İki Oyun Birden

OYUN: 1. Yetenek ve zeka geliştirici, belli kuralları olan, iyi vakit geçirmeye yarayan eğlence. 2. Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi. 3. Seslendirilmek veya sahnede oynanmak için hazırlanmış eser, temsil, piyes. 4. Müzik eşliğinde yapılan hareketlerin bütünü. 5. Bedence ve kafaca yetenekleri geliştirmek amacıyla yapılan, çevikliğe dayanan her türlü yarışma. 6. Şaşkınlık uyandırıcı hüner. 7. Belli karşılaşmalarda, taraflardan birinin sayı kazanmasıyla elde edilen sonuç. 8. Hile, düzen, entrika. 9.Kumar.

Büyük Türkçe Sözlük tarafından aktarılan ve tam da bu yüzden kendine has sınırlar taşıyan 'oyun' kavramını, madde içeriklerini bozmaksızın sinemaya taşısaydık ne değişirdi diye düşünüyorum. Farklı eylemsel süreçleri 'oyun' sözcüğünün tanımına uygun hale getiren sözlük söylemini, bu kez yalnızca sinemanın varoluşsal olanakları üzerinden yorumladığımızda, yani bir bakıma 'oyun' kavramına, kendi oyun anlayışımızla esaslı bir zenginlik süsü verdiğimizde, mesaj taşıyan bir aygıt olan sinemanın nasıl bir oyunun içinde ve giderek oyunun kendisi olduğunu daha net kavramak mümkün olacak. Öyleyse maddeler halinde sunulan içerik zincirini sabit kılalım ve başlığı değiştirerek işe başlayalım.

SİNEMA: 1. Yetenek ve zeka geliştirici, belli kuralları olan, iyi vakit geçirmeye yarayan eğlence.

İşte sinemanın tanımına dair ironik bir kurgu! Sinema yeteneği geliştirir mi? Eğer kişisel belleği sinemasal bellekle bütünleştirebiliyorsak, yani içsel bir gözle temas halinde olduğumuz anıları, görsel bir aygıt olarak düşünebileceğimiz sinemanın yapısal belleğinden çıkan öykülerle eşleyebiliyorsak, en azından filmin karakterleriyle gerçekleşecek 'özdeşleşme' sürecine dair bir yetenek algısından söz edebiliriz. Özdeşleşme kavramının bilinçdışı kaynaklı psişik bir refleks olduğu gerçeği, sinema söz konusu olduğunda, özel ve dahası öznel bir güce dönüşür. Yeteneği var eden, tam da bu gücü çalıştıran mekanizmaların dinamiğinde gizlidir. Özdeşleşmek ya da onun tersi olarak sistematize edebileceğimiz yabancılaştırılmış olmak yetenek ister! Peki sinema zekayı geliştirir mi? Eğer büyük şirketlerin imzasıyla yapılmış Hollywood filmlerinden söz ediyorsak bunu bir kez daha düşünmek gerekir ya da belki de doğru olan, ticaret merkezli üretim biçimlerine yöneltilen klişe eleştirel tavırdan uzaklaşarak zeka çeşitlerine uygun filmleri şöyle bir hatırlamaktır. Hangi filmler hangi zekayı kışkırtır ve dahası geliştirir? Eğer dilsel zekadan söz ediyorsak, Woody Allen'ın 1970 sonlarında yaptığı filmleri, özellikle de 'Manhattan' ve 'Annie Hall'u yeniden izlemek yerinde olacaktır. Matematiksel zekadan söz ediyorsak, Aronofsky'nin 'Pi', Luis Piedrahita'nın 'Fermat's Room' ve Edward Frenkel'in 'Rites of Love and Math' filmleri eğitici olabilir. Mekansal zeka üzerine odaklanıyorsak, Vincenzo Natali ve Andrzej Sekula'nın 'Cube' film serisinin tek başına bu alanı doldurduğu rahatlıkla söylenebilir. Bedensel zekayı konu alan ve izleyende kendi dinamiğine has kışkırtılar uyandıran Thomas Carter'ın 'Swing Kids' filmi de ten ve ruhun dans ekseninde bütünleştiği bir diğer örnek. Eğer içsel zekanın kaygan zeminindeysek bu kez de Polanski'nin 'Le Locataire', Brad Anderson'ın 'The Machinist' ve Michael Walker'ın 'Chasing Sleep' filmleri, içsel zekanın yanılgılar yoluyla kendini meşru kılmasını anlatan doğru seçenekler olarak karşımıza çıkacaktır. Ve son olarak müzikal-ritmik zekayı kışkırtmak niyetindeysek, Fellini'nin 'Prova d'orchestra, Bertrand Tavernier'nin 'Round Midnight' ve Spike Lee'nin 'Mo' Better Blues' filmleri, işitsel ihtiyacı doyuran örnekler olarak akla gelebilir. Peki sinemanın kuralları var mıdır? Eğer onu kaba haliyle kurmaca, animasyon, belgesel ve deneysel olmak üzere dört anlatım katmanına bölüyorsak, kurmaca, animasyon ve belgesel söyleminin genelgeçer kurallara tabi olduğunu ifade etmek doğru olacaktır. Ancak deneysel sinema, kendine has kural koymakla, yani kuralı biçimden soyutlayarak 'biçem' haline getirmekle öznel bir kurallar dinamiği oluşturur. Bununla birlikte kuralsızmış gibi yapmanın da kendine has baştan çıkaran ve meydan okuyan bir metin üzerinde gerçekleştiğini iddia edebiliriz. Ve sözlüğün ilk maddesinin son tanımı olan sinemanın iyi vakit geçirmeye yönelik bir sanat olduğu gerçeği, ancak izlence zevkini karşılayan bir film türü olduğunda mümkün ve süreklidir.

2. Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi.

Sözlüğün 'oyun'u merkez alarak yapmış olduğu bu tanım, sinemanın oyuncuya ve oyun kurgusuna dair ürettiği estetik değerleri bütünüyle karşılayabilecek bir vurgu taşıyor. Oyunculuk kuramlarına bağlı olarak rolün yorumlanma biçiminin, sinemada zengin bir 'oyun' belleği yaratmış olduğunu söylemek pekala mümkündür. Öyleyse bu kuramlardan birkaçını hatırlayalım.

Stanislavskist oyunculuk: Oyuncunun karakteriyle ve izleyicinin, oyuncunun yarattığı karakterle etkili bir 'duygu ortaklığı' kurmasına hizmet eden özdeşleşmeci oyunculuk.

Grotesk oyunculuk: Sessiz ve sesli film dönemlerinde farklı alt metinler üretse de kabaca 'abartılı' olmasıyla kendini teşhir eden oyunculuk. Andrzej Zulawski'nin 'Diabel', Alejandro Jodorowsky'nin 'La Cravate' ve Shuji Terayama'nın 'Farewell to the Ark' filmleri, bu türün eşsiz örnekleri.

Artaud oyunculuğu: Stanislavski'nin 'communion', yani 'duygu ortaklığı' tekniğini bilinçdışı tepkilerle bütünleştiren ve duygu ortaklığının yerine 'fantezi alanı'nı kurgulayan oyunculuk. Özellikle Dusan Makavejev'in 'Sweet Movie' filmindeki psikoseksüel süreçlerin metaforik olarak anlatıldığı yemek ve dışkılama sahneleri, tüm çarpıklığı ile oyuncunun ve oyunculuğun 'vahşetini' hissettiren etkili göstergeler.

Broadway oyunculuğu: Moskova tiyatrosu tarafından Amerika'ya armağan edilen ve özellikle 1960'lı yıllardan sonra sinemadaki etkisi bütünüyle hissedilen oyunculuk. John Cassavetes'in 70'li yıllardan başlayarak çekmiş olduğu filmlerin çoğu Broadway oyunculuğu üzerine tartışmasız bir rehber niteliği taşır.

Brechtian oyunculuk: Hem oyuncunun kendi karakteriyle ve hem de izleyicinin perdedeki karakterle özdeşleşmesinin yerini yabancılaştırmanın aldığı oyunculuk. Fassbinder'in 'Beware of a Holy Whore' ve Godard'ın 'Pierrot le Fou' filmleri, oyunculuğun Brechtian söylemini doğrudan içeren örnekler.

3. Seslendirilmek veya sahnede oynanmak için hazırlanmış eser, temsil, piyes.

Eğer oyun, 'ana gösteren' konumundaki sözlüğün 'sahne sanatları' olarak belirttiği müzikal ve tiyatral performansları içeriyorsa, aynı başlık altında dramatik kurgusunu öne çıkaran filmlerin de bu oyunun bir parçası olduğunu iddia etmek doğru olacaktır. Örneğin tiyatral bir öyküyü filmin anlatısıyla eş zamanlı kurgulayan John Cassavetes'in 'Opening Night' filmi, hem oyuncunun 'oyun'unu ve hem de film içinde tiyatro izleyen seyircinin şaşkınlığını vurgulayan bir çalışma. Benzer biçimde Ingmar Bergman'ın grotesk oyunculuğu 'film içinde tiyatro' anlatımıyla sunduğu 'The Magician' ve Brian Large'ın 'film içinde opera' anlatımıyla yansıttığı 'Otello' filmleri de 'oyun'u, sözlük tanımına sadık kalacak biçimde ortaya koyan diğer örnekler.

4. Müzik eşliğinde yapılan hareketlerin bütünü.

Bu kez daha sınırlı bir tanımlama çizgisinde ve üçüncü maddeden farklı olarak müzik eşliğinde yapılan hareketlerin tümünü 'oyun' kavramı üzerinde görselleştiren filmleri arıyoruz. Müzikal anlayışı esas alan, ancak standart bir 'şarkı söylüyor olma' durumundan çok dans, bale ya da bedenin ritmini öne çıkaracak bir performansı şart koşan bu tanım, hiç şüphesiz sıradan ve sıradışı pek çok yapımı getiriyor akla. Örneğin Taylor Hackford'un 'White Nights' filmi, modern dans ve step dansı eşduyumlu bir hareket coğrafyasında bütünleştiren bir çalışmayken, çarpık bir örnek olan Abel Ferra'nın 'Ms. 45' filmi, parti mekanında terör estiren bir kadının sağa sola açtığı ateş karşısında kalabalığın korkuyla çıkardığı sesi, ağır çekimin de etkisiyle deneysel bir müziğe ve performansa dönüştüren etkili bir sahneye sahip.

5. Bedence ve kafaca yetenekleri geliştirmek amacıyla yapılan, çevikliğe dayanan her türlü yarışma.

Sportif (This Sporting Life, Lindsay Anderson, 1963) ve zeka konulu yarışmalar (La Diagonale du Fou, Richard Dembo, 1984) üzerine odaklanmış filmlerin hemen hepsini, 'oyun'u anlatan bu tanımın içersinde değerlendirebiliriz.

6. Şaşkınlık uyandırıcı hüner.

Sinemanın alt türlerini incelediğimizde, sözlüğün şaşkınlık uyandırmasıyla koşulladığı ve 'hüner' olarak tanım koyduğu 'oyun' kavramına karşılık gelebilecek en önemli türün soygun filmleri ya da dolandırıcılığı konu alan filmler olduğunu iddia edebiliriz. Soygunu 'oyun' haline getiren, onun detaylı bir plan ve kurallar bütünü eşliğinde organize edilmesidir. Tamamen gerçeği hedef alsa da 'sanki gerçekmiş' havası yaratan ve çocuksu bir ritüelmişçesine tasarlanan soygun, ne tamamen içsel, ne de dışsal, daha çok ara bir gerçekliğe bağlı olarak kendi sınırlarını çizer. Soygun hünerini en iyi vurgulayan örnekler arasında Henri Verneuil'ün 'The Burglars' filminin açılış sahnesini ve Roger Avary'nin 'Killing Zoe' filmlerini hatırlamak yerinde olur. Benzer biçimde dolandırıcılık da tıpkı soygun gibi, ancak standart 'hırsızlık' tanımlarının tamamen dışında bir oyun gerçekliğine sahiptir. Soygundan farklı olarak kolektif bir eylemden çok kişisel bir hüner gerektiren ve patolojisini 'aldatma' manevrası üzerine kurmuş dolandırıcılık izleği, sinema ile oyunu bütünleştiren pek çok filme konu olmuştur. Ancak içlerinden Frank Oz'un 'Dirty Rotten Scoundrels' filmi, aynı öyküsel anlatıma sahip diğer örneklerin oldukça üzerinde bir çalışma.

7. Belli karşılaşmalarda, taraflardan birinin sayı kazanmasıyla elde edilen sonuç.

İyi ve kötü olanın katartik bir süpriz ya da boşalmaya meydan verecek şekilde birbiriyle çatıştığı her film, tanımda sözü geçen 'belli karşılaşmalar' durumunu esas alır. İyi ve kötünün bu karşılaşması, içlerinden birinin kazandığı sayı dahilinde, izleyicide iki filmsel son duygusu yaratır; mutlu son ve mutsuz son.

8. Hile, düzen, entrika.

Filmi tepe noktasına ve sonuca doğru sürükleyen en önemli öğe, karakterin film öyküsü gereği karşılaşacağı engeller, bu engellerin karakterde uyandırdığı çatışmalar ve tepe noktasından finale doğru gerçekleşen iniş hazzını örgütleyen karar-çözüm pratikleridir. Tanımda geçen 'hile', 'düzen' ve 'entrika', hem karakterin karşısına çıkan engel ve hem de karakterin yaşadığı çatışmanın nedeni olduğu sürece, filmsel gerilim hattının sınırlarını çizdiğimiz bu süreç, kaçınılmaz olarak 'oyun' ile doğrudan bir ilişki içersine girmiş demektir.

9. Kumar.

Tıpkı soygun gibi kolektif bir 'oyun' olarak düşünebileceğimiz ancak bireylerin ortak bir hedeften çok kendi kişisel hedefleriyle kolektif arzuyu yok ettikleri kumar tanımı da önceki tanımlarda olduğu gibi kendisiyle ilişkili filmleri getiriyor akla. Jean-Pierre Melville'in 'Bob le Flambeur', Géla Babluani'nin '13 Tzameti', Fielder Cook'un 'A Big Hand For The Little Lady' ve Norman Jewison'un 'The Cincinnati Kid' filmleri, oyun kavramını 'kumar' masasında görselleştiren önemli çalışmalar.

Görülen o ki sinema, 'oyun'a ait tüm tanımlarla iç içe geçebilen, onun dinamiklerini gerek teknik ve gerekse kendine has öyküsel ritmlerde üretebilen bir anlatım tarzına sahip. Son olarak, tamamen sinemasal metinle ilişiği olan dokuz maddenin dışına çıkıp, filmi oluşturan biçimsel katmanların 'oyun' ile olan ilişkisini inceleyeceğimiz bir başka liste yapalım.

FİLM BİÇİMİ VE OYUN İLİŞKİSİ

Rengin Oyunu (Lola, Rainer Werner Fassbinder, 1981): Lola'nın vücudu yanık bir şeker rengine boyandığında, onun fahişeliğinden geriye nefes nefese bir çocuk figürü kaldı.

Kameranın Oyunu (Russian Ark, Aleksandr Sokurov, 2002): Gündelik gerçekliğin zaman algısıyla sinemasal zamanın kurgusal mantığı bütünleştiğinde, karanlık kutuya tek planlık tarih yazıldı.

Müziğin Oyunu (Prenom Carmen, Jean-Luc Godard, 1983): Lautreamont'dan esinlenerek şöyle demeliyiz: 'Koskoca denizin suyu, aksak bir notanın çalgı teli üzerinde bıraktığı izi temizlemeye yetmez.'

Kostümün Oyunu (The Cook the Thief His Wife & Her Lover, Peter Greenaway, 1989): Nesnel zaman koşullarıyla uyumsuz ve dengesiz içsel duygular, giyindiğiniz kostümün rengini belirler. Kırmızı, olanaksız tutkunun ve beyaz, yasağın nedeni olan çocuksu hazzın rengidir.

Kurgunun Oyunu (Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1962): Bir bebeğin annesinden koparak yeryüzüne düşüşü, birbirinden ayrılarak filmi oluşturan çekimlerin kurgusal metaforudur.

Dekorun Oyunu (Grass Labyrinth, Shûji Terayama, 1983): Dekor, birbiri üstüne binmiş kronolojik olmayan anıların, renkleri her an dağılacakmış kaygısını uyandıran plastik dışavurumudur.

Işığın Oyunu (Inferno, Dario Argento, 1980): Üç anne arketipi (Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum, Mater Lachrymarum), insanoğlunun içindeki transparan korkuları üç ayrı ışıktan (mavi, yeşil, kırmızı) geçirdi.

Ses Efektinin Oyunu (The Discreet Charm of the Bourgeoisie, Luis Bunuel, 1972): Politik bir mesajın ısrarla saklanması, ancak arzuyu nesnesinden ayıran organize bir gürültünün oktavında gerçekleşebildi.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MART-NİSAN SAYISI

Corps Morcelé

Sahte kendilik, uyanmanın pozitif hızıyla koşmanın negatif hızı arasında sıkışıp kalmış, sadece kendisine bölünebilen asal bir düş hızıdır.

La Femme N'existe Pas (Kadın Var Değildir)

Ölüm Bir Devamlılık Hatasıdır

Yokluk, kendini geride bırakmaksa ve aşk, kendinin gerisine düşmekse, hangi enerji muhafazakar olmaktan ve anlamı ötelemekten kurtulabilir ki? Yokluğu bulmak! Sürekli travmanın ters yönünde ilerleyerek kaybedilmiş bir nesneyi yoklukta 'yok' haliyle yeniden bulmak! Olay mahalinin ters yönünde uzaklaşıyor olmanın gizli arzusu burada saklı; travmayı yaşamak yerine bu kez üçüncü bir göz olarak ve yalnızca izlemekle yetinmek!

Ölürken Kendine Poz Vermek Ne Kadar Zormuş

V. Angelus Domini nuntiavit Mariae.
R. Et concepit de Spiritu Sancto.
V. Et Verbum caro factum est,
R. Et habitavit in nobis.

Suskunluktan Fazlası Yoktur

Bakışınızı tam ortasından ikiye böldüğünüzde, bölünen parçalardan birine ismimi verin. İsmim, denizin yüzeyinde kayan ve kıyıdan uzaklaştıkça sesini kaybeden renkli, yuvarlak taş parçasıdır. İsmim, her yüze ve müziğe uyumlu ilaç kırıntısıdır. Sımsıkı kapadığınız avuçlarınızda bir taş ve bir de ilaç gizliyorsunuz. Hangi ilaç hangi avucunuzda, hangi isim hangi kulağınızda, söylemeyin. Gözlerinizi hafifçe kapatın ve yüzünüzden akmakta olan kanlı nostaljiyi görmezden gelin. Unutmayın, size açtığım sayfa, günlerden bir gün yine size kapanacaktır.

"Kendime, Karşı Konulamaz Bir İhanet Duygusuyla İnanıyorum"

Özge Gökçek, Tan Tolga Demirci ile Konuştu:

Soru: İskeleti meydana getiren kemik birliği arasında sıkışıp kalsanız, bu hangi kemik aralığı olurdu? Bu sorunun cevabından sonra kafamdaki kapınızın ve anahtarının iskeletini çizmeme izin verir misiniz?

Yanıt: İnsan organizmasının primordial çatısını oluşturan ve bu noktada sahip olduğu eklem dizgesiyle sınırlı hareketler ağını örgütleyen iskelet sistemi, bana hep inorganik bir engeli çağrıştırmıştır. Bu engel, kendiliğinden zırhlı bir varoluş geni üzerinden kurgulanmış koskoca bir 'hayır' jestidir. İskelet, ölüme karşı direnen en doğrudan inadın, en muhafazakar regresyonun temsilidir. Bu 'inatlar aygıtı' arasında sıkışıp kalsaydım, şüphesiz tinsel soluğun hapsedildiği göğüs kemiğinden tensel soluğun hapsedildiği kalça kemiğine kadar olan kutsal toprakları tercih ederdim. Bu topraklara girebilmek için doğru anahtar, o bölgeyi oluşturan kemik ağının filogenetik şifresinde saklıdır. Eğer şifreyi biliyorsanız, kafanızdaki kapı ve anahtar imgesini işler kılmak adına yapılması gerekeni size bırakıyorum.

Soru: Siz, sahip olunan her ne olursa olsun, hakimiyetin porselen ellerine tohum bırakmaktan hoşlanıyorsunuz. Yani mutlak bir 'toprak sahibesi' olmayı kabul ediyorsunuz. Bu da kafamdaki kapınızın harcı adına dökülmüş renkli tokmağı çizmemi sağlıyor. Pekala. İskelet, çıplaklığı örter mi veya çıplaklık, bir iskelet için kamuflaj malzemesi olabilir mi?

Yanıt: İskelet, nesnel gerçekteki insan hareketinin gölgesidir. Kışkırtılan ve ivmelenen kemik dizgesi, hareket anının bilinçli ya da bilincin dışında gerçekleşiyor olmasına göre kendi çıplaklık düzeyini belirler. Örneğin somnambulizm, zırhsız bir beden devinimidir ve ten ile kemik arasındaki bağı ortadan kaldıran boyutsuz bir çıplaklık içerir. Oysa bacak bacak üstüne atma, bağdaş kurma ya da televizyon izlerken bir bacağın popo altına alınması, refleks olmayan, örgütlü kemik hareketleridir. Refleks olmayan bu hareketler bütünü, somnambulizm örneğinden farklı olarak kendisine bağlı kemik ağını çıplak kılmak şöyle dursun, onu özenle kamufle eder. Bu noktada, yanıta giriş yaptığım önermeyi bir başka önermeyle zenginleştirmek istiyorum: İskelet, bedenden türeyen 'refleks' hareketlerin çıplaklığıdır ve yalnızca kendini örtebilen inorganik bir bilince sahiptir.

Soru: Hareket kararı beyinden değil, omurilikten gelmiş tüm çarpışmalara 'atom çıplaklığında refleks' adı verilebilir. Peki, bilinç kararsız ve isteksiz haldeyken, tanısı konulmuş bütün hareketlerin, kaportası çökmüş pahalı bir araba niteliğine yükselmesi düşünme sınırınızı zorluyor mu?

Yanıt: Kendiliği böylesi bir hoşnutsuzluk halinde -kararsızlık ya da isteksizlik diyelim- yakalayan üç ayrı ruh derinliğinden söz edebiliriz. Bunlar, Jung'un iştahla tanımladığı 'öznel tepkiler', 'emosyon' ve 'infiltrasyon' düzeyleridir. Birinci ve ikinci düzey arasındaki fark, dil sürçmesiyle cinnet arasındaki farka benzerken, üçüncü düzey, kişisel ve kolektif bilinçdışının kendiliğe olan atakları olarak kabul görür. Derinden türeyen atakların çıkış noktasını kabaca arketipler üzerinden yorumlayan Jung, sizin 'atom çıplaklığında refleks' olarak dile getirdiğiniz bir 'ilksel beyin tezahürleri' kataloğu ortaya koyar. Persona arketipi de tıpkı gölge, anima ya da animus gibi diğer arketiplerle birlikte bu kataloğun önemli bir parçasını oluşturur. Sorunuza yakın bir benzetmeyle 'ruhun kaportası' olarak düşünebileceğimiz 'persona', içsel yüz imgesini nesnel bakışla birleştiren önemli bir köprüdür. Bu köprünün yıkılması, yani kaportanın çökmüş olması, ani kişilik değişimlerine ve yüz dengesinin bozulmasına neden veren bir patolojinin de dinamiklerini oluşturur.

Soru: Patoloji, meme uçlarını traş eden bir kadın gibi doyumsuz... Persona, üzerinden cinsellik geçmiş bir el gibi heterojen... Jung'u, uykudan kalma bir sabahta, kulağınızın arkasında salya lekesi gibi kuru görünümlü ama ıslak bir halde bulsaydınız, onun oraya gelebildiğini nasıl açıklardınız?

Yanıt: Bu soru bana Çinli filozof Mo-Ti'nin keşfettiği ve sonradan 'Camera Obscura' adı verilen aygıtın çalışma prensibini hatırlattı. Karanlık odanın herhangi bir duvarına milimetrik bir delik açtığınızda, dışardan gelen ışığın belleğinde taşıdığı görüntü, odanın duvarına ters olarak yansıyacaktır. Fotoğraf makinesinin icadını esinleyen bu basit düzeneği sorunuza bağlayan vurgu, ters olarak elde eldilen görsellik ile yakından ilgili! Tıpkı ışığın belleğinde taşınan görüntüler gibi işitsel olanı da kendine has bir 'Camera Obscura' prototipinde düşünebiliriz. Aygıt, bu kez karanlık oda değil, kulağın kendisidir. Kulağın içi, nesnel duyumların bellek olarak depolandığı yer iken kulağın arkası, bu duyumların ters olarak yansıdığı bir işitsel patoloji reaktörü haline gelecektir. Örneğin paranoid konumda süperegonun buyurgan emirlerinin işitsel halüsinasyonlara dönüşmesi, kulağın içinde depolanmış nesnel / rasyonel bir sesin, kulağın arkasına sayrılı / irrasyonel bir ses olarak düşmesinin -ters işitsel yansıma- önemli bir temsilidir. Sorunuz gereği Jung'un kendisini -işitsel imgesini demek daha doğru olur- kulağın arkasında duyumsuyor olmak, onun kuramlarını çarpık bir işitselliğin hizmetinde yorumlamak anlamına gelecektir. Islaklık, tıpkı elektriğin geçirgenliğini arttırdığı gibi sesin geçirgenliğini de arttırarak Jung'u tersten konuşan / konuşturulan bir arketipe dönüştürecektir.

Soru: Ellerini havaya dikmiş ve aniden tüm vücuduna dokunmaya başlamış bir kadın var karşınızda. Kalça kemiğini kırıp bununla orgazm oluyor. Çıkardığı seslerden, dişine karışmış kanı farkediyorsunuz. O andaki bakışınızı tarif eder misiniz? Sürrealist imgelerinize hapsettiğiniz 'kadınları' hangi şekilde anlatarak bu duruma dahil olursunuz ve kadını bu dansa nasıl dahil edersiniz?

Yanıt: Geçen gece gördüğüm rüyayı hatırladım. Zayıflıktan ölmek üzere olan bir kadın, vücudundan çıkmış kemik uçlarındaki kırıntıları parmağıyla alıyor ve ağzına götürüyordu. Her götürdüğü kırıntı, kendi rengine boyuyordu dudakları. Dehşetli olmayan bir korku hissettim önce ama sonra ona doğru yaklaşıp cebimde unufak olmuş mısır ekmeğinden bir parça uzattım. Kadının ekmeğe uzanan parmakları aniden kasılarak kırıldı ve koparak tırnaklarından yere saplandı. Bu sahne karşısında bakışlarım, yumruk büyüklüğünde, küçük süslü birer el aynasına dönüşmüştü. El aynası gibi bakıyordum. Sanırım bakışımın tarifi, anlattığınız mizanseni yaşamış olsaydım yine aynı olurdu; Maya Deren'in 'Meshes of the Afternoon' filmindeki yalnızca dışarı yansıtarak beslenen keşifler gibi... Ve sanırım bu kadını, yani sorunuzda sözüne ettiğiniz kadını dansa kaldırmazdım. Çünkü ergenlik öncesi dönemden başlayarak dans etmeye karşı olumsuz tepkiler geliştirdim. Benim için en büyük kabus, terk edilmiş bir dans pistinin tavanınında kendi etrafında dönen disko ışıklarının giderek daha da hızlanarak patlayacak olması! İçinden ne çıkacağını tahmin edebilirsiniz, göğüsleri birbirine düğümlenmiş onlarca köylü kadın.

Soru: Rüyalar... Bu bana siyah çerçeveli yuvarlak gözlüğümü taktırdı. Peki, beyninizde aynı olan nedir? Bir el aynası karşısında birbirini yansıtmaya meyletmiş jest size ne vaad ediyor; beklenti karıştıran tahta bir yemek kaşığı gibi yanıt verir misiniz?

Yanıt: Böylesi bir jest, efsanesinden bütünüyle soyutlanmış, yalnızca kendi bakışını arzulayan ve yalnızca kendi duruşuna tahammülü olan bir narsizmi vaad ediyor kuşkusuz. Madem doyumsuz iştahı arayan antik-oral bir ahşap kaşık yerine koydunuz beni, o halde kendimi var gücümle fırlatıp bakışlarımın yerini tutan aynayı tam ortasından ikiye kırmak istediğimi söylemeliyim size. Aynanın kırılması ve kırılan parçalardan her birinin diğerini sonsuza doğru yansıtması, doyumsuz varlığımın ve süreksiz bakışımın ebedileşebilmesi için belki de tek yol.

Soru: Şiddet, haklıyı tercih etmiş bir nöron pezevengidir. Birbirine çarparak çoğalan bütünlüğünüz karşısında saygıyla eğilen göğüs kafesimi periyodik olarak sallama işlemini başlatmış bulunuyorsunuz! Size göre aynı emir altında bulunup bir çok farklı sonuca ulaşan bu nöron, refleks şahidi yanında şiddet kompostonuza dahil olabilir mi?

Yanıt: Çatlayan mor bir damardan balçık yoğunluğunda akan soğuk şiddeti yeğlerim. Sinir ağına yapışarak kendi öyküsünü yok eden ve mekanik bir aksamın parçası haline gelen kitabi şiddet, iki boyutlu bir eylemsizlik halidir. Nöron kıvamına indirgenen ve vücuttan oklar çıkartılarak tanımlanan ansiklopedik şiddet, ilmin ışığında özenle ehlileştirilmiştir. Ancak benim yeğlediğim, maddesinden soyutlanmış ve evrensel öykülerin tamamen dışında, yalnızca kendi nedenine hapsolmuş soğuk şiddettir. Nöron ya da hormon ağına endekslenmiş mekanik şiddet, onu anlatacak bir beden ve çığlık olmaksızın anlamsızdır. Oysa soğuk şiddet, çoğu zaman bedenin dışına taşan, bu haliyle bedeni imgeleştiren ve her ortaya konduğunda kendini güncelleyen bir efsanedir.

Soru: Herkesin inanabileceği kötü bir karaktere ihtiyacı vardır. Sizin de böyle bir ihtiyacınızın olduğunu varsayarak, hangi karakterle bunu karşıladığınızı merak ediyorum.

Yanıt: Rüya halinde iki benlik durumundan söz edilebilir, yatağın üzerinde uyuyan benlik ve rüyayı yaşayan benlik. Şimdi bunun tersini düşünelim; uyanıkken, bu kez de uyuyor olan benlik, rüyayı yaşayan benliğimiz olacaktır. Eğer uyanık olan benlik, diğerinin yaşadığını rüya olarak algılıyorsa, rüya benliği de uyanık olan benliğin hayatını ve onun nesnel gerçeklikte yaşadıklarını rüya olarak algılayacaktır. Birbirine sembiyotik olarak bağlanmış bu iki benlik, sürekli rüya halindedir diyebiliriz. Böylelikle sorunuza yanıt olarak iki kötü karaktere sahip olduğumu söyleyebilirim. Bunlardan ilki, uyanıkken hatırladığım rüya benliğim ve diğeri, uyurken hatırladığım gündelik gerçekteki diğer benliğim.

Soru: Neye, ne ile inanıyorsunuz?

Yanıt: Kendime, karşı konulamaz bir ihanet duygusuyla inanıyorum.

Soru: Son olarak, çizdiğim acemi karalamanın imzası için, imgelem dünyasına hızlı bir giriş yapıyorum... Karşınızdaki kişinin, coğrafya temeline kurulmuş 'imge' düzeneğini nasıl anlarsınız? Bir kadın ile hiç bu yoldan tanışıklık kurdunuz mu? Bu soruyu tüm Anna vücutlarına adıyorum, izninizle. Sizinle konuşmak büyük bir dünyaydı Tan Tolga Demirci.

Yanıt: Bir başkası, bir 'öteki' söz konusu olduğunda, biyolojik kaplar prensibini temsil eden esaslı bir mekanizma taşırım üzerimde. O'na yaklaştıkça, kabın içindeki prematüre kalp atımları ya onunkilerle birleşerek olgunlaşır ya da kaplar arasındaki etkileşimi olumsuz etkileyen ekstrasistoller yaratır. Aslına bakılırsa benzer bir mekanizma, André Breton'un yüreğinde de vardı, bir sismograf kadar hassastı onunki ve adı Anna değil belki ama 'Nadja' olan ötekilerin kayıtlarını tutmakla görevliydi. Günlerden bir gün, adını hatırlayamadığım bir kadın ile sorunuzda vurguladığınız türden bir tanışıklık kurdum, evet. Ve onu hatırlayabilmek için tek yapmam gereken, yakın zamanda kısa bir film çekmek. Belki bu sayede onu ve adını diri tutacak bir söyleşi daha yaparız sizinle!

Özge Gökçek: http://organonn.blogspot.com/