André Breton'un İkinci Dünya Savaşı'ndan kelimenin tam anlamıyla kaçarak 1941 yılında Amerika'ya yerleşmesi, özellikle plastik sanatlarda yenilikçi bir hızlanmanın yolunu açarken; örneğin metinsel otomatizmden oldukça etkilenen Jackson Pollock, 'resimsel otomatizm' olarak adlandırdığı soyut dışavurumculuk akımını iyiden iyiye geliştirmişken, Amerikan avant-garde sinemasının kısmi de olsa apolitik bir Bunuelvari evrende sıkışarak kendi sürrealist söylemini geliştirememiş olması düşündürücüdür. Biçimciliğin fetişleşme düzeyinde öne çıkarılması, 'imge' olmaktan uzak soyut-grafik modellerin tuhaf bir tükenmişlik duygusunu beslemesi ya da 'biçim merkezli' estetize edilen pop kültürünün deneysel bir yeniden üretime indirgenmesi, sürrealizmin genel anlayışından oldukça uzak söylemlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Örneğin Avrupa'nın sinematografik fütürizmi, Amerikan avant-garde sinemasında nesne üzerinden değil, teknik kurgunun mekaniği üzerinden üretilen bir gösteriye (Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1972) dönüşmüştür. Dadaizmin saçmayı fetişleştiren politik başkaldırısı, pop artistik bir estetikle (Scorpio Rising, Kenneth Anger, 1964) yer değiştirirken, nesnenin kendi işlevinden saparak sürreal bir imgeye dönüşmesinin yerini ise gündelik nesnelerin sanatsal birer performans aracı olarak kutsanmaları gerçeği almıştır.
O dönemde çekilen bir kısım filmin (Holy Ghost People, Peter Adair, 1967 – Rituel in Transfigured Time, Maya Deren, 1946) motor işlevi olan 'ritüel' ve 'trans', Breton'un otomatizminden oldukça uzak, metni olmayan bir bedensel otomatizmi çağrıştırır. Benzer biçimde, biricik imgenin formülü olan iki farklı nesnenin bir araya gelmesi sonucu ortaya çıkan sürreal gerçekliğin yerini de kültürler arası farklılıkların yan yanalığından doğan etnografik gerçeklik (Trans and Dance in Bali, Margaret Mead, 1937) almıştır. Bununla birlikte Man Ray'in film materyali üzerinde yaptığı Rayogramik deneyler ise yerini 'sürrealist' olarak değerlendirilemeyecek, materyalin farklı biçimlerde boyandığı ya da manipüle edildiği örneklere (A Colour Box, Len Lye, 1935) bırakmıştır. Tüm bu olumsuzluklara rağmen, özellikle kendisinden sonra gelen isimleri esinlemesi adına Amerikan avant-garde sinemasının sürrealizme en yakın ismi hiç şüphesiz Maya Deren olmuştur.
"Her ne kadar Deren, sürrealist bir sınıflandırma içine dahil edilmekten kaçınmış ve filmlerinin formalist ya da yapısalcı olarak tanımlanmasını reddetmiş de olsa onun sürrealizmle olan ilişkisi asla inkar edilemez. (Haslem, 2002)"
Sinema üzerine yazılan pek çok metin, Deren’in sürrealizm anlayışının, avant-garde sinemadan koparak o yıllarda Meksika’da yeni bir hayata başlayan Luis Bunuel’in terk ettiği arkaik sürrealizmin devamı olduğu yönündedir. Özellikle onun ilk filmi olan Meshes of the Afternoon filmini referans alan bu yorum ağı, Bunuel sinemasını oluşturan temel dinamiklerin Amerika’da yeniden yaşatıldığına dair bir dizi bakışı da beraberinde getirir. Öyle ki filmlerin karşılaştırmalı sahne analizleri bile Deren’in Bunuel’den ne kadar etkilenmiş olduğunu tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer.
"Maya Deren'in pencereden baktığı, saçlarının dokusuna ağaç yansımalarının karıştığı görüntüyle Un Chien Andalou filmindeki pencere sahnesinde, parçalanmış el ile androjen karakteri sadistik bir biçimde izleyen Pierre Batcheff'i karşılaştırdığımızda iki film arasındaki benzerlik daha açık hale gelecektir. (Sitney 2002: 10)"
İki yönetmen arasındaki anlatımsal benzerliğe rağmen Deren sinemasının sürrealist olmadığı; yönetmenin, bilinçdışı verileri görsel anlam üretme sürecinde rüya sembolizmini harekete geçiren birer materyale dönüştürdüğü, dolayısıyla daha çok Freud’un izinde olduğu ya da onu bir araç olarak kullandığı iddiasını da eklemek gerekir.
"Meshes of the Afternoon sürrealist bir film değildir. Sürrealist sinemacıların yaptıkları gibi Freudian anlayış üzerinden çekilmiş bir filmdir. Bununla birlikte Freudian bir film de değildir. Gizil ya da açık olsun, sürrealizm ve Freud, filmin gerçekleşmesinde yalnızca birer araçtır. (Sitney 2002: 11)"
"İkinci Dünya Savaşının başlamasıyla ve önemli sayıda sürrealist göçmenin Amerika'ya yerleşmesiyle birlikte sürrealizm, yanlış anlaşılsa da avant-garde film yapımcıları için önemli bir ilgi odağı oldu. Avant-garde yönetmenler içinde bu yanlış anlamaya mahal vermeyen tek isim, hiç şüphesiz, Marcel Duchamp'la başlayıp tamamlayamadığı Witch's Cradle filmiyle Maya Deren'in kendisi olmuştur. Ancak onun filmleri de sürrealizmin bir parçası olarak kabul edilemez. (Richardson 2006: 11)"
Bunuel’in izlerini doğrudan taşımasına rağmen eleştirmenler tarafından Maya Deren'i sürrealizmin dışına iten nedenler nelerdir? Buna ortodoks sürrealizmin vereceği yanıt, hiç şüphesiz Deren filmlerinin 'gerçeklik' üzerinde politik bir terör etkisi yaratmamış olmasıdır. Bilinçdışını kontrolsüz bir imge akışına dönüştürerek nesnel gerçekliğe sızdırma ritüeli, Deren’in filmlerinin çıkış noktasını oluşturmaz. Hatta diyebiliriz ki bilinçdışının dürtüsel hedefi, Bunuel ve Deren’in filmlerinde oldukça farklı biçimlerde konumlanmıştır. Örneğin Un Chien Andalou filmindeki Pierre Batcheff'in maskülen ve sadistik öfkesinin yerini Meshes of the Afternoon filminde Deren'in feminen mazoşizmi almıştır. Benzer biçimde L’age D’or filmindeki burjuva ve yerleşik kurumlar karşıtı ajit sürrealist-propogandist söylem, Deren'in filminde yıkıcı-narsisistik bir içsel siyasete dönüştürülmüştür. Tam da bu yüzden Maya Deren sineması, Bunuel’den çok Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine yakın bir anlatıma sahiptir.
"Meshes of the Afternoon filmi, Un Chien Andalou, Blood of a Poet ve Vampyr filmleriyle büyük benzerlikler taşır. Ancak buna rağmen Deren, Avrupa'nın deneysellik geleneği ve sürrealizmin kıtasal (Avrupai) versiyonu ile bir bağı olduğu gerçeğini, sürrealizmin bilinçdışına çok fazla yatırım yaptığı gerekçesiyle reddetmiştir. 'Yaratıcılık' der Deren, 'ancak bilinen gerçekliğin imgesel ve mantıksal uzantısında şekillenebilir.' (Bordwell, Thompson 2003: 490)"
Her ne kadar yönetmenin kendisi tarafından sürrealist sinemanın temel dinamikleri dışında değerlendirilmiş de olsa üzerinde ısrarla durulması gereken nokta, Meshes of the Afternoon filminin içsel siyaset anlamında mutlak sürrealist bir yapıt olmasıdır. Peki 'içsel siyaset' olarak tanımladığımız konum nedir? Sürrealizmin kronolojik ‘nesnel-içsel’ siyaset dengesini, onun resmi yayın organlarının başlığından ve içeriğinden takip edebilmek mümkündür. André Breton tarafından 1919 yılında çıkarılan ilk derginin adı Littérature idi. Eleştirel başlayan, dadacı süren ve otomatik yazıda sonlanan bu yayın organını birinci manifestoyla eş zamanlı çıkarılan La Révolution Surréaliste (The Surrealist Revolution) dergisi izledi. İlk derginin anarşist tavrı, ikinci dergide yerini içsel siyasetin üstünlüğüne bıraktı. Otomatik yazı, sistematik sürrealist keşifler ve kuramsal araştırmalar, La Révolution Surréaliste dergisinin ana çatısını oluşturdu. Bu dönemin sonunda Breton’un politik tavrı giderek güçlenmeye başladı. Son dergi olan Le Surrealisme au Service de la Revolution (Surrealism in the Service of the Revolution), nesnel siyaseti içsel siyasetin üzerine taşıyan oldukça politik bir çizgide, Un Chien Andalou filminden hemen sonra yayın hayatına başladı. Birinci dergi Paris dadaizmi ve sürrealizm arasında bir köprü olurken, ikinci dergi sürrealizmin kendine has içsel siyasi devrimi olarak ve son dergi ise ideolojik devrimin hizmetine sunulan sürrealizm mantığından hareketle kendi dinamiklerini oluşturdu. Açıkça görülen o ki üretilen sanat, ilk ve ikinci derginin politik çizgisinde sürrealizme ulaşmada nasıl bir araçsa, son derginin ideolojik duruşu gereği sürrealizm de insanı ve hayatı değiştirmeyi esas alan toplumsal devrime ulaşmak adına öylesi bir 'ara rejim' olarak politize edilmiştir. Le Surrealisme au Service de la Revolution dergisinde sürrealizmin, tıpkı 'sanat' gibi bir ‘araç’ formunda kodlanmış olması, içsel siyasetin nesnel siyasetin hizmetinde olmasına paralel bir yöntemin uygulanması gereğinin altını çizdi. En az İkinci Dünya Savaşı kadar sürrealizme güç kaybettiren önemli nedenlerden biri, tam da Breton’un esas hedeflerinden olan siyasetler arasındaki bu bütünlük arayışıdır. Oysa sürrealizmin üretim biçimiyle doğrudan ilişkili olan 'bilinçdışı töz', hiçbir neden altında nesnel siyasetle rasyonel bir bütünlük kuramayacağından, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset birlikteliği de tutarsız olmak zorundadır. Bu açıdan bakıldığında Maya Deren’in Meshes of the Afternoon filmi, özellikle La Révolution Surréaliste çizgisinde ve politik metni alınmış olsa da sürrealizm açısından tutarlı bir içsel siyasetin ürünüdür. Tutarlıdır çünkü anlatımcı yapısını, gücünü bilinçdışından alan ‘rüya draması’ üzerine kurar.
"Bu film, bireyin içsel deneyimleriyle ilgilidir. Diğer bireyler tarafından tanık olunabilecek olayları kaydetmez. Daha çok, görünüşte basit ve gündelik olayları eleştirel bir duygusal deneyim ekseninde ve kişisel bilinçdışının diliyle yeniden üretir. (Sitney 2002: 9)"
Tutarlıdır çünkü kadınsı hayal gücünü nesnel gerçekliğin yasa koyucu maskülen tavrına karşı yapısal bir tehdit unsuru olarak kullanır. İşte bu noktada doğrudan politik bir argüman üretmese de feminen arzunun haz ilkesini dolaylı anlamda siyasileştirir. Tutarlıdır çünkü sembol ve imge arasındaki düşünsel-estetik farkı, tıpkı Cocteau’nun filminde yaptığı gibi üst düzey bir sembol üretimiyle aşar.
"Bu film, öz olarak güçlü bir yazınsal-dramatik çizgi üzerine kuruludur. Ayrıca yüklü bir biçimde nesnelerin ve olayların sembolik değerlerine yaslanır. (Sitney 2002: 9)"
Tutarlıdır çünkü bilinçdışı dürtüyü görselleştirerek psikanalitik okumaya bütünüyle olanaklı bir malzeme dizgesi yaratır. Bu anlamda rüya sembolizmini Freudyen ve Lacanyen anlamda sistematize ederek bütünsel bir öyküleme tarzı oluşturan Deren sineması, nesnel gerçekliğin gösterge zincirine yakın olan 'Gündüz Düşü' kavramını sinemasal anlamda üreterek rüya ve gerçeklik arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Böylelikle hem anlatı anlamında Bunuel'in erken dönem filmlerine gönderme yapan bir esinlenme sürecinden yola çıkarak kendi irrasyonel dilini oluşturur ve hem de bilinçdışının dürtü temsillerini ön sürrealist filmlerde olduğundan çok daha yetkin bir şiirsel-görsel anlatımla sinematografik malzemeye dönüştürür.
KAYNAKLAR:
Haslem, Wendy. 2002. Maya Deren Eleanora Derenkowsky, Senses of Cinema.
Sitney, A. 2002. Visionary Film, The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press.
Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.
Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.
TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / OCAK - ŞUBAT SAYISI
