Azizm Sanat E-Dergi Aralık 2016

Bu sayısında (108) 'Dadaizm' dosyasını tüm hatlarıyla ele alan ve konuyla ilgili benimle bir de söyleşi gerçekleştiren 'Azizm Sanat' kolektifine sunmuş oldukları bu önemli kaynak adına teşekkür ederim.

Derginin tamamını okumak için:

https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi108

SÖYLEŞİ - TAN TOLGA DEMİRCİ

Sinema alanında yazma-öğretme-üretme üçlüsünün hakkını veren sayılı adlardan olmanızın ötesinde, Türkiye’de gerçeküstücülük ve dadacılık dendiğinde zihinde sizden önce çağrışım yapan bir aydın bulmak zor. Böylesine katmanlı iki akımın yükünü omuzlamış olmak nasıl bir his? Bir sorumluluk doğuruyor mu?

Böyle bir sorumluluk varsa da bunun kendim ve kendilik arasında olduğunu düşünüyorum. İnanmış olmanın ahlaki sınırları örgütleyen yapısı, birey ve toplum arasındaki ilişkiden çok kişinin kendisiyle 'kendilik'i arasındaki monoloğu esas alır. Bu sürecin, politik arayüzlü toplumsal hedefleri olan 'inanmış özne' için dahi geçerli olduğuna inanıyorum.  Öyle ya da böyle kişinin taşıdığı sorumluluk, inanmış olan kendisinin, inandığı şeye özdeş kıldığı 'kendilik'e karşı duyduğu sorumluluktur. Ve elbette yükün ağırlığı, duyulan inancın ağırlığına eşit olacaktır. Sürrealizme duyduğum inancı ve bu inancın sonucu olan sorumluluk duygusunu böylesi bir içsel mekanizmanın dışına çıkarak hesaplayabilmenin mümkün olmadığını söyleyeceğim.   
Dada ve beraberinde gerçeküstücülük için, devrimciliğini yitirmiş burjuva devrimlerinin sanat akımların atılımcı güçlerini soğurmasına yönelik bir tepki benzetmesini yapmak mümkün. Türkiye’deyse burjuva devrimlerinin güdük kaldığı, içselleştirilmediği ve beraberinde kitleselleşmediği için modern öncesi zihniyet yapısını aşamadığımıza yönelik pek çok tartışma mevcut. Böyle bir yapılanmada Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerin güdülenmeleri arasında neler yer alıyor?

Dada, dönemin burjuva ideolojisinin nurtopu gibi bir dünya savaşı doğurduğu gerçeğine karşı 'kendiliğinden' bir tepki olarak ortaya çıktı. Egemen sınıfın 'Rasyonel Düşünce' paradigmasının altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bu tepkisel hareketi, aynı zamanda burjuva ahlakının saklı yüzünü teşhir eden negatif bir ayna imgesi olarak da düşünebiliriz. Bu imgenin işlevi, özellikle absürd mizahı kullanarak toplumsal ilişkilerin ardındaki hakikati ortaya çıkarmak ve bu ilişkilerin belirleyicisi olan burjuva zihniyetinin akıldışı dinamiklerini karşı-sanat etkinliği üzerinden bozguna uğratmaktı. Gayet amaçsız ve yapayalnız Zürih'te başlayan oluşum, kısa zamanda Berlin, Köln, New York ve Paris'e sıçrayarak yerleşik sanatın ve toplumsal değerlerin karşısına alternatif bir söylem olarak dikildi. Sürrealizmin hedefleri için de benzer bir argüman geliştirebiliriz. Rimbaud'nun 'insanı değiştirmek' ve Marx'ın 'dünyayı değiştirmek' temelli kişisel-toplumsal söylem çizgisi üzerinden nesnel politik düsturunu biçimlendiren sürrealizm, dadaizmden farklı olarak sanatı eylemle aşmak yerine iki kademeli bir stratejik anlayışta örgütlendi; birincisi, sürrealizmi toplumsal devrimin kendisiyle özdeş kılmak ve ikincisi, onu devrim için bir ara rejim olarak meşru kılmak. Sürrealizmin bu iki uçlu nesnel siyasi örgütlenmesi de dadaizme benzer biçimde dönemin burjuva değerlerine karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Ancak aralarındaki en önemli fark, dadaizmin kullandığı silahların çok daha dönemsel olması; yani dönemin (1917-1922) toplumsal gerçekliği ve onun irrasyonel imgesi arasındaki diyalektik çatışmayı harekete geçirmesidir. Sürrealizmde ise bu ilişki, onun içsel siyaset anlayışı gereği periodik olmaksızın kendi zamanının dışına yayılmıştır.  

Richard Skinner’ın Kadife Bey adlı romanında karakterler arasında geçen bir konuşmada “Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” sözleri sarf ediliyor. Bu tanım ve sonuçlandırmaya Tan Tolga Demirci’nin yanıtını ne olurdu?

Bir önceki yanıtımda, aslında biraz da cesaret gerektirecek bir saptamada bulunarak dadaizmin, dönemin burjuva ahlakının negatif ayna imgesi olduğundan söz etmiştim. Her ne kadar saptamadaki 'negatif' sözcüğü iki olgu arasında salt bir zıtlık ortaya koyuyor olsa da sonuçta dadaizmin sınıfsal örgütlenmeden yoksun oluşu, onun burjuvaziye karşı ama onun içinde/n doğmuş olmasının bir sonucudur. Bir başka deyişle çatışmanın nedeni, iki farklı sınıf arasındaki toplumsal-ekonomik ilişkiler değil, burjuva ahlakını oluşturan rasyonel ve irrasyonel parametreler arasındaki çelişkidir. Dadaizm, burjuvazinin grotesk ayna imgesidir; onun dışında bir güç değil, içine yerleşmiş bir virüstür. Dadaizmin nihilist mevcudiyetini oluşturan bu 'lanetli sel, bu 'zamklı ter', tam da burjuvaziye yapışık tarihsel kaderi yüzünden akımın kendini parçalamasına neden olmuştur. Toplumsal devrimin ateşleyicisi dahi olamadan burjuvazinin ahlak üssünde biyolojik bir terör gibi yayılan Dada, nihayetinde kendi virütik hezeyanında (fantezi alanında) ancak bu kez çok daha güçlü bir virüse, yani sürrealizme dönüşmüştür. 

Sanatsal birikiminizde pek çok düşünür ve sanatçının arasında Leos Carax gibi Fransız sinemasının nispeten az bilinen bir dehasından da etkilendiğinizi görüyoruz. Carax’nın –şimdilik– son filmi Kutsal Motorlar hakkındaki görüşlerinizi merak ediyoruz. Açıkçası Kutsal Motorlar’ı Azizm’de, aynı dönemde büyük sükse yapan Artist filminin tembelliğine ve nostalji sömürüsüne karşı modernist/postmodernist bir tepki olarak yorumlamıştık.

Carax sinemasıyla ilk kez tanıştığım 1994 yılı, film çekerek yeni bir şeyler söylemeye dair hevesimin ciddi anlamda kırıldığı bir yıl oldu. Bunun nedeni olan film (Mauvais Sang, 1986), zaman içerisinde değişerek kendi yarattığım ve dahası yaşadığım bir söylenceye dönüştü. İlk kez yazdığımı sandığım bir cümlenin yıllar önce karşıma çıkması ya da ilk kez sevdiğime emin olduğum bir kadının çocukluk aşkıma dönüşmesi gibi yaşadığım her şey, giderek bu ilginç filmin göstergelerine birer referans oluverdi. Öyle ki analist-analizan arasında yaşanan aktarım ilişkisinin bir benzeri olarak ortaya çıkan bu süreç, uzunca bir zaman düşünce ve konuşma balonumu işgal etti. 

Neyse ki Carax'ın diğer filmlerinden bu denli etkilenmedim.  Örneğin Boy Meets Girl (1984), Mauvais Sang için çekilmiş bir 'test film', uzunca bir fragman oldu benim için. Les Amants du Pont-Neuf (1991) ise Mauvais Sang'ın aşırı yorumlanmış bir yeniden üretimiydi. Kısacası her iki film de (1984, 1991) merkezi konumda olan bu eşsiz filmin (1986) üretim öncesini (pre-prodüksiyon) ve sonrasını (Post-prodüksiyon) yansıtan birer versiyon olarak anlam kazandılar. 90'lı yılların sonlarından itibaren ise Carax'la aramdaki ilişki kademeli olarak düşüşe geçti ve bu kaçınılmaz düşüş, nihayet Holy Motors (2013) filmiyle doruk noktasına ulaştı. Filmi izledikten sonra, 'öykü' ya da 'biçim' hakkında değil de daha çok Carax'ın kişiliği üzerine konuşur buldum kendimi; bu gösterişli filmin -giriş sahnesi hariç- onun giderek doyumsuzlaşan ve gücünü ölümün rüzgarından alan arzusunu temsil ettiğine inandım. Öyleyse filmle ilgili birkaç slogan atmama izin verin: 

Kutsal Motor(lar), Carax'ın libizo enkazıdır; filmdeki çarpık hız imgesi ile kuşatılmış high-tech imgeler, onun çürüyen zihninin ölü ikizidir. Carax'ın kana ihtiyacı var. Bu film, onun kendini hızla tüketiyor olduğunun göstergesi. Zamanında bir tükeniş değil bu; tersine ölümcül bir çırpınış, her şeyi bir çırpıda yemek ve yedikçe acıkmak gibi bir tükeniş, tek satırda bir sürü kitap yazmak ya da tek nefeste bir sürü aşkı belleğe kazımak gibi. Sizin postmodern tepki olarak yorumladığınız şey, kendini kemiren zihnin kutsal bir motora ya da fetişe dönüştüğü andır. 

Deneysel sinema üzerine çalışan ve eğitim veren bir sinemacıya karşı bu cümleyi kurmak zor olacak ancak Vertov, Ray ve dönemin diğer avangartlarının ürettikleri sinemanın “deneysel” olarak yorumlanması zorumuza gidiyor. O dönemde sinemanın saf görüntü sanatı olması gerektiği önermesiyle çektikleri filmleri yedinci sanatın ta kendisi olarak yorumlamak mümkün mü?

Sinema sanatıdır ki diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak modernist bir çizgide doğmuş ve giderek konvansiyonel bir yapıya evrilmiştir. Böylesi bir ters yüz olmuş zaman algısında terminolojik kargaşanın yaşanması da doğaldır elbette. Ancak deneysel sözcüğünü anlatısal (narratif) olandan uzaklaştırıp ona teknik bir işlev-sıfat yüklediğimizde özellikle 1920-1930 yılları arasında çekilmiş olan pek çok filmin böylesi bir deneysellik unvanını kazandıklarını görürüz. Yanıtı doğru alabilmek adına sorulacak en yerinde soru, bu on yıllık süreçte çekilen filmlerin neyi denedikleri sorusu olacaktır. Ancak böylelikle deneysel tanımının tam anlamıyla karşıladığı filmleri sınıflandırmak ve yorumlamak mümkün olacaktır. Örneğin Man Ray filmlerinin özellikle ilk örnekleri deneyseldir, çünkü kamera kullanılmadan 'inşa' edilmişlerdir. Onun keşfettiği ve filmlerinde kullandığı 'Rayogram' tekniği ise ortaya çıkış süreci göz önüne alındığında başlı başına deneysel bir pratiktir. Benzer biçimde Duchamp'ın 'Anemic Cinéma' filmi de deneyseldir çünkü onun tasarımı olan Rotoreliefler, ilk kez sinemanın olanaklarını zorlayacak biçimde kullanılmıştır. Duchamp gibi Vertov da deneyler yapar; konstrüktivizm akımının sinemadaki karşılığını kendi 'keşfi' olan Kinoglaz teorisiyle yakalamaya çalışır. Hans Richter ise benzer bir deneyin sonucu olarak geometrik soyutlama yöntemini kullanır ve Malevich'in resimlerini andıran soyut şekillere hareket kazandırmayı başarır. Viking Eggeling, çektiği tek deney-film ile (Symphonie Diagonale, 1924) görsel müziğin soyut-grafik modelini inşa eder. Bununla birlikte örneğin Jean Epstein empresyonist sinemada deneyseldir. Fernand Léger kübist sinemada deneyseldir. Anton Bragaglia Fütürist sinemada deneyseldir. Yakov Protazanov konstrüktivist sinemada deneyseldir. F. W. Murnau ekspresyonist sinemada deneyseldir. Onların neyi denedikleri konusunu enine boyuna tartışmak içinse en az birkaç ay söyleşmemiz gerekir.  

Filmografinize baktığımızda özellikle ilk dönem kısa metrajlarınızda şahsınıza münhasır mizah gücünüze kapılmamak elde değil. Gerçeküstücü ve dadacı akımların “saçma/tuhaf” mizahını, saçmalığın gündelik bir süreklilik olduğu bir ülkede tutturabilmek zor olsa gerek. Özellikle Alfabetik Düşler’in Trailer/Fragman bölümünün, çekildiği yıl da göze alındığında, şimdilerde Zaytung, Heberler, orantısız zekâ/Gezi mizahı gibi unsurları öncüleyen bir hali var. Akılcı bağdan ve somut anlamdan yoksun bir akımı, akıldışılığın ya baş tacı yapıldığı ya da alışkanlık halini aldığı bir ülkede üretmenin zorluğu düşünüldüğünde mizah nerede konumlanmalı, nereden beslenmeli?

Sürrealizmin resmi mizah anlayışının 'kara mizah' olduğu düşünülürse -ki her kara mizahi anlatım sürrealist değildir- eleştirel mizahın da bu sınırlar dahilinde üretilmesi gerekliliğine inanıyorum. Sürreal kara mizah, nesnel gerçekliğin dinamiklerini ters yüz eden absürditeden farklı olarak bilinçdışının mizahi saldırganlığını güncel gerçekliğin anomalik göstergeleriyle bütünleştirir. Toplumsal ilişkiler ardındaki hakikatin, absürditenin de üzerinde bir imgesel göstergeye dönüşmesi ancak böylesi bir kara mizahın meşruiyetiyle mümkündür. Türkiye toplumu, onu oluşturan dinamikler göz önüne alındığında kara mizah üretmeye büsbütün açık bir potansiyel taşısa da halihazırda varolan potansiyel, sürrealist teknikler aracılığıyla işlenmeksizin imgesel bir değer / boyut kazanmayacaktır. 

Yukarıdaki sorunun sularında kalmayı sürdürürsek; Marquez’in Nobel konuşmasındaki “sizin, bizim sanatımızda fantezi zannettiğiniz şey, biçim gerçeğimizdir” sözlerinden yola çıkarak, ülke sinemamızın fantastik, bilim kurgu hatta arabesk denemelerindeki kimi parçalarında, bilinçsizce üretilen gerçeküstücü öğeler bulmak mümkün mü?

Bilinçsizce sözcüğü 'bilinçdışı'na gönderme yapıyorsa bir potansiyel vardır demektir. Ancak bir önceki yanıtımda ifade ettiğim gibi, öğelerde varolan ve potansiyel değeri taşıyan bu dinamiklerin, organize olmuş bir tanı ve yorum süzgecinden geçirilmesi gerekir; herhangi bir durum (toplumsal olaylar) ya da olgunun (toplumsal zihniyet) sürrealizme olan uzaklığı, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaseti arasındaki bağlantı üzerinden bir belirginlik kazanır. Bu açıdan baktığımızda bilinçsizce üretim sonucu oluşan öğeler, sürreal bir nihai imgeden uzak ve daha çok absürditeye yakın bir değer dizgesi ortaya koyarlar. 

Şimdilik tek uzun metrajınız olan Gomeda’nın içinize sinmediğini önceki görüşmemizde ifade etmiştiniz. Aradan geçen zaman göz önüne alındığında, yakın geleceğe dair, bu kez içinize sinen bir yapım süreci ile şekillenecek bir uzun metraj çalışma var mı? Varsa birkaç meraklandırıcı alabilir miyiz?

Türkiye piyasa koşullarında uzun metraj film çekmenin beden ve kafa sağlığı açısından mantıklı olmadığına inanıyorum. Böylesi olumsuz koşullar dahilinde yönetmenin filminden en çok uzaklaştığı mekanın yine kendi film seti olduğu düşünülürse, insansız / yapımcısız çalışmanın çok daha verimli olduğuna inandığım ve bir yıldır büyük bir memnuniyetle ürettiğim kolaj sürecine devam edeceğimi söylemek istiyorum. 

...Ama belki bir kısa film daha, bilmiyorum... 

Zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Ben teşekkür ederim.

Psikesinema, Kasım-Aralık Sayısı

Psikesinema dergisi, Kasım-Aralık sayısında 'Korku Sineması' dosyasını açtı.

Ön Kapak, Kolaj (Front Cover, Collage) - Tan Tolga Demirci

'Parça'nın 'Bütün'e Kıyasla Kendine Has Stratejik Bir Ayrıcalığı Olduğuna İnandım

Tan Tolga Demirci ile Söyleşen: Mehmet Akif ERTAŞ

Bir önceki sayımızın söyleşi perdesini aralarken, bu sayımızda teknolojinin nimetlerinden istifade ederek Tan Tolga Demirci ile bir söyleşi gerçekleştireceğimizi vurguladığımızı, dergimize ilgiyi lafta bırakmayanlar hatırlayacaklardır. 

2006 yılında Gomeda isimli uzun metrajlı sinema filmini çekmiş olsa da genellikle kısa film yönetmek için kamera arkasına geçen; psikanaliz ve sürrealizm konularındaki birikimini sadece kısa filmlerinde değil, Korku Sineması Psikanalizi adıyla yayımlanan kitabıyla somutlaştıran; sürreel ve psikanalitik kurgunun hâkimiyetini ilan ettiği kısa kurgusal metinleriyle de hatırlanabilecek olan Demirci ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, Demirci’nin; sinema ve psikanaliz arasındaki ilişkiler ve çelişkiler; psikanalizin, psikoloji ve psikiyatri kadar, şizoanalizle tesis ettiği akrabalık; psikanaliz ile sürrealizmin sinemada, teorik ve kurgusal metinlerde buluşturulması hakkındaki düşüncelerine odaklandı.

Söyleşimizle sizleri baş başa bırakmadan önce, 45. sayımızda Volkan Hacıoğlu ile yine teknolojinin nimetlerinden istifade eden bir söyleşi gerçekleştireceğimizi ve bu söyleşi aracılığıyla; Hacıoğlu’nun poetikasının izini sürmeye çalışacağımız haberini şimdiden verelim.

Tan Tolga Bey, öncelikle bizimle söyleşme teklifimizi reddetmediğiniz için teşekkür ediyor ve söyleşimizi derinleştirmeden önce; kısa veya uzun metrajlı sinema filmlerinde ve kısa kurgusal metinlerde başrolü oynayan, oynamasa da oynatılan İstanbul’u, psikanalizle sürrealizmi ortak paydada buluşturan hem kısa kurgusal metin yazarı hem de bir yönetmen olarak nasıl konumlandırdığınızı öğrenmek istiyoruz.

Şehirler, ancak 'zaman' kavramıyla iç içe bir kurgusal gerçeklikte kendilerini düşünceye, düşe ve fanteziye sunan bir mimari değer kazanabilirler. Şehri kendi sınırları dahilinde dokuyan ve hiç de doğrusal olmayan bu zaman algısı, bir şehirde yaşamakla bir şehri yaşamak arasındaki anlam farkını yaratan önemli dinamiklerden biri sanırım. Bu iki seçenekten görece olumsuz olan ilkinin, yani yalnızca bir şehirde yaşıyor olmanın İstanbul ve benim aramdaki sıradan ilişkiyi düzenlediğini itiraf edeceğim. Öyle ki İstanbul benim için ucuz bir dekordan, zaman algısı bozuk bir duvar saatinden ve her şeyin üst üste tıkıştırıldığı bir elbise dolabından daha fazlası değil. İnsanla ve zamanla kirlenmiş bu aksak ritmli şehirde var olmanın zihinsel üretim sürecine hiç de hizmet etmeyen acısını yaşıyor olduğumu söyleyeceğim. Keşke kendi kendisinin altında kalarak yok olmakta olan bu şehre Alain Robbe-Grillet'nin zihin kadrajından bakabilseydim; onun çekmiş olduğu 'L'immortelle (1963)' filmi, kanımca İstanbul'u tam zamanında ve mekanında anlatan en iyi filmdir. 

Çalışmalarınızı ilgiyle takip edenler, sizin sadece bir yönetmen değil, aynı zamanda; hikâye, öykü, anlatı, sayıklama gibi türlerin birisinin pusulasıyla ilerlememek ve böylece kavram kargaşasına sebebiyet vermemek için bu ifadeyi kullanacağız, kısa kurgusal metin yazarı olduğunuzu da bilirler. Bu bilgiden ve yaşanan kavram karışıklığından hareketle sormak istiyoruz: Hikâye, öykü, anlatı, sayıklama türlerini nerede konumlandırıyorsunuz ve yazdıklarınızı hangi türe niçin dâhil ediyorsunuz?

'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğuna inandım hep. 'Pars Pro Toto' deyiminde kendi anlamını yakalayan bu süreci hem yazınsal ve hem de diğer üretim disiplinlerinde elimden geldiğince deneyimlemeye çalıştım. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden kısa bir filmi daha da ayırdım parçalarına; 'Alfabetik Düşler (2003)', 'Kendiliğinden Öyküler (2003)' ya da 'Klecks (2004)' filmlerinde olduğu gibi epizotlardan oluşan kurgusal bir söylemi tercih ettim. Parçadaki 'hipotetik tamlık' duygusunu yaşayarak bir bütünün kısmi hazzına bıraktım kendimi. Sorunuzdaki hemen her türün (özellikle öykü ve sayıklama olmak üzere) en küçük parçasını yeniden üreterek o türde kesin bir mutlaklığa, tamlığa ulaşmaya çalıştım. Varsayımsal olan böylesi bir deneyimde nasıl bir kazanım ya da kayıp içerisinde olduğumu söylemem olanaksız elbette. 

Uzun metrajlı bir sinema filmi çektiğiniz halde, kısa film yönetmeni olarak karşılandığınızı ve kısa kurgusal metinler kaleme aldığınızı bilerek ve kısa filmin uzun metrajlı sinema filminin kısa hali olmadığını düşünerek sormak istiyoruz: Kısa filmle uzun metrajlı sinema filmi arasındaki fark, size de, kısa kurgusal metinle roman arasındaki farkı hatırlatıyor mu?

Böylesi bir fark, ancak ürettiğiniz disiplinin dış yüzünde kendini görünür kılar. Zamanı esas alan böylesi bir biçimsel yaklaşımda roman-uzun metraj ya da kurgusal metin-kısa metraj benzetmesine elbette gidilebilir. Ancak olayın iç yüzünden bakıldığında ve bir önceki yanıtımı da esas alarak diyebilirim ki 'parça' tesirli bir kısa film, uzun metrajlı bir filmi hem 'zaman' ve hem de 'bağlam' olarak katedebilir; metrajı giderek uzayabilir ve bir 'bütün' olma hevesinde yıllarca sönmeden kalabilir. Aynı durum, kısa kurgusal metinle roman arasında da geçerli. Tüm teknik referanslardan bağımsız olarak sabuklamadaki ya da öyküdeki en küçük parça, bir romanın giderek uzayan gölgesi, temsili ve belki de kendisi olabilir. Çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum. 

Psikanaliz ve sürrealizm çalışmalarınızın olmazsa olmazları. Bu iki alanı buluşturma sürecinin izini sürmeden önce psikanaliz odaklı sorularımızla söyleşimize devam etmek istiyoruz: Psikanaliz, bizce, Freud ve ona saplanmadan yeni alanlar açan isimler sayesinde hem kendisine hem de psikiyatriye nefes aldırdı ve psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini de beraberinde getirdi. Bu arada psikolojinin “loji”yi bünyesinde ne kadar barındırdığı da sorgulanma gereği hissedildi. Sizce de psikanaliz, yeni alanlar açan isimler sayesinde psikiyatrinin kendi yakasından düşme sürecini hızlandırabilecek mi?

Psikanalizin yalnızca klinik sürece değil, özellikle sosyal bilimler ve sanat olmak üzere kendi disiplini dışında pek çok alana uygulanabilir olması, onu psikiyatrinin tıbbi referanslarından halihazırda uzaklaştıran en önemli gösterge olmuştur. Yalnızca psikanaliz ve psikiyatri arasında olmayan bu kopuş, 1920'li yıllardan başlayarak psikanaliz ekolünün kendi içinde de yaşanmıştır. Önce Eleştirel Teori'nin ortaya çıkışıyla ve sonrasında Yapısalcılık / Post Yapısalcılık modelleri ekseninde psikanaliz, bireysel sağaltımı idealize eden kendi klinik göstergelerinden soyutlanmıştır. Psikodinamik Psikiyatri gibi oldukça eklektik bir yaklaşımı saymazsak çoktandır psikanalizin yakasından düşmüş olan psikiyatrinin bu kez hayli güncel bir çabayla, hem de 'yeni alanlar açan isimler'e rağmen tıbbi-deneysel bir birleşmenin habercisi olduğunu görmekteyiz. Bu çabayı işler hale getiren bilimsel yaklaşımın adı: 'Nöro-Psikanaliz'. İleride adını sık sık duyacağımıza emin olabilirsiniz. 

Son yıllarda şizoanalizin psikanalizden daha fazla konuşulmasını, psikanalizle daha fazla iştigal eden bir isim olarak hayra yoruyor musunuz? 

Şizoanalizin psikanaliz üzerine yazılmış deneysel bir sabuklama olduğunu düşünüyorum. Deneysel olduğu içindir ki psikanalizin kurucu öğelerini kendine has paradigmalar sürecinde yok saymış ya da dönüştürmüştür. Örneğin bilinçdışını ve onun 'arzu' pratiğini, kapitalizmin uzantısı olarak yorumladığı aile romansından ve burjuvazi zihniyetiyle üretildiğini varsaydığı tek boyutlu insan ilişkilerinden uzaklaştırarak devrimci bir formülle makineleştirmiştir. Kulağa ne kadar hoş geliyor olsa da kişisel olarak, Lacan'ın arzuyu kışkırtmakla görevli gösterenler zincirini ya da Freud'un histeriden, obsesyondan, anksiyeteden ve fanteziden öyküleştirerek biçim verdiği Oedipal kurgusunu, Deleuze'ün 'konstrüktivist' bilinçdışı kurgusuna tercih ettiğimi söylemek isterim. 

Çalışmalarınızı öylesine takip etmeyenler, sizin, sürrealizmi André Breton’un dairesinde konumlandırdığınızı bilirler. Breton ile bağ kurmanızdaki hatta onunla kendinizi özdeşleştirmenizdeki tek saik onun sürrealizmin uçbeyi olması mı? Bu akıma içeriden eleştiriler getiren Peret gibi isimleri de unutmadan siz de içeriden eleştiri getirme ihtiyacı hissediyor musunuz?

André Breton'un adını ilk kez duyduğum 1991 yılı, aynı zamanda hayatımdaki dönüm noktalarından biri oldu. Ben ve İdeali'm arasındaki mesafenin yeniden düzenlendiği, hemen her yeri görebilen portatif bir ahlaki bakışın görüş alanımın dışında bir göz / bakış olarak konumlandığı, iç sesimin hiç de kendisine benzemeyen ve kaynağı belirsiz bir yankıya dönüştüğü o dönem, kendim dışında bir kendilikle yaşıyor olmanın kabulüydü bir anlamda. Kimi zaman varoluşumu güçlendiren, kimi zamansa şişiren bu simbiyotik beslenme, 'ben' ve 'öteki' arasındaki sınırları muğlak kılarak kontrollü bir psikozun doğmasına yol açmıştı. İşi kontrollü kılan, terimi Lacan'dan ödünç alırsak, Babanın Adı'nın (Nom du père) bir başka gösterene ya da bir başka 'Ad'a aktarılmasındaki stratejiydi. Breton, gösterenler zincirinin en somut, en anlaşılır, 'sahte psikotik' dozuna rağmen en dünyevi ve en az semptomatik halkası oldu benim için. Bu noktada Breton'u sorunuz gereği içeriden eleştirmek demek, onu, içinde çokça 'kendim' olan psişik bir nesnenin parçası olma konumundan sıyırmak anlamına gelecektir. Zaman zaman ona dair kendime itiraf ettiğim birkaç eleştirel yaklaşım dışında -ki en önemlisi onun, sürrealizme tutarlı bir içsel siyaset yakıştırmaya çalışmasıdır- böylesi bir mutlak sıyrılma sürecine girmeyi hiç istemedim ve düşünmedim de. 

Son yıllarda özellikle “İkinci Yeni” den yola çıkılarak sürrealizmin Türkiye’ye ithali üzerinde yoğunlaşan kitapların çoğaldığını gözlemliyoruz. Sürrealizmin izini Türkiye’de sürmek için “İkinci Yeni” sizce isabetli bir nokta mı? Sözünü ettiğimiz girişimler ve sürrealizmin Türkiye’deki algılanma biçimleri hakkındaki düşüncelerinizi bizimle paylaşabilir misiniz?

Sürrealizm akımının özellikle ilk iki yayın organında (Littérature, La Révolution Surréaliste) ve Birinci Sürrealist Manifesto'da biçimlenen iç siyaseti, böylesi bir ithalin mümkün olmadığının altını çizer. Bunun en önemli nedeni, bilinçdışının ortak ve örtük bir toplumsal / bireysel kaynak olarak herhangi bir coğrafi sınır tanımıyor olmasıdır. Ne bilinçdışının yazınsallaştırılması olan 'Otomatizm (Écriture Automatique)', ne 'hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel-sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemi' olan 'Paranoyak Eleştirel Yöntem (La Méthode Paranoïaque-Critique)', ne 'Kara Mizah'ın psikodinamik yapısı / zenginliği, ne Breton'un mucizevi çelişkiler üzerine bir yaklaşım olarak tanımladığı 'Harikulade (Merveilleux)' ve ne de 'Rüya' üzerinde şekillenen 'Oneiritik', 'Ezoterik' deneyimler ithale açık kavramlardır. Türkiye'de sürrealizmi herhangi bir sanatsal akım, disiplin, tür ya da hareketten yola çıkarak algılamak yerine onu ham haliyle hayatın içerisinde yakalamanın çok daha mümkün olacağını düşünüyorum. Bu noktada edebi bir süreç olan İkinci Yeni'nin sürrealizme olan yakınlığı, Türkiye'deki toplumsal zihniyetin sürrealizme olan yakınlığının hayli uzağındadır. Ancak yeniden tekrar etmek gerekir ki çokça ham olan bu irrasyonel-toplumsal zihniyet, önceden sözünü ettiğim teknik yöntemlerden bütünüyle bağımsız olduğu için 'mutlak sürrealist' bir göstergeler zincirinin dışında yapılanmıştır. 

“Korku Sinemasının Psikanalizi” isimli kıymetli bir eserin yazarı olduğunuzu bilerek bu sorumuzu yöneltmek istiyoruz: Türkiye’de özellikle son yıllarda korku sineması adı altında gerçekleştirilen çalışmalar sizce bu alanın popülist kültürün ekmeğine yağ süren ürünleri olarak mı yoksa popülist kültürü sorgulayan alın teri göz nuru dökülmüş eserleri olarak mı dikkat çekiyor?

Türkiye'de korku filmi yapmanın, en azından güncel-toplumsal değerler kıstas alındığında olanaksız olduğuna, dolayısıyla irrasyonel düşünce sistemini bütünüyle terk etmemiş bir toplumsal dinamikte 'Korku' kavramının gelişmiş kültürlerde olduğu gibi estetize edilemeyeceğine inanıyorum. Korku sineması, terimi Freud'tan ödünç alırsak, bastırılanın geri döndüğü bir malzemeyi türün klişeleri ekseninde görselleştirir. Malzemenin yoğunluğu, toplumsal bastırmanın gücü ile doğru orantılıdır. Korku sinemasının koşulları, tam da büyü gibi, din gibi eskil toplumsal yapılardan geri dönen ve yaşanmakta olan güvenli alanı tehdit eden şeytani içeriğin / temsilin varlığı üzerine kuruludur. Toplumsal-zihinsel katmanlar arasında kesin geçişleri olmayan bizimki gibi bir kültürel yapılanmada sözde bastırılan 'şey', 'korku' değil, daha çok 'gülme' tepkisi olarak kendini gösterir. Bu coğrafyada çekilen ve ne hikmetse türü 'korku' olarak sınıflandırılmış filmlere gülüyor olmamız da bu yüzden. 

Yedi kısa filmde, kamera arkasına görüntü yönetmeni olarak geçmiş bir isim olarak, Türkiye sinemasının bu alanda hangi aşamada olduğunu düşünüyorsunuz?

Tür çeşitliliğinin olmayışı, öyle ya da böyle kendini güncel koşullara uydurmaya çalışan protez filmlerin giderek çoğalması, anlayamadığım biçimde 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahtekar bir görsel plastiğin sıkıcı bir slogana dönüşmesi, alternatifleri olmadığından varoluşçu taklidi yapan uyduruk öykülerin baş tacı edilmesi, çoğunlukla tek katmanlı zihinsel / görsel bir anlatım çabasının kötü teknik koşullar ve maddi kaygılar nedeniyle dumura uğratılması, biçimci bir söylemden yoksun metin-merkezli bir dramatik anlatımın giderek büyüyen bir sorunsala dönüşmesi, günümüz Türkiye sinemasının trajik ama her şeye rağmen 'mağrur' duruşunun özetidir. 

Edebiyat eserlerinin sinemaya uyarlanması konusundaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz? Şimdiye kadar gerçekleştirilen uyarlamaların hangisinin ya da hangilerinin başarılı ya da başarısız olduğunu düşünüyorsunuz, niçin?

Freud, rüyaları görselleşmiş sözcükler olarak ifade ederken belki de Breton'un rüyaya en yakın üretim disiplini olarak tanımladığı 'sinema' ve 'yazın' arasında dolaylı bir ilişki kuruyordu. En azından biçimsel bile olsa böylesi bir ilişkinin edebi yapıtlar ve onların görselleşmiş versiyonları için de geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Nedenleriyle birlikte aklıma gelen iyi ve kötü uyarlamalardan dörder film sayayım. 

Jan Svankmajer, Lesson Faust (1994): Üç ayrı Faust uyarlamasından oluşan film, klasik bir eseri ya da eserleri nasıl sürrealist okuyabileceğimizi gösterdiği için başarılıdır. 

Victor Nieuwenhuijs, Venus in Furs (1994): Leopold von Sacher-Masoch'un aynı isimli romanından uyarlanan film, acının şiirini, çok katmanlı bir görsel metin oluşturarak yorumladığı için başarılıdır. 

Walerian Borowczyk, Love Rites (1987): Andre Pieyre DeMandiargres'ın 'Tout Disparaitra' romanından uyarlanan film, beden mimarisinin erotizmini, cinselliği kateden bir baştan çıkarma deneyiminde yeniden üretebildiği için başarılıdır. 

Marco Ferreri, Tales of Ordinary Madness (1981): Bukowski'nin aynı adlı yapıtından uyarlanan film, gündelik yaşantıyı şiirsel bir boşluğa, ani bir travmaya, mucizevi bir sıradanlığa ve sözcüklerin öte yanına sürükleyebildiği için başarılıdır. 

Şimdi de başarısız olanlar: 

Jesus Franco, Marquis de Sade's Justine (1969): Sade'ın romanını ucuz bir görselliğe, sahteliği apaçık karakterlere ve romanın sözcük mimarisiyle uyumsuz bir ikinci el mizansene hapsettiği için başarısızdır. 

Michel Gondry, L'écume des jours -Mood Indigo- (2013): Boris Vian'ın aynı adlı yapıtını aşırı bir biçimcilikle süsleyerek onu kendi tarihsel söyleminden, bağlamından ve estetik algısından koparıp rengarenk bir reklam filmine dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Leos Carax, PolaX (1999): Herman Melville'in 'Pierre, Or The Ambiguities' romanından uyarlanan film, Melville'in psikolojik derinlikli ensest fantezisini postmodern-kekeme ve dahi zorlama bir masala dönüştürdüğü için başarısızdır. 

Christophe Honoré, Ma mère (2004): Georges Bataille'ın aynı adlı yapıtını işlevsiz bir pornografiye, çalakalem yazılmış senaryosuna ve Isabelle Huppert'e rağmen aksayan oyunculuklara kurban ettiği için başarısızdır.

Bir gün, elinize kalemi uyarlama senaryosu yazmak için alırsanız ya da kamera arkasına uyarlama yönetmek için geçerseniz hangi eserleri niçin seçmek istersiniz?

Zihinsel bir intihar gibi düşünebilirsiniz ama uzun süredir aklımda Comte de Lautréamont'un 'Maldoror'un Şarkıları'nı (Les Chants de Maldoror) filmleştirmek hevesi var. 1977 yılında Shûji Terayama benzer bir deneme yapmış; hem de kısa film formatında! Bununla birlikte Raymond Roussel'ın 'Locus Solus' yapıtını ilk kez okuduğum üniversite yıllarında, 'çekilseydi nasıl bir film olurdu' gibi yanıtı neredeyse olanaksız bir soruyu kafamdan geçirdiğimi hatırlıyorum. Aklıma gelen iki yapıt daha var: Philip Roth'un 'Meme' (The Breast) ve Leonara Carrington'un 'The Oval Lady: Surreal Stories' kitabından yalnızca kendime sakladığım bir öykü! İçlerinden 'sürrealizm' geçmesi bir yana, yapıtları seçmemdeki temel neden, sözcüklerden zihne yansıyan imgelemle ışıktan perdeye yansıyan fiziki görsellik arasındaki farkı dehşet boyutlarda üretebilecek yapıtlar olmaları. Günün birinde bu yapıtları sözcüklerle değil belki ama ışıkla yeniden yazmak mümkün olabilir umarım. 

Nefret söyleminin alanının her gün biraz daha genişlemesini sizce, Türkiye’deki kültür, sanat ve edebiyat ortamı engelleyebiliyor mu? Bu yolda hatırı sayılır adımların atılması için sizce neyin ya da nelerin hayata geçmesi gerekir? 

Nefret söyleminin giderek bir yineleme takıntısına dönüştüğünü; daha da önemlisi, toplumsal Thanatos'tan kaynaklı bu nefretin, öznesine vazgeçilmez bir zevki bahşettiğini söyleyebilmek mümkün. Saymış olduğunuz üretim disiplinlerinin bu sosyolojik dürtüyü ya da dürtülmeyi engellemek yerine onu tersine döndürmek, evcilleştirmek, alabildiğine yeniden üreterek kökünü kazımak, mizahi bir manevrayla yönünü değiştirmek ya da sıkıcı bir taktik de olsa akılcılaştırmak konusunda daha etkili olabileceğine inanıyorum. İçinde nefret söylemi de olmak üzere herhangi bir toplumsal anomaliyi görmezden gelmek ya da yok saymak, onu 'bilinçsiz şey'e geri kazandıracak koşulları rastlantısal da olsa yaratacaktır. 

Sinemada Aşk ve Sürrealizm Seçkisi

L'étoile de mer 1928 (Man Ray): Şehrin ritmik kurgusunu içten patlamalı bir hezeyanın öyküsel olanı dışlayan sloganına dönüştüren aşk, sözcüklerle, temsillerle ya da baştan çıkaran işaretlerle kendi aynasını inşa ediyor. Denizler altında bir yıldızda ve bir maskenin giderek kendi içine doğru uzayan gölgesinde tıpkı bir virüs gibi çoğalan o aşk, sonunda imgesiyle birlikte aşıkları da zamanlar üstü bir kara deliğe hapsediyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, deniz yıldızının kaygan-mikroskopik aksiyon çizgisine baksınlar. 

L'age D'or, 1930 (Luis Bunuel): Lya Lys ve Gaston Modot'nun cennet bahçesinin labirentinde yaşadıkları saplantılı aşk, uzvun çekirdeğindeki dürtüsel içeriği, bakıştaki arzunun kolektif tarihiyle bütünleştiriyor. Hızla nesneleşerek birbirleri içerisinde eriyen aşıklar, sarsıntılı bir ritüelle cinsellik ve ölümü kendi bedenlerinde yeniden üretiyorlar. Sürrealizmi bulmak isteyenler, Venüs heykelinin ayaklarına kapanan Lya Lys'in gözlerindeki yitik ülkeye baksınlar.

La Belle et la Bête, 1946 (Jean Cocteau): Güzel ve çirkin olarak ikiye bölünmüş bir beden enkazından yükselen oedipal arzular, Güzel'in (La Belle) babasına duyduğu gizil aşkı ölümcül bir engele, masalsı bir travmaya ve hiç de mucizevi olmayan bir ruhsal işgale sürüklüyor. İyi ve kötü olarak ikiye bölünmüş bir ruhun kitap ayracı, fantezi ve hakikat arasında öylece unutuluyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, Çirkin'in (la bête) ölmeden önceki son sözlerine ve kanamakta olan burnuna baksınlar.

Fando y Lis, 1968 (Alejandro Jodorowsky): Gündelik nesneler ve doğrusal zaman algısı, kendi işlevinden sıyrılarak aşkın coğrafyasını hiç de tekin olmayan bir ruhsal topografyaya dönüştürüyor. Fando ve Lis'in hipotetik bir arzu ortaklığında kapalı kaldıkları bu mekan, cinselliğin içinden geçen ölümün ve ölümün içinden geçtiği zevkin üzerine inşa ediliyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, yerçekimi yasalarını altüst ederek uçmayı değil belki ama yükselmeyi başaran Lis'in cansız bedenine baksınlar.

Boy Meets Girl, 1984 (Leos Carax): Miş'li gelecek bir zaman kurgusunda hiçbir biçimde kesişemeyecek sözcüklerin, jestlerin ve dokunuşların ilksel bir sessizlikte çoğaldığı siyah-beyaz fantezi evreni! Aşkın, beden imgeleri içinden geçerek bir dua gibi yükseldiği, adına 'bakış' denen hileli bir mercekle tinin odak noktasının sürekli değiştiği bu evren, Mireille ve Alex'in ilişkisini ölümcül bir sona sürüklüyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, rastlantı ve yazgı arasına sıkışmış Mireille'in camdaki yansımasına baksınlar.

Mes Nuits Sont Plus Belles que vos Jours, 1989 (Andrzej Zulawski): 17 Şubat 2016 yılında ölümsüz olduğu iddialarını büyük bir iştahla çürüterek aramızdan ayrılan Zulawski, hemen her filminde olduğu gibi bu filmde de hız ve aşk üzerine hiç de şiire benzemeyen bir şiirsel kurgu üretiyor. Kendini günden güne yok eden bir virütik dokunun cevherinde çoğalan Blanche ve Lucas'ın aşkı, tenin semptomatik referanslarını aşarak çürük bir meteorun rotasında maneviyata ulaşıyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, ilksel cenneti dans pistinin ortasında keşfetmiş olan Blanche'ın kırmızı-keşiş elbisesi içinde kasılmakta olan bedenine baksınlar.

Malina, 1991 (Werner Schroeter): 'Die Frau' rolündeki Isabelle Huppert, psikotik bir manevrayla kendini işgal ettiğinde, etrafında dönmekte olan tüm nesneler, bir zamanlar yaşandığı kabul edilen çok katmanlı bir aşkın güncel enkazına dönüşüyor. Kaynağı belirsiz bu acının yasından geriye üç şey kalıyor: Anima-Animus-Animal! Sürrealizmi bulmak isteyenler, Die Frau'nun piromanik bir hezeyanla tutuşturduğu evin duvarlarındaki çatlaklara baksınlar.

Venus in Furs, 1994 (Victor Nieuwenhuijs): Richard von Krafft-Ebing'in Sacher-Masoch'un görkemli sapkınlığına getirdiği primordial-psikiyatrik yorumdan neredeyse yüz yıl sonra, aynı yazar ve eser, bu kez siyah-beyaz bir mekanda üretilen çok katmanlı bir görsel metinde kendi organize acısını yineliyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, Wanda'nın ayakları altında inleyen Severin'in çoktandır sönmüş bir yıldız hazzında kayan bedenine baksınlar.

Gradiva, 2006 (Alain Robbe-Grillet): Grillet'nin filmi, Gradiva'nın asırlık yürüyüşünün son adımını anlatıyor. Aşkın Kral Yolu'nda gerçekleşen bu yürüyüş, kişisel tarihin tek boyutlu gerçekliğini mitolojiden olma hakikatin arzuyu kışkırtan sloganına dönüştürüyor: Gradiva'nın cinsel organı ayağıdır! Sürrealizmi bulmak isteyenler, Gradiva'nın ten ve zincir arasındaki ilahi boşluğa doğru attığı adıma baksınlar. 

Theory and Practice, 2010 (Jan Svankmajer): Svankmajer'in son filmi (şu an çekmekte olduğu filmi -Insects- saymazsak) André Breton'un rüyaya en yakın üretim disiplini olarak tanımladığı sinemanın sınırlarını aşarak onu analitik bir seansa dönüştürüyor. Yer değiştirmeyle, yoğunlaştırmayla, temsillerle ve sembollerle sansüre uğrayan aşk, kendi zamanını-anını katederek travmatik bir ensest fantezisinde yolculuğuna devam ediyor. Sürrealizmi bulmak isteyenler, filmi bir daha izlesinler.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / TEMMUZ - AĞUSTOS SAYISI

Dipnotlar XXIII

* Bazı kitaplar, yalnızca üzerine konuşularak okunur.

* Meg Ryan'ın parmakları, annemin ışıksız ortamda kızarttığı patateslere benziyor.

* Geçen hafta nezle olup bir kadınla yattım. Şimdi çocuğumuzu taşıyor, burnunda.

* Zamanı konuşarak harcayan Chabrol'ün 70 filmde ulaştığı yere, zamanı düşünerek kazanan Eustache'ın 5 filmde gelmiş olması mucize değil tabi.

* Bir zamanlar aşık olduğum kadınla aynı isimde bir sakız sürülse piyasaya; çiğnendiği zamanlar beni, yutulduğu zamanlar O'nu hatırlatsa.

* Yıllarca ve özenle bekletilmiş bir şarap gibi 'travma'; tadı zaman içinde değişen, değer kazanan.

* En kişisel filmimi AFM Fitaş'da değil, ikinci el bir ultrason ekranında izledim. Ne var ki o da diğer filmlerim kadar kısaydı, kısa sürdü.

* Ferreri'nin 'La Grande Bouffe' filmi, sinemanın oral dönem anılarından biridir. Sabırla sindiriniz lütfen.

* Chytilová'nın burjuvazi iştahına sunduğu menünün adı 'Daisies' olmasaydı muhtemelen 'Tan'ın Son Akşam Yemeği' olurdu.

* Zihnin zekasından farklı olarak bedenin zekası yaşlandıkça geriler.

* Sevişmenin tersine oyun oynamak, zamanı harcayarak geri kazanmaktır.

* Adı Arzu olan kişileri mahkemeye vereceğim, Lacan'ı anlamamı zorlaştırıyorlar.

* Hayatınıza 'rastlantı' adı altında giren işaretleri anlamlandırarak besleyiniz ki paranoyanız evcilleşip size kendini hakkıyla sunabilsin.

* Gelen su faturaları, o ay içerisinde işlediğiniz günahlarla orantılıdır. Ödeyip ödememek size kalmış.

* Kirpik, bakışın pubik kılıdır.

* Şömine ateşi koleksiyonu yapan bir piromanın öyküsü üzerinde çalışıyorum. Sonunda hastalanıp ateşler içinde ölüyor. Mekanı cehennem olsun.

* Her aşk alt yazılıdır, okumayı bilseniz de bilmeseniz de.

* Hakikat yasa dışıdır.

* Ne zaman bir kadına aşık olsam kendi ölüm haberimi başkasının gazetesinden okuyorum.

* Duyduğunuz arzunun ötekinin arzusu olmadığını kanıtladığınız an özgür olacaksınız.

* Ancak ölümden yaşama vites düşürülür, tersi doğru değil.

16 Şubat 1979 - 4 Yaş Resim Çalışması

Hanımlar Günü Özel Programı

Bertolt Brecht ve Kurt Weill çiftinin ideolojisi, Zeki-Metin ya da Ekaterina Gordeeva-Grinkov çiftinin performansları kadar popüler olamadıysa da P.J.Harvey tarafından mucizevi bir biçimde 90'ların sonunda yeniden yorumlandı. Asker eşlerine adanan söz konusu epik şarkı-klibin 'kendiliğinden' ironisiyle başa çıkabilmeniz için sonrasında Charles Mingus dinlemeniz önerilir.

Hoş Geldin Chirico!

Ama her kim sergi sunumunu hazırladıysa unuttuğu şeyi hatırlatalım; Chirico'nun metafizik geometrisini 'sürrealizm' olmaksızın görsel bir mimariye dönüştüremez ve onun bıraktığı melankolik anı boşluklarını dolduracak bir duyu-yöntem geliştiremezsiniz.

Sürrealizmden muaf Chirico sunumunuzun ikinci baskısını yapmanız dileğiyle.

Sürrealizmin Animası, Maya Deren

André Breton'un İkinci Dünya Savaşı'ndan kelimenin tam anlamıyla kaçarak 1941 yılında Amerika'ya yerleşmesi, özellikle plastik sanatlarda yenilikçi bir hızlanmanın yolunu açarken; örneğin metinsel otomatizmden oldukça etkilenen Jackson Pollock, 'resimsel otomatizm' olarak adlandırdığı soyut dışavurumculuk akımını iyiden iyiye geliştirmişken, Amerikan avant-garde sinemasının kısmi de olsa apolitik bir Bunuelvari evrende sıkışarak kendi sürrealist söylemini geliştirememiş olması düşündürücüdür. Biçimciliğin fetişleşme düzeyinde öne çıkarılması, 'imge' olmaktan uzak soyut-grafik modellerin tuhaf bir tükenmişlik duygusunu beslemesi ya da 'biçim merkezli' estetize edilen pop kültürünün deneysel bir yeniden üretime indirgenmesi, sürrealizmin genel anlayışından oldukça uzak söylemlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Örneğin Avrupa'nın sinematografik fütürizmi, Amerikan avant-garde sinemasında nesne üzerinden değil, teknik kurgunun mekaniği üzerinden üretilen bir gösteriye (Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1972) dönüşmüştür. Dadaizmin saçmayı fetişleştiren politik başkaldırısı, pop artistik bir estetikle (Scorpio Rising, Kenneth Anger, 1964) yer değiştirirken, nesnenin kendi işlevinden saparak sürreal bir imgeye dönüşmesinin yerini ise gündelik nesnelerin sanatsal birer performans aracı olarak kutsanmaları gerçeği almıştır. 

O dönemde çekilen bir kısım filmin (Holy Ghost People, Peter Adair, 1967 – Rituel in Transfigured Time, Maya Deren, 1946) motor işlevi olan 'ritüel' ve 'trans', Breton'un otomatizminden oldukça uzak, metni olmayan bir bedensel otomatizmi çağrıştırır. Benzer biçimde, biricik imgenin formülü olan iki farklı nesnenin bir araya gelmesi sonucu ortaya çıkan sürreal gerçekliğin yerini de kültürler arası farklılıkların yan yanalığından doğan etnografik gerçeklik (Trans and Dance in Bali, Margaret Mead, 1937) almıştır. Bununla birlikte Man Ray'in film materyali üzerinde yaptığı Rayogramik deneyler ise yerini 'sürrealist' olarak değerlendirilemeyecek, materyalin farklı biçimlerde boyandığı ya da manipüle edildiği örneklere (A Colour Box, Len Lye, 1935) bırakmıştır. Tüm bu olumsuzluklara rağmen, özellikle kendisinden sonra gelen isimleri esinlemesi adına Amerikan avant-garde sinemasının sürrealizme en yakın ismi hiç şüphesiz Maya Deren olmuştur. 

"Her ne kadar Deren, sürrealist bir sınıflandırma içine dahil edilmekten kaçınmış ve filmlerinin formalist ya da yapısalcı olarak tanımlanmasını reddetmiş de olsa onun sürrealizmle olan ilişkisi asla inkar edilemez. (Haslem, 2002)"

Sinema üzerine yazılan pek çok metin, Deren’in sürrealizm anlayışının, avant-garde sinemadan koparak o yıllarda Meksika’da yeni bir hayata başlayan Luis Bunuel’in terk ettiği arkaik sürrealizmin devamı olduğu yönündedir. Özellikle onun ilk filmi olan Meshes of the Afternoon filmini referans alan bu yorum ağı, Bunuel sinemasını oluşturan temel dinamiklerin Amerika’da yeniden yaşatıldığına dair bir dizi bakışı da beraberinde getirir. Öyle ki filmlerin karşılaştırmalı sahne analizleri bile Deren’in Bunuel’den ne kadar etkilenmiş olduğunu tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer. 

"Maya Deren'in pencereden baktığı, saçlarının dokusuna ağaç yansımalarının karıştığı görüntüyle Un Chien Andalou filmindeki pencere sahnesinde, parçalanmış el ile androjen karakteri sadistik bir biçimde izleyen Pierre Batcheff'i karşılaştırdığımızda iki film arasındaki benzerlik daha açık hale gelecektir. (Sitney 2002: 10)" 

İki yönetmen arasındaki anlatımsal benzerliğe rağmen Deren sinemasının sürrealist olmadığı; yönetmenin, bilinçdışı verileri görsel anlam üretme sürecinde rüya sembolizmini harekete geçiren birer materyale dönüştürdüğü, dolayısıyla daha çok Freud’un izinde olduğu ya da onu bir araç olarak kullandığı iddiasını da eklemek gerekir. 

"Meshes of the Afternoon sürrealist bir film değildir. Sürrealist sinemacıların yaptıkları gibi Freudian anlayış üzerinden çekilmiş bir filmdir. Bununla birlikte Freudian bir film de değildir. Gizil ya da açık olsun, sürrealizm ve Freud, filmin gerçekleşmesinde yalnızca birer araçtır. (Sitney 2002: 11)" 

"İkinci Dünya Savaşının başlamasıyla ve önemli sayıda sürrealist göçmenin Amerika'ya yerleşmesiyle birlikte sürrealizm, yanlış anlaşılsa da avant-garde film yapımcıları için önemli bir ilgi odağı oldu. Avant-garde yönetmenler içinde bu yanlış anlamaya mahal vermeyen tek isim, hiç şüphesiz, Marcel Duchamp'la başlayıp tamamlayamadığı Witch's Cradle filmiyle Maya Deren'in kendisi olmuştur. Ancak onun filmleri de sürrealizmin bir parçası olarak kabul edilemez. (Richardson 2006: 11)" 

Bunuel’in izlerini doğrudan taşımasına rağmen eleştirmenler tarafından Maya Deren'i sürrealizmin dışına iten nedenler nelerdir? Buna ortodoks sürrealizmin vereceği yanıt, hiç şüphesiz Deren filmlerinin 'gerçeklik' üzerinde politik bir terör etkisi yaratmamış olmasıdır. Bilinçdışını kontrolsüz bir imge akışına dönüştürerek nesnel gerçekliğe sızdırma ritüeli, Deren’in filmlerinin çıkış noktasını oluşturmaz. Hatta diyebiliriz ki bilinçdışının dürtüsel hedefi, Bunuel ve Deren’in filmlerinde oldukça farklı biçimlerde konumlanmıştır. Örneğin Un Chien Andalou filmindeki Pierre Batcheff'in maskülen ve sadistik öfkesinin yerini Meshes of the Afternoon filminde Deren'in feminen mazoşizmi almıştır. Benzer biçimde L’age D’or filmindeki burjuva ve yerleşik kurumlar karşıtı ajit sürrealist-propogandist söylem, Deren'in filminde yıkıcı-narsisistik bir içsel siyasete dönüştürülmüştür. Tam da bu yüzden Maya Deren sineması, Bunuel’den çok Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine yakın bir anlatıma sahiptir.

"Meshes of the Afternoon filmi, Un Chien Andalou, Blood of a Poet ve Vampyr filmleriyle büyük benzerlikler taşır. Ancak buna rağmen Deren, Avrupa'nın deneysellik geleneği ve sürrealizmin kıtasal (Avrupai) versiyonu ile bir bağı olduğu gerçeğini, sürrealizmin bilinçdışına çok fazla yatırım yaptığı gerekçesiyle reddetmiştir. 'Yaratıcılık' der Deren, 'ancak bilinen gerçekliğin imgesel ve mantıksal uzantısında şekillenebilir.' (Bordwell, Thompson 2003: 490)" 

Her ne kadar yönetmenin kendisi tarafından sürrealist sinemanın temel dinamikleri dışında değerlendirilmiş de olsa üzerinde ısrarla durulması gereken nokta, Meshes of the Afternoon filminin içsel siyaset anlamında mutlak sürrealist bir yapıt olmasıdır. Peki 'içsel siyaset' olarak tanımladığımız konum nedir? Sürrealizmin kronolojik ‘nesnel-içsel’ siyaset dengesini, onun resmi yayın organlarının başlığından ve içeriğinden takip edebilmek mümkündür. André Breton tarafından 1919 yılında çıkarılan ilk derginin adı Littérature idi. Eleştirel başlayan, dadacı süren ve otomatik yazıda sonlanan bu yayın organını birinci manifestoyla eş zamanlı çıkarılan La Révolution Surréaliste (The Surrealist Revolution) dergisi izledi. İlk derginin anarşist tavrı, ikinci dergide yerini içsel siyasetin üstünlüğüne bıraktı. Otomatik yazı, sistematik sürrealist keşifler ve kuramsal araştırmalar, La Révolution Surréaliste dergisinin ana çatısını oluşturdu. Bu dönemin sonunda Breton’un politik tavrı giderek güçlenmeye başladı. Son dergi olan Le Surrealisme au Service de la Revolution (Surrealism in the Service of the Revolution), nesnel siyaseti içsel siyasetin üzerine taşıyan oldukça politik bir çizgide, Un Chien Andalou filminden hemen sonra yayın hayatına başladı. Birinci dergi Paris dadaizmi ve sürrealizm arasında bir köprü olurken, ikinci dergi sürrealizmin kendine has içsel siyasi devrimi olarak ve son dergi ise ideolojik devrimin hizmetine sunulan sürrealizm mantığından hareketle kendi dinamiklerini oluşturdu. Açıkça görülen o ki üretilen sanat, ilk ve ikinci derginin politik çizgisinde sürrealizme ulaşmada nasıl bir araçsa, son derginin ideolojik duruşu gereği sürrealizm de insanı ve hayatı değiştirmeyi esas alan toplumsal devrime ulaşmak adına öylesi bir 'ara rejim' olarak politize edilmiştir. Le Surrealisme au Service de la Revolution dergisinde sürrealizmin, tıpkı 'sanat' gibi bir ‘araç’ formunda kodlanmış olması, içsel siyasetin nesnel siyasetin hizmetinde olmasına paralel bir yöntemin uygulanması gereğinin altını çizdi. En az İkinci Dünya Savaşı kadar sürrealizme güç kaybettiren önemli nedenlerden biri, tam da Breton’un esas hedeflerinden olan siyasetler arasındaki bu bütünlük arayışıdır. Oysa sürrealizmin üretim biçimiyle doğrudan ilişkili olan 'bilinçdışı töz', hiçbir neden altında nesnel siyasetle rasyonel bir bütünlük kuramayacağından, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset birlikteliği de tutarsız olmak zorundadır. Bu açıdan bakıldığında Maya Deren’in Meshes of the Afternoon filmi, özellikle La Révolution Surréaliste çizgisinde ve politik metni alınmış olsa da sürrealizm açısından tutarlı bir içsel siyasetin ürünüdür. Tutarlıdır çünkü anlatımcı yapısını, gücünü bilinçdışından alan ‘rüya draması’ üzerine kurar. 

"Bu film, bireyin içsel deneyimleriyle ilgilidir. Diğer bireyler tarafından tanık olunabilecek olayları kaydetmez. Daha çok, görünüşte basit ve gündelik olayları eleştirel bir duygusal deneyim ekseninde ve kişisel bilinçdışının diliyle yeniden üretir. (Sitney 2002: 9)" 

Tutarlıdır çünkü kadınsı hayal gücünü nesnel gerçekliğin yasa koyucu maskülen tavrına karşı yapısal bir tehdit unsuru olarak kullanır. İşte bu noktada doğrudan politik bir argüman üretmese de feminen arzunun haz ilkesini dolaylı anlamda siyasileştirir. Tutarlıdır çünkü sembol ve imge arasındaki düşünsel-estetik farkı, tıpkı Cocteau’nun filminde yaptığı gibi üst düzey bir sembol üretimiyle aşar.

"Bu film, öz olarak güçlü bir yazınsal-dramatik çizgi üzerine kuruludur. Ayrıca yüklü bir biçimde nesnelerin ve olayların sembolik değerlerine yaslanır. (Sitney 2002: 9)" 

Tutarlıdır çünkü bilinçdışı dürtüyü görselleştirerek psikanalitik okumaya bütünüyle olanaklı bir malzeme dizgesi yaratır. Bu anlamda rüya sembolizmini Freudyen ve Lacanyen anlamda sistematize ederek bütünsel bir öyküleme tarzı oluşturan Deren sineması, nesnel gerçekliğin gösterge zincirine yakın olan 'Gündüz Düşü' kavramını sinemasal anlamda üreterek rüya ve gerçeklik arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Böylelikle hem anlatı anlamında Bunuel'in erken dönem filmlerine gönderme yapan bir esinlenme sürecinden yola çıkarak kendi irrasyonel dilini oluşturur ve hem de bilinçdışının dürtü temsillerini ön sürrealist filmlerde olduğundan çok daha yetkin bir şiirsel-görsel anlatımla sinematografik malzemeye dönüştürür. 

KAYNAKLAR: 

Haslem, Wendy. 2002. Maya Deren Eleanora Derenkowsky, Senses of Cinema.

Sitney, A. 2002. Visionary Film, The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press. 

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / OCAK - ŞUBAT SAYISI

Pushkinskiye Gory

Sizin 'kültür' dediğiniz, 'arzu'dan geriye kalandır.

Пушкинские Горы, 2015

Leningrad, Ağustos - 2015

Acının erojen bölgesi, önceden yazılı tarihidir, bu yüzden tenle birinci elden ilgisizdir.

1986, Bursa

Politbüro üyesi Sovyet kardeşim ve birkaç saat içerisinde Merih Video'dan kiraladığı 'Night of the Comet' filmini izleyecek olan mutlu Ben. 

PS: Merih Video iki ayrı merkezden satış yapıyordu; birincisi Yazıcoğlu Sineması'nın yakınlarında bir pasajdı. Almanya'dan kesin dönüş yapmış göçmen bavulu gibi kokardı dükkanları... Diğeri Karagöz'den aşağı inerken sol tarafta kalırdı, Çekirge Spor Salonuna gelmeden. Vitrinde sergilenen boş VHS kutularına bakarak seçerdiniz izlemek istediğiniz filmi. Yazık ki çocukların seçme şansı yoktu o vakitlerde. O yüzden hala çekememişlerdir belki de istedikleri filmi.