Tarihsel olarak iki dünya savaşı arasına karşılık gelen ve diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak avant-garde dönem ekseninde provokatif bir hareket olarak altı çizilen sürrealizm, hiçbir zaman sinema içerisinde merkezi bir söylem ağına sahip olamamıştır. Bunun belki de en önemli nedeni, sinemanın ortaya koyduğu ilk örneklerin, dönemin yapısı gereği oldukça eklektik diyebileceğimiz, iç içe geçmiş disiplinler yoluyla kendi dinamiklerini oluşturmaları gerçeğidir. Öyle ki o dönemde çekilen filmler içerisinde fütürizm, kübizm, dadaizm, soyut sanat, ekspresyonizm, sembolizm ve empresyonizm gibi çok sayıda modernist ana akımın etkisini görebilmek mümkündür.
"1918 ve 1933 yılları arasında, alternatif film söylemlerinin keşfine dair hayret verici sayıda bir çeşitlilik gözlenmiştir. Bunlar arasında hızla büyüyen üç önemli avant-garde hareketin varlığından söz edebiliriz: Fransız Empresyonizmi (1918-1929), Alman Ekspresyonizmi (1920-1927) ve Sovyet Montajı (1925-1933). Bununla birlikte 1920'li yıllardan itibaren bağımsız deneysel sinema dahilinde Sürrealizmin, Dadaizmin ve soyut filmlerin izlerini görebilmek de mümkündür." (Bordwell, Thompson 2003: 82)
1923-1929 yılları arasında çekilmiş ve biçim-içerik dengesini mutlak bir biçimcilikten yana kurmuş olan filmlerden bazıları, sürrealist sinemanın miladı olarak kabul gören Un Chien Andalou (Luis Bunuel, 1929) filminden çok daha öncesinde sürrealist motifler taşıyan yapımlar olarak karşımıza çıkarlar. Bunun en önemli iki nedeni, sürrealizmi önceleyen ve onun varoluşuna hazır dayanaklar sunan dadaizm ve sembolizmin o yıllarda halen süren etkisidir. Nesnel gerçekliği kendi içinde dönüştürme işlevine sahip dadacı-politik mizahın sanat karşıtı absürd tavrı, sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak dönem filmlerine damgasını vurur. Ayrıca dadacı şans sanatının ve rastlantı şiirinin de otomatizm köprüsü üzerinden sürrealist şiirselciliğe bağlandığı noktada, yine sözün ya da görsel olanın ritmine dayalı primitif bir sürrealizmin varlığından söz edebilmek mümkündür. Birbirinden bağımsız nesnelerin, kurgunun olanaklarıyla bütünleşerek akli olandan uzak bir irrasyonel fragmana dönüştükleri böylesi bir anlatım, şiirsel olanı soyut bir görsellikte yeniden üretmekle kalmaz, aynı zamanda söz ve görüntü arasındaki rastlantısal ilişkiyi de kendi sınırlarında sistematize eder.
"Erken dönem montaj, sürrealistlere, birbirinden farklı nesnelerin, tıpkı Lautréamont'un örneğinde olduğu gibi bir araya getirilmeleri yoluyla bilincin ilksel evresini somut ve güçlü bir biçimde elde etme kolaylığını sunmuştur." (Allen, Turvey 2003: 22)
Benzer biçimde sembolizm de gücünü yalnızca görüntüsel göstergeden alan sessiz sinema dahilinde, anlam dizgesinde kısa devreler yaratan ve bu süreçte sinemasal kurguyu kendi işlerliği adına kullanan etkin bir söylem tarzıdır. Planlar arasındaki anlam bütünlüğünü oluşturmak adına hem kurgusal ve hem de nesnenin dönüşen anlamına dair bir efekt olarak kurulan sembolizm, kendi sınırlarını oluşturan standart terminolojinin dışına çıkıp da rüya sembolizmine dönüştüğü anda sürrealizm pratiğini yakalar. Bu anlamda 1923 yılından itibaren çekilen Fransız avant-garde filmlerinin çoğunda (Emak Bakia, Anemic Cinéma, L’etoile de Mer, Coquille et le Clergyman) sembolik anlatımın giderek yetkinleştiği ve anlamı dönüştürme sürecinde çok katmanlı bir mizansen duygusu yarattığını söyleyebiliriz. Sürrealist sinemayı Bunuel’in arketip filminden çok daha öncesine taşıyan ikinci neden ise 1924 yılında André Breton tarafından yayınlanan Birinci Sürrealist Manifesto’dur. Sürrealizmi ‘saf, psişik otomatizm’ olarak tanımlayan bu düşünsel değer, o yıllarda üretilen filmlerin modernist bakışını genişleterek üretim sürecine organize bir yenilik ve yorum zenginliği kazandırmıştır.
"1924 manifestosu, sürrealizmin üzerine kurulduğu anahtar ilkeleri gözler önüne sermiştir: Gerçeklik ve düşsel olanı uzlaştırmak, 'harikulade'nin kutsanışı, kendiliğinden ve esas olan insani tepkilerin yüceltilmesi ile toplumun burjuva kurumlarına karşı yapılan başkaldırı. Sürrealist çalışma, her ne kadar kendini polemik yaratan yazılarda, şiirlerde, tiyatro oyunlarında ve performans sanatlarında ortaya koysa da Breton'un manifestosu ve onun 1929 yılında revize edilen versiyonu, tüm bu çalışmaların tanımlanmasında önemli bir referans noktasıdır." (Waters 2011)
Benzer biçimde manifestonun yayınlanmasından dört gün önce, Antonin Artaud’nun öncülüğünde kurulan Sürrealist Araştırmalar Bürosu da (Bureau de Recherches Surréalistes) dönemin filmleri aracılığıyla üretilen deneysel sürrealizmin önemli esin kaynaklarından biri olarak kabul görmüştür. Tüm bu tarihsel göstergeleri kavramsal olarak bütünleştirdiğimizde, özellikle ön sürrealist filmleri esinleyen beş önemli durumun varlığıyla karşılaşırız. Bunlar, dadaist absürditenin sinemada sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak ortaya çıkışı, özellikle edebi sembolizmden kaynaklı şiirselciliğin formalist bir söylemle ‘görsel ritmcilik’ üzerinden üretilmiş olması, sahip olduğu işlevi günümüzde dahi sınırlarını genişleterek korumuş olan deneysel sürrealizmin Ray ve Duchamp’ın filmlerindeki keşiflerle ilk ortaya çıkışı, dadaizmden kaynalı otomatizmin, narratif sürrealizmin ilk izleri olarak formalist bir anlatım tarzı yaratmış olması ve hazır yapıt (Ready-made) ile Sürreal Nesne’nin (Surreal Object) özellikle Ray’in filmlerinde ilk ortaya çıkışı olarak sayılabilir.
Sürrealizmin avant-garde dönem sinemasında bıraktığı ilk izleri, Man Ray’in 1923 yılı yapımı Le Retour à la Raison (Return to Reason) filminde ve henüz manifesto yayınlanmamışken bulabilmek mümkündür. 1922 yılında ilk kez Tristan Tzara tarafından dadacılara tanıtılan ve fotoğraf makinesi kullanmaksızın fotoğraf çekme tekniğine dayalı ‘Rayogram’ keşfinin sinematografik versiyonunu ilk kez bu filmde denemiş olan Man Ray, duyarkat üzerinde doğrudan pozladığı materyaller (tuz, kara biber ve çivi) aracılığıyla avant-garde sinema tarihinin önemli deneylerinden birine imzasını atmıştır.
"Üç metrelik film rulosu alıp karanlık odaya girdim. Sonra da materyali kısa parçalar halinde keserek çalışma masasına tutturdum. Şeritlerin bir kısmına rosto hazırlayan bir aşçı gibi tuz ve karabiber ektim. Diğer şeritlere de rastgele olarak çivi ve raptiyeler serpiştirdim. Statik Rayogramlarımda yaptığım gibi beyaz ışığı bir iki saniyeliğine açtım. Sonrasında üzerindeki parçaları temizleyerek filmi dikkatlice masadan kaldırdım ve tankta banyo ettim. Ertesi sabah materyal kuruduğunda gördüm ki tuz, çivi ve raptiyeler muhteşem bir biçimde yeniden üretilmiş gibiydiler." (Ray 1963: 260)
Filmin oldukça cılız bir sürrealist damar taşımasına rağmen dadaizme olan kaçınılmaz yakınlığı, Rayogramın dadacı bir keşif olmasıyla doğru orantılıdır. Bununla birlikte filmin duyarkatı üzerine yerleştirilen materyallerin rastgele bir düzen ihtiva etmesi ile bu rastgelelik durumunun yine dadacılar tarafından karşı sanatsal bir teknik olarak kutsanan şans sanatına (Chance in Art) yaptığı gönderme, hiç şüphe yok ki Le Retour à la Raison filmini mutlak deneysel ve formalist bir söyleme indirger. Yaratılan kompozisyonların ritmik bir düzen oluşturacak biçimde ardışık kurgulanmış olması, aynı zamanda sürrealizmin dadaizmden miras aldığı ‘rastlantısallık’ koşulunun da görsel arketipini oluşturur. Man Ray’in deneysel bir üretim modeli olarak ortaya koyduğu Rayogramik gerçekliğin, filmdeki lunapark mekanını esas alan ‘gündelik gerçeklik’ duyumu ile bir araya gelişi, Breton’un birinci manifestoda sözünü ettiği sürrealizme dair konumun, yani karşılaşması olanaksız iki ayrı gerçeklik düzeyinin bütünleşik bir ‘üst gerçeklik’te çözülmüş olma durumunun filmsel bir karşılığı gibidir:
"Gelecekte oldukça zıt gibi görünen şu iki konumun; düş ve gerçekliğin adına sürrealite denilen mutlak bir gerçeklik düzleminde bütünleşeceğine inanıyorum." (Breton 1969: 14)
Formalizmi etkin biçimde besleyen neredeyse soyut denebilecek grafik dizgelerin, nesnel gerçekliğin gündelik figürleriyle bir araya gelişi ve böylelikle de onları görsel-ritmik bir bütün oluşturacak biçimde dönüştürmüş olmaları, hem dadaizmin konvansiyonal narratif söylemi darmadağın eden dolaylı kuralsızlığına ve hem de sürrealizmin sistematik bir biçimde ele aldığı şiirsel anlatıma teğet geçer. Gölge ile nesne arasındaki uyum üzerinden görsel bir sözcük oluşturan ve son dakikasında ışığın ritmiyle, aynı zamanda Man Ray’in metresi olan Kiki’nin bedeni üzerine sinematografik yazılar yazan film, sürrealist imgenin ön izlemesini görsel bir ritm duygusuyla ve dadacı bir karşı-narratif kurgu üzerinden üretir.
René Clair tarafından bir yıl sonrasında çekilen ve çok daha yetkin bir yapım olarak kendini sunan Entr’Acte (1924) filmi için de benzer karşılıklar yaklayabilmek mümkündür. Picabia'nın yazdığı ve Erik Satie’nin müziklerini bestelediği ‘Relâche’ balesinin perde arasında gösterilmek üzere yönetmen René Clair’e ısmarlanan film, 1924 Kasım ayında ve 391 isimli avant-garde dergide Picabia tarafından yayınlanan ‘Instantanéisme’ bildirisinin sinematografik bir uzantısıdır:
L'INSTANTANÉISME: Dünü istemiyor.
L'INSTANTANÉISME: Yarını istemiyor.
L'INSTANTANÉISME: 'Entrechats' yapıyor.
L'INSTANTANÉISME: Güvercin kanatları yapıyor.
L'INSTANTANÉISME: Büyük adamlar istemiyor.
L'INSTANTANÉISME: Yalnızca bugüne inanıyor.
L'INSTANTANÉISME: Herkes için özgürlük istiyor.
L'INSTANTANÉISME: Yalnızca yaşama inanıyor.
L'INSTANTANÉISME: Yalnızca sonsuz harekete inanıyor.
Tek hareket sonsuz harekettir.
Instantanéisme, söyleyecek sözü olanlar içindir.
Bu bir hareket değildir.
Bu sonsuz harekettir!
Breton’un sürrealist manifestosuna meydan okuyan ve fotografik olanın sıkıcı durağanlığından çok anın hızını kutsayan bildiri, fütürizmin dadacı yorumu olarak kendi dinamiklerini oluşturur. Bu anlamda Entr’Acte filmini dadacı bir keşif olan ‘instantanéiste’ ve kısmen de ‘sezgisel’ bir sürreal atmosfere taşıyan en önemli neden, filme kendi bakışını sunmaktan çok senaristin arzusunu gerçekleştirme ideali taşıyan René Clair’in empresyonist evreni değil, balenin olanakları ile sinemanın sınırlarını bütünleştirme çabasında olan Francis Picabia’nın kendisidir.
Dadacı-absürd mizahın stop motion ve slow motion tekniğiyle bir saldırı silahı olarak kullanıldığı filmin sürrealizme yaklaştığı nokta, irrasyonel olanın yüceltilerek nesnel gerçekliğe karşı paralel bir gerçeklik yarattığı görsel tasarımlar bütünüdür. Ters ve asimetrik kadrajların tekinsiz bir hareket duyumu yarattığı, ışığın nesneleri soyut birer grafiğe dönüştürdüğü ve yaratılan grafiğin kesintisiz hız ile kutsandığı Picabia’nın evreni, kimi sahne geçişlerinde dadacı bir aldırmazlıktan çok sembolik olanın kurgu üzerinden üretildiği yarı narratif bir düşsel atmosfer ortaya çıkarır. Bununla birlikte grafik-nesnelerin üst üste bindirilmesiyle yaratılan aksiyonel simetrinin asimetrik olan diğer nesneler ile bütünleşmesi sonucu üretilen ritmsel karmaşa, geometrik ve zihinsel olan arasında kurulmuş hayli soyut ve giderek metafizik uyumunun devingen bir temsili gibidir. Örneğin filmin bir sahnesinde, satranç tahtasının simetrik dokusunun satranç oyuncularının çizgisel düzeyde somutlaşmış düşünsel grafiği ile ardışık olarak kurgulandığı görülür. Burada, formal düzeyde yaratılan standart kurgusal bir söylemin çok daha ötesinde, zihinsel bir durumun görsel bir imgeye karşılık geldiği iç içe geçmiş bir ‘bütünsel gerçeklik’ algısıyla karşılaşırız. Filmde altı çizilen şehir hayatının dokusu, satranç tahtasının üzerinde kurgulanan düşünsel savaşın matematiği ile yer değiştirmiştir.
Entr’Acte çalışmasını tüm biçimci yetkinliğine rağmen sezgisel-sürrealist denebilecek bir anlatıma yaklaştıran en önemli vurgu, bilinçdışının kurallı yapısını görselleştirebilme arzusudur. Film içinde kurgusal bir obsesyonla sürekli anlatımın bir parçası olarak vurgulanan 'balerin' görselinin 'deniz' görseliyle özdeş olarak vurgulanması, sinemasal gösterge ile rüya sembolizmi arasında kurulan ilişkinin ilk örneklerinden biridir. Bununla birlikte üretilen irrasyonalitenin bilinçdışının hizmetinde mi olduğu (bilinçdışı irrasyonel söylem, deniz ve balerin ilişkisi) yoksa absürdün sınırlarına mı girdiği (absürd irrasyonel söylem, cenaze arabasının peşinde koşan kalabalık) sorunsalı, aynı zamanda filmin bu iki akıma olan mesafesini formüle eder. Burada formülü hayata geçiren, hiç şüphe yok ki irrasyonel olanın ‘nesne’nin kendisi ile kurduğu ilişkidir. İnsani olan ve ‘nesne’ arasındaki uyumsuzluğun bilinçdışının yapısal formülüyle kurmuş olduğu bu ilişki, ürettiği dadacı mizah bir yana, filmin belki de narratif işlevleri kullanan ilk sürrealist film olması adına kışkırtıcı bir ipucudur.
1926 yılında Man Ray, açılış yazısında ‘Cinépoeme’ olarak tanıtılan ve bask dilinde ‘Beni Yalnız Bırak’ (Leave Me Alone) anlamına gelen Emak Bakia ile kendi kurgusal evrenini yaratır. Filmde üretilen Rayogramik gerçeklik ve nesnel gerçeklik arasındaki kugusal geçişin, onun 1923 yılında çekmiş olduğu Le Retour à la Raison filmine göre çok daha organize bir anlam kaygısı üzerinden ve yetkin bir sinematografik söylemle kotarılmış olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Bunun en önemli iki nedeni, Paris Dada grubundan ayrılarak kendi yolunu çizen Breton’un yayınlamış olduğu Birinci Sürrealist Manifesto ve Fransa’da yaşamakta olan Amerikalı işadamı Arthur Wheeler tarafından sağlanan finansal kaynaktır. Ray'in filmi, dönemin sürrealistleri tarafından dadacı anlayışa yakın olarak yorumlansa bile yönetmen, manifestoya bütünüyle sadık kaldığını; nesnel gerçeklik ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı irrasyonel bir atmosfer yarattığını, ayrıca ‘otomatizm’ pratiğinin sinematografik dilini de kendince olanaklı kıldığını iddia etmiştir.
Netliği bozularak devingenlik kazandırılmış nesnelerin adeta bir uzay mekanda kendi varoluşlarını meşru kıldıkları Emak Bakia evreni, kameranın ışığı kullanarak 'görsel şiir' yazdığı tekinsiz bir gerçeklik duygusu yaratır. Öyle ki filmde görünen insanlar da tıpkı nesneler gibi parçalanmış oldukları yanılsaması içerisinde birer ‘beden-nesne’ olarak hareket ederler. Nesnenin reel işlevini yitirerek rasyonel olmaktan uzak bir imgesel değer kazanması, kurgu-nesne işbirliği ile yazılmış olan görsel şiirin de en önemli sonucudur. Sürrealistlerin düşünceleri üzerinde önemli etkiler bırakmış olan şair Pierre Reverdy’nin ‘imgesel değer’ üzerine getirdiği tanım, filmde üretilen imgeye dair anlamın sürrealizmle olan ilişkisini daha da yalınlaştırır.
"İmge, zihnin saf yaratısıdır. Bir kıyaslamadan değil, birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesinden doğar. Bütünleşik gerçeklikler birbirlerinden ne kadar uzak ve içtense imgenin duygusal gücü ve şiirsel gerçekliği de o denli güçlü olacaktır." (Breton 1969: 20)
Reverdy'nin tanımına benzer biçimde nesneye bağımsızlığını kazandırarak onu imgesel bir konuma oturtan yönetmen, sonraki yıllarda sürrealizmin hizmetinde üreteceği hazır yapıtlara benzer nesne tasarımlarını da bu filmde kullanır. Nesnenin, gündelik işlevini kaybederek kendi öznel evrenini oluşturduğu, standart gösterge değerlerinin dışına çıktığı ve ona atfedilen tanımlardan uzaklaşarak kendi imgesini oluşturduğu bu düşsel montaj, ister istemez filmin bazı sahnelerini tipik bir sergi salonuna dönüştürür. Sürrealistlerin rüya nesnesi (dream object) adını verdikleri ve nesneye kurgusal bir çarpıtmayla yalın imgesini kazandıran bu süreç, filmin pek çok düşünsel disiplin üzerinden dokunan anlamını da giderek zenginleştirir.
Avant-garde sinema adına oldukça verimli geçen 1928 yılı, Emak Bakia filminin tersine, dönemin sürrealistleri tarafından övgüyle karşılanan Hans Richter’e ait bir başka çalışmayı müjdeler. Filmstudie adını taşıyan ve plastik sanatlarda etkin bir anlatım aracı olan geometrik soyutlama tekniğini sinemada deneysel bir form olarak kullanan film, resmin statik dokusunu bozarak ona düşsel bir hareket duyumu kazandırır. Filmde geometrik olanın, zihnin yerini tutan metafizik bir uzam yaratmasına eşlik edecek biçimde ‘bakış’ kavramının da ‘göz’ üzerinden grafik bir modele dönüştüğü gerçeğiyle karşılaşırız. Filmi mutlak soyut bir film olmaktan uzaklaştıran en önemli neden, gözün fiziksel yapısıyla (algılanabilir gerçeklik) soyut grafik tasarımlar (metafizik düşsel evren) arasında kurulan bağlantıdır. Tam da bu noktada filmin sürrealistler tarafından övgüye değer tutulmasının altında, bir organ olarak göz, bir kavram olarak bakış ve artistik-düşsel bir değer olarak ‘soyut grafik evren’ modeli üzerinden kurgulanmış bir gerçeklik anlayışı vardır. Man Ray’in ürettiği Rayogramların nesnel gerçeklikle yaptığı irrasyonel kısa devreye benzer biçimde, Richter de geometrik soyutlama ve zihinsel soyutlama arasında, aracı organ olarak işlevsel kıldığı ‘göz’ üzerinden bir temsiller bütünü yaratmıştır.
Richter’in kinetik soyutlamacı anlayışının 'sözcük kurgusu' aracılığıyla üretildiği diğer bir film, modern sanatın önemli isimlerinden Marcel Duchamp’a aittir. 1926 yapımı ‘Anemic Cinéma’, tıpkı Man Ray’in deneysel dadaizmin önemli bir icadı olarak kabul edilen Rayogramları gibi Rotorolief adı verilen döner diskleri, hipnotik bir şiirsel dizge yaratmak adına kullanır. ‘Anemic’ sözcüğünün ‘Cinema’nın anagramı olması, dadacı bir söz oyunu olduğu kadar sinemasal olanın ‘kansızlığına’ gönderme yapan absürd bir hiciv olarak da düşünülebilir.
"Man Ray'in yardımlarıyla Marcel Duchamp, 1926 yılında Anemic Cinéma'yı ortaya çıkarabilmek adına bir takım döner diskleri filme çekmiş ve sonrasında bu özlü film, görsel-narratif özellikler taşıyan sinema sanatının otoritesini iyiden iyiye sarsmıştır. Tüm planları ya dönmekte olan soyut disklerden ya da disklere yazılmış Fransızca kelime oyunlarından oluşan film, basit şekillerin ve cinaslı sözcüklerin vurgulanmasıyla Duchamp'ın 'Anemic' tarzını ortaya çıkarmıştır." (Bordwell, Thompson 2003: 178)
Rotorolief üzerine monte edilmiş harfler, oluşturdukları sözcükler üzerinden baş döndüren ve hayli yüklü bir şiirsel anlam üretirler. Sürekli hareket etmekte olan sözcüklerin görsel bir grafiğe dönüşerek gözün işlevini yanıltan kinetik spiral etkisi, aynı zamanda sözcüklerin taşıdığı anlamı da devindiren bir hareket duyumu yaratır. Böylelikle izleyicinin zihni, disk üzerine yerleştirilmiş sözcükler tarafından illüzyona dayalı bir manevrayla her defasında uyanık tutulmuş olur. Buradaki optik şiirsellik, sürrealizmin bilinçdışı merkezli sözcük akışından, yani otomatizme dayalı şiir anlayışından çok dadaizmin kelime oyunlarına yakındır. Bazı disklerde sıralanmış olan sözcüklerin, bilinçdışının diliymişçesine bastırılmış bir cinsel uyaran olarak sergileniyor olmaları ise fiziksel bir semptom olan optik yanılsama ile psişik bir semptom olan bilinçdışı materyali bir araya getiren ironik bir göstergedir. Duchamp’ın dürtü ve söz temsillerine dair psikanalitik veriyi, kinetik bir ready made ya da sinematografik bir ruhsal aygıt modeli olarak düşünebileceğimiz Rotoroliefler üzerinden dinamik hale getirmesi, onun Freud’un kuramlarına olan referansının da dolaylı bir kanıtıdır.
"Freud'un sanatlar üzerinde oldukça etki gösterdiği bir zamandı. Öyle ki Duchamp mekanik değerler üzerinde çalışırken aynı zamanda bastırmadan (repression) ve psikanalizin dışsallaştırma süreçlerinden de gayet haberdardı." (Martin 1975: 60)
Sigmund Freud’un ‘rüyalar görselleşmiş sözcüklerdir’ ve Jacques Lacan’ın ‘bilinçdışı bir dil gibi yapılanmıştır’ söylemlerinden yola çıkarak, Duchamp’ın kinetik disklerini, sözcüğe dair olanı optik bir yanılsama üzerinden görselleştiren ve tam da bu noktada söze karşılık gelen düşsel bir anlam evreni yarattığı gerçeğiyle ilişkilendirebiliriz. Anemic Cinéma filmini şiirsel olana ve hatta şiirin kendisine bağlayan bu süreç, Breton’un otomatik şiir anlayışı ile dadacı şiirin ‘rastlantısallık’ takıntısı arasında, Rotorolieflerin de kinetik etkisiyle hipnotik ve izleyicinin zihnini baştan çıkaran bir mekik dokur.
1928 yılında Man Ray tarafından çekilen L’etoile de Mer (Sea Star, 1928) filminde ise ilk kez biçimci anlatımı bütünüyle destekleyen narratif bir sürrealist söylemin izleriyle karşılaşırız. Filmin rüya sembolizmine olan bilinçli yakınlığı ve aynı zamanda düşsel zaman ile mekan arasında kurmuş olduğu büyülü atmosfer nedeniyle Man Ray’in en yetkin çalışması ve belki de ilk ‘mutlak sürrealist’ film olduğunu iddia edebiliriz. Neredeyse tamamı optik bir filtre efektiyle buzlu ya da yağmurlu bir camın ardındaymış gibi duyumsanan L’etoile de Mer, içsel sıkıntıyı bedenin melankolisine ve hiçlik imgesinin kestirilemeyen uzamına dönüştürmeyi başardığı gibi sürrealizmin kadını düşsel bir ritüelle fetişleştirme geleneğini de görsel-formalist bir anlatım stratejisinde gerçekleştirir.
Filmdeki aşk öyküsü, Desnos’un kişisel tarihinde yaşadığı karşılıksız bir aşka gönderme yapar. Onun Belçikalı kabare sanatçısı Yvonne George’a duyduğu ölümcül ihtiras, aynı yıl bitirmiş olduğu La Place de l’etoile isimli oyunun da çıkış noktası olur. Yvonne George’un bir yıldız imgesi üzerinden fetişleştirilmesi, aynı zamanda filmin arketip nesnesi olan ‘deniz yıldızı’ ile ‘yitirilen aşk’ arasında kurulan bağlantının esasını oluşturur.
George’u filmde Kiki of Montparnasse canlandırır. Kimi sahnelerde kadrajın sınırlarında parçalarına ayrılarak tamamlanmamış organlar sergisine indirgenen Kiki’nin bedeni, ulaşılamaz, saklanmış ve yitirilmiş olan arzu nesnesinin yerini tutar. Bütün haliyle göremediğimiz, bu yüzden de izleyicinin mutlak arzusunu kısmi dürtülere bölerek parçalayan ‘dişi beden’ imgesi, ‘mutlak kadınlık’ düzeyinden ‘parçalanan kadın’ olmaya indirgenmiş varlığıyla hem arzunun hedefinde ve hem de görsel hazzın dinamiklerinde eşsiz bir kısa devre yaratır. Örneğin planlar arasına giren ara yazılardan biri Kiki’nin dişlerine iltifat ederken, yönetmen onun kalçalarını ve bacaklarını göstermeyi tercih eder. Analitik olarak incelediğimizde, bir göstergenin diğer bir göstergenin yerini alması, yani fetiş nesnelerinin değiş tokuşu, rüya analizinin önemli bir formülü olan yer değiştirme (Displacement) kuralını hatırlatır. Bastırılmış bir dürtüsel içeriğin başka bir içerikle yer değiştirerek bastırma duvarını aşma stratejisi olarak tanımlayabileceğimiz yer değiştirme, L’etoile de Mer filminde, ara yazılardaki söz dizimsel gösterge ile onun karşılığı olan görüntüsel gösterge arasında gerçekleşir. Ara yazıda, kadın dişlerinin yalnızca rüyalarda ya da ansızın yaşanan bir aşkta karşılaşılması gereken büyüleyici nesneler olduğu belirtilir. Oysa yazıdan sonraki planda Kiki’nin dişleri yerine belden aşağısı teşhir edilir. Buradaki yer değiştirme, ara yazıya rüyadakine benzer bir sansür işlemi yükleyerek -benzer bir sansür işlemi, Ray’in tercihi olan optik filtreler yardımıyla görsel anlamda da gerçekleşir- kastrasyon kaygısına karşı sözel bir savunma çarkı kurar. ‘Diş’ ve ‘vajina’ arasındaki travmatik ilişki, söz ve görüntü arasındaki uyumsuzlukta sansüre uğrayarak travmanın ilksel anlamını esnetir. Böylelikle Kiki, hiçbir zaman arzuyu tamamıyla soğuran mutlak bir bedene sahip olmaksızın ancak kısmi dürtülerin doyurulduğu parçalanmış bir imge olarak ruhani varlığını meşrulaştırır.
Filmin, sürrealistlerin kadına olan bakışına ve dolayısıyla kadınsı imgenin ‘şiir’ haline yaklaştığı nokta, arzuyu sürekli erteleyerek onun, doyurulmaksızın baştan çıkaran bir düzeyde hayatta kalmasına vesile olduğu yoksunluk noktasıdır. Filmin adına hükmeden ‘deniz yıldızı’, kadının yerini tutan ve bu anlamda kadınsı olanla yer değiştirmiş düşsel bir nesne olduğu kadar, aynı zamanda filmdeki aşıklar arasında kurulan bir fantezi alanı; bedensel olandan soyutlanmış bir gösterge fazlası, nihayet ‘artık haz’ olarak kendi anlamını kazanır. Kiki’nin arzusu, ona aşık olan adamın arzusuna dönüştüğünde, yer değiştirmiş bir libidinal nesne olan 'deniz yıldızı' üzerinden kendi doyumunu arar. Cinsiyetler arası sınırların ortadan kalktığı ve nesneler üzerinden kurgulanan simyasal dönüşümün metaforları derinleştirdiği böylesi bir evren, sürrealizmin ‘aşk’ pratiğine de devrimci bir potansiyel yüklemiş olur. Çiçeklerin camdan yapılma çiçeklere, ölümcül kadın imgesinin ise inorganik bir deniz canlısına dönüştüğü analojik söylem, dadacı rastlantısallığın oldukça uzağında, gücünü tarihsel ve mitolojik referanslardan alan bilinçdışı bir hezeyan akışı yaratır. Bu anlamıyla L’etoile de Mer, kendisini önceleyen diğer filmlerde olduğu gibi irrasyonel düşünceden beslenen dadacı absürd anlayıştan ve onun rastlantısallık aracılığıyla kendini kurduğu otomatik şiir geleneğinden bütünüyle uzak bir yapısal sürrealist söylem üzerinden kendini gerçekleştirir. Ve nihayet birbirleriyle kesişen göstergelerin bir üçüncü göstergeyi oluşturma sürecinde kendi anlamını yakaladığı, nesne ile bedenin birbiri içerisinde eriyerek nesne-bedenler oluşturduğu film, aşkı doyumsuzlukla bütünleştirdiği yerde, Breton’un Nadja anlatısının sonunda dile getirdiği ‘güzellik’ tanımını keşfeder:
“Güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak” (Breton 1964: 160)
Aynı yıl çekilen çekilen ve sürrealistler tarafından ağır hakaretlere uğrasa da avant-garde sinemanın ‘ön sürrealist’ dönemine adını yazdıran diğer bir çalışma, Germaine Dulac’a ait Coquille et le Clergyman (The Seashell and The Clergyman, 1928) filmidir. Sürrealizmin ilk dönem kurucularından Antonin Artaud’nun senaryosunu yazdığı film, tıpkı L’etoile de Mer çalışmasında olduğu gibi ‘aşk’ teması üzerinden bir rahibin libidinal hezeyanlarını ve analoji yoluyla bozguna uğratılan gerçekliğin, biricik imgenin kendisine indirgenmiş bilinçdışı temsilini anlatır.
"Halihazırda Fransız empresyonizmini tarz edinerek uzun metrajlı filmler çekmiş olan Germaine Dulac, şair Antonin Artaud'nun senaryosunu yöneterek sürrealizme doğrudan bir geçiş yapmıştır. Ve böylelikle, The Seashell and the Clergyman (1928) filmi, sinematografinin empresyonist teknikleriyle sürrealizmin düzensiz olan narratif mantığını bir araya getirmiştir." (Bordwell, Thompson 2003: 178)
Avant-garde sinema tarihi içerisinde dadaizmden hayli uzakta kurduğu öykülemeci tavrıyla aşk olgusunu düşsel bir söylem üzerinden dışa vuran film, sürrealistlerin gösterdiği isyana rağmen olağanüstü bir rüya mizanseni oluşturur. İsyanın nedeni, yönetmenin, Antonin Artaud tarafından yazılmış olan senaryoyu çarpıtmış olduğu iddiasından kaynaklanır. Öyle ki gösterim sırasında Dulac'a yapılan sözlü saldırılar nedeniyle filmin sürrealist olma meşruiyeti de kuşkulu bir hal alır.
"Sürrealistler, ilk sürrealist film olması beklenen ve senaryosunu Antonin Artaud'nun yazdığı The Seashell and the Clergyman (1928) filminin yönetmeni German Dulac'ı protesto ettikleri için Man Ray, ilk sürrealist filmi çekmek adına kendisine bir şans doğduğunu düşündü." (Kuenzli 2007: 99)
"Artaud'nun senaryosundan yola çıkan The Seashell and the Clergyman (Germaine Dulac, 1927), ilgi çekici bir film olmasına rağmen bütünüyle avant-garde'tır, sürrealizme ait değildir." (Richardson 2006: 11)
Tüm bu çelişkili yorumlara rağmen sürrealizmin lehine olacak biçimde rüyanın işleyiş mekanizmalarını; özellikle de sansür, yer değiştirme, yoğunlaştırma ve simgeleştirme özelliklerini kendine has yapısal tutarlılığıyla öyküleştiren film, bastırılmış dürtüsel içerik ve bastırma duvarı arasındaki çatışmadan yola çıkarak ölümcül aşk, oedipus, kastrasyon, travma, ilksel sahne (primal scene) ve fantezi alanı gibi kavramları psişik bir anlam kurgusuna dönüştürür. Hans Richter’in 'Dışsal Nesne (External Object)' tekniğini kullanarak Paris şehrine dair belge niteliği taşıyan ham görüntüleri filmin düşsel atmosferi ile bütünleştiren Coquille et le Clergyman, tüm bu dinamikleri, sürrealistlerin nesnel ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı hedef olarak gösterdikleri üst gerçekliğe ulaşabilmek adına bir araç olarak kullanır.
"Dışsal nesne, belgesel filmde olduğu gibi ham materyal olarak kullanıldı. Ancak sosyal, ekonomik ve bilimsel doğaya dair akılcı konuları dile getirmekten çok kendi alışılmış işlevinden farklı olarak irrasyonel görüleri yansıtan bir materyal olarak." (Richter 1955)
Şehir yaşamına gerçekliği deforme olmamış gündelik bir konum kazandıran ve sonrasında bu nesnel konumu 'düşsel sızıntı' yardımıyla travmatik bir içsel mekana dönüştüren film, özellikle bilinçdışı oedipal çatışmayı ruhsal aygıtın bölünmüş, yoğunlaşmış ve yer değiştirmiş karakterleri üzerinden kurgular. Filmin aynı zamanda kahramanı olan rahibin kendilik imgesine, sansürü temsil eden generalin süperego içeriğine ve nihayet, tutkunun nedeni olan kadın imgesinin arzu nesnesine karşılık geldiği bu doğrudan anlatım, sürrealizmin ilke olarak benimsediği bilinçdışının yapısal dilini kabaca yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onun kurumsal otorite düşmanlığının altını da eleştirel bir söylemle çizer. Filmde kullanılan semboller, çoğunlukla rüya sembolizmini ve onun yerleşik terminolojisini esas alırken, planlar arasındaki sembolik ilişkinin anlam yaratmaya yönelik inşası ise iki türlü bir kurgusal izlek üzerinden işler hale getirilir. Bunlardan ilki, herhangi bir ‘gösteren anlam’ ile yüklü planı kendisinden sonra gelen ve ‘gösterilen anlam’ ile yüklü ikinci plana bağlayan kurgu ve ikincisi, gösteren ile gösterilen anlamların aynı planda bütünleştiği efektif (superimpose) kurgudur.
KAYNAKLAR:
Allen, R., Turvey, M. 2003. Camera Obscura, Camera Lucida. Amsterdam University Press.
Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.
Breton, A. 1969. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks.
Breton, A. 1973. Nadja. Editions Gallimard.
Joseph, C. 2008. After 391: Picabia’s Early Multimedia Experiments.
Martin, K. 1975. Marcel Duchamp’s Anémic Cinéma. Studio International.
Ray, M. 1963. Self Portrait. Boston: Little, Brown Co.
Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.
Richter, H. 1955. The Film as an Original Art Form. Film Culture.
TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / EYLÜL - EKİM SAYISI
