Modernizm ve Modernizm Sonrası Algı Düzeyleri Açısından Deha ve Deli

Deha ve delilik arasındaki bağ, modern zamanların sanata dair akılcılık karşıtı sloganist tavrıyla iyiden iyiye vurgulanmışken, yabancılaşmanın yerini parçalanmanın aldığı modernizm sonrası algı düzeyinde tam anlamıyla ortadan kalkmıştır. Gösteren-gösterilen arasındaki sürecin yarattığı imge ve anlam bütünlüğü, modern sanatın sınırlarını çizen önemli bir üretim formülüyken, gösterenin, yalnızca kendini gösterdiği modernizm sonrası üretim disiplininde, eleştirel olan hiçleştirilerek ‘statik’ bir anlam kaymasına neden olmuştur. Anlamın kendi kendini yapıt üzerinden yok etmesi, hiç şüphe yok ki ‘örtük eleştiri’ ve ‘yapıt’ arasında var olan dolaylı bir ilişkinin kaynağına işaret eder. Kendi olmayanı hedef alması beklenen eleştirel tavır, anlamın yokluğunda yine örtük bir enerjiyle, kendi anlamsızlığına dönmek zorunda kalır.

Delilik kavramını ve onun nesnesi olan ‘deli’yi üretim sürecine dahil eden ilk grup sürrealistler olmuştur. Simgesel yaşam alanına fantezi dünyasından taşınan materyallerle saldırmak ve böylelikle sürrealist sanatı, hakikate ulaşmak adına bir araç olarak tasarlamak, teknik anlamda yüceltilen ‘çılgınlık’ eyleminin de en önemli belirleyenidir. Bu amaçla 1925 yılında kurulan ‘Sürrealist Araştırmalar Bürosu’, psikiyatrik vaka öykülerinin ve klinik deneylerin de sanatsal üretim sürecine sızdırılması gereğinin altını çizmiştir. ‘Deli’ ile üretici arasındaki düşünsel bağların, oluşturulan sanat yapıtı tarafından bütünlendiği böylesi bir ‘kolektif benlik’ düzeyi, söz ile erişilmesi olanaksız ‘hakikati’ ortaya çıkarmanın en doğrudan yolu olarak vurgulanmıştır.

Sürrealistler tarafından akılcılığa ve mantıksal üretime karşı bir silah olarak kullanılan bilinçdışını estetize etme süreci, akılcılığın akıldışı bir boyutta yeniden üretildiği modernizm sonrası algı düzeyinde muğlak bir tavır kazandı. Reich’ın ‘cinsel devrim’ anlayışının, ‘sağlıklı kişilik’ yapısında cinsel sapkınlığa dönüştüğü, Freud’un ‘haz ilkesi’ kuramının ve onun taşıdığı metnin, bastırmaya gerek duymayan bir sözde ‘cinsel siyaset’ kılığında resmi yaşam alanlarına sızdığı, Jung’un ‘arketip’ mistisizminin ve onun baştan çıkaran ‘soyut’ gerçekliğinin, markalarda ve reklam figürlerinde somutlaştığı, nihayet Breton’un sürrealist bir teknik olarak altını çizmiş olduğu ‘çılgınlık’ kavramının, üretkenlik hedefinden saparak ‘sahte’ iktidara ait trans-terminolojik söyleminin bir parçası haline geldiği modernizm sonrası algı düzeyinde, hiç şüphe yok ki ‘delilik’ tanımı da sanatla bütünleştiği noktada farklı bir boyut kazanmıştır. Kısmi modern sanat anlayışı, ‘deli’nin iç ruhsal sürecini yücelterek onu sanatsal bir düzeyde fantezileştirirken, aynı amaçla hareket eden modernizm sonrası tavır, yüceltme edimini idealleştirmeyle yer değiştirmiştir. Yüceltme, Breton’un deyimiyle, ‘delilik’ sınırında elde edilen materyallerin, o düzeyde saplanmaksızın işlenmesi gereğine karşılık gelirken, idealleştirme, ‘deli’nin ruhsal siyasetini aynen kopyalayarak simgesel düzene tanıtma yoluyla farklı bir işlev kazanmıştır. Patolojik-libidinal olanın sanatsal üretim amacına saptırılmasıyla, onun idealleştirilerek yaşamın bir parçası olarak simgeleştirilmesi arasındaki fark, ‘deli’ ve ‘deha’ arasındaki gerilimin düzeyini belirlemiştir. ‘Delilik’, modern sanatın fantezi alanını oluşturan güçlü bir enerji alanıyken, sonraları kendi nostaljik formunda, yaşamın ‘fantazi’ alanını oluşturan slogansız bir veriye dönüşmüştür. Bu dönüşüm, ‘deha’ ve ‘deli’ tanımlarının birbiri içinde eriyerek ortadan kalmasının en doğrudan sonucudur.

Duchamp’ın 1917 yapımı R.Mutt imzalı pisuvarı ile Paul Mc.Carthy’nin sergilediği dışkılar arasındaki ayrım, iki dönemin üretim süreciyle ilişkilendirilen ‘deli’ ve ‘deha’ sıfatlarının altını daha net çizecektir. Eleştirel tavırla bağlantılı olarak üretral erotizmin mizahi bir ‘hazır-yapıt’ halinde sunulması, modernizme özgü, sözü nesne üzerinden fetişleştirme ritüelinin önemli bir parçasıdır.

Duchamp’ın pisuvarı, sloganist bir noktadan sanatı ve onun nesnesini hiçleştirirken, Paul McCarthy’nin sergilediği dışkılar, metnin (sözün) kendisini hiçleştiren ‘örtük eleştirel’ bir tavıra sahiptir. Örtüklüğün formülü, onun söylemi olan eleştiri hedefinin, yapıtın kendisinden yine kendisine doğru bir enerji alanı oluşturması ile yakından ilgilidir. McCarthy, koprofilik idealleştirmeden yola çıkarak kendi anal patolojisini ürünün kendisiyle özdeş kılarak standart ‘anlam üretme’ takıntısını küçümseyen bir gösteri dünyası yaratmıştır. Hedefi bir başkası olan eleştirel tavırdan mutlak sapma göstererek anal-obsesif ve koprofilik itkileri üretim sürecine dahil eden McCarthy, ‘yüceltme’nin sanatsal yapıt üretme formülünü tersine çevirerek statik bir enerji alanı yaratmıştır.

Duchamp’ın pisuvarı, eleştirel kaygıları mertebesinde net bir gösterilen hedef sunarken, McCarty’nin dışkıları, bakma merakı uyandıran, pornografik ve gösterenin dönüp dolaşıp yine kendini gösterdiği soyut bir muhafazakar zemin üzerine kurulmuştur.

Benzer biçimde, kaygı-kaygısızlık ikili oluşundan yola çıkarak, oluşturduğu fotografik üretim alanında Joel Peter Witkin’in ‘ölüm’ gerçeği üzerinden kendi fantezi alanını yaratmasıyla, Gunther von Hagens’in sergilediği cesetler arasında bir bağ kurabilmek de pekala mümkün. Tarihsel olmasa da zihinsel açıdan, modern zamanların övgüyle işlenmiş ‘çılgınlık’ stratejisini fotoğraflarına dahiyane bir yetkinlikle yüklemiş olan Witkin, ten üzerinden ve patolojik cinselliği araç edinerek ölümün kendisini hedef olarak göstermiştir.

Haz ilkesiyle saldırgan dürtülerin, psikotik bir manevrayla mucizevi bir biçimde bütünleştiği Witkin fotoğrafları, hiper gerçekliğin zıttında, bütünüyle kurgusal bir gösterilen hedef sunar. Ölüm gerçeğinin fantezi boyutunda alınan çıktısı, Witkin’in korkuyu uysallaştıran; kaygıyı katlanılır, kendini gizlemekte olan gerçeği ise bakılabilir hale indirgeyen fotoğrafları, yüceltme sürecinin tam anlamıyla ortadan kalkmadığı bir idealleştirme tutkusunun önemli verilerini oluşturur. Buna karşılık Hagens’in sergisi, bilinçdışının dinamik yapısından uzak, imgenin ‘gerçek’ yüzeyinde kırılarak yok edildiği statik bir eylemin sözcülüğünü yapar. Eylemi statik kılan, cesetlerin olduğu gibi teşhir edilmesi ve böylelikle gerçeğin, bir teknik olarak kullanılan ‘gerçeklik’ yoluyla gizlenmesinden ibarettir. Witkin’in tersine, Hagens’in söyleyecek hiçbir sözü yoktur. Sergilenen cesetler, en ucuz yoluyla yaşanan toplumsal parçalanmayı aynalayan ve kesinlikle mesaja dönüşmeyen durağan bir anlamlar bütününden daha fazlası değildir.

Bu noktada nekrofilinin, yüceltme sürecinden uzak bir anal materyal olarak idealleştirilmesi, onun kendi kendinin gösterenine dönüşmesinin en önemli nedenidir.

Laing’in, yaşanılmaz bir dünyada var olabilmek için geliştirilmiş bir strateji olarak tanımladığı ‘delilik’ kavramının, modern zamanların sanatsal üretimine yadsınmaz bir referans noktası olduğu ortadayken, modernizm sonrası algı düzeyi, bu ‘eleştirel’referans noktasını sanatsal olandan çekerek yaşamın kendisine doğru kaydırmıştır. Modernizmin ‘yabancılaşma’ eksenli toplumsal patolojilere karşı bir strateji olarak ürettiği ‘delilik’ tavrı, yabancılaşmanın yerini parçalanmanın aldığı modernizm sonrası algı düzeyinin organı olan ‘kitle’nin kendi eylemsizliğinde eriyip gitmiştir. ‘Başkalaştırılmış’ olmanın ağından çekip çıkarılan ve sözde politik bir süreç olarak simgesel düzenin yasalarına tanıtılan ‘delilik’ stratejisi, eninde sonunda kendi tarihsel bilgisi ve yaşattığı karşıt anlamları (akılcılık, deha vs..) ile birlikte ortadan kaldırılmıştır. Bundan böyle patolojik anlamda ‘deli’ ya da sanatsal anlamda ‘deha’ yoktur.

TAN TOLGA DEMİRCİ