Sinematografik ve psikanalitik malzemeyi üst üste koyduğumuzda, neden-sonuç ilişkisine dayanan benzeşimlerin ortaklığı, aynı zamanda, üretilecek kuramın alt yapısını oluşturan verilerin de ortaya çıkışını sağlayacaktır. Bu ikili yapı içersinde sonuca ulaşmamızı gerektirecek formül, sinemaya dair bir sorunsalı, kişisel tarihin psikanalitik boyutu ile ilişkilendirecek bağlantıyı doğru saptayabilmekle yakından ilgilidir.
Bir organ olarak 'göz' ve bir kavram olarak 'bakış'ın, diğer sinema türlerinin tersine korku sinemasında, psikanalitik malzemeyi çok daha belirgin kılabilecek kendiliğinden bir stratejisi vardır. Öyle ki filme olan 'bakış'ı konumlandırabilmek, izleyicinin kendi içsel gerçekliğine olan bakışı konumlandırabilmek ile aynı analitik süreçler içersinde gerçekleşir. Bu anlamıyla 'bakış', kişisel tarihe yapılan bilinçdışı yolculuğu işler kılan dürtüsel-iletken bir 'organ' olma özelliği taşır. Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. Korku sinemasının avantajı, 'bakış'ın kişisel tarihe olan yolculuğunu doğrudan örgütleyen dinamikleri açığa çıkarabiliyor olmasıdır.
Korku sinemasının 'bakış' ile girdiği etkileşim, iki ayrı psikanalitik yönelim üzerinden yorum zenginliği sağlar. Bunlardan ilki, yaşamın ilk 6-8 ayını kapsayan ve Lacan tarafından 'Ayna Evresi' olarak tanımlanmış arkaik 'beden-kimlik' oluşumunu esas alır. Böylesi bir psikanalitik kurguda varlık, sahip olduğu parçalar halindeki bedensel kimliği bir araya getirmek adına, 'ayna' olarak metaforlaşmış 'öteki'nin bakışı-bedeni ile özdeşleşerek parçalanmış olmanın cehennemi acısından uzaklaşır. İrrasyonel bir yanılsamalar ağında ayna, varlığın sahte bir kendilik üzerinden ayrıksı organlarını (Corps Morcelé) bir araya getiren ve onu 'öteki'nin suretine dönüştüren imgesel bir yansıtandır. Bu anlamıyla 'bakış', aynadan varlığa ve varlıktan aynaya olmak üzere iki ayrı görünümü tek bir yüzeyde, yani varlığın kendisinde buluşturan infantil-paranoid bir etkinliktir.
'Bakış' üzerine konumlandırılan ve Freud'a ait olan diğer psikanalitik yorum, psikoseksüel gelişim evreleri bağlamında, Lacan'ın 'ayna evresi'nden bir adım sonrasını referans alır. Tümgüçlülüğün baskın olduğu ve narsisistik omnipotansın 'ben'in kimlik yapısını pekiştirdiği bu dönemde, dürtüsel merak duygusu, 'bakış'ın zevklenen libidinal meşruiyetini güçlendirerek kendiliğin 'öteki'ni izlemekten haz duyduğu bir fantezi alanı (fantasy space) yaratır. Bu alan, yine 'bakış'a merkezi bir konum kazandıracak şekilde üç aşamadan oluşur. İlk aşama, 'ben'in, kurgusal bir manevrayla 'öteki'nin bakışını kendi bedeni üzerine çevirdiği 'teşhircilik' (exhibitionism) edimi üzerine kuruludur. İkinci aşamada kendiliğin bakışı, 'öteki'nin sahip olduğu bedeni izlemek (infantile voyeurism) ile bir anlam kazanır. Son aşama ise 'bakış'ın, ben idealinin (ego ideal) oluşumuna hizmet edecek biçimde 'özdeşleşme' pratiğine olan katkısını merkez alır. Freud'un, üç aşamayı da kapsayacak şekilde 'skopofili' adını verdiği izleme-izlenme takıntısı, dört önemli psikanalitik malzemeyi, yani 'ben ideali'ni, 'kastrasyon kaygısı'nı, onun irrasyonel sonucu olan 'fetişizm'i ve 'ilk sahne'yi (primal scene) de içine alacak bir düzeyde dürtüsel etkinliğini sürdürür.
'Bakış'a kuramsal bir meşruiyet kazandıran bu fantazmatik alanlar, 'film izleme' süreciyle eksiksiz bir bütünleşme gösterirler. Film izleme etkinliği ile kişisel tarihin psikanalitik malzemesini üst üste koyduğumuzda, psikanalizin yorum ağına giren hemen her infantil dinamiğin, film izleme sürecinde de bir 'temsiller bütünü' oluşturacak biçimde kendini tekrar ettiği gerçeği ile karşılaşırız. Böyle bir süreçte, bedensel ve ruhsal kimlik oluşumunun erken evrelerine dair eksiksiz bir kurucu kuram olan Lacan'ın ayna metaforu, sinema perdesi ile yer değiştirir. Film karakteri, kendi beden ve kişiliğini, ayna-perde yardımıyla izleyiciye aktararak, onun gerçekliğini önce parçalara ayırır, sonrasında ise imgesel bir fantezi alanında yeniden bütünleştirir.
Freud'un 'bakış'a dair geliştirdiği skopofilik söylem üzerinden gidildiğinde sonuç aynıdır. Öyle ki izleyici, erken dönemde yaşantılanan üç ayrı bakış'ı, yani bakışın kendiliğe döndüğü teşhirciliği, aktif 'bakış'ın temsili olan röntgenciliği ve ben idealinin oluşumuna hizmet eden antilibidinal izleme takıntısını, film izleme sürecinde yeniden üretir: Film izleyen kişi teşhircidir; özdeşleştiği 'öteki' tarafından ve perdenin öte yanından kendini izler. Film izleyen kişi röntgencidir; sahnedeki bedenleri dikizlemekten haz duyar. Ve nihayet film izleyen kişi, ilk bakışta cinsel bir anlam taşımayan karakter ve nesnelerle özdeşleşerek sahip olduğu sahte kendiliği daha da sahteleştirir. Böyle bir denklemde, izleyici ve film karakteri tarafından üretilen iki yönlü 'bakış'ın, hem benlik yapılanması ve hem de libidinal doyum adına 'haz ilkesi'nin hizmetinde olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki, film izleme etkinliğini, arzunun kısmen doyurulduğu tipik bir 'düş görme' işlemi olarak yorumladığımızda, korku filmlerine olan izleyici merakını ya da 'dehşet'i görme tutkusunu 'bakış' üzerinden nasıl konumlandıracağız? Korku filmlerinin, bir organ olarak göz ve bir kavram olarak 'bakış'ı, izleyicinin doyumuyla bütünleştiren karmaşık stratejisi, psikanalitik sınırlar dahilinde nasıl yorumlanabilir?
Her şeyden önce, filmi izleyenle filmin kendisi tarafından üretilen dört ayrı 'bakış' türünün, nesnel gerçekliği manipüle eden varlığından söz edebilmek mümkündür. Üçü filmin içinde ve biri dışında olmak üzere örgütlenen bakışlardan ilki, hem nesneyi ve hem de karakteri gözetleyen kameranın statik / dinamik 'subjektif' bakışıdır. Kameranın bulunduğu konum üzerinden kötülüğü estetize etmeyi amaç edinen bu bakış, standart algının dışında yapılanmış görsel bir anlam bütünlüğünde, filmin patolojik atmosferini izleyicinin kendi gerçekliğine bulaştıran travmatik bir göstergeler zinciri yaratır. Sam Raimi'nin yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı Evil Dead filminde, 'steady-cam'in kullanıldığı tüm sahneler, kendini görünmez kılan doğaüstü güçlerin bakışı ile 'kamera'nın subjektif bakışı arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile ortaya koyar.
Bakışlardan ikincisi, 'şeytani' olanı temsilen kurbanını gözetlemekte olan ve yine kamera üzerinden kendi efektif söylemini üreten 'katil'in bakışıdır. 1981 yapımı The Burning filminin neredeyse tamamında, katil Cropsy'nin 'bakış'ını kurgulayan, tam da kameranın öznel bakışıdır.
Üçüncü bakış, film içersinde birbirlerini gözetleyen karakterlerin bakışıdır. 1987 yapımı Argento'nun 'Opera'sı, karakterler arası 'bakış' stratejisine sapkın anlamını kazandıran önemli bir örnektir. Filmde katil, işlediği cinayeti görmesi adına kadının (Cristina Marsillach) gözlerine iğneler yerleştirir ve böylelikle onun işlenen cinayetten göz kaçırması her defasında engellenmiş olur.
Travmatik olana bakma hazzını psikanalitik malzemeyle bütünleştiren ve film dahilinde üretilen bakışlara efektif anlamını kazandıran dördüncü bakış, izleyicinin filme olan bakışıdır. Diğer bakışları bir bütün oluşturacak biçimde travmatik gösterge zincirine dahil eden ve onları filmin sınırları dışına çıkararak izleyicinin kişisel tarihine eklemleyen bu 'infantil' bakış, korku filmlerini izleme tutkusunun da kaynağını oluşturur. Öyleyse, korku filmlerindeki travmatik görselliği fetişleştiren izleyicinin bakışı, hazzı hangi noktada ve nasıl bir psikanalitik bütünlükte yakalar? Lacan ve Freud'un 'bakış'a dair kuramları, sıradan bir filme olan bakış hazzının çok daha dışında yapılanan 'korku nesnesi'ne olan 'bakış' ile nasıl örtüşebilir? Bu sorunun, en azından Lacancı yanıtı için, korku sinemasına ait spesifik bir alt tür olan 'gore' filmler üzerinden gitmek mantıklı olacaktır.
Aşırı dozda bir şiddet evreninde bedeni parçalarına ayırarak iç organları görünür kılan ve yaratmış olduğu bu 'pornografik' travmayı 'bakış'ın hazzına eklemleyen gore filmler, izleyiciyi kişisel tarihin fantazmatik-imgesel dönemine (imaginary order) fırlatırlar. Filmdeki bakış hazzının kaynağı olan parçalanmış organlar, izleyicinin bütünleşik olmayan ve ayna evresinin hemen öncesinde dağınık halde bulunan arkaik bedenine aittir. Perdenin 'ayna' görevini üstlendiği ve izleyicinin kendi parçalanmış bedenini aynanın öte yanından izleme zevkine sahip olduğu böyle bir evren, izleyiciye birincil süreçleri (primary process) yeniden, ancak bu kez sinematografik bir 'üçüncü süreç' üzerinden yaşatır. Aynanın iki tarafında olmak gibi çoğul diyebileceğimiz bir bakış etkinliğini harekete geçiren izleyici, hem parçalanmış organları tarafından bütünleşmiş 'kendiliği' izleyen ve hem de kendiliğin bakışından bütünleşmemiş 'travmatik' varlığı izleyen ikili bir konum kazanır. Bu anlamda filmdeki parçalanmış beden, izleyicinin perde yardımıyla yansıttığı kendi beden imgesidir. Benzer biçimde 'beden parçası' da kendi bütünleşmiş imgesini ve yine yansıtan perde yardımıyla izleyici üzerinde kurar. Dolayısıyla izleyicinin bakışı, 'ben'i yapılandırmakla görevli aynaya, hem parçalanmış olanı yansıtmak ve hem de onu eş zamanlı olarak bir kez daha yansıtarak bütüncül kılmak gibi çarpık bir işlev yükler. Bakıştaki hazzın kaynağı, bütünleşmiş olmanın bilincinde, aynanın (perdenin) öte yanına yapılan imgesel yolculuktur. Bu süreci aynanın işlevinden uzaklaşıp, 'kastrasyon kaygısı' üzerinden yorumladığımızda, bakış ve haz arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanır. Bu kompleks ilişkiyi detaylandırmak adına öncelikle bilinçdışı kaygının nedeni olan fallus kavramına odaklanmak yerinde olacaktır.
İmgesel ve simgesel olmak üzere iki uçlu bir anlam katmanı üzerinde yükselerek Lacancı tanımını kazanan fallus, imgesel varlığını, anatomik anlamda koparılabilir-ayrılabilir olmasıyla ve fantastik anlamda kastrasyona dair uyandırdığı kaygıyla ilişkilendirirken, simgesel varlığının gücünü ise diğer organ ve nesnelerle değiş tokuş edilebilir olmasından alır. Bu anlamda gore filmlerin, koparılabilir standart organ-imgeleri (ses, bakış, dışkı, göğüs) genişleterek, bedendeki hemen her uzva birer 'parça' özelliği yüklemesi, değiş-tokuş esasına dayalı simgesel kastrasyonu da çoğul bir görsel metaforlar zincirinde yeniden üretir. Ancak burada sorulması gereken soru, izlenen filmden hareketle parçalanmış bir organa bakma hazzının, kastrasyona dayalı fallus formülasyonunu izleyicinin lehine nasıl dönüştürdüğüdür.
Böyle bir dengenin oluşumu, filmi izleyen 'bakış'ın, fallus tarafından kurulan 'yasa'yı, dürtü merkezli bir stratejiyi temel alarak nasıl aşabildiğiyle ilgilidir. Yasanın görsel ihlali, film sınırları içersinde yaratılan imgesel fantezi alanına sürtünmeli bir geçiş olanağı sağlar. Sembolik (symbolic order), kopan bir organa aktarılan duygusal yatırım sonucunda kısmi de olsa terk edilerek 'geriye doğru' aşılır. Bedensel varlığın 'sembolik' sınırları içersinde ve 'söz'de bütünlenen yasal varlığı, yeniden parçalarına ayrılarak, haz ilkesinin birincil süreçlerine karşılık gelen bir bölgede ve kısmi dürtüler (partial drive) tarafından temsil edilir hale gelir. Bütünleşmeksizin her parçalanan organın kısmi bir dürtüyle temsil edilebilir hale gelmesi, onun yüklendiği arzuyu arttırmakla kalmaz, aynı zamanda kendi türünden bir başka organ-imge olan 'bakış' ile dürtüsel kaynaklı bir başka ortaklığın yolunu açar. 'Bakış'ın merkezinde dağılan parçalar aracılığıyla imgeselin tümgüçlü alanına yapılan bu yolculuk, bedenden ayrılan her parçayı 'objet petit a' kipine dönüştürerek, ona sahte-erojen bir organ özelliği kazandırır. Böylelikle semboliğin yasalar evreninde ve yine yasanın kendisi tarafından travmatik bir göstergeye bağlanan 'kopmuş organ' zinciri, yüklendiği kısmi dürtüsel enerji aracılığıyla semboliğin dışında üretilen fantezi alanına dahil olur. Son çözümlemede, haz ilkesinin kapsama alanına giren 'parçalanmış organ', travmatik olanı kendisinden uzaklaştırarak, bir 'sahte organ' kimliğinde, imgesel dönemin arzuyu kışkırtan ve aynı zamanda onun yerine geçen 'objet petit a' kipine eklemlenmiş olur.
O halde Freud'un kastrasyon söyleminde, 'bakış' tarafından zevklerine ayrılan 'organ'ın libidinal statüsü nasıl bir açıklama kazanır? Bunun için organı arzuya bağlayan 'objet petit a' kipi, büyük ölçüde fetişistik nesne ile yer değiştirir. Öyle ki kastrasyon kaygısının aşılması, ancak 'parça-organ'ın fetişistik bir nesneye dönüşmesi ile mümkün olur. Böyle bir denklemde, bakış zevkine karşılık gelen parçalanmış organ, stratejisini kastrasyon kaygısının yadsınması üzerinden kuran 'fetiş organ'a dönüşerek 'kısmi-dürtüsel' bir nesne özelliği kazanır. Organın bedenden ayrılmadığı ancak beden üzerindeki konumunu diğer organlarla değiştirerek sürdürdüğü sahneler için de benzer bir sonuca ulaşmak mümkündür. Örneğin yönetmenliğini Brian Yuzna'nın üstlendiği 1989 yapımı 'Society' isimli filmde, ekonomik üst sınıfa ait bir topluluğu oluşturan üyelerin, animistik bir ritüel sonucunda yer değiştiren organlarına tanıklık ederiz. Organların, aynı beden üzerinde farklı bir dizilim sergilediği bu absürd durum, parçalanma bilgisini metafor düzeyinde sunan bir malzeme ortaya koyar. Sahip oldukları işlevden saparak imgeselin fantastik kurgusuna dahil olan beden, organlarını kendi üzerinde parçalayarak onlara kısmi dürtüsel bir yatırım yapar. Böylelikle kopabilir-ayrılabilir özellikli 'fallik organ', hem 'objet petit a' düzeyinde arzunun ve hem de fetişistik anlamda dürtünün yerini almış olur.
'Bakış'ı, gore filmlerin parçalanan organlarından ayırarak psikanalitik oedipus mitinin ana söylemlerinden biri olan 'ilk sahne' üzerine odakladığımızda ise onun, bakan ve bakılan arasındaki dürtü iletişimini sağlayan 'iletken' işleviyle karşılaşırız. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, hiç şüphe yok ki 'ilk sahne'nin yarattığı travmatik etkidir.
'İlk sahne' anlatısını doğrudan ya da dolaylı olarak ortaya koyan korku filmleri, karakterlerin birbirlerine olan 'bakış'ı (3. bakış) üzerinden tekinsiz bir atmosfer yaratırlar. 'İlk sahne'yi hem bakış ve hem de psikanalitik malzemeyi kışkırtacak ölçüde teşhir eden filmlerden biri de Can Evrenol'a aittir. 2010 yapımı 'To My Mother and Father' isimli kısa film, 'bakış' kavramının 'fallik nesne'ye olan dönüşümünü bir çocuğun gözünden anlatır. Ailesine süpriz yapmak için yüzüne taktığı maskeyle yatak odasının dolabına gizlenen Jimmy, çok geçmeden odaya giren anne-babasının sado mazoşistik sevişmesine tanıklık eder. Anne-baba, sevişmenin sonlarına doğru Jimmy'nin dolapta olduğunu fark eder. Böylelikle Jimmy'nin travmatik 'ilk sahne' deneyimi, anne-babanın kendi kişisel tarihlerinde yaşamış ve bastırmış oldukları 'ilk sahne'yi yeniden ortaya çıkarır. Anne-babanın, Jimmy'nin dehşet dolu 'bakış'ı üzerinden yaşantıladıkları 'ilk sahne', Jimmy'nin yaşıyor olduğu 'ilk sahne'ye katılarak onun bakışını irrasyonel bir biçimde güçlendirir. Dolaptan çıkan çocuk, olan bitenden dolayı ağlamakta olan annesinin yanına yaklaşır ve tam o sırada, maskesinin göz çukurlarından penisin anatomik yapısını çağrıştıran iki fallik organ çıkarak doğaüstü bir beden dönüşümüne neden olur. Psikanalitik olarak ifade edersek, koparılabilir-ayrılabilir anatomik fallus, kendi simgesel değiş-tokuş işleviyle bütünleşerek, 'ilk sahne'nin de travmatik etkisiyle, bir kavram olan 'bakış'ın ve onun organ parçası olan 'göz'ün yerini almış olur.
Korku filmlerinde 'göz'ün tek başına ve yalnızca organsal işleviyle etkileyici bir öğe olarak tanımlandığı sahnelerde, 'bakış'a dair psikanalitik yorum zinciri daha da genişletilebilir. Gözlerinden ışık çıkaran varlıklar (Village of the Damned, 1995), göz koleksiyonu yapan sapkınlar (Angustia, 1987), 'ötekinin bakışı' üzerinden terör estiren uzaylılar (The Eye Creatures, 1965), göz cerrahisini akıldışı hedefler adına kullanan doktorlar (Mansion of the Doomed, 1976), kadın 'bakış'ını yok etmeye çalışan katiller (Out of the Body, 1989) ve 'bellek' ile 'göz' arasındaki eş zamansız görsellikten 'semptom' üreten filmler (Eyes of Laura Mars, 1978), 'ayna evresi', kastrasyon', 'fetişizm' ve 'ilk sahne' üzerinden kurguladığımız 'bakış'ın anlamını zenginleştirerek onu, psikanalizin farklı bir boyutuna dahil ederler.
TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MAYIS-HAZİRAN SAYISI
