Sürrealizm Açısından Fernando Arrabal

Sinema, tam da Adonis Kyrou’nun söylediği gibi sürrealizmi hiçbir zaman bağrına basmadı. En çok da Bunuel’in 1972 yılında ‘Le Charme Discret de la Bourgeoisie’ filmiyle kazandığı en iyi yabancı film oskarı ile hemen hemen aynı süreçte film üretmeye başlayan sürrealist Fernando Arrabal’ı... Vatandaşı olan Bunuel’in katıldığı ödül töreni, ne kadar sürrealist sinemanın ‘sistemli’ anarşist kimliğini okyanus ötesinde aklayan bir vaftiz ritüeliyse, Arrabal’ın filmleri de bir o kadar sürrealist sinemayı ilkel köklerine doğru ivmelendiren sarsıntılı bir dinamizmin kaynağını oluşturur. Kişisel bilinçdışının düş metninde örgütlenmesinden nesnel gerçekliğe olan geçiş sürecine kadar hemen her şaşırtı noktasını ‘içeriğin’ hizmetine veren Arrabal sineması, hem politik bağlamda Bunuel sürrealizmine en yakın ve hem de kendine has biçim denemeleri olan kısa soluklu (1971-1983) bir cephede yerini almıştır. Fernando Arrabal’ı Bunuel’e en çok yaklaştıran nokta, onun Bunuel ile birlikte aynı ülkenin tarihsel sorunlarını paylaşmış olmasıyla yakından ilgilidir. Özellikle İspanyol iç savaşı sırasında sol kanadın en önemli mücadele isimlerinden biri olan babasını kelimenin tam anlamıyla yitirmiş olması, Fernando’nun ‘sürrealizm’ üretmek adına gerekli patolojik alt yapısının da temelini oluşturmuştur (1). General Franco tarafından ölüme mahkum edilen ancak sonrasında tutuklu bulunduğu hapishaneden kaçan babasından bir daha haber alamayan Arrabal, yaşamı boyunca babadan kaynaklı bu yitik oedipal algı kuşağını yeniden dokumaya çalışmıştır. Babasının yerine koyduğu her imgede sürrealizmin organik işlevini biraz daha işler kılan Arrabal, çektiği hemen her filmde, yaşamakta olduğu yetimlik duygusunun nedeni olarak Franco faşizmine ağır saldırılarda bulunmuştur. Arrabal’ın faşizme karşı duyduğu öfkeden çok bu öfkeyi dışa vurma biçimi, aynı zamanda kendisi tarafından yaratılan sürreal sinemasal evrenin de esas noktalarını oluşturur. Sosyal gerçekçi bir anlatım tarzının ve onun klişe göstergelerinin tamamen karşısında, mutlak taraf olmaktan çok bilinçdışının ambivalans işlevini de yanına alarak ‘cephesiz’ bir yansıtma düsturunu esas alan Arrabal söylemi, baba ile devleti, anne ile kendiliği, ordu ile bireyi, uygar ile ilkeli yoğunlaştıran ve adı geçen temel gruplar arasında yer değiştirme yoluyla farklı kombinasyonlar kuran, imgenin dengesizliği üzerinden yeni enerji alanları oluşturan kesik öyküsel bir dil yapısına sahiptir. Öyle ki Arrabal’ın filmlerinde yalnızca yüzeyde görülen tutarlı bir nesnel politik söyleme rastlamak mümkün olsa da bu söylem, film anlatısının derinlerinde, hareket halinde olan moleküler bir yapı gibi farklı düşüncelere çarparak gittikçe ufalanır. Arrabal’ın politik sinema anlayışı ile Bunuel’in politika ve sinema arasındaki ilişkileri ortaya koyma tarzı arasındaki en büyük farkın nedeni, işte bu ufalanma sürecinde gizlidir. Özellikle Bunuel’in 70 sonrası çektiği filmlerindeki politik bakış, içsel ve nesnel gerçeklik arasında örgütlenmiş, uyumlandırılmış ve mizansene dönüştürülmüş bir politik tavrın takipçisi olmuştur. Bunuel’in bilinçdışı ile politik düşünme arasında kurduğu ilişki, sınırlarından arınmış bir düşsellik ve otomatizm kökenli olmaktan çok, nesnel politik duruşun menzilinde terbiye edilmiş ikinci elden düş anlatısına hizmet eder. Oysa Arrabal’ın politik duruşu, bilinçdışı kaynaklı otomatizmin şiirsel groteskliği ile yine bilinçdışı kökenli avam bir simgecilik ile hemen her zaman yan yana bulunur (2). Marjinal bir üretim ağına sahip uzakdoğu simgeciliğini andırıyor olsa da biçimsel bir yetkinliğe sahip olamayışıyla ondan ayrılan Arrabal söylemi, sert ve şiirsel arasındaki dengeyi de dengesiz bir kolaja dönüştürür. Bunuel’in içsel (bilinçdışı) ve nesnel (dünyevi) politik söylem arasındaki uzlaşım ağı, onun filmlerindeki teknik / formal sinematografik anlatım yetkinliğini de hiç şüphe yok ki Arrabal estetiğinin çok üstünde bir yerlere taşır. Öyle ki Bunuel filmlerinde oluşturulan mizansenin ardında, giderek akademik denebilecek bir söylem vurgusu göze çarparken, Arrabal filmleri ise daha çok el yordamıyla yaratılmış bir atmosfer ya da ‘atmosfer yoksunluğu’ üzerinden konuşurlar (3). Bunun en önemli nedeni, Arrabal’ın sinemacı olmaktan çok, avant garde bir tiyatrocu kimliğe sahip olmasıyla yakından ilgilidir. Gerçekten de 1960’lı yıllarda Breton’un ortodoks sürrealizm hareketinden koparak Jodorowsky ve Topor ile birlikte ‘Panik Hareketi’ni örgütleyen Arrabal, bilinçdışı emosyonel enerjiyi, bedeni bir araç olarak kullanıp boşaltma tekniğine dayalı ve ancak sahne performansıyla dile getirilebilen bir söylem biçimi üretti. Soyut dışavurumcu resmin yaratım tarzına benzer bir ‘sürekli devinim alanı’ ile bedenin doğaçlamasına dayalı libidinal katharsis denklemi üzerine kurulu Panik Hareketi, yazık ki Arrabal’ın sinema duruşunun oldukça dışında, politik içeriği emilmiş bir histerik ‘happening’ olmaktan öteye gidemedi. Konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ biriktirmeciliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla dile gelen bu hareket, Jodorowsky’nin 1973 yılında gruptan kopmasıyla oldukça hissedilir bir güç kaybına uğradı. Panik Haraketi’nin Arrabal’ın filmlerine göre daha ‘kendiliğinden’ duruşu, yani söz konusu hareketin, bilinçdışının beden aracılığı ile nesnel gerçeklik üzerine içeriği alınmış bir ‘şiir’ olarak sızmasını esas alışı, Panik Haraketi’nin temel kuramını, belli bir dramatik akışa sahip Arrabal’ın sinemasal öykülerinden ayıran en önemli nedenlerden biridir. Arrabal’ın filmleri sinema tarihi için ne kadar ‘fazlaysa’, Panik Haraketi de Arrabal filmleri için o kadar fazladır. Panik Haraketi’nin sürrealizmi ‘sınıfsız’ bir anarşizm düzeyinde yeniden yorumlaması, ortodoks sürrealizmden mutlak anlamda kopamamış olan Bunuel ve Arrabal arasındaki farkların belki de en kayda değer olanıdır. Bunuel’in, gördüğü düşleri filme çekmesinden görmek istediği düşleri filme çekmesine olan sinemasal sıçrayışının tersinde, Arrabal için bedensel otomatizmden (Panik Hareketi) görülen düşleri filme çekmeye (kemikleşmiş banal simgeler ve mutlak imgeler yoluyla) doğru bir başka sıçrayış biçimi söz konusudur. İşte aynı toprakların parçaları olan bu iki sürrealist yönetmen arasındaki ‘politik tavır’ farkı da dile getirdiğimiz sıçrama biçimlerinden kaynaklanmaktadır. Sıçrama modelleri arasındaki fark, Arrabal’ın yakın arkadaşı olan Jodorowsky’nin sürrealist sinema anlayışıyla Arrabal’ın filmleri için de pekala kurulabilir. Aynı nedenle Breton sürrealizminden kopan Jodorowsky, kişisel bilinçdışının nesnel gerçeklikle olan buluşması anlamında Arrabal ile benzer göstergeler üretse bile, onun mitoloji üzerinden kolektif bilinçdışı arketiplere yönelmesi, adeta Jung ve Freud arasındaki kopuşu anımsatan bir öyküyü yeniden üretmiştir. Simya, arketip, metafizik imgelem, psikomaji gibi kavramları sinemasına sokarak ‘deneysel sürrealizm’ alanında müthiş anlamlar üretmiş olan Jodorowsky, nesnel gerçeklik ve onun ışığında yapılanmış politik duruş açısından Arrabal ile hemen hemen aynı söyleme sahiptir. Jodorowsky sinemasında kapitalizme ve katolik inanca karşı örgütlenmiş saldırı noktaları, Arrabal sinemasında da aynı takıntı çizgisinde devam eder. Öyle ki, çekim teknikleri ve sinematografik yetkinlik bir kenara bırakılacak olursa, nesnel politik tavrın kapsadığı belli başlı göstergeler açısından bir Jodorowsky filmi ile bir Arrabal filmini ayırmak neredeyse olanaksızdır (4). Nesnel siyaset açısından var olan bu benzeşim, sürrealizmin içsel siyaset değerleri açısından ise mutlak anlamda olmasa bile yer yer önemli farklılıklar gösterir. Örneğin Arrabal filmlerinde, düşsel anlatım tekniği ile düş içeriğinin tamamen Freudian analitik yaklaşımın içinde yer almasının karşısında, Jodorowsky filmlerinde düşsel anlatım, Freud tarafından merkeze alınan ‘kişisel bilinçdışı’ çatısının yanında çok daha derin bir ‘metafizik’ içerik taşır. Kolektif bilinçdışının arketipal enerji yoğunluğu ile psikomajiyi bir araya getiren ve banal simgesel oluşumlardan çok simyayı imgeleştirerek ona öyküsel bir değer kazandıran Jodorowsky sineması, hem sürrealist sinemanın sınırlarını geniş kılması ve hem de anlatım tekniği açısından daha yetkin çözümler sunması açısından Arrabal sinemasının temel göstergelerinden bütünüyle ayrılır (5). Teknik şartlar bir yana, nasıl ki bir Bunuel filmi ile bir Arrabal filmini ayıran en önemli neden, ortodoks sürrealizm ve deneysel sürrealizm (pornografik sürrealizm, bedensel otomatizm, grotesk sürrealizm) arasındaki farklardan kaynaklanıyorsa, bir Jodorowsky ve bir Arrabal filmini ayıran en önemli neden de kişisel ve kolektif bilinçdışı üretimlerin sinemayla buluşma noktası arasındaki farklardan kaynaklanır. Her üç sinemacının da kendine has yetenekleriyle (Bunuel ve ortodoks sürrealizmin üretimi, Arrabal ve düşsel sürrealizmin üretimi, Jodorowsky ve majistik sürrealizmin üretimi) var ettikleri sürrealist sinema, yine de eleştirmen Kyrou’nun söylediği gibi sürrealist olmayan ‘sinema’ ve onun sözcükleri (izleyici, eleştirmen, üretim sınıfı) tarafından şiddetle bastırılan, yok sayılan, eklektik türleştirme kapsamında dejenere akımlarla (video art, klip art, dijital art) çiftleştirilen bir sinema haline getirilmiştir.

Arrabal, Jodorowsky ve Bunuel Üzerine Yaptığım Tactile Deneyler:

Deney Adı - Tactile Art

Denek Adı - Fernando Arrabal

Renk: Kurşun asker.

Koku: İçeriden kilitli ecza dolabı.

Dokunsal: Pelvis kemiği ile harakiri yapmak.

İşitsel: Mexico City kerhanesinin elektrik sayacı.

Tat: Kıymasız karnıyarık.

Deney Adı - Tactile Art

Denek Adı - Alejandro Jodorowsky

Renk: Shanghai kerhanesi.

Koku: Cüzdanda beklemiş kağıt para.

Dokunsal: Boğazda kalan kuş tüyü sünger.

İşitsel: Limra tipi mermere düşen inek dışkısı.

Tat: Taşıdığı kimyasal madde içindeyken kırılmış deney tüpü.

Deney Adı - Tactile Art

Denek Adı - Luis Bunuel

Renk: Loğusa şerbeti.

Koku: Biber gazı.

Dokunsal: Kir tutmuş kulak memesine hafifçe parmak sürtmek.

İşitsel: Sapan lastiği.

Tat: Asfaltta kaymış lastik izi.

(1): Arrabal’ın kendi yaşamına en çok yaklaşan filmi, 1971 yapımı ‘Viva la Muerte’dir. İç savaş sırasında Franco yönetimi tarafından öldürülen babasını takıntı haline getirmiş Fando isimli çocuğun gözünden bütünüyle gerçeküstücü bir savaş panoraması görselleyen film, organları alınmış ve grotesklik dozu yüksek oedipal bir düş yolculuğu olarak karşımıza çıkar. Aynı zamanda Arrabal’ın formalist anlatım tarzını pek çok kod üzerinden (görsel plastik ve ses bandı) yansıtan film, nesnel düzeyde ‘savaş karşıtı’ bir söyleme sahip olsa bile bilinçdışı düzeyde, tarafı olmayan, cephesiz bir ‘içsel savaşı’ aslolan kurgusuna yedirir. Sürrealizm açısından kişisel tarihin, dünya tarihinin üzerinde olmasına benzer biçimde, ‘Viva la Muerte’ filminde de içsel savaş, iç savaştan çok daha kanlı ve acımasız bir bilinçdışı cehennem mekanında görselleştirilir.

(2): Her türlü farklılığa rağmen, Arrabal ve Bunuel politik tavrını eşsiz biçimde bütünleştiren en önemli iki film, İspanyol sivil savaşının sado mazoşistik bir kişisel öyküye döküldüğü ‘Viva la Muerte’ ile Bunuel’in ‘La Voie Lactée (1969)’ isimli filmleridir. Faşist İspanyol ordusu ve katolik kilise anlayışı arasındaki sınırları eriten, temel saldırı noktalarını yoğunlaştırarak aynı anlatım düsturunda tek bir cepheye dönüştüren bu iki film, ‘gündüz düşü’ esasına dayanarak nesnel gerçeğin toplumsal kodlarından imgesel sinyali yüksek, ortak bir öykü yaratmasını bilmiştir.

(3): Anlatım olanakları ve atmosfer yaratma açısından Bunuel ve Arrabal biçimi / biçimsizliği arasındaki farkı en çok vurgulayan iki film, zıtlıklar üzerine kurulu, sürrealist kara mizahın doruk noktada tüketildiği ‘Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972)’ ve ‘J’irai Comme un Cheval Fou’ (1973)’ filmleridir. Fransız burjuva yaşamı üzerinden uygar (sermaye) / ilkel (oral gereksinimler, açlık dürtüsü) karşıtlığını öyküleştiren ‘Le Charme Discret de la Bourgeoisie’ filmine benzer biçimde Arrabal da ‘J’irai Comme un Cheval Fou’ filminde doğa / kültür, ilkel / kapitalist arasındaki çatışmaları sürreal bir bakış açısıyla ortaya koyar. Ancak iki film arasındaki slogan benzerliği, anlatım tarzı açısından kesinlikle farklı dinamikler içerir. Öyle ki Bunuel’in filmi, tutarlı kesilmiş planları, plastik üretimindeki (ışık, dekor, kostüm) titizliği, kamera açıları ve haraketleri ile tam bir sinema hazzı ortaya koyarken, Arrabal’ın filmi ise anlatım yetkinliği açısından olgunlaşmamış, olgunlaşamadığı içindir ki amatör bir belgesel havası taşıyan güdük bir anlatım tarzına sahiptir. Yine de Arrabal’ın, Bunuel’e göre çok daha sert göstergeler ortaya koyduğu ve bu nedenle sürrealizmi ‘anarşist’ denebilecek bir bakış açısıyla yeniden yorumladığı rahatlıkla iddia edilebilir.

(4): Arrabal’ın 1975 yapımı ‘L’arbre de Guernica’ ile Jodorowsky’nin 1973 yapımı ‘Holy Mountain’ filmleri, katolik inanca, benzer bir sürreal tonla saldırırlar. Aynı saldırı tarzı, her iki filmde de İspanyol faşizminin militarist tavrı (Villa Ramiro köyünde olup bitenler) ile ‘dinsel’ kapitalizmin faşizan göstergeleri (İsa’nın kendi doğasından alınıp kiliseye kapatılması) hedef alınarak neredeyse birebir biçimde uygulamaya konmuştur. Arrabal ve Jodorowsky arasındaki ‘politik görüş birliği’ dışında bir başka benzerlik, ilkel / uygar zıtlığı üzerinden kurulmuştur. Öyle ki Jodorowsky’nin ‘El Topo (1970)’ ya da ‘Fando y Lis (1968)’ filmindeki pek çok sahne, adeta Arrabal’ın ‘J’irai Comme un Cheval Fou’ filminin içine yerleştirilen birer ‘bölüm’ gibidir.

(5): Bu farkı en iyi anlatan iki film, Jodorowsky’nin ‘The Holy Mountain’ filmiyle Arrabal’ın ‘Viva la Muerte’ filmleridir. Arrabal’ın kişisel bilinçdışı imgelerle oedipal kaybı şiirsel bir göstergeye dönüştürmesinin tersine, Jodorowsky’nin filmi, kolektif bilinçdışını malzeme edinerek (tarot, kozmoloji, mitoloji, büyü) metafizik ‘maddeci’ (Bretonca söylersek ‘manevi meta’) bir sürreal evren yaratmak iddiasındadır. Kişisel öykünün (Freudça söylersek ‘vaka öyküsü’) yerini alan kolektif öykü, Jodorowsky’nin filminde tek kişilik sloganı evrensel bir us yarılımı içinde yeniden üretir. Bu kozmik paranoid tutum, hiç şüphe yok ki Arrabal’ın oedipal paranoid tutumundan çok daha emperyalist bir patoloji taşır.

TAN TOLGA DEMİRCİ