmış ve tanınmayacak derecede çürümüş olan adama baktıkça bayılacakmış gibi hissediyorum. M.A, tavrını bozmaksızın, huşu içinde ve müthiş bir huzurla babasını yemeye devam ediyor. O sırada yere çömelmiş olan programcı, yayına kaldığı yerden devam ediyor; rahatsız edici gülümseyişini bozmaksızın gördüklerini dinleyicilere aktarıyor: "İnanmayacaksınız çocuklar ama şu anda bir arkadaşım babasını yiyor. Hatta öyle bir iştahla yiyor ki babanın günahları dostumun ağzından akıyor." Programcı tüm bu olup biteni anlatırken o kadar eğleniyor ki bir an gülmekten kalbi duracak sanıyorum. M.A, cesede ait kafanın neredeyse tamamını yedikten sonra ağzını fularına silip işe kaldığımız yerden devam etmemiz gerektiğini söylüyor. Bu saçmalığa daha fazla dayanamayıp ortalıktan sıvışmaya çalışıyor ve otoparkın giriş kapısına ulaşmak için çaktırmadan harekete geçiyorum. O sırada mermer zemin üzerinde hızla yürüyen, kibrit kutusu büyüklüğünde, hareket uzuvları metalden yapılma böcekler görüyorum. Yürüdükçe mermere ettikleri temas nedeniyle metalik sesler çıkaran bu eşsiz hayvanları öldürmemek için üstlerinden atlıyorum. Eksi birinci katta, arabaların içinde hayli dikkat çeken 1930 model pembe bir Chevrolet görüyorum. Diğerlerinin pisliği ve hurdalığı yanında genç kız gibi duran bu arabaya hayranlık duyarak yaklaşıyorum. Plakasında 'Luxemburg' yazan arabanın Rosa Luxemburg'un mezarı olduğunu anlamakta gecikmiyorum. Ön koltuğa bırakılmış pembe güllerin içinde bir de not var: "Klitoris Devrimi İçin El Ele, Haydi Birleşik Cephe'ye..." Arka koltukta ise sulandırılmış kan kırmızısı bir şişe şarap duruyor. Şarabın markası 'ROSE' ancak sondaki 'E' harfinin üzerine bir çizik atılmış ve yanına kırmızı ispirtolu kalemle 'A' harfi iliştirilmiş. Huzura kavuştuğu her halinden belli bu dramatik araba-mezarı terk edip otoparkın giriş kapısına doğru ilerliyorum. O anda aklıma babamın arabası geliyor ve çocukluğumu yeniden yaşamak için arabayı bulmaya karar veriyorum. Yürüdüğüm mermer zemin, bir anda toprak zemine dönüşüyor ve her adım atışımda toprağın çatlayarak sallandığını hissediyorum. Bir süre sonra topraktaki sallanma hissi, otoparkın her yerinde müthiş bir sarsıntıya dönüşüyor ve deprem olmaya başlıyor. Can havliyle koşuyorum ve çok geçmeden zemin kata ulaşmayı başarıyorum. Sarsıntının etkisiyle üst katlardan başıma düşen toprak parçaları giderek büyüyor ve can yakmaya başlıyor. Topladığım son güçle kendimi otoparkın dışına atmayı başarıyorum. Bu devasa yapı yıkılmadan önce gördüğüm son şey babamın aldığı o ilk araba oluyor. Çocukluğumun anıları, üzerine düşen sevimsiz beton ve demir yığınının altında ezilerek yok oluyor. Bu trajik görüntünün yanında M.A. ve diğer ekip üyelerinin ölmüş olabilecekleri gerçeği beni zerre kadar üzmüyor. Üzerimi silkeleyip oradan uzaklaşıyorum. Biraz yürüdükten sonra ileride tek katlı taş bir bina dikkatimi çekiyor. Belki yardım bulabilirim umuduyla binanın yolunu tutuyorum. Devlet okullarının sevimsizliğini taşıyan ve tıpkı otopark gibi her an yıkılacak izlenimini veren binanın kapısını çalıyorum. Çok geçmeden elli yaşlarında, kirli-beyaz önlüklü ve çirkin bir kadın açıyor kapıyı. Yüzüme bile bakmadan doktor beyin birkaç dakika içinde hazır olacağını söylüyor. Kadını takip ediyorum. Binanın dış yüzeyinin aksine, içi oldukça modern dekore edilmiş. Sağlı sollu ahşap rafların üzerinde kavanozlar ve kavanozlardaki yeşil sıvının içinde asılı duran göz parçaları dikkatimi çekiyor. Önümde yürüyen kadına, adamın göz doktoru mu yoksa cerrah mı olduğunu soruyorum. Aniden duruyor kadın ve kararlı bir şekilde bana dönüp vücudumdaki şikayeti ve nereye geldiğimi bilmeyecek kadar cahil olduğumu, sürrealizme gösterdiğim ilginin en azından yarısını dünya coğrafyası ve ülke siyaseti üzerine göstermem gerektiğini söylüyor. Dünya coğrafyası ve ülke siyasetinin sürrealizmle olan ilişkisini hesaplarken yanı başımdaki kapı açılıyor ve altmış yaşlarında bir adam beliriyor. Hemşirenin tersine oldukça sevimli görünen ve doktor bey olduğunu düşündüğüm zat beni içeri davet ediyor. Suratsız kadından kurtulduğum için kendimi şanslı hissediyorum. İçeri girdiğimde muayene odasının ses cihazlarıyla donatılmış olduğunu görüyorum. Tarihi radyolardan tutun da bantlı ses sistemlerine, dinleme cihazlarına kadar her şey odada mevcut! O an kesinlikle dinleniyor olduğumu, dikkatli konuşmam gerektiğini, aksi taktirde yargının yolunu açacak bir süreci başlatabileceğimi düşünüyorum. Saçları sert bir biçimde sola doğru taranmış doktor bey beni bir koltuğa alıyor ve hayli antika sayılabilecek test gözlüğünü gözüme takıyor. Sonra da birkaç adım önündeki müzik setini çalıştırıyor. Setin üzerindeki devasa bantlar hızla dönmeye başlıyor. Ancak hiç ses çıkmıyor. Doktor, tok bir ifadeyle sesi duyup duymadığımı soruyor. Başımı iki yana sallıyorum. Bunun üzerine cihazın sesini biraz daha açıyor. Ancak yine ses duymuyorum. Doktor bu kez yanıma gelip test gözlüğünün camını değiştiriyor ve sesi şimdi duyup duymadığımı soruyor. 'Hayır' diyorum. Bunun üzerine bir cam daha takıyor ve 'şimdi?' diye soruyor. O an sesi yavaş yavaş duyar gibi oluyorum. Anneme ait olan ses, delik ya da sızıntılı konserveleri açmaksızın ivedilikle geri götürmem gerektiğini söylüyor. Doktora sesin kaynağının annem olduğunu ifade ediyor ve duyduklarımı aynen tekrar ediyorum. Tedaviden hayli memnun olan doktor, test gözlüğünü camıyla birlikte bana armağan ettiğini çünkü camları başka hiçbir yerde bulamayacağımı söylüyor. Ayağa kalkıp doktorun elini sıkıyorum. Tam odadan ayrılırken arkamdan sesleniyor doktor: "Annenize sevgilerimi iletiniz." Başımı sallayıp suratsız hemşireye görünmeden binayı terk ediyor ve yeni gözlüklerimle yepyeni bir hayata başladığım düşüncesiyle uyanıyorum.  

Alain Resnais'ye Mektup

Yitik sözcüklerden oluşan mimari bir uzamdır Marienbad; rüzgarsız bir zamanın ortasına kurulmuş şehir, şiirsel olanı şiirden uzaklaştırarak onu öznenin değil nesnenin merkezinde sıkışıp kalmış bir hava kabarcığına dönüştürür. Aynı sözcüğü sayısız kez yaşayan aşıklar, yalnızca oradan soluk alabilir, orada soluklanırlar. 

Monsieur Resnais, umarım ölümün, son yirmi yıldır can çekişen Fransız sinemasını diriltecek kadar görkemli bir ölümdür. Kendi çapımda bile olsa özleyeceğim seni.