Frida Milan'da

Bir arkadaşım Milan sokaklarında dolaşırken yapmış olduğum bir kolaja rastlamış. Kitabımı dağıtımdan iki gün sonra sahafta gördüğümde de aynı duyguyu yaşamıştım.

Dünyayı Güzellik, İnsanlığı Yalnızlık Kurtaracak

"Mutsuzluğun Tanımı, Aynı Kadını Yeniden Sevmeye Çalışmak."

Tan Tolga Demirci ile Flapmag dergisinden Yağmur Güvenç konuştu: 

Soru: Kolaj çalışmalarınızda tek kareye yerleştirilmiş görsel bir kurgu mevcut. Aynı zamanda sürrealist bir yönetmensiniz. İki tür görüntünün arasında nasıl bir bağ var?

İki tür görüntü, bilinçdışının işleyiş süreçlerinin doğrudan sonucu olan çok katmanlı bir gösteren zinciriyle birbirine bağlı. Her ne kadar 'kolaj' ve 'film', teknik ve narratif anlamda farklı üretim koşullarına sahip de olsa sürrealist üretim disiplini kapsamında aynı fantastik kurgunun birer parçası konumundalar. Birinden diğerine geçiş, ancak bilinçdışının söylem ağına takılmakla mümkün.

Soru: Bu geçişlerdeki üretim sürecinizden bahseder misiniz?

Kolaj mizanseninin gerçekleştiği anı ve taşıdığı anlamı sinematografik bir kurgu yapısı üzerinden işlemeye çalışıyorum. Dolayısıyla vurguladığım her detay, kendi öncesi ve sonrasına dair fantastik bir öykü ortaya çıkarıyor. Doğrusal zamanın tek boyutlu algı sürecinden hayli uzak olan bu sıçramalı zaman duyumu, kolajla karşı karşıya olan izleyicinin hem yapıtın dışından başka bir yapıta ve hem de yapıtın içinden kendine bakmasını olanaklı kılıyor.

Soru: Kolaj yöntemi olmadan sürrealizm neye benzerdi?

Bu soru, dadaizm olmasaydı sürrealizm, konstrüktivizm olmasaydı dadaizm ya da kübizm olmasaydı konstrüktivizm neye benzerdi sorularının devamı niteliğini taşıyor. Sentetik kübizmle; hatta Matisse'in son çalışmalarıyla 'kolaj' kavramının ilk örneklerine tanıklık ettiğimiz modernist dönem, hiç şüphe yok ki her akımla kendi kolaj mantığını özellikle siyaseten geliştirmiştir. Sürrealizmin kolaj anlayışının dadaizm çıkışlı olduğu düşünülürse, kolajsız bir sürrealizm, özellikle politik anlamda söylemini büyük ölçüde yitirmiş bir sürrealizme dönüşürdü diyebiliriz.

Soru: Blogunuzdaki bir yazınızda* bulunan alıntıda Coombs, sürrealist olanla fantastik olanı ‘...provokatif bir tepki olarak toplumun geleneklerine saldırmak ve onlara meydan okumaktır...’ diyerek birbirinden ayırmıştı. Siz hangi tür geleneklerle ilgileniyorsunuz?

Sürrealizmin gelenekler üzerindeki saldırgan yaklaşımı, dönemin burjuva toplumu ve onu oluşturan tarihsel dinamiklerle yakından ilgilidir. Özellikle ikinci manifestoyla (1929) giderek politikleşen bu saldırı, sürrealist grup içerisinde pek çok tartışmaya ve kopuşa neden olmuştur. Sürrealizmin içsel siyaset anlayışından ayrılarak kendi koşullarını oluşturan bu 'nesnel siyaset' dönemi, Coombs'un ifade ettiği üzere sürrealizmi fantastik olandan ayırmadı belki ancak yine de anlatısal anlamda büyük bir eksen kaymasına yol açtı. Ben bu anlayışın güncel-toplumsal dinamikler bağlamında yeniden gözden geçirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Öyle ki 'skandal' başta olmak üzere sürrealizmin genel saldırı politikasının güncel siyaset için ciddi-muhalif bir söylem oluşturamayacağına inanıyorum.

Soru: Bundan sonraki plan ve projeleriniz neler?

Sinemadan ilk bakışta oldukça farklı bir üretim disiplinine geçmiş olmanın somut sonuçlarını yakalamaya çalışacağım; ortaya çıkan kolajları ve şimdiye dek paylaşmadığım sürreal nesneleri gösteri ve sergiler yoluyla tanıtma yoluna gideceğim. Konuyla ilgili önerilere açık olduğumu söylemek isterim.

Son zamanlarda çeşitli mecralarda sanatçılara Proust Anketi’nden sorular soruluyor. Biz de özellikle sizin nasıl cevaplar vereceğinizi çok merak ettik.

En sevdiğiniz kelime? Sürrealizm.

Nefret ettiğiniz kelime? Sağduyu.

Ne sizi heyecanlandırır? Kendi ölümümü başkasının gözünden izlemek.

Heyecanınızı ne öldürür? Hazzı gerektiğinden fazla ertelemek.

En sevdiğiniz ses nedir? Maldoror'un şarkıları.

Nefret ettiğiniz ses? Yere düşen kredi kartları.

Hangi mesleği yapmak istemezsiniz? Tenis hakemliği.

Hangi doğal yeteneğe sahip olmak isterdiniz? Bir taşla iki kuş vurmak.

Kendiniz olmasaydınız kim olurdunuz? Jacques Vaché.

Nerede yaşamak isterdiniz? 1924-1939 yılları arasında Paris'te.

En önemli kusurunuz nedir? 'Kendim' ve 'olmak istediğim kendilik' arasındaki mesafeyi koruyamamak.

Size en fazla keyif veren kötü huyunuz hangisi? İnanmadığım bir fikri başkalarına inandırmak.

Kahramanınız kim? Lady Gradiva.

En çok kullandığınız küfür? Blyat!

Şu anki ruh haliniz nasıl? Hatırlamadığı bir şeyi unutamayan birinin ruh hali gibi.

Hayat felsefenizi hangi slogan özetler? "Güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak"

Mutluluk rüyanız nedir? Kadınlar tuvaletinde bulduğum bir anahtarın tüm kapıları açması.

Sizce mutsuzluğun tanımı? Aynı kadını yeniden sevmeye çalışmak.

Nasıl ölmek isterdiniz? Bir kamyon dolusu kadın ayakkabısı içinde boğularak.

Öldüğünüzde cennete giderseniz Tanrı’nın kapıda size ne söylemesini istersiniz? Her zaman olduğu gibi geciktiğimi.

Korku Filmlerini İzleme Arzusu Üzerinden Psikanalitik Bakış Çeşitlemeleri

Sinematografik ve psikanalitik malzemeyi üst üste koyduğumuzda, neden-sonuç ilişkisine dayanan benzeşimlerin ortaklığı, aynı zamanda, üretilecek kuramın alt yapısını oluşturan verilerin de ortaya çıkışını sağlayacaktır. Bu ikili yapı içersinde sonuca ulaşmamızı gerektirecek formül, sinemaya dair bir sorunsalı, kişisel tarihin psikanalitik boyutu ile ilişkilendirecek bağlantıyı doğru saptayabilmekle yakından ilgilidir.

Bir organ olarak 'göz' ve bir kavram olarak 'bakış'ın, diğer sinema türlerinin tersine korku sinemasında, psikanalitik malzemeyi çok daha belirgin kılabilecek kendiliğinden bir stratejisi vardır. Öyle ki filme olan 'bakış'ı konumlandırabilmek, izleyicinin kendi içsel gerçekliğine olan bakışı konumlandırabilmek ile aynı analitik süreçler içersinde gerçekleşir. Bu anlamıyla 'bakış', kişisel tarihe yapılan bilinçdışı yolculuğu işler kılan dürtüsel-iletken bir 'organ' olma özelliği taşır. Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. Korku sinemasının avantajı, 'bakış'ın kişisel tarihe olan yolculuğunu doğrudan örgütleyen dinamikleri açığa çıkarabiliyor olmasıdır.

Korku sinemasının 'bakış' ile girdiği etkileşim, iki ayrı psikanalitik yönelim üzerinden yorum zenginliği sağlar. Bunlardan ilki, yaşamın ilk 6-8 ayını kapsayan ve Lacan tarafından 'Ayna Evresi' olarak tanımlanmış arkaik 'beden-kimlik' oluşumunu esas alır. Böylesi bir psikanalitik kurguda varlık, sahip olduğu parçalar halindeki bedensel kimliği bir araya getirmek adına, 'ayna' olarak metaforlaşmış 'öteki'nin bakışı-bedeni ile özdeşleşerek parçalanmış olmanın cehennemi acısından uzaklaşır. İrrasyonel bir yanılsamalar ağında ayna, varlığın sahte bir kendilik üzerinden ayrıksı organlarını (Corps Morcelé) bir araya getiren ve onu 'öteki'nin suretine dönüştüren imgesel bir yansıtandır. Bu anlamıyla 'bakış', aynadan varlığa ve varlıktan aynaya olmak üzere iki ayrı görünümü tek bir yüzeyde, yani varlığın kendisinde buluşturan infantil-paranoid bir etkinliktir.

'Bakış' üzerine konumlandırılan ve Freud'a ait olan diğer psikanalitik yorum, psikoseksüel gelişim evreleri bağlamında, Lacan'ın 'ayna evresi'nden bir adım sonrasını referans alır. Tümgüçlülüğün baskın olduğu ve narsisistik omnipotansın 'ben'in kimlik yapısını pekiştirdiği bu dönemde, dürtüsel merak duygusu, 'bakış'ın zevklenen libidinal meşruiyetini güçlendirerek kendiliğin 'öteki'ni izlemekten haz duyduğu bir fantezi alanı (fantasy space) yaratır. Bu alan, yine 'bakış'a merkezi bir konum kazandıracak şekilde üç aşamadan oluşur. İlk aşama, 'ben'in, kurgusal bir manevrayla 'öteki'nin bakışını kendi bedeni üzerine çevirdiği 'teşhircilik' (exhibitionism) edimi üzerine kuruludur. İkinci aşamada kendiliğin bakışı, 'öteki'nin sahip olduğu bedeni izlemek (infantile voyeurism) ile bir anlam kazanır. Son aşama ise 'bakış'ın, ben idealinin (ego ideal) oluşumuna hizmet edecek biçimde 'özdeşleşme' pratiğine olan katkısını merkez alır. Freud'un, üç aşamayı da kapsayacak şekilde 'skopofili' adını verdiği izleme-izlenme takıntısı, dört önemli psikanalitik malzemeyi, yani 'ben ideali'ni, 'kastrasyon kaygısı'nı, onun irrasyonel sonucu olan 'fetişizm'i ve 'ilk sahne'yi (primal scene) de içine alacak bir düzeyde dürtüsel etkinliğini sürdürür.

'Bakış'a kuramsal bir meşruiyet kazandıran bu fantazmatik alanlar, 'film izleme' süreciyle eksiksiz bir bütünleşme gösterirler. Film izleme etkinliği ile kişisel tarihin psikanalitik malzemesini üst üste koyduğumuzda, psikanalizin yorum ağına giren hemen her infantil dinamiğin, film izleme sürecinde de bir 'temsiller bütünü' oluşturacak biçimde kendini tekrar ettiği gerçeği ile karşılaşırız. Böyle bir süreçte, bedensel ve ruhsal kimlik oluşumunun erken evrelerine dair eksiksiz bir kurucu kuram olan Lacan'ın ayna metaforu, sinema perdesi ile yer değiştirir. Film karakteri, kendi beden ve kişiliğini, ayna-perde yardımıyla izleyiciye aktararak, onun gerçekliğini önce parçalara ayırır, sonrasında ise imgesel bir fantezi alanında yeniden bütünleştirir.

Freud'un 'bakış'a dair geliştirdiği skopofilik söylem üzerinden gidildiğinde sonuç aynıdır. Öyle ki izleyici, erken dönemde yaşantılanan üç ayrı bakış'ı, yani bakışın kendiliğe döndüğü teşhirciliği, aktif 'bakış'ın temsili olan röntgenciliği ve ben idealinin oluşumuna hizmet eden antilibidinal izleme takıntısını, film izleme sürecinde yeniden üretir: Film izleyen kişi teşhircidir; özdeşleştiği 'öteki' tarafından ve perdenin öte yanından kendini izler. Film izleyen kişi röntgencidir; sahnedeki bedenleri dikizlemekten haz duyar. Ve nihayet film izleyen kişi, ilk bakışta cinsel bir anlam taşımayan karakter ve nesnelerle özdeşleşerek sahip olduğu sahte kendiliği daha da sahteleştirir. Böyle bir denklemde, izleyici ve film karakteri tarafından üretilen iki yönlü 'bakış'ın, hem benlik yapılanması ve hem de libidinal doyum adına 'haz ilkesi'nin hizmetinde olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki, film izleme etkinliğini, arzunun kısmen doyurulduğu tipik bir 'düş görme' işlemi olarak yorumladığımızda, korku filmlerine olan izleyici merakını ya da 'dehşet'i görme tutkusunu 'bakış' üzerinden nasıl konumlandıracağız? Korku filmlerinin, bir organ olarak göz ve bir kavram olarak 'bakış'ı, izleyicinin doyumuyla bütünleştiren karmaşık stratejisi, psikanalitik sınırlar dahilinde nasıl yorumlanabilir?

Her şeyden önce, filmi izleyenle filmin kendisi tarafından üretilen dört ayrı 'bakış' türünün, nesnel gerçekliği manipüle eden varlığından söz edebilmek mümkündür. Üçü filmin içinde ve biri dışında olmak üzere örgütlenen bakışlardan ilki, hem nesneyi ve hem de karakteri gözetleyen kameranın statik / dinamik 'subjektif' bakışıdır. Kameranın bulunduğu konum üzerinden kötülüğü estetize etmeyi amaç edinen bu bakış, standart algının dışında yapılanmış görsel bir anlam bütünlüğünde, filmin patolojik atmosferini izleyicinin kendi gerçekliğine bulaştıran travmatik bir göstergeler zinciri yaratır. Sam Raimi'nin yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı Evil Dead filminde, 'steady-cam'in kullanıldığı tüm sahneler, kendini görünmez kılan doğaüstü güçlerin bakışı ile 'kamera'nın subjektif bakışı arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile ortaya koyar.

Bakışlardan ikincisi, 'şeytani' olanı temsilen kurbanını gözetlemekte olan ve yine kamera üzerinden kendi efektif söylemini üreten 'katil'in bakışıdır. 1981 yapımı The Burning filminin neredeyse tamamında, katil Cropsy'nin 'bakış'ını kurgulayan, tam da kameranın öznel bakışıdır.

Üçüncü bakış, film içersinde birbirlerini gözetleyen karakterlerin bakışıdır. 1987 yapımı Argento'nun 'Opera'sı, karakterler arası 'bakış' stratejisine sapkın anlamını kazandıran önemli bir örnektir. Filmde katil, işlediği cinayeti görmesi adına kadının (Cristina Marsillach) gözlerine iğneler yerleştirir ve böylelikle onun işlenen cinayetten göz kaçırması her defasında engellenmiş olur.

Travmatik olana bakma hazzını psikanalitik malzemeyle bütünleştiren ve film dahilinde üretilen bakışlara efektif anlamını kazandıran dördüncü bakış, izleyicinin filme olan bakışıdır. Diğer bakışları bir bütün oluşturacak biçimde travmatik gösterge zincirine dahil eden ve onları filmin sınırları dışına çıkararak izleyicinin kişisel tarihine eklemleyen bu 'infantil' bakış, korku filmlerini izleme tutkusunun da kaynağını oluşturur. Öyleyse, korku filmlerindeki travmatik görselliği fetişleştiren izleyicinin bakışı, hazzı hangi noktada ve nasıl bir psikanalitik bütünlükte yakalar? Lacan ve Freud'un 'bakış'a dair kuramları, sıradan bir filme olan bakış hazzının çok daha dışında yapılanan 'korku nesnesi'ne olan 'bakış' ile nasıl örtüşebilir? Bu sorunun, en azından Lacancı yanıtı için, korku sinemasına ait spesifik bir alt tür olan 'gore' filmler üzerinden gitmek mantıklı olacaktır.

Aşırı dozda bir şiddet evreninde bedeni parçalarına ayırarak iç organları görünür kılan ve yaratmış olduğu bu 'pornografik' travmayı 'bakış'ın hazzına eklemleyen gore filmler, izleyiciyi kişisel tarihin fantazmatik-imgesel dönemine (imaginary order) fırlatırlar. Filmdeki bakış hazzının kaynağı olan parçalanmış organlar, izleyicinin bütünleşik olmayan ve ayna evresinin hemen öncesinde dağınık halde bulunan arkaik bedenine aittir. Perdenin 'ayna' görevini üstlendiği ve izleyicinin kendi parçalanmış bedenini aynanın öte yanından izleme zevkine sahip olduğu böyle bir evren, izleyiciye birincil süreçleri (primary process) yeniden, ancak bu kez sinematografik bir 'üçüncü süreç' üzerinden yaşatır. Aynanın iki tarafında olmak gibi çoğul diyebileceğimiz bir bakış etkinliğini harekete geçiren izleyici, hem parçalanmış organları tarafından bütünleşmiş 'kendiliği' izleyen ve hem de kendiliğin bakışından bütünleşmemiş 'travmatik' varlığı izleyen ikili bir konum kazanır. Bu anlamda filmdeki parçalanmış beden, izleyicinin perde yardımıyla yansıttığı kendi beden imgesidir. Benzer biçimde 'beden parçası' da kendi bütünleşmiş imgesini ve yine yansıtan perde yardımıyla izleyici üzerinde kurar. Dolayısıyla izleyicinin bakışı, 'ben'i yapılandırmakla görevli aynaya, hem parçalanmış olanı yansıtmak ve hem de onu eş zamanlı olarak bir kez daha yansıtarak bütüncül kılmak gibi çarpık bir işlev yükler. Bakıştaki hazzın kaynağı, bütünleşmiş olmanın bilincinde, aynanın (perdenin) öte yanına yapılan imgesel yolculuktur. Bu süreci aynanın işlevinden uzaklaşıp, 'kastrasyon kaygısı' üzerinden yorumladığımızda, bakış ve haz arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanır. Bu kompleks ilişkiyi detaylandırmak adına öncelikle bilinçdışı kaygının nedeni olan fallus kavramına odaklanmak yerinde olacaktır.

İmgesel ve simgesel olmak üzere iki uçlu bir anlam katmanı üzerinde yükselerek Lacancı tanımını kazanan fallus, imgesel varlığını, anatomik anlamda koparılabilir-ayrılabilir olmasıyla ve fantastik anlamda kastrasyona dair uyandırdığı kaygıyla ilişkilendirirken, simgesel varlığının gücünü ise diğer organ ve nesnelerle değiş tokuş edilebilir olmasından alır. Bu anlamda gore filmlerin, koparılabilir standart organ-imgeleri (ses, bakış, dışkı, göğüs) genişleterek, bedendeki hemen her uzva birer 'parça' özelliği yüklemesi, değiş-tokuş esasına dayalı simgesel kastrasyonu da çoğul bir görsel metaforlar zincirinde yeniden üretir. Ancak burada sorulması gereken soru, izlenen filmden hareketle parçalanmış bir organa bakma hazzının, kastrasyona dayalı fallus formülasyonunu izleyicinin lehine nasıl dönüştürdüğüdür.

Böyle bir dengenin oluşumu, filmi izleyen 'bakış'ın, fallus tarafından kurulan 'yasa'yı, dürtü merkezli bir stratejiyi temel alarak nasıl aşabildiğiyle ilgilidir. Yasanın görsel ihlali, film sınırları içersinde yaratılan imgesel fantezi alanına sürtünmeli bir geçiş olanağı sağlar. Sembolik (symbolic order), kopan bir organa aktarılan duygusal yatırım sonucunda kısmi de olsa terk edilerek 'geriye doğru' aşılır. Bedensel varlığın 'sembolik' sınırları içersinde ve 'söz'de bütünlenen yasal varlığı, yeniden parçalarına ayrılarak, haz ilkesinin birincil süreçlerine karşılık gelen bir bölgede ve kısmi dürtüler (partial drive) tarafından temsil edilir hale gelir. Bütünleşmeksizin her parçalanan organın kısmi bir dürtüyle temsil edilebilir hale gelmesi, onun yüklendiği arzuyu artırmakla kalmaz, aynı zamanda kendi türünden bir başka organ-imge olan 'bakış' ile dürtüsel kaynaklı bir başka ortaklığın yolunu açar. 'Bakış'ın merkezinde dağılan parçalar aracılığıyla imgeselin tümgüçlü alanına yapılan bu yolculuk, bedenden ayrılan her parçayı 'objet petit a' kipine dönüştürerek, ona sahte-erojen bir organ özelliği kazandırır. Böylelikle semboliğin yasalar evreninde ve yine yasanın kendisi tarafından travmatik bir göstergeye bağlanan 'kopmuş organ' zinciri, yüklendiği kısmi dürtüsel enerji aracılığıyla semboliğin dışında üretilen fantezi alanına dahil olur. Son çözümlemede, haz ilkesinin kapsama alanına giren 'parçalanmış organ', travmatik olanı kendisinden uzaklaştırarak, bir 'sahte organ' kimliğinde, imgesel dönemin arzuyu kışkırtan ve aynı zamanda onun yerine geçen 'objet petit a' kipine eklemlenmiş olur.

O halde Freud'un kastrasyon söyleminde, 'bakış' tarafından zevklerine ayrılan 'organ'ın libidinal statüsü nasıl bir açıklama kazanır? Bunun için organı arzuya bağlayan 'objet petit a' kipi, büyük ölçüde fetişistik nesne ile yer değiştirir. Öyle ki kastrasyon kaygısının aşılması, ancak 'parça-organ'ın fetişistik bir nesneye dönüşmesi ile mümkün olur. Böyle bir denklemde, bakış zevkine karşılık gelen parçalanmış organ, stratejisini kastrasyon kaygısının yadsınması üzerinden kuran 'fetiş organ'a dönüşerek 'kısmi-dürtüsel' bir nesne özelliği kazanır. Organın bedenden ayrılmadığı ancak beden üzerindeki konumunu diğer organlarla değiştirerek sürdürdüğü sahneler için de benzer bir sonuca ulaşmak mümkündür. Örneğin yönetmenliğini Brian Yuzna'nın üstlendiği 1989 yapımı 'Society' isimli filmde, ekonomik üst sınıfa ait bir topluluğu oluşturan üyelerin, animistik bir ritüel sonucunda yer değiştiren organlarına tanıklık ederiz. Organların, aynı beden üzerinde farklı bir dizilim sergilediği bu absürd durum, parçalanma bilgisini metafor düzeyinde sunan bir malzeme ortaya koyar. Sahip oldukları işlevden saparak imgeselin fantastik kurgusuna dahil olan beden, organlarını kendi üzerinde parçalayarak onlara kısmi dürtüsel bir yatırım yapar. Böylelikle kopabilir-ayrılabilir özellikli 'fallik organ', hem 'objet petit a' düzeyinde arzunun ve hem de fetişistik anlamda dürtünün yerini almış olur.

'Bakış'ı, gore filmlerin parçalanan organlarından ayırarak psikanalitik oedipus mitinin ana söylemlerinden biri olan 'ilk sahne' üzerine odakladığımızda ise onun, bakan ve bakılan arasındaki dürtü iletişimini sağlayan 'iletken' işleviyle karşılaşırız. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, hiç şüphe yok ki 'ilk sahne'nin yarattığı travmatik etkidir.

'İlk sahne' anlatısını doğrudan ya da dolaylı olarak ortaya koyan korku filmleri, karakterlerin birbirlerine olan 'bakış'ı (3. bakış) üzerinden tekinsiz bir atmosfer yaratırlar. 'İlk sahne'yi hem bakış ve hem de psikanalitik malzemeyi kışkırtacak ölçüde teşhir eden filmlerden biri de Can Evrenol'a aittir. 2010 yapımı 'To My Mother and Father' isimli kısa film, 'bakış' kavramının 'fallik nesne'ye olan dönüşümünü bir çocuğun gözünden anlatır. Ailesine süpriz yapmak için yüzüne taktığı maskeyle yatak odasının dolabına gizlenen Jimmy, çok geçmeden odaya giren anne-babasının sado mazoşistik sevişmesine tanıklık eder. Anne-baba, sevişmenin sonlarına doğru Jimmy'nin dolapta olduğunu fark eder. Böylelikle Jimmy'nin travmatik 'ilk sahne' deneyimi, anne-babanın kendi kişisel tarihlerinde yaşamış ve bastırmış oldukları 'ilk sahne'yi yeniden ortaya çıkarır. Anne-babanın, Jimmy'nin dehşet dolu 'bakış'ı üzerinden yaşantıladıkları 'ilk sahne', Jimmy'nin yaşıyor olduğu 'ilk sahne'ye katılarak onun bakışını irrasyonel bir biçimde güçlendirir. Dolaptan çıkan çocuk, olan bitenden dolayı ağlamakta olan annesinin yanına yaklaşır ve tam o sırada, maskesinin göz çukurlarından penisin anatomik yapısını çağrıştıran iki fallik organ çıkarak doğaüstü bir beden dönüşümüne neden olur. Psikanalitik olarak ifade edersek, koparılabilir-ayrılabilir anatomik fallus, kendi simgesel değiş-tokuş işleviyle bütünleşerek, 'ilk sahne'nin de travmatik etkisiyle, bir kavram olan 'bakış'ın ve onun organ parçası olan 'göz'ün yerini almış olur. 

Korku filmlerinde 'göz'ün tek başına ve yalnızca organsal işleviyle etkileyici bir öğe olarak tanımlandığı sahnelerde, 'bakış'a dair psikanalitik yorum zinciri daha da genişletilebilir. Gözlerinden ışık çıkaran varlıklar (Village of the Damned, 1995), göz koleksiyonu yapan sapkınlar (Angustia, 1987), 'ötekinin bakışı' üzerinden terör estiren uzaylılar (The Eye Creatures, 1965), göz cerrahisini akıldışı hedefler adına kullanan doktorlar (Mansion of the Doomed, 1976), kadın 'bakış'ını yok etmeye çalışan katiller (Out of the Body, 1989) ve 'bellek' ile 'göz' arasındaki eş zamansız görsellikten 'semptom' üreten filmler (Eyes of Laura Mars, 1978), 'ayna evresi', kastrasyon', 'fetişizm' ve 'ilk sahne' üzerinden kurguladığımız 'bakış'ın anlamını zenginleştirerek onu, psikanalizin farklı bir boyutuna dahil ederler.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / KASIM - ARALIK SAYISI

Azizm Sanat E-Dergi Aralık 2016

Bu sayısında (108) 'Dadaizm' dosyasını tüm hatlarıyla ele alan ve konuyla ilgili benimle bir de söyleşi gerçekleştiren 'Azizm Sanat' kolektifine sunmuş oldukları bu önemli kaynak adına teşekkür ederim.

Derginin tamamını okumak için:

https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi108

SÖYLEŞİ - TAN TOLGA DEMİRCİ

Sinema alanında yazma-öğretme-üretme üçlüsünün hakkını veren sayılı adlardan olmanızın ötesinde, Türkiye’de gerçeküstücülük ve dadacılık dendiğinde zihinde sizden önce çağrışım yapan bir aydın bulmak zor. Böylesine katmanlı iki akımın yükünü omuzlamış olmak nasıl bir his? Bir sorumluluk doğuruyor mu?

Böyle bir sorumluluk varsa da bunun kendim ve kendilik arasında olduğunu düşünüyorum. İnanmış olmanın ahlaki sınırları örgütleyen yapısı, birey ve toplum arasındaki ilişkiden çok kişinin kendisiyle 'kendilik'i arasındaki monoloğu esas alır. Bu sürecin, politik arayüzlü toplumsal hedefleri olan 'inanmış özne' için dahi geçerli olduğuna inanıyorum.  Öyle ya da böyle kişinin taşıdığı sorumluluk, inanmış olan kendisinin, inandığı şeye özdeş kıldığı 'kendilik'e karşı duyduğu sorumluluktur. Ve elbette yükün ağırlığı, duyulan inancın ağırlığına eşit olacaktır. Sürrealizme duyduğum inancı ve bu inancın sonucu olan sorumluluk duygusunu böylesi bir içsel mekanizmanın dışına çıkarak hesaplayabilmenin mümkün olmadığını söyleyeceğim.   
Dada ve beraberinde gerçeküstücülük için, devrimciliğini yitirmiş burjuva devrimlerinin sanat akımların atılımcı güçlerini soğurmasına yönelik bir tepki benzetmesini yapmak mümkün. Türkiye’deyse burjuva devrimlerinin güdük kaldığı, içselleştirilmediği ve beraberinde kitleselleşmediği için modern öncesi zihniyet yapısını aşamadığımıza yönelik pek çok tartışma mevcut. Böyle bir yapılanmada Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerin güdülenmeleri arasında neler yer alıyor?

Dada, dönemin burjuva ideolojisinin nurtopu gibi bir dünya savaşı doğurduğu gerçeğine karşı 'kendiliğinden' bir tepki olarak ortaya çıktı. Egemen sınıfın 'Rasyonel Düşünce' paradigmasının altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bu tepkisel hareketi, aynı zamanda burjuva ahlakının saklı yüzünü teşhir eden negatif bir ayna imgesi olarak da düşünebiliriz. Bu imgenin işlevi, özellikle absürd mizahı kullanarak toplumsal ilişkilerin ardındaki hakikati ortaya çıkarmak ve bu ilişkilerin belirleyicisi olan burjuva zihniyetinin akıldışı dinamiklerini karşı-sanat etkinliği üzerinden bozguna uğratmaktı. Gayet amaçsız ve yapayalnız Zürih'te başlayan oluşum, kısa zamanda Berlin, Köln, New York ve Paris'e sıçrayarak yerleşik sanatın ve toplumsal değerlerin karşısına alternatif bir söylem olarak dikildi. Sürrealizmin hedefleri için de benzer bir argüman geliştirebiliriz. Rimbaud'nun 'insanı değiştirmek' ve Marx'ın 'dünyayı değiştirmek' temelli kişisel-toplumsal söylem çizgisi üzerinden nesnel politik düsturunu biçimlendiren sürrealizm, dadaizmden farklı olarak sanatı eylemle aşmak yerine iki kademeli bir stratejik anlayışta örgütlendi; birincisi, sürrealizmi toplumsal devrimin kendisiyle özdeş kılmak ve ikincisi, onu devrim için bir ara rejim olarak meşru kılmak. Sürrealizmin bu iki uçlu nesnel siyasi örgütlenmesi de dadaizme benzer biçimde dönemin burjuva değerlerine karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Ancak aralarındaki en önemli fark, dadaizmin kullandığı silahların çok daha dönemsel olması; yani dönemin (1917-1922) toplumsal gerçekliği ve onun irrasyonel imgesi arasındaki diyalektik çatışmayı harekete geçirmesidir. Sürrealizmde ise bu ilişki, onun içsel siyaset anlayışı gereği periodik olmaksızın kendi zamanının dışına yayılmıştır.  

Richard Skinner’ın Kadife Bey adlı romanında karakterler arasında geçen bir konuşmada “Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” sözleri sarf ediliyor. Bu tanım ve sonuçlandırmaya Tan Tolga Demirci’nin yanıtını ne olurdu?

Bir önceki yanıtımda, aslında biraz da cesaret gerektirecek bir saptamada bulunarak dadaizmin, dönemin burjuva ahlakının negatif ayna imgesi olduğundan söz etmiştim. Her ne kadar saptamadaki 'negatif' sözcüğü iki olgu arasında salt bir zıtlık ortaya koyuyor olsa da sonuçta dadaizmin sınıfsal örgütlenmeden yoksun oluşu, onun burjuvaziye karşı ama onun içinde/n doğmuş olmasının bir sonucudur. Bir başka deyişle çatışmanın nedeni, iki farklı sınıf arasındaki toplumsal-ekonomik ilişkiler değil, burjuva ahlakını oluşturan rasyonel ve irrasyonel parametreler arasındaki çelişkidir. Dadaizm, burjuvazinin grotesk ayna imgesidir; onun dışında bir güç değil, içine yerleşmiş bir virüstür. Dadaizmin nihilist mevcudiyetini oluşturan bu 'lanetli sel, bu 'zamklı ter', tam da burjuvaziye yapışık tarihsel kaderi yüzünden akımın kendini parçalamasına neden olmuştur. Toplumsal devrimin ateşleyicisi dahi olamadan burjuvazinin ahlak üssünde biyolojik bir terör gibi yayılan Dada, nihayetinde kendi virütik hezeyanında (fantezi alanında) ancak bu kez çok daha güçlü bir virüse, yani sürrealizme dönüşmüştür. 

Sanatsal birikiminizde pek çok düşünür ve sanatçının arasında Leos Carax gibi Fransız sinemasının nispeten az bilinen bir dehasından da etkilendiğinizi görüyoruz. Carax’nın –şimdilik– son filmi Kutsal Motorlar hakkındaki görüşlerinizi merak ediyoruz. Açıkçası Kutsal Motorlar’ı Azizm’de, aynı dönemde büyük sükse yapan Artist filminin tembelliğine ve nostalji sömürüsüne karşı modernist/postmodernist bir tepki olarak yorumlamıştık.

Carax sinemasıyla ilk kez tanıştığım 1994 yılı, film çekerek yeni bir şeyler söylemeye dair hevesimin ciddi anlamda kırıldığı bir yıl oldu. Bunun nedeni olan film (Mauvais Sang, 1986), zaman içerisinde değişerek kendi yarattığım ve dahası yaşadığım bir söylenceye dönüştü. İlk kez yazdığımı sandığım bir cümlenin yıllar önce karşıma çıkması ya da ilk kez sevdiğime emin olduğum bir kadının çocukluk aşkıma dönüşmesi gibi yaşadığım her şey, giderek bu ilginç filmin göstergelerine birer referans oluverdi. Öyle ki analist-analizan arasında yaşanan aktarım ilişkisinin bir benzeri olarak ortaya çıkan bu süreç, uzunca bir zaman düşünce ve konuşma balonumu işgal etti. 

Neyse ki Carax'ın diğer filmlerinden bu denli etkilenmedim.  Örneğin Boy Meets Girl (1984), Mauvais Sang için çekilmiş bir 'test film', uzunca bir fragman oldu benim için. Les Amants du Pont-Neuf (1991) ise Mauvais Sang'ın aşırı yorumlanmış bir yeniden üretimiydi. Kısacası her iki film de (1984, 1991) merkezi konumda olan bu eşsiz filmin (1986) üretim öncesini (pre-prodüksiyon) ve sonrasını (Post-prodüksiyon) yansıtan birer versiyon olarak anlam kazandılar. 90'lı yılların sonlarından itibaren ise Carax'la aramdaki ilişki kademeli olarak düşüşe geçti ve bu kaçınılmaz düşüş, nihayet Holy Motors (2013) filmiyle doruk noktasına ulaştı. Filmi izledikten sonra, 'öykü' ya da 'biçim' hakkında değil de daha çok Carax'ın kişiliği üzerine konuşur buldum kendimi; bu gösterişli filmin -giriş sahnesi hariç- onun giderek doyumsuzlaşan ve gücünü ölümün rüzgarından alan arzusunu temsil ettiğine inandım. Öyleyse filmle ilgili birkaç slogan atmama izin verin: 

Kutsal Motor(lar), Carax'ın libizo enkazıdır; filmdeki çarpık hız imgesi ile kuşatılmış high-tech imgeler, onun çürüyen zihninin ölü ikizidir. Carax'ın kana ihtiyacı var. Bu film, onun kendini hızla tüketiyor olduğunun göstergesi. Zamanında bir tükeniş değil bu; tersine ölümcül bir çırpınış, her şeyi bir çırpıda yemek ve yedikçe acıkmak gibi bir tükeniş, tek satırda bir sürü kitap yazmak ya da tek nefeste bir sürü aşkı belleğe kazımak gibi. Sizin postmodern tepki olarak yorumladığınız şey, kendini kemiren zihnin kutsal bir motora ya da fetişe dönüştüğü andır. 

Deneysel sinema üzerine çalışan ve eğitim veren bir sinemacıya karşı bu cümleyi kurmak zor olacak ancak Vertov, Ray ve dönemin diğer avangartlarının ürettikleri sinemanın “deneysel” olarak yorumlanması zorumuza gidiyor. O dönemde sinemanın saf görüntü sanatı olması gerektiği önermesiyle çektikleri filmleri yedinci sanatın ta kendisi olarak yorumlamak mümkün mü?

Sinema sanatıdır ki diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak modernist bir çizgide doğmuş ve giderek konvansiyonel bir yapıya evrilmiştir. Böylesi bir ters yüz olmuş zaman algısında terminolojik kargaşanın yaşanması da doğaldır elbette. Ancak deneysel sözcüğünü anlatısal (narratif) olandan uzaklaştırıp ona teknik bir işlev-sıfat yüklediğimizde özellikle 1920-1930 yılları arasında çekilmiş olan pek çok filmin böylesi bir deneysellik unvanını kazandıklarını görürüz. Yanıtı doğru alabilmek adına sorulacak en yerinde soru, bu on yıllık süreçte çekilen filmlerin neyi denedikleri sorusu olacaktır. Ancak böylelikle deneysel tanımının tam anlamıyla karşıladığı filmleri sınıflandırmak ve yorumlamak mümkün olacaktır. Örneğin Man Ray filmlerinin özellikle ilk örnekleri deneyseldir, çünkü kamera kullanılmadan 'inşa' edilmişlerdir. Onun keşfettiği ve filmlerinde kullandığı 'Rayogram' tekniği ise ortaya çıkış süreci göz önüne alındığında başlı başına deneysel bir pratiktir. Benzer biçimde Duchamp'ın 'Anemic Cinéma' filmi de deneyseldir çünkü onun tasarımı olan Rotoreliefler, ilk kez sinemanın olanaklarını zorlayacak biçimde kullanılmıştır. Duchamp gibi Vertov da deneyler yapar; konstrüktivizm akımının sinemadaki karşılığını kendi 'keşfi' olan Kinoglaz teorisiyle yakalamaya çalışır. Hans Richter ise benzer bir deneyin sonucu olarak geometrik soyutlama yöntemini kullanır ve Malevich'in resimlerini andıran soyut şekillere hareket kazandırmayı başarır. Viking Eggeling, çektiği tek deney-film ile (Symphonie Diagonale, 1924) görsel müziğin soyut-grafik modelini inşa eder. Bununla birlikte örneğin Jean Epstein empresyonist sinemada deneyseldir. Fernand Léger kübist sinemada deneyseldir. Anton Bragaglia Fütürist sinemada deneyseldir. Yakov Protazanov konstrüktivist sinemada deneyseldir. F. W. Murnau ekspresyonist sinemada deneyseldir. Onların neyi denedikleri konusunu enine boyuna tartışmak içinse en az birkaç ay söyleşmemiz gerekir.  

Filmografinize baktığımızda özellikle ilk dönem kısa metrajlarınızda şahsınıza münhasır mizah gücünüze kapılmamak elde değil. Gerçeküstücü ve dadacı akımların “saçma/tuhaf” mizahını, saçmalığın gündelik bir süreklilik olduğu bir ülkede tutturabilmek zor olsa gerek. Özellikle Alfabetik Düşler’in Trailer/Fragman bölümünün, çekildiği yıl da göze alındığında, şimdilerde Zaytung, Heberler, orantısız zekâ/Gezi mizahı gibi unsurları öncüleyen bir hali var. Akılcı bağdan ve somut anlamdan yoksun bir akımı, akıldışılığın ya baş tacı yapıldığı ya da alışkanlık halini aldığı bir ülkede üretmenin zorluğu düşünüldüğünde mizah nerede konumlanmalı, nereden beslenmeli?

Sürrealizmin resmi mizah anlayışının 'kara mizah' olduğu düşünülürse -ki her kara mizahi anlatım sürrealist değildir- eleştirel mizahın da bu sınırlar dahilinde üretilmesi gerekliliğine inanıyorum. Sürreal kara mizah, nesnel gerçekliğin dinamiklerini ters yüz eden absürditeden farklı olarak bilinçdışının mizahi saldırganlığını güncel gerçekliğin anomalik göstergeleriyle bütünleştirir. Toplumsal ilişkiler ardındaki hakikatin, absürditenin de üzerinde bir imgesel göstergeye dönüşmesi ancak böylesi bir kara mizahın meşruiyetiyle mümkündür. Türkiye toplumu, onu oluşturan dinamikler göz önüne alındığında kara mizah üretmeye büsbütün açık bir potansiyel taşısa da halihazırda varolan potansiyel, sürrealist teknikler aracılığıyla işlenmeksizin imgesel bir değer / boyut kazanmayacaktır. 

Yukarıdaki sorunun sularında kalmayı sürdürürsek; Marquez’in Nobel konuşmasındaki “sizin, bizim sanatımızda fantezi zannettiğiniz şey, biçim gerçeğimizdir” sözlerinden yola çıkarak, ülke sinemamızın fantastik, bilim kurgu hatta arabesk denemelerindeki kimi parçalarında, bilinçsizce üretilen gerçeküstücü öğeler bulmak mümkün mü?

Bilinçsizce sözcüğü 'bilinçdışı'na gönderme yapıyorsa bir potansiyel vardır demektir. Ancak bir önceki yanıtımda ifade ettiğim gibi, öğelerde varolan ve potansiyel değeri taşıyan bu dinamiklerin, organize olmuş bir tanı ve yorum süzgecinden geçirilmesi gerekir; herhangi bir durum (toplumsal olaylar) ya da olgunun (toplumsal zihniyet) sürrealizme olan uzaklığı, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaseti arasındaki bağlantı üzerinden bir belirginlik kazanır. Bu açıdan baktığımızda bilinçsizce üretim sonucu oluşan öğeler, sürreal bir nihai imgeden uzak ve daha çok absürditeye yakın bir değer dizgesi ortaya koyarlar. 

Şimdilik tek uzun metrajınız olan Gomeda’nın içinize sinmediğini önceki görüşmemizde ifade etmiştiniz. Aradan geçen zaman göz önüne alındığında, yakın geleceğe dair, bu kez içinize sinen bir yapım süreci ile şekillenecek bir uzun metraj çalışma var mı? Varsa birkaç meraklandırıcı alabilir miyiz?

Türkiye piyasa koşullarında uzun metraj film çekmenin beden ve kafa sağlığı açısından mantıklı olmadığına inanıyorum. Böylesi olumsuz koşullar dahilinde yönetmenin filminden en çok uzaklaştığı mekanın yine kendi film seti olduğu düşünülürse, insansız / yapımcısız çalışmanın çok daha verimli olduğuna inandığım ve bir yıldır büyük bir memnuniyetle ürettiğim kolaj sürecine devam edeceğimi söylemek istiyorum. 

...Ama belki bir kısa film daha, bilmiyorum... 

Zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Psikesinema, Kasım-Aralık Sayısı

Psikesinema dergisi, Kasım-Aralık sayısında 'Korku Sineması' dosyasını açtı.

Ön Kapak, Kolaj (Front Cover, Collage) - Tan Tolga Demirci

'Parça'nın 'Bütün'e Kıyasla Kendine Has Stratejik Bir Ayrıcalığı Olduğuna İnandım

Tan Tolga Demirci ile Söyleşen: Mehmet Akif ERTAŞ

Bir önceki sayımızın söyleşi perdesini aralarken, bu sayımızda teknolojinin nimetlerinden istifade ederek Tan Tolga Demirci ile bir söyleşi gerçekleştireceğimizi vurguladığımızı, dergimize ilgiyi lafta bırakmayanlar hatırlayacaklardır. 

2006 yılında Gomeda isimli uzun metrajlı sinema filmini çekmiş olsa da genellikle kısa film yönetmek için kamera arkasına geçen; psikanaliz ve sürrealizm konularındaki birikimini sadece kısa filmlerinde değil, Korku Sineması Psikanalizi adıyla yayımlanan kitabıyla somutlaştıran; sürreel ve psikanalitik kurgunun hâkimiyetini ilan ettiği kısa kurgusal metinleriyle de hatırlanabilecek olan Demirci ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, Demirci’nin; sinema ve psikanaliz arasındaki ilişkiler ve çelişkiler; psikanalizin, psikoloji ve psikiyatri kadar, şizoanalizle tesis ettiği akrabalık; psikanaliz ile sürrealizmin sinemada, teorik ve kurgusal metinlerde buluşturulması hakkındaki düşüncelerine odaklandı.

Söyleşimizle sizleri baş başa bırakmadan önce, 45. sayımızda Volkan Hacıoğlu ile yine teknolojinin nimetlerinden istifade eden bir söyleşi gerçekleştireceğimizi ve bu söyleşi aracılığıyla; Hacıoğlu’nun poetikasının izini sürmeye çalışacağımız haberini şimdiden verelim.

Tan Tolga Bey, öncelikle bizimle söyleşme teklifimizi reddetmediğiniz için teşekkür ediyor ve söyleşimizi derinleştirmeden önce; kısa veya uzun metrajlı sinema filmlerinde ve kısa kurgusal metinlerde başrolü oynayan, oynamasa da oynatılan İstanbul’u, psikanalizle sürrealizmi ortak paydada buluşturan hem kısa kurgusal metin yazarı hem de bir yönetmen olarak nasıl konumlandırdığınızı öğrenmek istiyoruz.

Şehirler, ancak 'zaman' kavramıyla iç içe bir kurgusal gerçeklikte kendilerini düşünceye, düşe ve fanteziye sunan bir mimari değer kazanabilirler. Şehri kendi sınırları dahilinde dokuyan ve hiç de doğrusal olmayan bu zaman algısı, bir şehirde yaşamakla bir şehri yaşamak arasındaki anlam farkını yaratan önemli dinamiklerden biri sanırım. Bu iki seçenekten görece olumsuz olan ilkinin, yani yalnızca bir şehirde yaşıyor olmanın İstanbul ve benim aramdaki sıradan ilişkiyi düzenlediğini itiraf edeceğim. Öyle ki İstanbul benim için ucuz bir dekordan, zaman algısı bozuk bir duvar saatinden ve her şeyin üst üste tıkıştırıldığı bir elbise dolabından daha fazlası değil. İnsanla ve zamanla kirlenmiş bu aksak ritmli şehirde var olmanın zihinsel üretim sürecine hiç de hizmet etmeyen acısını yaşıyor olduğumu söyleyeceğim. Keşke kendi kendisinin altında kalarak yok olmakta olan bu şehre Alain Robbe-Grillet'nin zihin kadrajından bakabilseydim; onun çekmiş olduğu 'L'immortelle (1963)' filmi, kanımca İstanbul'u tam zamanında ve mekanında anlatan en iyi filmdir. 

Çalışmalarınızı ilgiyle takip edenler, sizin sadece bir yönetmen değil, aynı zamanda; hikâye, öykü, anlatı, sayıklama gibi türlerin birisinin pusulasıyla ilerlememek ve böylece kavram kargaşasına sebebiyet vermemek için bu ifadeyi kullanacağız, kısa kurgusal metin yazarı olduğunuzu da bilirler. Bu bilgiden ve yaşanan kavram karışıklığından hareketle sormak istiyoruz: Hikâye, öykü, anlatı, sayıklama türlerini nerede konumlandırıyorsunuz ve yazdıklarınızı hangi türe niçin dâhil ediyorsunuz?

'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğuna inandım hep. 'Pars Pro Toto' deyiminde kendi anlamını yakalayan bu süreci hem yazınsal ve hem de diğer üretim disiplinlerinde elimden geldiğince deneyimlemeye çalıştım. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden kısa bir filmi daha da ayırdım parçalarına; 'Alfabetik Düşler (2003)', 'Kendiliğinden Öyküler (2003)' ya da 'Klecks (2004)' filmlerinde olduğu gibi epizotlardan oluşan kurgusal bir söylemi tercih ettim. Parçadaki 'hipotetik tamlık' duygusunu yaşayarak bir bütünün kısmi hazzına bıraktım kendimi. Sorunuzdaki hemen her türün (özellikle öykü ve sayıklama olmak üzere) en küçük parçasını yeniden üreterek o türde kesin bir mutlaklığa, tamlığa ulaşmaya çalıştım. Varsayımsal olan böylesi bir deneyimde nasıl bir kazanım ya da kayıp içerisinde olduğumu söylemem olanaksız elbette. 

Uzun metrajlı bir sinema filmi çektiğiniz halde, kısa film yönetmeni olarak karşılandığınızı ve kısa kurgusal metinler kaleme aldığınızı bilerek ve kısa filmin uzun metrajlı sinema filminin kısa hali olmadığını düşünerek sormak istiyoruz: Kısa filmle uzun metrajlı sinema filmi arasındaki fark, size de, kısa kurgusal metinle roman arasındaki farkı hatırlatıyor mu?

Böylesi bir fark, ancak ürettiğiniz disiplinin dış yüzünde kendini görünür kılar. Zamanı esas alan böylesi bir biçimsel yaklaşımda roman-uzun metraj ya da kurgusal metin-kısa metraj benzetmesine elbette gidilebilir. Ancak olayın iç yüzünden bakıldığında ve bir önceki yanıtımı da esas alarak diyebilirim ki 'parça' tesirli bir kısa film, uzun metrajlı bir filmi hem 'zaman' ve hem de 'bağlam' olarak katedebilir; metrajı giderek uzayabilir ve bir 'bütün' olma hevesinde yıllarca sönmeden kalabilir. Aynı durum, kısa kurgusal metinle roman arasında da geçerli. Tüm teknik referanslardan bağımsız olarak sabuklamadaki ya da öyküdeki en küçük parça, bir romanın giderek uzayan gölgesi, temsili ve belki de kendisi olabilir. Çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum. 

Psikanaliz ve sürrealizm çalışmalarınızın olmazsa olmazları. Bu iki alanı buluşturma sürecinin izini sürmeden önce psikanaliz odaklı sorularımızla söyleşimize devam etmek istiyoruz: Psikanaliz, bizce, Freud ve ona saplanmadan yeni alanlar açan isimler sayesinde hem kendisine hem de psikiyatriye nefes aldırdı ve psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini de beraberinde getirdi. Bu arada psikolojinin “loji”yi bünyesinde ne kadar barındırdığı da sorgulanma gereği hissedildi. Sizce de psikanaliz, yeni alanlar açan isimler sayesinde psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini hızlandırabilecek mi?

Psikanalizin yalnızca klinik sürece değil, özellikle sosyal bilimler ve sanat olmak üzere kendi disiplini dışında pek çok alana uygulanabilir olması, onu psikiyatrinin tıbbi referanslarından halihazırda uzaklaştıran en önemli gösterge olmuştur. Yalnızca psikanaliz ve psikiyatri arasında olmayan bu kopuş, 1920'li yıllardan başlayarak psikanaliz ekolünün kendi içinde de yaşanmıştır. Önce Eleştirel Teori'nin ortaya çıkışıyla ve sonrasında Yapısalcılık / Post Yapısalcılık modelleri ekseninde psikanaliz, bireysel sağaltımı idealize eden kendi klinik göstergelerinden soyutlanmıştır. Psikodinamik Psikiyatri gibi oldukça eklektik bir yaklaşımı saymazsak çoktandır psikanalizin yakasından düşmüş olan psikiyatrinin bu kez hayli güncel bir çabayla, hem de 'yeni alanlar açan isimler'e rağmen tıbbi-deneysel bir birleşmenin habercisi olduğunu görmekteyiz. Bu çabayı işler hale getiren bilimsel yaklaşımın adı: 'Nöro-Psikanaliz'. İleride adını sık sık duyacağımıza emin olabilirsiniz. 

Son yıllarda şizoanalizin psikanalizden daha fazla konuşulmasını, psikanalizle daha fazla iştigal eden bir isim olarak hayra yoruyor musunuz? 

Şizoanalizin psikanaliz üzerine yazılmış deneysel bir sabuklama olduğunu düşünüyorum. Deneysel olduğu içindir ki psikanalizin kurucu öğelerini kendine has paradigmalar sürecinde yok saymış ya da dönüştürmüştür. Örneğin bilinçdışını ve onun 'arzu' pratiğini, kapitalizmin uzantısı olarak yorumladığı aile romansından ve burjuvazi zihniyetiyle üretildiğini varsaydığı tek boyutlu insan ilişkilerinden uzaklaştırarak devrimci bir formülle makineleştirmiştir. Kulağa ne kadar hoş geliyor olsa da kişisel olarak, Lacan'ın arzuyu kışkırtmakla görevli gösterenler zincirini ya da Freud'un histeriden, obsesyondan, anksiyeteden ve fanteziden öyküleştirerek biçim verdiği Oedipal kurgusunu, Deleuze'ün 'konstrüktivist' bilinçdışı kurgusuna tercih ettiğimi söylemek isterim. 

Çalışmalarınızı öylesine takip etmeyenler, sizin, sürrealizmi André Breton’un dairesinde konumlandırdığınızı bilirler. Breton ile bağ kurmanızdaki hatta onunla kendinizi özdeşleştirmenizdeki tek saik onun sürrealizmin uçbeyi olması mı? Bu akıma içeriden eleştiriler getiren Peret gibi isimleri de unutmadan siz de içeriden eleştiri getirme ihtiyacı hissediyor musunuz?

André Breton'un adını ilk kez duyduğum 1991 yılı, aynı zamanda hayatımdaki dönüm noktalarından biri oldu. Ben ve İdeali'm arasındaki mesafenin yeniden düzenlendiği, hemen her yeri görebilen portatif bir ahlaki bakışın görüş alanımın dışında bir göz / bakış olarak konumlandığı, iç sesimin hiç de kendisine benzemeyen ve kaynağı belirsiz bir yankıya dönüştüğü o dönem, kendim dışında bir kendilikle yaşıyor olmanın kabulüydü bir anlamda. Kimi zaman varoluşumu güçlendiren, kimi zamansa şişiren bu simbiyotik beslenme, 'ben' ve 'öteki' arasındaki sınırları muğlak kılarak kontrollü bir psikozun doğmasına yol açmıştı. İşi kontrollü kılan, terimi Lacan'dan ödünç alırsak, Babanın Adı'nın (Nom du père) bir başka gösterene ya da bir başka 'Ad'a aktarılmasındaki stratejiydi. Breton, gösterenler zincirinin en somut, en anlaşılır, 'sahte psikotik' dozuna rağmen en dünyevi ve en az semptomatik halkası oldu benim için. Bu noktada Breton'u sorunuz gereği içeriden eleştirmek demek, onu, içinde çokça 'kendim' olan psişik bir nesnenin parçası olma konumundan sıyırmak anlamına gelecektir. Zaman zaman ona dair kendime itiraf ettiğim birkaç eleştirel yaklaşım dışında -ki en önemlisi onun, sürrealizme tutarlı bir içsel siyaset yakıştırmaya çalışmasıdır- böylesi bir mutlak sıyrılma sürecine girmeyi hiç istemedim ve düşünmedim de. 

Son yıllarda özellikle “İkinci Yeni” den yola çıkılarak sürrealizmin Türkiye’ye ithali üzerinde yoğunlaşan kitapların çoğaldığını gözlemliyoruz. Sürrealizmin izini Türkiye’de sürmek için “İkinci Yeni” sizce isabetli bir nokta mı? Sözünü ettiğimiz girişimler ve sürrealizmin Türkiye’deki algılanma biçimleri hakkındaki düşüncelerinizi bizimle paylaşabilir misiniz?

Sürrealizm akımının özellikle ilk iki yayın organında (Littérature, La Révolution Surréaliste) ve Birinci Sürrealist Manifesto'da biçimlenen iç siyaseti, böylesi bir ithalin mümkün olmadığının altını çizer. Bunun en önemli nedeni, bilinçdışının ortak ve örtük bir toplumsal / bireysel kaynak olarak herhangi bir coğrafi sınır tanımıyor olmasıdır. Ne bilinçdışının yazınsallaştırılması olan 'Otomatizm (Écriture Automatique)', ne 'hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel-sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemi' olan 'Paranoyak Eleştirel Yöntem (La Méthode Paranoïaque-Critique)', ne 'Kara Mizah'ın psikodinamik yapısı / zenginliği, ne Breton'un mucizevi çelişkiler üzerine bir yaklaşım olarak tanımladığı 'Harikulade (Merveilleux)' ve ne de 'Rüya' üzerinde şekillenen 'Oneiritik', 'Ezoterik' deneyimler ithale açık kavramlardır. Türkiye'de sürrealizmi herhangi bir sanatsal akım, disiplin, tür ya da hareketten yola çıkarak algılamak yerine onu ham haliyle hayatın içerisinde yakalamanın çok daha mümkün olacağını düşünüyorum. Bu noktada edebi bir süreç olan İkinci Yeni'nin sürrealizme olan yakınlığı, Türkiye'deki toplumsal zihniyetin sürrealizme olan yakınlığının hayli uzağındadır. Ancak yeniden tekrar etmek gerekir ki çokça ham olan bu irrasyonel-toplumsal zihniyet, önceden sözünü ettiğim teknik yöntemlerden bütünüyle bağımsız olduğu için 'mutlak sürrealist' bir göstergeler zincirinin dışında yapılanmıştır. 

“Korku Sinemasının Psikanalizi” isimli kıymetli bir eserin yazarı olduğunuzu bilerek bu sorumuzu yöneltmek istiyoruz: Türkiye’de özellikle son yıllarda korku sineması adı altında gerçekleştirilen çalışmalar sizce bu alanın popülist kültürün ekmeğine yağ süren ürünleri olarak mı yoksa popülist kültürü sorgulayan alın teri göz nuru dökülmüş eserleri olarak mı dikkat çekiyor?

Türkiye'de korku filmi yapmanın, en azından güncel-toplumsal değerler kıstas alındığında olanaksız olduğuna, dolayısıyla irrasyonel düşünce sistemini bütünüyle terk etmemiş bir toplumsal dinamikte 'Korku' kavramının gelişmiş kültürlerde olduğu gibi estetize edilemeyeceğine inanıyorum. Korku sineması, terimi Freud'tan ödünç alırsak, bastırılanın geri döndüğü bir malzemeyi türün klişeleri ekseninde görselleştirir. Malzemenin yoğunluğu, toplumsal bastırmanın gücü ile doğru orantılıdır. Korku sinemasının koşulları, tam da büyü gibi, din gibi eskil toplumsal yapılardan geri dönen ve yaşanmakta olan güvenli alanı tehdit eden şeytani içeriğin / temsilin varlığı üzerine kuruludur. Toplumsal-zihinsel katmanlar arasında kesin geçişleri olmayan bizimki gibi bir kültürel yapılanmada sözde bastırılan 'şey', 'korku' değil, daha çok 'gülme' tepkisi olarak kendini gösterir. Bu coğrafyada çekilen ve ne hikmetse türü 'korku' olarak sınıflandırılmış filmlere gülüyor olmamız da bu yüzden. 

Yedi kısa filmde, kamera arkasına görüntü yönetmeni olarak geçmiş bir isim olarak, Türkiye sinemasının bu alanda hangi aşamada olduğunu düşünüyorsunuz?

Tür çeşitliliğinin olmayışı, öyle ya da böyle kendini güncel koşullara uydurmaya çalışan protez filmlerin giderek çoğalması, anlayamadığım biçimde 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahtekar bir görsel plastiğin sıkıcı bir slogana dönüşmesi, alternatifleri olmadığından varoluşçu taklidi yapan uyduruk öykülerin baş tacı edilmesi, çoğunlukla tek katmanlı zihinsel / görsel bir anlatım çabasının kötü teknik koşullar ve maddi kaygılar nedeniyle dumura uğratılması, biçimci bir söylemden yoksun metin-merkezli bir dramatik anlatımın giderek büyüyen bir sorunsala dönüşmesi, günümüz Türkiye sinemasının trajik ama her şeye rağmen 'mağrur' duruşunun özetidir. 

Edebiyat eserlerinin sinemaya uyarlanması konusundaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz? Şimdiye kadar gerçekleştirilen uyarlamaların hangisinin ya da hangilerinin başarılı ya da başarısız olduğunu düşünüyorsunuz, niçin?

Freud, rüyaları görselleşmiş sözcükler olarak ifade ederken belki de Breton'un rüyaya en yakın üretim disiplini olarak tanımladığı 'sinema' ve 'yazın' arasında dolaylı bir ilişki kuruyordu. En azından biçimsel bile olsa böylesi bir ilişkinin edebi yapıtlar ve onların görselleşmiş versiyonları için de geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Nedenleriyle birlikte aklıma gelen iyi ve kötü uyarlamalardan dörder film sayayım. 

Jan Svankmajer, Lesson Faust (1994): Üç ayrı Faust uyarlamasından oluşan film, klasik bir eseri ya da eserleri nasıl sürrealist okuyabileceğimizi gösterdiği için başarılıdır. 

Victor Nieuwenhuijs, Venus in Furs (1994): Leopold von Sacher-Masoch'un aynı isimli romanından uyarlanan film, acının şiirini, çok katmanlı bir görsel metin oluşturarak yorumladığı için başarılıdır. 

Walerian Borowczyk, Love Rites (1987): Andre Pieyre DeMandiargres'ın 'Tout Disparaitra' romanından uyarlanan film, beden mimarisinin erotizmini, cinselliği kateden bir baştan çıkarma deneyiminde yeniden üretebildiği için başarılıdır. 

Marco Ferreri, Tales of Ordinary Madness (1981): Bukowski'nin aynı adlı yapıtından uyarlanan film, gündelik yaşantıyı şiirsel bir boşluğa, ani bir travmaya, mucizevi bir sıradanlığa ve sözcüklerin öte yanına sürükleyebildiği için başarılıdır. 

Şimdi de başarısız olanlar: 

Jesus Franco, Marquis de Sade's Justine (1969): Sade'ın romanını ucuz bir görselliğe, sahteliği apaçık karakterlere ve romanın sözcük mimarisiyle uyumsuz bir ikinci el mizansene hapsettiği için başarısızdır. 

Michel Gondry, L'écume des jours -Mood Indigo- (2013): Boris Vian'ın aynı adlı yapıtını aşırı bir biçimcilikle süsleyerek onu kendi tarihsel söyleminden, bağlamından ve estetik algısından koparıp rengarenk bir reklam filmine dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Leos Carax, PolaX (1999): Herman Melville'in 'Pierre, Or The Ambiguities' romanından uyarlanan film, Melville'in psikolojik derinlikli ensest fantezisini postmodern-kekeme ve dahi zorlama bir masala dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Christophe Honoré, Ma mère (2004): Georges Bataille'ın aynı adlı yapıtını işlevsiz bir pornografiye, çalakalem yazılmış senaryosuna ve Isabelle Huppert'e rağmen aksayan oyunculuklara kurban ettiği için başarısızdır.

Bir gün, elinize kalemi uyarlama senaryosu yazmak için alırsanız ya da kamera arkasına uyarlama yönetmek için geçerseniz hangi eserleri niçin seçmek istersiniz?

Zihinsel bir intihar gibi düşünebilirsiniz ama uzun süredir aklımda Comte de Lautréamont'un 'Maldoror'un Şarkıları'nı (Les Chants de Maldoror) filmleştirmek hevesi var. 1977 yılında Shûji Terayama benzer bir deneme yapmış; hem de kısa film formatında! Bununla birlikte Raymond Roussel'ın 'Locus Solus' yapıtını ilk kez okuduğum üniversite yıllarında, 'çekilseydi nasıl bir film olurdu' gibi yanıtı neredeyse olanaksız bir soruyu kafamdan geçirdiğimi hatırlıyorum. Aklıma gelen iki yapıt daha var: Philip Roth'un 'Meme' (The Breast) ve Leonara Carrington'un 'The Oval Lady: Surreal Stories' kitabından yalnızca kendime sakladığım bir öykü! İçlerinden 'sürrealizm' geçmesi bir yana, yapıtları seçmemdeki temel neden, sözcüklerden zihne yansıyan imgelemle ışıktan perdeye yansıyan fiziki görsellik arasındaki farkı dehşet boyutlarda üretebilecek yapıtlar olmaları. Günün birinde bu yapıtları sözcüklerle değil belki ama ışıkla yeniden yazmak mümkün olabilir umarım. 

Nefret söyleminin alanının her gün biraz daha genişlemesini sizce, Türkiye’deki kültür, sanat ve edebiyat ortamı engelleyebiliyor mu? Bu yolda hatırı sayılır adımların atılması için sizce neyin ya da nelerin hayata geçmesi gerekir? 

Nefret söyleminin giderek bir yineleme takıntısına dönüştüğünü; daha da önemlisi, toplumsal Thanatos'tan kaynaklı bu nefretin, öznesine vazgeçilmez bir zevki bahşettiğini söyleyebilmek mümkün. Saymış olduğunuz üretim disiplinlerinin bu sosyolojik dürtüyü ya da dürtülmeyi engellemek yerine onu tersine döndürmek, evcilleştirmek, alabildiğine yeniden üreterek kökünü kazımak, mizahi bir manevrayla yönünü değiştirmek ya da sıkıcı bir taktik de olsa akılcılaştırmak konusunda daha etkili olabileceğine inanıyorum. İçinde nefret söylemi de olmak üzere herhangi bir toplumsal anomaliyi görmezden gelmek ya da yok saymak, onu 'bilinçsiz şey'e geri kazandıracak koşulları rastlantısal da olsa yaratacaktır.