'Geçiş Alanı' olarak 400 Darbe Ve 'Geçiş Nesnesi' Olarak Antoine Doinel

1959 yılında sürpriz bir sonuçla Cannes Film Festivali'nde en iyi film ödülünü kazanan Truffaut, kendi otobiyografisinin ne içinde ve ne de dışında olarak konumlandırdığı 400 Darbe filmiyle, sinema kariyerinin öncesi ile sonrası arasında kurgusal bir geçiş alanı oluşturdu. Fantezi ve gerçeklik boyutunun ara noktasında inşa edilen bu süreç, filmin kendisini de bir 'geçiş alanı'na dönüştürerek vurgulanan filmsel anlatının dışında, bir başka referans noktasını daha işler hale getirdi. Yönetmenin kişisel tarihini 'yer değiştirme' yoluyla fantezi ile gerçeklik arasına sızdıran bu referans noktası, hiç şüphe yok ki Antoine Doinel'in kendisidir. Filmin kahramanı olarak öne çıkan Doinel, yönetmenin nesnel gerçeklik sınırlarında kurulmuş kişisel tarihini, fantastik düzeyde yeniden üreten bir geçiş karakteri, dahası bir geçiş nesnesidir.

Psikanalist Donald Winnicott'un 1951 yılında ortaya koyduğu 'geçiş nesneleri ve geçiş olgusu' kuramı, Truffaut'nun inşa ettiği yetkin fantezi alanıyla metaforik bir bütünleşme olanağı sağlar. Winnicott, yaşamın erken dönemlerinde ve çoğu zaman bir oyuncak ya da mutlak nesne olarak keşfedilen 'şey'in, benlik örgütlenmesine olan katkısı üzerinden kendi söylemini oluşturmuştu. Ona göre yanılsama alanına ait olan 'geçiş nesnesi', ne içsel ve ne de dışsal gerçekliğin içinde anlamlandırılabilirdi. Varlığın, özellikle anneye bağımlı olduğu ilksel dönemden, tümgüçlülüğün egemen olduğu sonraki döneme geçebilmesi için 'ara alan' olarak konumlandırılan merkezi ortamda sürekli ilişki halinde olması ve sahip olduğu 'nesne'yi önce sarmalayıp sonra da yok etmesi gerekiyordu. Öldürülen ve anlamını yitiren nesne ise kendi gücünün meşruiyetini bir biçimde var olmayı sürdürmesiyle ya da en azından kendini 'şey' olarak dayatmasıyla kazanmış oluyordu. Peki, erken çocukluk döneminin gerçeklik ve fantezi dünyası arasında yapılanmış olan bu 'geçiş alanı', Truffaut'nun filmiyle nasıl bir etkileşime sahiptir? 

Sinema tarihi perspektifinden baktığımızda, yönetmenin ilk filmi olan 400 Darbe'nin, onun sinema kariyerinin başlangıcına, yani bir bakıma çocukluk dönemine karşılık geldiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda yönetmenin 400 Darbe filmini çekmeden önceki yaşamı, Winnicott'un doğrusal tarih anlayışının tersine ilksel bağımlılık dönemine değil, gerçeklik algısının bütünsel olarak kurulmuş olduğu ve kendiliğin rasyonel süreçler dahilinde algılandığı olgunluk dönemine karşılık gelir. Filmin kendisi ise, yine Winnicott'un kronolojik bir gelişim çizgisini temel alarak iddia ettiğinin tersine, gerçekliğin doğru sınandığı bir bütünleşmiş rasyonel algıyı değil, fantezi dünyasına doğru bir geçiş sürecini temsil eder. Böylelikle yönetmen, Antoine Doinel karakterini, gerçekliğin içinde konumlandırılan bir alter ego tasarımından çok fantastik dünyaya olan geri dönüş sürecinde dinamik bir nesne olarak kurgulamıştır. Hatta Winnicott'un, geçiş nesnesinin fetiş nesnesine dönüşebilirliği savından hareketle, küçük Doinel'in, Truffaut için bir ego idealinden çok, onun diğer filmlerinde de süreğenlik taşıyan bir fetiş karakter ve oyuncu olduğunu söyleyebiliriz. Bu noktada yönetmen-film ilişkisine dair analitik süreci, Winnicott'un terminolojisi üzerine oturttuğumuzda, 400 Darbe filminin, sahip olduğu filmsel öykü dahilinde bir 'geçiş alanı', Antoine Doinel'in de sahip olduğu ilksel karakter kurgusuyla bir 'geçiş nesnesi' olduğunu, ancak Winnicott'un imgeden gerçekliğe giden doğrusal kronolojisinin, yönetmen-film ilişkisi açısından bakıldığında ters bir yol izlediğini, yani bütünüyle regresif olduğunu iddia edebiliriz. Böylelikle Winnicott'un, geçiş nesnesinin yok edilmesi gerektiğine dair koşulu da yönetmen-film ilişkisini esas alan bu regresif süreçte bütünüyle tersine dönmektedir; nesnenin ölümü, gerçekliğin komplike olarak algılandığı 'bütünsel algı' boyutunun hemen öncesinde gerçekleşmeliyken, gelişim kronolojisi tersten izlendiğinde, nesnenin yok edilmesi için gereken nedenlerin ortadan kalktığı görülür. Geçiş nesnesi yoluyla fantezi dünyasına yapılan regresif yolculukta 'ölüm' yoktur, filmin ve film üzerinden yaratılan Doinel karakterinin ölümsüzlükle taçlanan değeri, bu göstergenin en önemli kanıtıdır. Böylelikle fantezi dünyasının, keskin ayrılıklar üzerinden kendini kurmayan, tersine nesnenin devamlılığını sağlayan büyüsel bir ritüele sahip olduğu da söylenebilir. Sonrasında çekilen filmlerin, kendilerine özgü anlatılarıyla kapsadıkları 'geçiş alanı' değişse de 'geçiş nesnesi', yönetmenin ölümsüzlükte hapsolan fantezi dünyasında, ilişkide olduğu 'anlam'ı çoğaltmaya devam etmektedir. Doinel üzerinden tasarlanan nesne, ne tamamıyla içseldir -ki böyle bir durumda Doinel ve Truffaut arasındaki ayrım, sanatsal dışavurumdan uzak bir sembiyotik özdeşliğe dönüşürdü- ne de yönetmenin kişisel tarihinden bütünüyle kopuk olmadığı için tamamıyla dışsaldır. Nasıl ki Winnicott'un doğrusal tarih analizinde gerçeklik algısının oluşması için yanılsamaların varlığı koşulsa, aynı şekilde fantezi dünyasına yapılan yolculukta, senaryonun dinamiklerini oluşturan yönetmenin kişisel tarihinin varlığı da koşuldur. İkisi arasındaki en önemli kesişme noktası, Doniel ile nesnenin değiş tokuş edildiği ara bölgedir, yani filmin kendisidir. 

TAN TOLGA DEMİRCİ