Psişik Exorcism

Aktarım: İki boş aküyü birbirine bağlayarak şarj etmeye çalışmak.
Transference: Transference is a phenomenon in psychoanalysis characterized by unconscious redirection of feelings for one person to another (Wikipedia).

Gradiva

Fetişizm: Nesnenin kaygıyla uzlaşma noktası.
Fetishism: Fetishism is the sexual arousal brought on by any object, situation or body part not conventionally viewed as being sexual in nature (Wikipedia).

Sözcükler ve Görüntüler

* Şimşek ve gök gürültüsü gibi, önce yüzün görünüyor, sonra terk edişin.

* Küflendikçe açığa çıkan zehirli bir kimyasal reaksiyon, çocukluk kentim.

* Beklenti, bekleyişin negatifi. İlki kadınlar, ikincisi ölüm için.

* Uyurken gözlerin, oyun hamurundan yapılma kazara devinim.

* Sarı çizmeleri şekerli çamura bulaşmış kız çocukları, gözlerinde şarap lekeleri.

* Işık geçirmez bedenin, aramızdaki yakınlığın yanılsama payı.

* Bıraktığım yerde yoksun, bıraktığım yer de yok.

* Zaman tarafından terk edilmek, ölümün eşcinsellik kipi.

* Güzellik, içi cam kırıklarıyla doldurulmuş makyajlı kuş ölüsü.

* Yüzün, ampulleri patlamış gök kuşağı.

* Arzuda devamsızlık, makas değiştiren kalbin hastalığı.

* Aniden direksiyona düşen yüz, ölümü uğurlayan kısık sesli klakson.

* Zamansızlığa koca çırpınışlarla gerileyen eklemsiz melek.

* Sesin, buzul çağına bırakılmış devasa kömür parçası.

* Yüzündeki damarlar çekildiğinde, sarı iksire boyanmış kumsallar kaldı geriye.

* Bir kadının arkasından bakakalmak, manevi sürtünme kuvveti.

* Sis, kendini teşhir ederek gizleyen tek hayalet.

* Uyumsuz gülümseyiş, yol ortasına bırakılmış çürük ayakkabı.

* Açık kalmış araba silecekleri, nesnenin kendi varlığını kutsayışı.

* Şarj edilebilir tek klişe, orgazm. Ölümü geciktirmenin efendisi.

* Uyurken yüzün, hurda yığını arasında beliriveren hassas ayak bileği.

Kanal 16

Eski bir televizyon istasyonu. Sıcaklık 18 derece. Kadife kurusu paçalarını çizmelerinin içine sokan kadınlar geçiyor önümden. Üzerinde görüntü sinyallerinin kuruduğu kağıt duvarlardan gelen yağlı çörek kokuları... Nesnelerin kansız refleksleri, tuhaf bir üst üste yığılmışlık duygusu yaratıyor.

Nefesini tutarak yerini sabitlemiş güneşe dönüyorum. Yüzüm kızarıyor. Ölü zamandan kopmuş bir kıymık parçası, kalp atışlarım arasına girerek kendini yontmak istiyor. İzin veriyorum. Patlamak üzere olan 'sıkıntı' sözcüğünden, eskilere ait bir şarkı sıyrılıveriyor. Şarkının yüzeyinde, bata çıka ilerlemeye çalışan sayısız kadın yüzleri...

Kız kardeşim, medya istasyonunun sahibi. Eteğinde kelebek ölüleri taşıyor ve içinde yaşattığı her boşluğa, kemiksiz bacaklarıyla uzun süreler bağdaş kurabiliyor. Sürekli hiçbir erkeği sevemediğinden şikayet ediyor. Tüm bunları söylerken asla yüzüme bakmıyor ve olmayan bir aynanın önünde, uzak ülkelerden aldığı yeni elbiseleri deniyor. Hepsinin üzeri kanlı. Hepsinin üzerinde badem kırıntıları. Sonra başka bir kız giriyor odaya. Ayaklarının dibinde koyun ölüleri. Sütyeninin içinde iki sap pamuk helva. Kız kardeşime aldırış etmeksizin bana doğru yaklaşıyor ve hayatımda ilk kez taktığım mavi kravatın ucundan tutarak yamuk attığı adımları eşliğinde beni diğer odaya sürüklüyor. Annesinden söz etmeye başlar başlamaz ojeleri çatlıyor kızın. Yüzündeki acı ifadesi, giderek kaynağı belirsiz bir gülümsemeye dönüşüyor. O an buluta giriyor güneş ve şeytan minareleri yağmaya başlıyor üzerimize. Annemin, anneliğinin otuzuncu yıl dönümünde armağan ettiği şemsiyeyi açıyorum. Küflü minareler, şemsiyenin yamalı yüzeyine çarpıp paramparça oluyorlar.

Sıkıntı, yalnızca kendisine bölünerek çoğalan bir kadını çağrıştırıyor. Arkadaşım olduğunu iddia eden insanlar geçiyor önümden. Hepsinin kulağında, ince bakırdan yapılma iletken kulaklıklar. Başlarını sağa sola sallayarak dans ediyorlar. Birbirlerine, kahkaha halindeyken tıkalı kalmış yüzlerini ödünç veriyorlar. İçlerinden biri, kendisi için hazırlanmış olduğu her halinden belli, gelecek yüzyıldan kalma ahşap bir koltuğa oturarak bacak bacak üstüne atıyor ve çözülmüş olan ayakkabı bağını işaret ederek önünde diz çökmemi istiyor. Sonra da olmayan garsona dönüp yarım bardak limonata sipariş ediyor. Dediğini yapıyorum kızın, önünde diz çöküp, üzerinde miki çıkartması olan nubuk ayakkabısını bağlıyorum. Ellerim kurum içinde kalıyor. O sırada annemin sesi patlıyor kulaklarımda: 'Ellerini hiçbir yere sürmeden doğru banyoya!'

Banyoyu arıyorum, bulamıyorum. Her yerde kız kardeşimin bisküvi maketleri. Her yerde sevişen hademeler. Her yerde düşük yapan resim seçiciler. Her yerde spermiyle kablo yapıştıran ses teknisyenleri ve her yerde kendilerine rağmen var ettiğim kadınlar. Sıcaklık 18 derece.

Panzehir

Erken sütten kesilmiş blog okuyucularına...

Uzaylıya Sadaka

Tan Tolga Demirci ile Türk Sineması Üzerine Söyleşi...

Soru: Filmlerden söz açıldığında, ortaya koyduğunuz referansların çoğunun batı sinemasını esas aldığını görüyoruz. Verdiğiniz örneklerin Türk sinemasını dışarda tutmasının nedeni nedir?

Yanıt: Türk sinemasının olmadığına inanıyorum.

Soru: Nedir bunun gostergeleri?

Yanıt: Benim için sinemanın formülü, film biçimini oluşturan öğelerin ve onların ürettiği kısmi alt metinlerin, içerik dediğimiz filmin temel metnine hizmet etmeleri ile yakından ilgilidir. Türk sineması olarak adlandırdığınız sinema, böylesi bir biçimci alt metin üretiminden bütünüyle yoksundur.

Soru: Ancak bu amaç için çabalayan filmler sayabiliriz.

Yanıt: Bunların çoğu, ille de bir tanım koymamız gerekiyorsa Türk filmleridir ve bu filmler arasındaki gerek tarihsel, gerekse anlatımı esas alan kopukluk, mutlak bir ‘Türk sineması’ kimliğinin oluşumuna yetmemiştir. Biçimci anlayışı oluşturan görsel ve işitsel kodların, ana metine hizmet edecek kısmi alt metin oluşturma yokluklarının dışında, tür çeşitliliğinin olmayışı ve zihinsel perspektif oluşumundaki yetersizlikler de ‘Türk sineması’ pratiğinin önünü tıkayan diğer nedenler olarak düşünüebilir.

Soru: Anlatım yöntemleri arasındaki kopuk enerji vurgunuzdan neyi anlamamız gerekiyor?

Yanıt: Bir ülke sinemasının var olabilmesi için, filmlerin çekildiği zaman dilimlerinden yola çıkılarak sinemaya dair adlandırılmış tarihsel dönemlerden çok daha fazlasına gereksinim vardır. Türkiye’de sinemaya yakıştırılan hiçbir tarihsel dönem, biçimci duyum esas alınarak hesap edilmemiştir. Benzer biçimde, o tarihsel dönemlerde yaşanmış kamplaşmaların temelini de anlatım tarzları değil, bir filmin genel içeriğine ve yapısal metnine dair tartışmalar belirlemiştir. Bu yüzden kamplaşmalar, sanatsal bir ‘akım olma’ düsturundan uzak kamışlardır. Örneğin 60 ve 70’li yıllar arasında adını duyurmaya başlayan ‘Milli Sinema’ ve ‘Ulusal Sinema’ tavırları, birer akım olmanın uzağında, ne anlatacağını sorgulayan ancak nasıl anlatacağını bu sorunun dışında tutan oluşumlar olarak karşımıza çıkmışlardır.

Soru: Akım derken dışavurumculuk ya da sürrealizm gibi akımlardan mı söz ediyorsunuz?

Yanıt: Hayır elbette. Sözüne ettiğiniz akımlar, yerel değil evrenseldir. Her ne kadar dışavurumculuğun ana vatanı Almanya olsa da temelini biçimciliğe yaslayan bu anlatım, giderek bir çok ülke sinemasında kullanılan, plastiği ile öne çıkan bir teknik haline gelmiştir. Benzer biçimde sürrealist sinemanın Fransa’da doğmuş olması da evrensel bir sürrealist anlatımın yolunu tıkamamıştır. Benim söylemeye çalıştığım, film biçimine dair öğelerin alt metnini, ana metnin hizmetine vermeyi sorgulayan yerel kamplaşmalar ve o kamplaşmalardan ortaya çıkan yerel akımlardır.

Soru: Buna dünya sinemasından bir örnek verebilir misiniz?

Yanıt: Fransız yeni dalga akımı, Kine-göz belgeselcilik anlayışı, İtalyan yeni gerçekçi sineması, İngiliz belgeselciler okulu, genç Alman sinemacılar okulu ve hatta diğerlerinden daha deorganize bile olsa Amerikan bağımsız sineması... Tüm bunlar, yerel deyişleri esas alır ve bir ülke sinemasının oluşumu için gereken biçim temelli kamplaşma hareketleridir. Geçmişte ve günümüzde Türk sineması adı verilen muammanın yoksun olduğu, tam da bu gücün kendisidir. Yönetmenlerin çabası, bireysel güç sarfiyatından öteye gidememiştir. Ancak yine de tüm bu koşullara rağmen kendi döneminin güçlükleriyle başa çıkabilmiş tek isim Atıf Yılmaz’dır.

Soru: Yılmaz’ın hangi döneminden söz ediyorsunuz?

Yanıt: Özellikle 80 sonrası döneminden. Gülünç bir tanımla onun filmleri, ‘toplumsal içerikli fantastik sinema’ başlığında değerlendirildi. Yeşilçam solunun terminolojisine yakışan bu tutucu tanım, onun filmlerini anlatmanın çok uzağındadır.

Soru: Adı Vasfiye, Arkadaşım Şeytan ya da Ah Belinda gibi örneklerden söz ediyorsak, bu filmlerin de biçimsel bir anlatım çeşnisi sunmadığı söylenebilir.

Yanıt: Kesinlikle öyle. Zaten bu yüzden onun çabaları da Türk sinemasının oluşumunda yetersiz kalmıştır diyorum. Ancak kendisinde özel bulduğum şey, içsel gerçekliğin melankolik söylemini düşler dünyasına dek sürükleyebilmesindeki başarıdır.

Soru: Onun sinemasal düşlerini nasıl tanımlıyorsunuz?

Yanıt: İçine karışmış bol miktarda nesnel gerçeğe rağmen en azından kişisel esaslarını korumayı başarabilmiş inatçı bir düş evreni... Atıf Yılmaz, özellikle Fransız sinemasının bir dönem tabu haline getirdiği ‘yitik kadın’ modelini, yerel kodlardan beslenerek kendine has bir anlatıya dönüştürmüştür.

Soru: Bu bana Ömer Kavur’un ‘Gizli Yüz’ filmini hatırlattı.

Yanıt: Kesinlikle doğru bir örnek. Gizli Yüz, ‘yitik kadın’ motifini akademik düzeyde yansıtan, bir tarafını batıya ve diğer tarafını doğuya yaslamış en iyi Türk filmlerinden biridir. Atıf Yılmaz sinemasının yoksun olduğu biçimci tavır, Gizli Yüz filminde nispeten daha ön plandadır.

Soru: Gizli Yüz’ün biçimciliğini öne çıkaran neydi sizce?

Yanıt: Filmin şiirsel kurgusuyla eş zamanlı üretilmiş ‘görsel plastik’ üzerinde kayan anlatımcı kaygı. Bu kaygı, aynı zamanda duygu sömürüsünden kaçan bir dramatik formül taşıyordu. Şiirsel sinema, duygu sömürüsünden uzaktır.

Soru: Duygu sömürüsü deyince bir kısım sinema yorumcusunun aklına Çağan Irmak geliyor. Büyük bir izleyici patlamasına neden olan ‘Babam ve Oğlum’ filminin başarısını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yanıt: Filmin herhangi bir şeyi başardığına inanmıyorum.

Soru: En azından kitlesel anlamda belli bir sinema izleyicisi yarattı.

Yanıt: Sinemanın en büyük düşmanı istatistiktir. Değişime ve farklılaşmaya dair tüm olasılıkları sıfırlayan bu tür verilerden uzak durulması gerekir. Hangi filmin ne kadar izleyici yaptığı beni pek ilgilendirmiyor. Ayrıca Türk sinema izleyicisi, temelde kitlesel hareket eden, sözde sinema zevkini kendi benzerinin hazzına endekslemiş histerik bir yapıya sahiptir; reklam sisteminden çok dedikodu sistemiyle gideceği filmi seçer ya da seçmez.

Soru: Peki ‘Babam ve Oğlum’ neden izleyicinin özel seçkisine dahil oldu sizce?

Yanıt: Nesil faşizmini ‘kanser’ hastalığını kullanarak yaydığı için herhalde.

Soru: Bu bilinçli bir tavır mıydı peki?

Yanıt: Bilemiyorum ancak bu durumu şöyle formülleştirebilirim: Film, üç nesil üzerinden ‘baba’ motifine karşı duyulan suçluluk duygusunu kışkırtarak nefretle sevgi arasında bir çekim gücü yaratıyor. Yani, öyle bir cephede duruyor ki izleyiciye hiçbir yorum ya da karşı taraf olma hakkı tanımıyor. Suçluluk duygusunun standart bir fantezi alanı yaratarak öz ezerliğin hizmetine verildiği bizim gibi toplumlarda, hangi ideolojik görüşte olursanız olun ‘acı bağımlılığı’ yapısaldır. Kendi özgürlüğünü engellediği için babasından nefret eden sosyalist delikanlının ya da otoritenin mutluluğu için ne yaparsa yapsın, hep daha fazlasını yapmak için kendini kemiren muhafazakar kadının dönüp dolaştığı yer, bağımlı olduğu ve kendisine layık gördüğü bilinçdışı acıdır. Filmin izleyici açısından başarısı, böylesi bir nesil süperegosunu kullanarak, politik duruştan yoksun, tam da kitlelerin ağzına layık yapısal boyuneğmeyi anlatı sistemine dahil etmesidir. Sonuçta babasından nefret eden de babasına hayranlık derecesinde bağlı olan da sevdi filmi...

Soru: Babam ve Oğlum’un ideolojik anlamda taraf tutmadığını mı söylüyorsunuz?

Yanıt: Elbette hayır. Hatta film, metin açısından tutucu bir vurguya sahip.

Soru: Nedir filmi tutucu kılan?

Yanıt: En ‘politik’ hastalıklardan biri olan ‘kanseri’ kullanarak izleyiciyi acıya bağımlı kılması.

Soru: Fantastik düşünürsek, ‘Babam ve Oğlum’ nasıl çekilseydi sosyalist bir çizgiye oturabilirdi?

Yanıt: Öncelikle hedefin bu olup olmadığını bilmiyorum. Eğer değilse söylenecek pek bir şey yok. Ancak dediğiniz gibi fantastik düşündüğümüzde, öncelikle dramatik çatışma yaratan ‘kanser’ vurgusunun ortadan kaldırılması gerekirdi. Sosyalist filmlerde hastalık yoktur. Hedeflenen ilke arıdır, temizdir, sahip olduğu düşünsel çatışma ilericidir ve patolojik üst metinlerden arınmış bir duygudaşlık içerir. Sosyalist ikonlara bakın, hepsi devasa büyüklüktedir, hiçbiri mikrop ya da virüs taşımaz, görkemlidir, kanser basilinin duygusal emperyalizminden uzak, devingendir. Bu ihtişamın, dolaylı olarak kendi eksiğini kapatmak adına bir ‘temsil’ işevi görüp görmediği başka bir tartışmanın konusu. Ancak söylemek istediğim, böylesi idealler üzerine çekilen filmlerde, hedefin apaçık gösterilmesi gerçeğidir. Irmak’ın filmi, ideolojik bir taraf olsun olmasın, iç kemiren acılar ağında sürekli geriye düşen, çatışmaktan ve ilerlemekten korkan karakterleriyle kesinlikle bağnaz bir kurguya sahiptir.

Soru: Daha politik bir kanatta duran Yılmaz Güney sinemasının, tutucu olarak nitelendirdiğiniz bu anlatıyı tersine çevirdiğine inanıyor musunuz?

Yanıt: Yılmaz Güney sinemasının muhafazakarlık fraksiyonu farklıdır. Babam ve Oğlum filmini temel alarak konuşursak, Irmak, kişisel standart kodları kullanarak ‘yerinde saymak’ ve ‘gerilemek’ arasında kalmışken, Güney ise toplumsal kodları kullanarak ‘ilerlemek’ ve ‘geriye düşmek’ arasında kalmıştır. Öne çıkan filmleri temel alındığında, Güney’in sineması, kente karşı köy, kentsoyluya karşı Anadolu insanının enerjsiyle saldırırken, diyalektik olmayan biçimde saldırdığı değerlerin arkasına düşmüştür. Irmak’ın filminde ise saldırı, otoriteden kendiliğe doğrudur. Bu içedönük enerji, yaşanan kanserin ve durdurulamaz acının temel kaynağıdır. İki yönetmenin saldırı düsturlarındaki en temel nokta, çatışma yaratan taarruzun dürtüsel olmasıdır. Güney’in kendince ortaya koyduğu Anadolu değerlerini arkasına alarak yaptığı saldırı dürtüseldir; hedefi belli ancak metni yetersizdir. Irmak’ın otoritenin gücünü kendiliğe yönelten saldırısı da benzer biçimde dürtüseldir ancak metinsizdir. Bu açıdan Güney sineması, kontrolsüz bir enerji yayarken, Irmak’ın filmi ise enerjiyi babanın adına soğutup gizler. Güney’in filmlerindeki kanser, sosyalizm kılığında dolaşan feodalizmdir. Irmak’ın filmindeki kanser ise padişahlık sisteminde olduğu gibi babadan oğla geçen sayrılı bir unvandır.

Soru: Son olarak pek çok Türk filminin yurtdışında aldığı ödüllere değinmek istiyorum. Sizce bu bir başarı göstergesi mi?

Yanıt: Türk sinemasının var olabilmesi ile ödül sistemi arasında herhangi bir bağlantı yoktur. Bununla birlikte özellikle yurtdışı temelli ödüllerin dolaylı amaçları olduğu düşüncesindeyim.

Soru: Ne gibi?

Yanıt: Bir haber okumuştum. Amerika’da bir çiftçi, uzaylıların ekinlerine zarar verdiğine inanarak farklı bir yöntem geliştirmiş. Öyle ki her gün uzaylıların geçtiğini sandığı yola belli bir miktar para koyup onları ekinlerinden uzak tutmaya çalışmış. Bir süre sonra gerçekten de adamın toprağı daha verimli hale gelmiş. Haberin başlığı, ‘Uzaylıya Sadaka’ idi.

Polański ve Tactile Deney

Deney No - 128
Deney Adı - Tactile Art
Denek Adı - Roman Rajmund Polański

Renk: Safra pıhtısı.
Koku: Defolu Lewis 501.
Dokunsal: Yarım karpuzun içine yumruğu iki yana döndürerek girmek.
İşitsel: Yapılan gürültü üzerine alt kattan gelen uyarı sesi.
Tat: Hardal otu.