Dusan Makavejev'in Vücut Takıntısı

Soldan Sağa: The Coca-Cola Kid (1985), Sweet Movie (1974), Innocence Unprotected (1968), Montenegro (1981).

Dusan Makavejev'in Hayvanlar Alemi

Soldan Sağa: The Coca-Cola Kid (1985), Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), Montenegro (1981), Sweet Movie (1974).

Dusan Makavejev'in Kahramanlar Ordusu

Soldan sağa: Sweet Movie (1974), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), The Coca-Cola Kid (1985).

Dipnotlar VIII

* Kadının bedeni şiddettir çünkü içinde bir başka beden taşır.

* Soğuk şiddet, çoğu zaman bedenin dışına taşan, bu haliyle bedeni imgeleştiren ve her ortaya konduğunda kendini güncelleyen bir efsanedir.

* Ölüm, durduk yerde devrimdir.

* Dönüşen ve dönüştüren, mutlak bir 'dönüşmüş' olmanın hazzında yalnızca birbirlerine bölünür ve yine yalnızca 'Bir'inde çoğalırlar.

* Fassbinder'in organize histerik kadınları! Vücudunuzda ne kadar delik varsa, içimdeki öğle sıkıntısını yamamak için kullanacağım onları.

* Beni öptüğünde yüz yüze birer gölgeye dönüştük.

* Beklenti, bekleyişin cinayet süsüdür.

* Bir anoreksik, aç kalarak kendi arzusunu besler. Böylelikle herkesten daha doymuş bir iştahla kalkar sofradan.

* Yeni ilişkiye başlayan kadınlara daha verimli terk edebilsinler diye thanatos aşısı vurulmalı.

* Kadının sesi şiddettir çünkü onu başkası seslendirmiştir.

* Dudakların, pantolon ceplerinde eriyen kan çikolatası.

* Bir kadının yüzünde başladığınız yolculuğu, başka bir kadının ayaklarında sonlandırın. Aradaki mesafeyi uyuyarak geçirebilirsiniz.

* Hazzın olduğu yerde zevk yoktur.

* Susuzluğunu gidermek adına doyumsuz ağzını dayadığın pirinçten yapılma musluk başını halen yastığımın altında saklıyorum.

* Kadınlar! Şehir suyu toplamış ayak bileklerinize yapıştırdığınız ucuz yara bantlarını bana getirin. Onları aile albümünün arasına koyacağım.

* 'Dokunmak' ve 'dokunmak', karar ile eylem arasında sıkışmış bir yineleme hastalığıdır.

* Seksüel sapkınlıkların hiyerarşisi yoktur!

* Kadının bakışı şiddettir çünkü o baktığı yerde değildir.

Dusan Makavejev'in Yumurta Koleksiyonu

Soldan sağa: Montenegro (1981), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967).

Dusan Makavejev'in Ölü Aşıklar Müzesi

Soldan sağa: Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), Montenegro (1981).

Milena Dravic & Dusan Makavejev

Simgesel Ölüm

Sonsuzluk yanılsamasını melankolik bir frenle yavaşlatarak zavallıların ülküsü olan ölümsüzlük fantezisini 'mutlak ölüm' gerçeğiyle kateden, şiir değil şiirselliktir.

Cravan vs. Cravan

Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator

Kol işçisi Eva Ras'a saygılarımı sunuyor ve sosyalist kadın bilincinin anal dönem tecrübesini mutfak kültürüne dönüştürme yeteneği karşısında şapka çıkarıyorum. Yugoslav sinemasının tek gözlü devi Makavejev, 'Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Operator' filminde göstermiştir ki kadının erkeğe hizmeti, patriarkal merkezli bir patoloji değil, Mater Matuta'nın arketipik arzu genetiğidir. Kara kedinin uğursuzluk getirdiğini söyleyenler bu filmden ve damgalı yumurtalardan uzak dursun.

Kadıköy-Heidelberg Vapuru

Pervaneler çalışıyor ve Kadıköy’den Beşiktaş'a doğru yol almaya başlıyorum. Vapur pervanesinin tam üzerine denk gelen koltukta oturan kadın, titreşimden yararlanarak orgazm olmaya çalışıyor. Bu hidronomik koltuğa oturmak için sırada en az elli kadın bekliyor. Bir süre sonra içlerinden biri, sırasında sıkıldığı için olsa gerek gelip karşıma oturuyor. On sekiz yaşlarında, düşlerinde ailesini sayısız kez öldürmüş bu genç kızı, senaryolarımdaki karakterlerden birine benzetiyorum. Cebimden, yarısına kadar içilmiş bir sigara çıkarıp ona uzatıyorum. Sembolleşememiş bir 'teşekkür' jestiyle başını sallayıp o da cebinden yarısına kadar çekilmiş bir fotoğraf çıkarıyor. Fotoğrafta elma şekeri yiyen on yaşlarında bir kız ve hemen yanında Hegel’in balmumu heykeli görülüyor. Balın üzerinde yapılanmış onlarca irili ufaklı arı kovanı var, elma şekerinde yeni döllenmiş at sinekleri...

- Hegel büyük büyük dedemdir. Öldükten sonra içinin doldurulmasını istedi, krema ve pudra şekeriyle... Üstünü de balla kapladık. Her Pazar çanlar bizim için çaldığında sıraya girip büyükten küçüğe yalıyoruz onu.

- Fotoğraftaki sen misin?

Kız, üzerinde 'Corpse Bride' baskısı olan buruşuk siyah eteğini beline kadar çekiyor. Kasık kıllarından başlayıp neredeyse diz kapağına kadar uzanan patlıcan moru bir çürük çıkıyor ortaya.

- Bunu annem yaptı, o fotoğrafın çekilmesinden on dakika sonra.

Elindeki fotoğrafı çantasına koyuyor yeniden. Sonra da eteğine çekidüzen veriyor.

- Yanlış preslendiği için şömine ateşini karıştırmak için kullandığımız çelik korsesiyle dövdü beni. Söylediğine göre yediğim elma şekeri, büyük büyük dedemin tadını bozacak bir şeker kıvamı içeriyormuş. Annem, elma şekeri yemenin büyük büyük dedemin düşüncelerine hakaret olacağını düşünerek cezalandırdı beni. Onun elinden babam sayesinde kurtuldum.

Kız, elini yeniden çantasına atıyor ve bu kez başka bir fotoğraf çıkarıyor.

- Bu da babam.

Fotoğrafta, arkasında yüzlerce kanalizasyon kapağı olan kırk yaşlarında bir adam görünüyor.

- Şehrin kanalizasyon kapaklarını üreten bir fabrikanın sahibi o. Almanya’dan ithal ettiği preslerle şekil verdi bu şehrin gider sistemine. Akan yağmur suları, dükkanların ve evlerin yosunlu borularından sızan sabunlu sular babamın boşluğuna doluyor. Kendi midesine de taktırdı bu kapaklardan. İşine aşık biri o.

Son sözüyle birlikte kız, sağ ayakkabısıyla sol ayakkabısının üzerine basıyor ve tıpkı bir sigarayı söndürür gibi eziyor ayağını, dişlerini sıkıyor, kızgın bir ifadeyle çenesini ileri doğru sürüyor.

- Yine uyandı! Hep böyle yapıyor. Ne zaman babamdan söz etsem sol ayağım kontrolüm dışında kıpırdamaya ve parmağımın arasından garip bir sıvı akıtmaya başlıyor. Nefret ediyorum bundan!

Kızın lacivert bez ayakkabısının parmak hizasına gelen bölümü giderek ıslanıyor. Sonra sinirli yüzü aniden mutlu bir ifade alıyor.

- Siz ne yaparsınız?

- Set işçisiyim, aktristlerin soyunma odasına elektrik çeker, şaryo iterim.

- Ne yöne itersiniz?

- Eğer devrime inanıyorsam ileri, karşı devrime inanıyorsam geri.

- Buna siz mi karar veriyorsunuz?

- Hayır yönetmen.

- Öyleyse siz başkasının devrimini itekliyorsunuz.

- Sınıf bilincim yok benim, mazoşistlerin sınıf bilinci yoktur.

- Evlenin benimle. Heidelberg’te bir evim var. Her ay büyük büyük dedemin kütüphanesinden bir kitap satarak yaşarız. Oksijen kırmızısı yanaklarından verimli kurtçukların baş verdiği çocuklarımız olur. Ben onlara 'Kırmızı Şapkalı Tin' masalları, sizse masal yerine kamera altı aksesuarlarını anlatırsınız. Böylece büyük büyük dedem kadar gizemci ve siz kadar mekanik olurlar, oportünist olurlar. Ahırda beslemeksizin ölüme terk ettiğimiz atlar var. Her hafta sonu birisine biniyorum. Her haftasonu birisi zayıflıktan can veriyor altımda. Bir atı çökertip de yavaşça üzerinden bakır rengi bikinimle indiğim o anı görmenizi istiyorum.

- Kasığınızdaki morluğun üzerine koyacak bir cevap anahtarım yok benim. Bu yüzden evlenmemiz olanaksız.

- İmkansızlıktan türeyen trajedi muhafazakardır. Yapmayın bunu kendinize.

- Şaryo iterken geliştirdiğim kaslar içime doğru eriyor. Hiç değişmiyorum, değişim yok benim için.

- Heidelberg’i seveceksiniz. Havası, suyun altında ıslak kalmamayı başaran bir tanrı inancı, oradaki tüm lunaparklar dumanı olmayan fabrikalardır.

- Lunaparkları sevmem. Dönme dolap obsesif siyasi düşünce, korku tüneli psikanalisti olmayan seans, gondol boşalacağı anda aşağı inen libidinal ekonomi, ahtapot bağlılık korkusunu kışkırtan anne imgesi, dönen salıncak aynı yönde ilerlesen bile hiçbir zaman önündekini yakalayamayacağın platonik kanser hücresi, çarpışan arabalar giderek kaynayan ayrılık düşüncesinin post biyolojik moleküler yapısı, atlı karınca Musa’nın 11.emridir: Döneceksin!

- Benimle gelin yalvarırım!

Çantasını aralayan kız, bu kez içinden altın suyuna batırılmış koca bir kitap cildi çıkarıyor. Cildin üzerinde altından bir fallus çeşmesi ve etrafında sidiğin toplandığı eski bir havuzcuk eskizi görülüyor.

- Bu babamın pasaportu. İçinde kadın olmam için yapmam gerekenler yazılı. Sondan başa doğru okumam emredildi. Eğer birlikte okursak, karşısında direneceğimiz en ufak bir günah bile kalmayacak yeryüzünde. Eğer birlikte okursak, sevişemeyeceğimiz tüm anların kara büyüyle bağlanmış lanetli olasılıklarını söküp atacağız zihnimizden.

Kız hızlı bir nefes alıp yeniden sol ayakkabısına basıyor. Bu kez öyle sert yapıyor ki bunu, ayakkabı sağ yanından patlak veriyor, yere cilt rengine benzer bir sıvı sızıyor.

- Benimle gelmezseniz bu vapurdan inemeden ölmüş olacağım. Sizi buraya bağlayan ne varsa yok etmek istiyorum, annenizi, babanızı, kardeşinizi, hepsini yok etmek istiyorum!

O sırada vapurun bulunduğumuz bölgesine, kollarında onlarca at nalının dizili olduğu bir seyyar satıcı giriyor. Ağzında sigara, mallarını pazarlamaya başlıyor. Vapurdaki yolcuklardan bazıları ayakkabılarının altına bakıyor. Yaşlı bir kadın, satıcıyı çağrıyor ve üzerinde kara deliklerin çizili olduğu ayakkabısını çıkarıp ona veriyor. Satıcı, ağzındaki sigara dumanının rahatsızlık verdiği sol gözünü kapayarak kadının ayakkabısına elindeki nallardan en küçüğünü çakıyor. Yaşlı kadın, satıcı işini yaparken elindeki tarot kartlarını karıştırıyor. Vapur giderek yavaşlıyor. Kıza dönüyorum:

- Gitmeliyim.

- Ölümünüz benim elimden olacak! Babam düşündüğünüzden de önemli biridir. Ona vapurda sizinle karşılaştığımı söylemem yeterli. Karşılaştığım herkesi öldürür, neden aramadan, kendini suçlamadan.

Ayaklanıp çıkışa doğru yöneliyorum. O sırada koşarak arkadan belime sarılıyor kız ve kafasını sırtıma dayayıp ağlamaya başlıyor.

- Başkalarının şiirsel çöplüğünden kendi sarayını inşa eden Fransız bir yönetmen bozdu kızlığımı. Adını bile hatırlamıyorum. Bana mutfağındaki kocaman baca deliğini gösterdi ve içi doldurulamaz bir uzay boşluğu olduğumu söyleyerek kovdu evinden. Yaptığı son yemeği içimden çıkarmamak için uzun süre tuvalete gitmedim. Giderek içimde çürüdüğünü hissediyordum onun. Ve eğer giderseniz şimdi, bağırsaklarımda size ait birşey bırakmadan yani, gerçekten bu kez yok olacağım!

Kızın karnımda kenetlenmiş parmaklarını çözerek yüzümü ona dönüyor ve şaryonun altında kalarak ortasından kırılmış, kopmak üzere olan işaret parmağımı gösteriyorum.

- İşte sınıf bilinci.

Sonra parmağımı ağzına uzatıyorum kızın. Kurumuş dudaklarını aralıyor ve ekleminden sallanmakta olan işaret parmağımı ağzına alarak diliyle damağı arasına sıkıştırıyor. Tarot kartlarını karıştıran yaşlı kadın, şeytani bir gülümsemeyle ve ayağından çıkan nal sesleriyle geçiyor yanımızdan. Tam vapur iskeleye çarpmışken, parmağımın eklem yerinden ince bir ses geliyor. Vücudumdan ayrılan parmağımı çekiyorum kızın ağzından. Önce donuk bir ağız jestiyle bekliyor ve sonrasında karnıyla göğüs bölgesi arasından gelen trajik bir çiğneme emriyle ağzında dolaştırmaya başlıyor parmağımı. Bir süre sonra da çiğnemenin hazzıyla gözlerini kapatıyor. O anı fırsat bilerek arkamı dönüp kalabalığa karışıyorum.

The Abyss

Fassbinder'in organize histerik kadınları! Vücudunuzda ne kadar delik varsa, içimdeki öğle sıkıntısını yamamak için kullanacağım onları!

30 Kasım 2011 - Rüya

Şehirde arkeolojik kazı izni alabilmek için Bursa'nın uzun yıllar önce kapanmış olan Dilek Sineması'na gidiyorum. İçeriye girdiğim andan itibaren sinema, okuduğum ilkokula dönüşüyor. Tanıdık bir yüz görme kaygısıyla köşelere saklanarak öğretmenler odasını bulmaya çalışıyorum. Üst kata çıktığımda, yıllar önce okuduğum sınıfın kapısını görüyorum. Etrafta kimsenin olmadığını kontrol edip kapıyı aralıyorum. İçeri girdiğimde, sınıfın bir otel odasına dönüşmüş olduğunu görüyorum. Odanın ortasında çift kişilik bir yatak, düzgün çıkarılmış ayakkabılar, içinde tüylü balıkların yüzdüğü bir çiçek vazosu ve ahşabı çürümüş makyaj masası var. Balkona çıkmaya karar vermişken, odada kalan kişinin gelebileceğinden duyduğum kaygıyla mekanı terk etmek için arkamı dönüyorum. Tam o sırada, kapının dibinde oturan, başını bükmüş ağlamakta olan takım elbiseli 50'li yaşlarda bir adam görüyorum. Ona iyi olup olmadığını sormaktan çekiniyorum ve öğretmenler odasını bulmak için yeniden koridora çıkıyorum. Birkaç adım atmışken, iki gazeteci kadın karşıma çıkıyor ve yeni bir film çekip çekmeyeceğimi soruyorlar. Onları başımdan atmakla atmamak arasında kalıyorum. Öğretmenler odasını aradığımı, alt kata ineceğimi ve film çekmeyi bırakıp arkeolojiyle ilgilenmeye başladığımı söylüyorum. Benimle geliyorlar. Kadınlardan birisi feminist haberler yapan bir muhabir. Diğerini tanımıyorum. Feminist olan, kazı ekibinde kadın olup olmadığını soruyor. Bunun onu ilgilendirmediğini söylüyorum. Sinirlenip yanımdan ayrılıyorlar. Alt kata indiğimde yaşlıca bir adamla karşılaşıyorum. Yanında oturmakta olduğu kapının üzerinde 'Makinist Odası' yazıyor. İçeriden eski yeşilçam filmlerine has kadın kahkahaları geliyor. Ancak kapıya daha yakından baktığımda belediyenin mühür basmış olduğunu görüyorum. Adama, odaya ne olduğunu soruyorum. Kış için yüklük yapıldığını, öğretmeler odasının çok daha gizli bir yere taşındığını, oraya beni götürebileceğini ancak ayakkabımın asla ses çıkarmaması gerektiğini söylüyor. Tek bir gıcırtı olursa işten atılacağını da ekliyor. Ayakkabılarıma bakıyorum ve onları tanımıyorum. Başka birisinin ayakkabısını yanlışlıkla giyinmiş olabileceğimi düşünüyorum. Yola çıkıyoruz. İki kat daha aşağı iniyoruz ve müthiş bir titizlikle ses çıkarmadan koridorda yürümeye çalışıyoruz. Tam köşeyi döndüğümde, gıcırtı seslerinin arttığını ama bizden kaynaklanmadığını anlıyorum. Ahşap koridora uzanmış, mayolarıyla güneşlenmekte olan sarı saçlı ve Macarca konuşan dev gibi iki kadınla karşılaşıyorum. Beni öğretmenler odasına indiren adamın yüzünde bir telaş görmeyince rahatlıyorum. Sonra koridorun başında, mayosunu giyinmiş kilolu bir kadın daha görüyorum. Beyaz ve transparan bir tarakla koltuk altı kıllarını tarıyor. O an tuhaf bir panik yaşıyor ve koridorun sonuna doğru koşmaya başlıyorum. Ancak karşıdan onlarca mayolu ve kilolu kadının, sanki teneffüsten çıkmışcasına bana doğru koştuklarını görüyorum. Yaklaştıkça devleşiyorlar ve bel hizalarına ancak gelebiliyorum. Aralarından sıyrılmak için bacaklarını, bellerini itiyorum ve nihayet koridorun çıkışına geliyorum. Arabamı park ettiğim bahçeye çıkıyorum, araba bir başkasının arabasına dönüşmüş. Biniyorum ve evime gitmek üzere yola çıkıyorum. Ancak birkaç dönüşten sonra yolu kaybedip yanlışlıkla bir alışveriş merkezinin çatı katına çıkıyorum. Arabadan iniyor ve çatı katında, Ankara asfaltına çıkan yolu sorabileceğim birilerini arıyorum. O sırada küçük bir grubun toplanmış aralarında konuşmakta olduklarını görüyorum. İçlerinden birini Svankmajer'e benzetiyorum ve İngilizce ona Svankmajer olup olmadığını soruyorum. O da 'ben hiçbir şeyim ama Svankmajer'i arıyorsan, buralarda dolaşıyor' diyor. Grup gülmeye başlıyor ve hep bir ağızdan 'biz hiçbir şeyiz, Svankmajer bile değiliz' diyerek benimle dalga geçiyorlar. Bu rahatsız edici ortamdan uzaklaşmak için bilgisayar oyunlarında yaptığım ve asla ölmediğim gibi çatılardan atlamayı, gözden kaybolmayı düşünüyorum.

Dipnotlar VII

* Amerika'dan gelen sevgilinize Alien marka parfüm, uyku ve ucuz viski kokusu sinmişse aynaya bakın, onun gibi terk ettiğinizi göreceksiniz.

* Kadınlar, tanrıya daha yakın olabilmek için yüksek topuğu tercih eder.

* Ölümü yüceltmek yerine onu idealize ederek simgesel bir 'ölüm'e dönüştüren kadınlar! Beni nerede bulamayacağınızı biliyorsunuz.

* 'Meta', yüklüce ideolojik ve merkezi sistemle doğrudan ilişkili bir libido paratoneridir.

* Beden parçalandığında 'söz', söz parçalandığında 'özne' ve özne parçalandığında 'aşk' oluverir.

* 'Oje' sözcüğünün, 'jouissance' sözcüğünün yarım kalmış anagramı olmasından kaynaklı ısrarla-çekici bir fonetiği var.

* Kadınlık, 'kadın'ın mitolojik formudur.

* Melankolik olmanın ekmeğini, sanat sektöründe (exchange of nothing) ve bir karşı sanatçı (nothing to exchange) olarak afiyetle yiyiniz.

* Bugün girdiğim bir mağazadaki satış görevlisi kadın, ellerime uzun uzun baktıktan sonra şöyle sordu: Ruhunuz kaç beden?

* 'Benlik kontrolünde regresyon' ve Silvano Arieti'nin 'üçüncü süreç' kuramı! Deli olmadığımı kanıtlayacak yeni oyuncaklarım var artık.

* Arzumun nesnesi 'O' ise arzum kim peki?

* Libidinal ekonominin değiş tokuş stratejisi, farklı kadınların gölgesinde 'aynı' kadını/şeyi yeniden seviyor olmanın trajedisini saklıyor.

* Kültür Bakanlığı filmlerime sponsor olmasa da ilaç firmaları hastalığıma sponsor oldu!

* Psikiyatri kongresinden henüz döndüm, sırada ortopedi kongresi var! Bu kez, aşka dair düş kırıklığının kaynama süreci üzerine konuşacağım.

* Ey yargıçlar! Ahşap çekiçten vazgeçip, refleks çekici kullanmaya başlayın. Göreceksiniz ki bacak aranıza bu toplumdan fazlasıyla tekme yiyeceksiniz.

Korku Filmlerini İzleme Arzusu Üzerinden Psikanalitik Bakış Çeşitlemeleri

Sinematografik ve psikanalitik malzemeyi üst üste koyduğumuzda, neden-sonuç ilişkisine dayanan benzeşimlerin ortaklığı, aynı zamanda, üretilecek kuramın alt yapısını oluşturan verilerin de ortaya çıkışını sağlayacaktır. Bu ikili yapı içersinde sonuca ulaşmamızı gerektirecek formül, sinemaya dair bir sorunsalı, kişisel tarihin psikanalitik boyutu ile ilişkilendirecek bağlantıyı doğru saptayabilmekle yakından ilgilidir.

Bir organ olarak 'göz' ve bir kavram olarak 'bakış'ın, diğer sinema türlerinin tersine korku sinemasında, psikanalitik malzemeyi çok daha belirgin kılabilecek kendiliğinden bir stratejisi vardır. Öyle ki filme olan 'bakış'ı konumlandırabilmek, izleyicinin kendi içsel gerçekliğine olan bakışı konumlandırabilmek ile aynı analitik süreçler içersinde gerçekleşir. Bu anlamıyla 'bakış', kişisel tarihe yapılan bilinçdışı yolculuğu işler kılan dürtüsel-iletken bir 'organ' olma özelliği taşır. Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. Korku sinemasının avantajı, 'bakış'ın kişisel tarihe olan yolculuğunu doğrudan örgütleyen dinamikleri açığa çıkarabiliyor olmasıdır.

Korku sinemasının 'bakış' ile girdiği etkileşim, iki ayrı psikanalitik yönelim üzerinden yorum zenginliği sağlar. Bunlardan ilki, yaşamın ilk 6-8 ayını kapsayan ve Lacan tarafından 'Ayna Evresi' olarak tanımlanmış arkaik 'beden-kimlik' oluşumunu esas alır. Böylesi bir psikanalitik kurguda varlık, sahip olduğu parçalar halindeki bedensel kimliği bir araya getirmek adına, 'ayna' olarak metaforlaşmış 'öteki'nin bakışı-bedeni ile özdeşleşerek parçalanmış olmanın cehennemi acısından uzaklaşır. İrrasyonel bir yanılsamalar ağında ayna, varlığın sahte bir kendilik üzerinden ayrıksı organlarını (Corps Morcelé) bir araya getiren ve onu 'öteki'nin suretine dönüştüren imgesel bir yansıtandır. Bu anlamıyla 'bakış', aynadan varlığa ve varlıktan aynaya olmak üzere iki ayrı görünümü tek bir yüzeyde, yani varlığın kendisinde buluşturan infantil-paranoid bir etkinliktir.

'Bakış' üzerine konumlandırılan ve Freud'a ait olan diğer psikanalitik yorum, psikoseksüel gelişim evreleri bağlamında, Lacan'ın 'ayna evresi'nden bir adım sonrasını referans alır. Tümgüçlülüğün baskın olduğu ve narsisistik omnipotansın 'ben'in kimlik yapısını pekiştirdiği bu dönemde, dürtüsel merak duygusu, 'bakış'ın zevklenen libidinal meşruiyetini güçlendirerek kendiliğin 'öteki'ni izlemekten haz duyduğu bir fantezi alanı (fantasy space) yaratır. Bu alan, yine 'bakış'a merkezi bir konum kazandıracak şekilde üç aşamadan oluşur. İlk aşama, 'ben'in, kurgusal bir manevrayla 'öteki'nin bakışını kendi bedeni üzerine çevirdiği 'teşhircilik' (exhibitionism) edimi üzerine kuruludur. İkinci aşamada kendiliğin bakışı, 'öteki'nin sahip olduğu bedeni izlemek (infantile voyeurism) ile bir anlam kazanır. Son aşama ise 'bakış'ın, ben idealinin (ego ideal) oluşumuna hizmet edecek biçimde 'özdeşleşme' pratiğine olan katkısını merkez alır. Freud'un, üç aşamayı da kapsayacak şekilde 'skopofili' adını verdiği izleme-izlenme takıntısı, dört önemli psikanalitik malzemeyi, yani 'ben ideali'ni, 'kastrasyon kaygısı'nı, onun irrasyonel sonucu olan 'fetişizm'i ve 'ilk sahne'yi (primal scene) de içine alacak bir düzeyde dürtüsel etkinliğini sürdürür.

'Bakış'a kuramsal bir meşruiyet kazandıran bu fantazmatik alanlar, 'film izleme' süreciyle eksiksiz bir bütünleşme gösterirler. Film izleme etkinliği ile kişisel tarihin psikanalitik malzemesini üst üste koyduğumuzda, psikanalizin yorum ağına giren hemen her infantil dinamiğin, film izleme sürecinde de bir 'temsiller bütünü' oluşturacak biçimde kendini tekrar ettiği gerçeği ile karşılaşırız. Böyle bir süreçte, bedensel ve ruhsal kimlik oluşumunun erken evrelerine dair eksiksiz bir kurucu kuram olan Lacan'ın ayna metaforu, sinema perdesi ile yer değiştirir. Film karakteri, kendi beden ve kişiliğini, ayna-perde yardımıyla izleyiciye aktararak, onun gerçekliğini önce parçalara ayırır, sonrasında ise imgesel bir fantezi alanında yeniden bütünleştirir.

Freud'un 'bakış'a dair geliştirdiği skopofilik söylem üzerinden gidildiğinde sonuç aynıdır. Öyle ki izleyici, erken dönemde yaşantılanan üç ayrı bakış'ı, yani bakışın kendiliğe döndüğü teşhirciliği, aktif 'bakış'ın temsili olan röntgenciliği ve ben idealinin oluşumuna hizmet eden antilibidinal izleme takıntısını, film izleme sürecinde yeniden üretir: Film izleyen kişi teşhircidir; özdeşleştiği 'öteki' tarafından ve perdenin öte yanından kendini izler. Film izleyen kişi röntgencidir; sahnedeki bedenleri dikizlemekten haz duyar. Ve nihayet film izleyen kişi, ilk bakışta cinsel bir anlam taşımayan karakter ve nesnelerle özdeşleşerek sahip olduğu sahte kendiliği daha da sahteleştirir. Böyle bir denklemde, izleyici ve film karakteri tarafından üretilen iki yönlü 'bakış'ın, hem benlik yapılanması ve hem de libidinal doyum adına 'haz ilkesi'nin hizmetinde olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki, film izleme etkinliğini, arzunun kısmen doyurulduğu tipik bir 'düş görme' işlemi olarak yorumladığımızda, korku filmlerine olan izleyici merakını ya da 'dehşet'i görme tutkusunu 'bakış' üzerinden nasıl konumlandıracağız? Korku filmlerinin, bir organ olarak göz ve bir kavram olarak 'bakış'ı, izleyicinin doyumuyla bütünleştiren karmaşık stratejisi, psikanalitik sınırlar dahilinde nasıl yorumlanabilir?

Her şeyden önce, filmi izleyenle filmin kendisi tarafından üretilen dört ayrı 'bakış' türünün, nesnel gerçekliği manipüle eden varlığından söz edebilmek mümkündür. Üçü filmin içinde ve biri dışında olmak üzere örgütlenen bakışlardan ilki, hem nesneyi ve hem de karakteri gözetleyen kameranın statik / dinamik 'subjektif' bakışıdır. Kameranın bulunduğu konum üzerinden kötülüğü estetize etmeyi amaç edinen bu bakış, standart algının dışında yapılanmış görsel bir anlam bütünlüğünde, filmin patolojik atmosferini izleyicinin kendi gerçekliğine bulaştıran travmatik bir göstergeler zinciri yaratır. Sam Raimi'nin yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı Evil Dead filminde, 'steady-cam'in kullanıldığı tüm sahneler, kendini görünmez kılan doğaüstü güçlerin bakışı ile 'kamera'nın subjektif bakışı arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile ortaya koyar.

Bakışlardan ikincisi, 'şeytani' olanı temsilen kurbanını gözetlemekte olan ve yine kamera üzerinden kendi efektif söylemini üreten 'katil'in bakışıdır. 1981 yapımı The Burning filminin neredeyse tamamında, katil Cropsy'nin 'bakış'ını kurgulayan, tam da kameranın öznel bakışıdır.

Üçüncü bakış, film içersinde birbirlerini gözetleyen karakterlerin bakışıdır. 1987 yapımı Argento'nun 'Opera'sı, karakterler arası 'bakış' stratejisine sapkın anlamını kazandıran önemli bir örnektir. Filmde katil, işlediği cinayeti görmesi adına kadının (Cristina Marsillach) gözlerine iğneler yerleştirir ve böylelikle onun işlenen cinayetten göz kaçırması her defasında engellenmiş olur.

Travmatik olana bakma hazzını psikanalitik malzemeyle bütünleştiren ve film dahilinde üretilen bakışlara efektif anlamını kazandıran dördüncü bakış, izleyicinin filme olan bakışıdır. Diğer bakışları bir bütün oluşturacak biçimde travmatik gösterge zincirine dahil eden ve onları filmin sınırları dışına çıkararak izleyicinin kişisel tarihine eklemleyen bu 'infantil' bakış, korku filmlerini izleme tutkusunun da kaynağını oluşturur. Öyleyse, korku filmlerindeki travmatik görselliği fetişleştiren izleyicinin bakışı, hazzı hangi noktada ve nasıl bir psikanalitik bütünlükte yakalar? Lacan ve Freud'un 'bakış'a dair kuramları, sıradan bir filme olan bakış hazzının çok daha dışında yapılanan 'korku nesnesi'ne olan 'bakış' ile nasıl örtüşebilir? Bu sorunun, en azından Lacancı yanıtı için, korku sinemasına ait spesifik bir alt tür olan 'gore' filmler üzerinden gitmek mantıklı olacaktır.

Aşırı dozda bir şiddet evreninde bedeni parçalarına ayırarak iç organları görünür kılan ve yaratmış olduğu bu 'pornografik' travmayı 'bakış'ın hazzına eklemleyen gore filmler, izleyiciyi kişisel tarihin fantazmatik-imgesel dönemine (imaginary order) fırlatırlar. Filmdeki bakış hazzının kaynağı olan parçalanmış organlar, izleyicinin bütünleşik olmayan ve ayna evresinin hemen öncesinde dağınık halde bulunan arkaik bedenine aittir. Perdenin 'ayna' görevini üstlendiği ve izleyicinin kendi parçalanmış bedenini aynanın öte yanından izleme zevkine sahip olduğu böyle bir evren, izleyiciye birincil süreçleri (primary process) yeniden, ancak bu kez sinematografik bir 'üçüncü süreç' üzerinden yaşatır. Aynanın iki tarafında olmak gibi çoğul diyebileceğimiz bir bakış etkinliğini harekete geçiren izleyici, hem parçalanmış organları tarafından bütünleşmiş 'kendiliği' izleyen ve hem de kendiliğin bakışından bütünleşmemiş 'travmatik' varlığı izleyen ikili bir konum kazanır. Bu anlamda filmdeki parçalanmış beden, izleyicinin perde yardımıyla yansıttığı kendi beden imgesidir. Benzer biçimde 'beden parçası' da kendi bütünleşmiş imgesini ve yine yansıtan perde yardımıyla izleyici üzerinde kurar. Dolayısıyla izleyicinin bakışı, 'ben'i yapılandırmakla görevli aynaya, hem parçalanmış olanı yansıtmak ve hem de onu eş zamanlı olarak bir kez daha yansıtarak bütüncül kılmak gibi çarpık bir işlev yükler. Bakıştaki hazzın kaynağı, bütünleşmiş olmanın bilincinde, aynanın (perdenin) öte yanına yapılan imgesel yolculuktur. Bu süreci aynanın işlevinden uzaklaşıp, 'kastrasyon kaygısı' üzerinden yorumladığımızda, bakış ve haz arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanır. Bu kompleks ilişkiyi detaylandırmak adına öncelikle bilinçdışı kaygının nedeni olan fallus kavramına odaklanmak yerinde olacaktır.

İmgesel ve simgesel olmak üzere iki uçlu bir anlam katmanı üzerinde yükselerek Lacancı tanımını kazanan fallus, imgesel varlığını, anatomik anlamda koparılabilir-ayrılabilir olmasıyla ve fantastik anlamda kastrasyona dair uyandırdığı kaygıyla ilişkilendirirken, simgesel varlığının gücünü ise diğer organ ve nesnelerle değiş tokuş edilebilir olmasından alır. Bu anlamda gore filmlerin, koparılabilir standart organ-imgeleri (ses, bakış, dışkı, göğüs) genişleterek, bedendeki hemen her uzva birer 'parça' özelliği yüklemesi, değiş-tokuş esasına dayalı simgesel kastrasyonu da çoğul bir görsel metaforlar zincirinde yeniden üretir. Ancak burada sorulması gereken soru, izlenen filmden hareketle parçalanmış bir organa bakma hazzının, kastrasyona dayalı fallus formülasyonunu izleyicinin lehine nasıl dönüştürdüğüdür.

Böyle bir dengenin oluşumu, filmi izleyen 'bakış'ın, fallus tarafından kurulan 'yasa'yı, dürtü merkezli bir stratejiyi temel alarak nasıl aşabildiğiyle ilgilidir. Yasanın görsel ihlali, film sınırları içersinde yaratılan imgesel fantezi alanına sürtünmeli bir geçiş olanağı sağlar. Sembolik (symbolic order), kopan bir organa aktarılan duygusal yatırım sonucunda kısmi de olsa terk edilerek 'geriye doğru' aşılır. Bedensel varlığın 'sembolik' sınırları içersinde ve 'söz'de bütünlenen yasal varlığı, yeniden parçalarına ayrılarak, haz ilkesinin birincil süreçlerine karşılık gelen bir bölgede ve kısmi dürtüler (partial drive) tarafından temsil edilir hale gelir. Bütünleşmeksizin her parçalanan organın kısmi bir dürtüyle temsil edilebilir hale gelmesi, onun yüklendiği arzuyu arttırmakla kalmaz, aynı zamanda kendi türünden bir başka organ-imge olan 'bakış' ile dürtüsel kaynaklı bir başka ortaklığın yolunu açar. 'Bakış'ın merkezinde dağılan parçalar aracılığıyla imgeselin tümgüçlü alanına yapılan bu yolculuk, bedenden ayrılan her parçayı 'objet petit a' kipine dönüştürerek, ona sahte-erojen bir organ özelliği kazandırır. Böylelikle semboliğin yasalar evreninde ve yine yasanın kendisi tarafından travmatik bir göstergeye bağlanan 'kopmuş organ' zinciri, yüklendiği kısmi dürtüsel enerji aracılığıyla semboliğin dışında üretilen fantezi alanına dahil olur. Son çözümlemede, haz ilkesinin kapsama alanına giren 'parçalanmış organ', travmatik olanı kendisinden uzaklaştırarak, bir 'sahte organ' kimliğinde, imgesel dönemin arzuyu kışkırtan ve aynı zamanda onun yerine geçen 'objet petit a' kipine eklemlenmiş olur.

O halde Freud'un kastrasyon söyleminde, 'bakış' tarafından zevklerine ayrılan 'organ'ın libidinal statüsü nasıl bir açıklama kazanır? Bunun için organı arzuya bağlayan 'objet petit a' kipi, büyük ölçüde fetişistik nesne ile yer değiştirir. Öyle ki kastrasyon kaygısının aşılması, ancak 'parça-organ'ın fetişistik bir nesneye dönüşmesi ile mümkün olur. Böyle bir denklemde, bakış zevkine karşılık gelen parçalanmış organ, stratejisini kastrasyon kaygısının yadsınması üzerinden kuran 'fetiş organ'a dönüşerek 'kısmi-dürtüsel' bir nesne özelliği kazanır. Organın bedenden ayrılmadığı ancak beden üzerindeki konumunu diğer organlarla değiştirerek sürdürdüğü sahneler için de benzer bir sonuca ulaşmak mümkündür. Örneğin yönetmenliğini Brian Yuzna'nın üstlendiği 1989 yapımı 'Society' isimli filmde, ekonomik üst sınıfa ait bir topluluğu oluşturan üyelerin, animistik bir ritüel sonucunda yer değiştiren organlarına tanıklık ederiz. Organların, aynı beden üzerinde farklı bir dizilim sergilediği bu absürd durum, parçalanma bilgisini metafor düzeyinde sunan bir malzeme ortaya koyar. Sahip oldukları işlevden saparak imgeselin fantastik kurgusuna dahil olan beden, organlarını kendi üzerinde parçalayarak onlara kısmi dürtüsel bir yatırım yapar. Böylelikle kopabilir-ayrılabilir özellikli 'fallik organ', hem 'objet petit a' düzeyinde arzunun ve hem de fetişistik anlamda dürtünün yerini almış olur.

'Bakış'ı, gore filmlerin parçalanan organlarından ayırarak psikanalitik oedipus mitinin ana söylemlerinden biri olan 'ilk sahne' üzerine odakladığımızda ise onun, bakan ve bakılan arasındaki dürtü iletişimini sağlayan 'iletken' işleviyle karşılaşırız. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, hiç şüphe yok ki 'ilk sahne'nin yarattığı travmatik etkidir.

'İlk sahne' anlatısını doğrudan ya da dolaylı olarak ortaya koyan korku filmleri, karakterlerin birbirlerine olan 'bakış'ı (3. bakış) üzerinden tekinsiz bir atmosfer yaratırlar. 'İlk sahne'yi hem bakış ve hem de psikanalitik malzemeyi kışkırtacak ölçüde teşhir eden filmlerden biri de Can Evrenol'a aittir. 2010 yapımı 'To My Mother and Father' isimli kısa film, 'bakış' kavramının 'fallik nesne'ye olan dönüşümünü bir çocuğun gözünden anlatır. Ailesine süpriz yapmak için yüzüne taktığı maskeyle yatak odasının dolabına gizlenen Jimmy, çok geçmeden odaya giren anne-babasının sado mazoşistik sevişmesine tanıklık eder. Anne-baba, sevişmenin sonlarına doğru Jimmy'nin dolapta olduğunu fark eder. Böylelikle Jimmy'nin travmatik 'ilk sahne' deneyimi, anne-babanın kendi kişisel tarihlerinde yaşamış ve bastırmış oldukları 'ilk sahne'yi yeniden ortaya çıkarır. Anne-babanın, Jimmy'nin dehşet dolu 'bakış'ı üzerinden yaşantıladıkları 'ilk sahne', Jimmy'nin yaşıyor olduğu 'ilk sahne'ye katılarak onun bakışını irrasyonel bir biçimde güçlendirir. Dolaptan çıkan çocuk, olan bitenden dolayı ağlamakta olan annesinin yanına yaklaşır ve tam o sırada, maskesinin göz çukurlarından penisin anatomik yapısını çağrıştıran iki fallik organ çıkarak doğaüstü bir beden dönüşümüne neden olur. Psikanalitik olarak ifade edersek, koparılabilir-ayrılabilir anatomik fallus, kendi simgesel değiş-tokuş işleviyle bütünleşerek, 'ilk sahne'nin de travmatik etkisiyle, bir kavram olan 'bakış'ın ve onun organ parçası olan 'göz'ün yerini almış olur.

Korku filmlerinde 'göz'ün tek başına ve yalnızca organsal işleviyle etkileyici bir öğe olarak tanımlandığı sahnelerde, 'bakış'a dair psikanalitik yorum zinciri daha da genişletilebilir. Gözlerinden ışık çıkaran varlıklar (Village of the Damned, 1995), göz koleksiyonu yapan sapkınlar (Angustia, 1987), 'ötekinin bakışı' üzerinden terör estiren uzaylılar (The Eye Creatures, 1965), göz cerrahisini akıldışı hedefler adına kullanan doktorlar (Mansion of the Doomed, 1976), kadın 'bakış'ını yok etmeye çalışan katiller (Out of the Body, 1989) ve 'bellek' ile 'göz' arasındaki eş zamansız görsellikten 'semptom' üreten filmler (Eyes of Laura Mars, 1978), 'ayna evresi', kastrasyon', 'fetişizm' ve 'ilk sahne' üzerinden kurguladığımız 'bakış'ın anlamını zenginleştirerek onu, psikanalizin farklı bir boyutuna dahil ederler.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MAYIS-HAZİRAN SAYISI

Dipnotlar VI

* Bir film, 'içten' olmadığı gerekçesiyle nasıl yargılanabilir? Adına 'içtenlik' denilen soysuz ateşkes, her ne kadar 'içsel' gibi de görünse, kökünü dışarıdan alan değersiz ilkelerin ve onun ucuz etik standardının bir parçasıdır. Tam da bu yüzden, size yıllardır içtenliksiz filmler sunuyor olmaktan ve ileride de sunacak olmaktan mutluluk duyuyorum.

* Bayanlar baylar! Benden imkansızı istemeyin, bir ölünün yerini ancak bir başka ölü doldurabilir.

* Cinselliğin üç düşmanı vardır; utanmak, iğrenmek ve baştan çıkarmak.

* Aynı soluk üzerinde birbiriyle kesişmeyen iki zamansız arzu, biri çocukluğum, diğeri onun çocuğu.

* Bazı kadınların vücudunda yalnızca tek sarılmalık bir boşluk vardır.

* Jan Švankmajer'i, eşi Eva Švankmajerová öldükten sonra dahi yaşatan gücü nasıl açıklayabilirim ki? Sürrealizm, ölümsüz can çekişmedir!

* Sürrealist üretim fütüristik değil regresiftir.

* Usulünce gömülmeyen kadınlar, öldükten sonra da kıskanmaya devam eder.

* Türk sineması, üç-beş zibidinin özürlü fantezi alanına hapsolmuş çürük bir portakal ağacıdır.

* Üzerimde kalan, buğusundan uzaklaşan iki diş nefesin.

* Sol göğüs kanseri, tarih ve ideoloji arasındaki çatışmadan doğar. Üzerine karanfil bastırmak, patolojiyi sağaltmaz, tersine azdırır.

* Her nefes aldığımda nefesini vererek soluk tarihime senkronize olan şişme bir kadın satın aldım, konuşurken tıpası ağzımda kaldı.

* 2003 yılında kazandığım iki adet altın portakalı bozduracak manav arıyorum.

* Farklı dillerde aynı cümleyi tekrar edeceğime, tek dilde tüm sözcükleri yok ettim; Herz'in 'Spalovac Mrtvol' filmini bir kez daha izledim!

* Kopan bir 'bakış'ı doğru yere yapıştırmak için aynalardan numune topladım.

* Ben senin yokluğunum.

* Konuşmacı olarak katılacağım 47.Ulusal Psikiyatri Kongresi'nde Otto Kernberg ile karşılaşacak ve ona nesnelerle olan ilişkimi anlatacağım.

* Yeşilçam 'emekçileri'nin narsisizmi, kırdırılamamış bir çekten farksızdır.

* Bir yerlere "...sarışın olmayan B.A. için" yazmışım. B.A. da kim? Neden karşılaştığım herkesin adı psikiyatrik bir vakaya dönüşüyor?

* Möbius Şeridi: Beni benden önce ve aslında nasıl seveceğimi bildiğin için de bir bakıma benden sonra sevmiş olmana şaşırmadım hiç.

19 Ekim 2011 - Rüya

Bir yüzü tamamen camdan oluşan lüks villanın oturma odasındayım. Sandalyeden kalkıyor ve içerideki odaların birine geçiyorum. Aile bireylerinin uykuda olduklarını görüyorum. Başlarının tam üzerindeki boşluğa ne zaman uyanacaklarına dair plastik bir saat asılı. Bir süre daha uykuda olacaklarından emin olduktan sonra yeniden oturma odasına geçiyorum. O sırada eve doğru altmış yaşlarında bir kadının yaklaşmakta olduğunu görüyorum. Koyu sarı saçlı, saçları üstten toplu, ucuz bir elbise takımı ve küt burunlu, çirkin topuklu ayakkabıları olan bu kadını tanımasam da ona karşı tarif edilemez, müthiş bir nefret duygusuyla doluyorum. Kadının, evin önüne kadar gelmesini bekliyor ve içerideki insanları uyandırmadan el işaretleriyle onun defolup gitmesini istiyorum. Yaptığım el-kol hareketlerine rağmen kadın oldukça dramatik biçimde gülümsüyor ve cebinden kıpkırmızı bir elma çıkarıyor. Ona karşı duyduğum nefret artıyor, hızla nefes alıp vermeye başlıyorum. Kadın, sağ ayakkabısını yavaşça çıkarıyor ve elmayı ayakkabısının içine koyuyor. Duyduğum nefretin yerini yüksek dozda bir cinsel saldırganlık alıyor. Neden böylesi bir duygu tarafından esir edildiğimi düşünmeye başlıyorum. Bastırmış olduğum bir takım dürtülerin su yüzüne çıkmış olabileceğini düşünüyor ve dürtülerin hangi anılara bağlanmış olabileceklerini hatırlamaya çalışıyorum. O sırada rüyada olduğumu anlıyorum. Bu müthiş avantajı, bastırdığım her şeyi bilincime tanıtmak adına kullanmam gerektiğini düşünüyorum. Ancak rüya görmenin 'bilinç' ile olan tezatlığını hatırlayıp yine de geçmişime odaklanmayı sürdürüyorum. Önce, çocukluğum sürecinde işkenceye uğrayıp uğramadığımı hatırlamaya çalışıyorum. İlkokul ve anaokulu dönemlerini aklıma getiriyorum. İlkokul hatıralarım temiz çıkıyor, anaokulu döneminde ise öğretmenlerim tarafından dövülüp dövülmediğimi hatırlamaya çalışıyorum. Bu sırada yaşlı kadın, içinde elma olan ayakkabıyı yavaşça ayağına giyinerek topuğuyla elmaya hafif bir baskı yapıyor. Elmanın çatlama sesi duyuluyor. Anaokulu hatıralarıma geri dönüyorum. Dövüldüğüme dair hiçbir anı gelmiyor aklıma. Sadece ders aralarında çişimi yaparken can sıkıntısından sürekli yukarıya baktığımı ve 'Visam Lord' isimli sifon markasıyla karşılaştığımı hatırlıyorum. Yaşlı kadın, yeniden ayakkabısını çıkarıyor ve ikiye bölünmüş elmayı ayakkabının içinden alarak bölünmüş olan yarısını, cebinden çıkardığı bir mektup zarfının içine yerleştiriyor. Ona karşı duyduğum cinsel merkezli nefret, önünü alamadığım bir cinsel arzuya dönüşüyor. Camla kaplı evin cam kapısına doğru ilerliyor ve kapıyı açıyorum. O sırada yaşlı kadın tarafından saldırıya uğrayabileceğimi, hatta kadının evdeki tüm aile bireylerini öldürebileceğini düşünüyorum ancak yine de cesur bir hamleyle içinde yarım elma olan zarfı kadının elinden kapıyorum. Bunun üzerine kadın, elini eskimiş mantosunun cebine sokuyor ve bir fotoğraf çıkarıyor. Fotoğrafta, çirkin bir ayağın, çürükçe sayılabilecek bir elmayı parmak ucuyla ezdiğini görüyorum. Bu fotoğraf ile daha önce internette karşılaştığım ve fotoğrafı kaydettiğim geliyor aklıma. Yaşlı kadın, yeniden ayakkabısını giyiniyor ve geldiği yere doğru dönerek yürümeye başlıyor. Ben de onun peşinden yürümeye başlıyorum. Kafamda onun tarafından 'terörize' edilmek düşüncesi var. Bu düşünce beni müthiş derecede heyecanlandırıyor. Birkaç adım atmışken, yaşlı kadınla ilgili düşüncelerimin aile bireyleri tarafından okunabileceğine dair tuhaf bir korkuyla son bir kez cam eve bakıyorum. Geriye döndüğümde, yaşlı kadının ortadan kaybolduğunu görüyorum. Elimde sıkıca tuttuğum zarfın ön yüzeyine bakıyorum ve 'Orgone Research Laboratory, Oregon' titrek el yazısıyla karşılaşıyorum.

Jacques-Marie Émile Lacan'ın Zaman Çizgisi

Çeviri: Tan Tolga Demirci

1901: Jacques-Marie Émile Lacan, 13 Nisan'da Paris'te, Alfred Lacan ve Émilie Baudry'nin çocuğu olarak dünyaya gelir.

1903: 25 Aralık'ta Lacan'ın kızkardeşi Madaleine dünyaya gelir.

1908: 25 Aralık'ta Lacan'ın erkek kardeşi Marc-François dünyaya gelir.

1910: Freud, Uluslararası Psikanaliz Derneği'ni (IPA) kurar.

1919: Lacan, Stanislas Koleji'nde eğitimini tamamlar.

1921: Bedensel zayıflık gerekçesiyle askerde çürüğe ayrılır. Sonraki yıllarda tıp eğitimine başlar.

1926: İlk yazıları 'Revue Neurologique' dergisinde basılır. Paris Psikanaliz Derneği (SPP) kurulur.

1927: Klinik psikiyatri eğitimine başlar.

1928: Özel bir klinikte ve psikiyatrist Gaëtan Gatian de Clérambault'un altında, polis kayıtlarında adı geçen akıl hastaları için çalışmaya başlar.

1929: Lacan'ın kardeşi Marc-François, Benedictine grubuna katılır.

1930: İlk kişisel makalesini 'Annales Médico-Psychologiques' dergisinde yayınlar.

1931: Sürrealizme artan ilgisi yüzünden Salvador Dali ile tanışır.

1932: Doktora tezini, 'On Paranoiac Psychosis in its Relations to the Personality' adı altında yayınlar. Bir kopyasını Freud'a gönderir. Freud, metni aldığına dair teşekkürlerini içeren bir kartla karşılık verir.

1933: Lacan tarafından yazılan iki makale, sürrealist dergi Minotaure'da basılır. Alexandre Kojève, École des Hautes'de, Hegel'in 'Tinin Görüngübilimi' üzerine ders vermeye başlar. Lacan, ilerleyen yıllar içinde bu derslere katılımını sürdürür.

1934: Rudolph Loewenstein ile analizi süren Lacan, Paris Psikanaliz Derneği'ne 'aday üye' olarak katılır. Ocak ayında Marie-Louise Blondin ile evlenir ve aynı ay, ilk çocuğu Caroline dünyaya gelir.

1935: Marc-François Lacan, papaz olarak atanır.

1936: Lacan, 3 Ağustos günü, Marienbad'ta gerçekleşen 14. Uluslararası Psikanaliz Kongresi'nde 'Ayna Evresi' sunumunu yapar.

1938: Paris Psikanaliz Derneği'ne tam üye olur. 'Aile' üzerine yazdığı makale, 'Encyclopédie Française' dergisinde yayınlanır. Hitler'in Avusturya'ya olan müdahalesi sonrasında Freud Viyana'yı terk eder ve Londra'ya doğru yola çıkar. Paris'e uğradığı sırada, kendi onuruna düzenlenen organizasyona Lacan katılmama kararı alır.

1939: Lacan ve Marie-Louise'in ikinci çocukları olan Thibaut, Ağustos ayında doğar. 23 Eylül günü, Freud 83 yaşında Londra'da ölür. Hitler'in Fransa'yı istilası sonrasında Paris Psikanaliz Derneği'nin çalışmaları durur. Savaş süresince Lacan, Paris'te bir askeri hastanede çalışır.

1940: Ağustos ayında, Lacan ve Marie-Louise'in üçüncü çocukları Sibylle dünyaya gelir.

1941: Georges Bataille ile ayrı yaşayan Sylvia Bataille, Judith'i dünyaya getirir. Judith, Lacan'ın kızı olmasına rağmen, Lacan'ın Marie-Louise ile evliliği nedeniyle Sylvia, çocuğu için Bataille soyadını kullanır. Marie-Louise boşanma talebinde bulunur.

1945: Fransa'nın özgürlüğüne kavuşmasının ardından Paris Psikanaliz Derneği, çalışmalarına devam eder. Lacan, İngiltere'yi ziyaret eder ve beş hafta boyunca savaş sürecindeki psikiyatrinin durumu üzerinde çalışır. Marie-Louise ile gerçekleşen boşanma, resmiyet kazanır.

1947: Lacan, İngiltere'de yaptığı araştırmaları yayınlar.

1949: 17 Temmuz tarihinde ve Zürih'te gerçekleşen 16. Uluslararası Psikiyatri Kongresi'nde, Lacan, 'Ayna Evresi' üzerine bir başka sunum yapar.

1951: Lacan, Sylvia Bataille'in '3 rue de Lille' adresindeki evinde haftalık seminerlerine başlar. Aynı zamanda, Paris Psikanaliz Derneği'nin başkan yardımcısı olur.

1953: Lacan, Sylvia Bataille ile evlenir ve Paris Psikanaliz Derneği'nin başkanı olur. Haziran ayında Daniel Lagache, Juliette Favez-Boutonier ve Françoise Dolto, Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ederek 'Société Franchise de Psychanalyse (SFP)' derneğini kurarlar. Daha sonra, Lacan da Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ederek SFP'ye katılır. 8 Haziran günü, SFP'nin açılış toplantısında, 'The Symbolic, The Imaginary and the Real' üzerine sunumunu yapar. Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ettiği için Uluslararası Psikanaliz Derneği'nden de ihraç edildiği haberini alır. Eylül ayında, Roma'da 16.sı düzenlenen 'Latin Dilleri Psikanalistleri' kongresine katılır. Okunması uzun süreceğinden, yazmış olduğu 'The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis' konulu makalenin bir kısmı, katılımcılara metin olarak dağıtılır. Kasım ayında Lacan, ilk halka açık konuşmasını 'Sainte-Anne' hastanesinde gerçekleştirir. Bu seminer zinciri, 27 yıl boyunca devam edecek ve sonrasında Lacan öğretisinin temelini oluşturacaktır.

1954: IPA, SFP'nin kendisine bağlanma önerisini reddeder. Heinz Hartmann, Daniel Lagache'a yazdığı mektupta, reddin nedeni olarak Lacan'ın SFP bünyesindeki varlığını gösterir.

1956: SFP, IPA'ya getirdiği öneriyi yineler ancak öneri, Lacan nedeniyle bir kez daha reddedilir.

1959: Öneri bir kez daha yinelenir. Bu kez IPA, getirilen öneriyi kurduğu bir komite yardımıyla değerlendirmeye alır.

1963: IPA komitesi Paris'e gelir, SFP üyeleriyle bir görüşme yapar ve raporunu hazırlar. Rapora göre SFP'nin üyelik önerisi ve IPA tarafından tanınması, Lacan ile diğer iki analistin 'eğitmen analist' sıfatının kaldırılmasıyla mümkün olabileceği şartını esas alır. Rapor ayrıca, Lacan'ın eğitmenlik işlevinin mütemadiyen engellenmesi gerektiğini şart koşar. Bununla birlikte rapora göre stajyer öğrenciler, Lacan'ın seminerlerine kesinlikle katılmayacaklardır. Lacan, IPA'nın bu tutumunu 'afaroz' olarak değerlendirecek ve sonrasında SFP'den istifa edecektir.

1964: Lacan, Ocak ayında, halka açık gerçekleştirdiği seminerleri 'École Normale Supérieure' merkezine kaydırır ve sonrasında kendi organizasyonu olan École Freudienne de Paris (EFP)'i kurar.

1965: SFP kapanır.

1966: Onun makalelerinden bir seçki, 'Écrits' adı altında yayınlanır. Lacan, Baltimore'daki Johns Hopkins Üniversitesi'nden konferans için davet alır.

1968: Lacan, öğrencilerin Mayıs protestosunu sempatiyle karşıladığını ifade eder. Vincennes Üniversitesi'nde, Lacan'ın takipçileri tarafından bir psikoloji departmanı oluşturulur. Merkez, kısa bir süre içinde öğrenci gösterilerinin merkezi haline gelecektir.

1969: Lacan'ın halka açık seminerleri, Faculté de Droit'ya kaydırılır.

1973: Lacan'ın 1964 yılında verdiği seminerin (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) düzenlenmiş bir versiyonu 'Éditions du Seuil' tarafından ilk kez basılır.

1975: Lacan, Yale Üniversitesi ile Massachusetts Teknoloji Enstitüsü'nde konferans vermek üzere Amerika Birleşik Devletleri'ni ziyaret eder. Orada Noam Chomsky ile tanışır.

1980: EFP içindeki şiddetli anlaşmazlıklar nedeniyle Lacan, kendi kurduğu okulu kapatır. Onun yerine Cause freudienne'i kurar. Sonrasında, Lacanian analistler tarafından Caracas'ta düzenlenen konferansa katılır.

1981: Cause freudienne kapatılır ve yerine 'École de la Cause freudienne' açılır. Lacan, 9 Eylül günü seksen yaşında hayata veda eder.

Emekçiler Nasıl Beslenmeli?

Bir Müzik Enstrümanı Olarak Kapitone Noktası

Dipnotlar V

* Aynı kadını seven iki şairin sigara dumanı karışmaz birbirine.

* Yok oluş, zamanın emir kipidir.

* Ne yaparsan yap, koskoca bir sileceğin mekanik büyüsü, camda kalmış düşünsel bir ayak izini silmeye yetmeyecektir.

* Cinderella katolik bir fahişeydi.

* Şu ya da bu insanlar, 'kişilik sarsılması' ödlekliği yüzünden, sıradan arzularını giderek daha da sıkıcı bir oyuncağa dönüştürüyorlar.

* Yüzün, boynundan aldığı güçle tersine açan çimentodan yapılma bir çiçek.

* İlk kez gittiğiniz bir ülkede, terk edilmiş insanları elinizle koymuş gibi bulduğunuz oluyor mu?

* Bir kadının cinsellik organını dezenfekte etmesiyle bir savaş alanındaki gerillaların öldürülmesi paralel kurgulanır.

* Elma şekeri, tekinsiz masumiyetin kozasıdır.

* Kadınların file çorapları, yürüyen birer bulmaca platformu. Sağdan sola iki: Duyumsanan eksikliği başka bir eksikle kapatmak çabası?

* Üzerinde tanımadığım bir kadının adı yazan doğum lekesiyim.

* Tren yollarında olduğu gibi film setlerinde kurulan şaryoların da makas sistemi olmalı. Kamera kayarken aniden makas değiştirebilmeli!

* Aynı kadını yeniden sevmek, yaşamadığınız bir acının yasını tutmak gibi.

* Una bulanmış utanç kaslarını belime sar küçük kız! Sana benzeyen pozlar doğur.

* Ölü sevici-vejetaryen bir arkadaşım var, sadece solmuş çiçek ve çürümüş lahanayla besleniyor.

* Sosyalist baba figürü, Fidel Castre!

* Kız liseleri, bir köşeye atılmış yarık araba lastiklerini hatırlatıyor bana.

* Modern bir cehennem yalnızlık.

* Hayat ve şarkılar arasında senkronizasyon yok, hep biri diğerinden önce başlıyor.

* Cenazeme gönderilecek çelenklerde çiçek yerine çiçek tohumları asılı olmalı.

* Sürrealist üretim fütüristik değil regresiftir.

Yabancılaşmanın Nostaljik Panzehiri: Yabancılaştırma

Gündelik gerçekliğin, kendi cevherini bilincin işlevleri yoluyla meşru kıldığı, gözün işleviyle mühürlediği ve bakışın algısıyla idolleştirdiği bir paradigmanın kuşatması altında, 'hakikat' olgusuna temas edebilecek alternatif bir gerçeklik modeli üretmek, inatçı ve esaslı bir çabayı da beraberinde getiriyor. Tarihsel olarak baktığımızda, özellikle sanatsal üretim bağlamında, kabaca 'temsili' ve 'eleştirel' olarak sınıflandırabileceğimiz gerçeklik anlayışı, birincisinden ikincisine geçişte ciddi sarsılma dönemleri yaşamıştır. Modernizme eş zamanlı olarak nesnel gerçekliğin taklidine dayalı konvansiyonel perspektifin yerle bir olduğu üretim biçimleri, ister istemez otoritesi sarsılan 'gerçeklik' duyumu üzerine yeni düşüncelerin oluşmasına neden oldu. Oysa diğer sanat disiplinlerinin yanında sinema, belki de kelimenin tam anlamıyla 'avant-garde' bir söylem yapısından, giderek tekdüze ve muhafazakar bir zihinsel çıkmaza evrilen tek sanat dalıdır. Bu yüzden diyebiliriz ki özellikle konstrüktivizm, fütürizm, sürrealizm, ekspresyonizm, kübizm ve soyut sanatın sinema üzerindeki plastik-anlatımsal etkisi, ilk otuz yılını olağanüstü bir gerçeklik modeli üzerinden dışavuran bu sanatsal oluşuma altın çağını yaşatan en önemli vurgudur. Temsili gerçekliğin, yerini tümüyle eleştirel gerçekliğe bıraktığı ve ruhsal dinamiklerin, biçimci bir eş duyumla dışsallaştırıldığı bu dönem, tarihsel konumuna rağmen sinemanın geldiği 'son' noktanın ironik bir göstergesidir.

Modernizmin, konvansiyonel düşünce tarzını erittiği ve yeni bir gerçeklik modeli üzerinden üretim biçimlerini belirlediği avant-garde anlayış, eleştirel gerçekliğin lehine ikinci büyük atağını hiç şüphe yok ki Brecht üzerinden yapmıştır. Arkaik mimesis söyleminin benzeme-benzetme yoluyla sanatsal ve nesnel olan arasındaki farkları ortadan kaldırma hevesini ketleyen Brecht, 19.yüzyıl diyalektik-materyalist düşünce anlayışını sanatsal bir çizgide yeniden yorumlamıştır. Bu anlamda mimesinin, formel düşüncenin 'özdeşlik' ilkesini kucaklayan tavrı ve sanatsal platformda sunulan estetik argümanları gözün temel işlevlerinden yola çıkarak dizgeleme takıntısı, diyalektik düşüncenin, 'çelişmezlik' dogmasına attığı çelme ile yeni bir boyut kazanmıştır. Mimesis sınırlarının yarattığı 'gerçeklik' anlayışı, özellikle diyalektik bakışı sanatsal boyutta yeniden üreten Brecht'in kuramlarıyla nesnel algıdan uzaklaşarak 'görünenin ardındaki gerçek' olgusuna kitlenmiştir. Onun 'bilimsel naivete' adını verdiği teknik, egemen sistemin kendi çıkarları doğrusunca yarattığı sözde gerçekliği, toplumsal ilişkileri temel alan analitik bir bakış açısıyla çürütmekten ibaretti. Benzer biçimde, motivasyon ile devamlılık esasına dayanan ve sanatta geleneksel üretim biçiminin temel dinamiklerinden biri olan katartik beklentiyi, epizotik bir parçalama sistemiyle farkındalığa dönüştüren Brecht, dille jest arasında kurduğu organize uyumsuzluk üzerinden farklı bir gerçeklik modeli ortaya koymuştur. Böylelikle söz, kendisiyle senkronize olmayan bir jest tarafından kuruluyor ve toplumsal ilişkileri belirleyen statik gerçek, dinamik bir yoruma dönüşmüş oluyordu. Benzer biçimde üretim biçimi ve ilişkilerini ideolojik anlamda düzenleyen egemen sistemin toplumsal yabancılaşmaya olan olumsuz katkısını da 'yabancılaştırma' adını verdiği teknikle ters yüz eden Brecht, gerçeklik algısını farklılaştıran bu modeli giderek daha işler hale getirdi. Yabancılaşmanın panzehiri olan yabancılaştırma, her şeyden önce, nesnel gerçeklikle özdeş standart zihnin alışılageldik düşünme reflekslerini kırarak onu, eyleme koymaya yönelik aktif bir sürecin parçasına dönüştürdü. İzleyici, popüler sanatın özdeşleşmeci anlayışını ters yoldan katederek, kendini hem oyunun içinde bulma ve hem de oyunun dışından izleme fırsatını yakaladı. Böylelikle izleyici, yabancılaştırma efekti yoluyla konvansiyonel olmayan daha güçlü bir özdeşleşme yaşayarak 'karar' ve 'sorgu' mekanizmalarını hem oyun içinde ve hem de dışında süreğen kılmış oldu.

Brecht'in 'yabancılaştırma' kuramı, bu anlamıyla tiyatral bir 'elektroşok' yöntemi olarak düşünülebilir. Egemen ideolojinin gündelik gerçekliği oluşturan dinamiklerinin bir parçası olan ve bu muhafazakar işleyişte toplumsal yabancılaşma pratiğini yaşayan 'vaka', daha güçlü bir yabancılaşmaya, yani yabancılaştırmaya maruz kalarak adeta fabrika ayarlarına geri dönmüş olur. Üzeri çizilmiş, stereotipleşmiş, yitikleşmiş toplumsal kimlik, bu sayede varolan gerçekliğin dışına çıkarak paralel bir gerçeklikte çoğalır. Çoğalan ve yabancılaştırılmış kişilik, sistem tarafından esaret altına alınmış yabancılaşan kişiliği belli bir mesafeden gözetlemeye koyulur. Gözetliyor olan kişiliğin sorgulama eylemi, ancak yabancılaştırmanın yarattığı bu hologramik oyunda kendini mümkün kılar. Öyleyse izleyicinin sahip olduğu konumun üç aşamadan geçtiğini iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bunlardan ilki, standart gerçeklik içinde tutsak olan izleyici, ikincisi, yabancılaştırma yoluyla toplumsal kimliği 'esir' ve 'özgür' olmak üzere ikiye bölünen izleyici ve sonuncusu, özgürlüğe gönderme yapan toplumsal kimliği ile özdeşleyen izleyici. 'Sentetik' bölünmenin süreğenliğini önlemek ve nihayetinde esaret altında yaşayan bireyi, sorgulayan kendisi ile bütünleşmesini sağlamak, Brecht kuramlarının bütünüyle özdeşleşmeye kapalı olmamasının en önemli nedenidir. Yabancılaştırmanın özdeşleşmeyle kurduğu işbirliği, katarsisi dışarıda bırakacak şekilde izleyicinin tekelinde ve izleyici ile metin arasında kurulan paylaşımda gerçekleşir. Metni yorumlayan tiyatral süreç, yabancılaşmış izleyiciyi yabancılaştırılmış izleyiciye dönüştürerek onun, öyküsel dinamiğin etkin bir parçası olmasını sağlar. Yabancılaştırmayı bütünüyle içine alan Brechtian 'elektroşok' yönteminde, 'vaka' olan soyutlanmış birey değil, toplumla ilişki halinde olan bireydir. Böylelikle patoloji, endopsişik süreçler dahilinde ve içten dışa doğru değil, toplumsal süreçler dahilinde ve dıştan içe doğru bir seyir izler. Bireysel patolojinin, yerini, kaynağı 'egemen ideoloji' olan toplumsal patolojiye bıraktığı böylesi bir semptom ağında yabancılaştırmanın işlevi, farkındalık düzeyinde yeni bir 'kendilik' modeli yaratmaktır.

Gerçeğin ardındaki gerçeği görme takıntısına hizmet edecek biçimde Brecht'in tiyatro alanında geliştirdiği kuramlar, mimesis düşüncesinin 'kaba gerçeklik' anlayışına vurulmuş en büyük darbelerden biridir. Onun çizgisinde düşünen ve diyalektik tiyatronun üretim olanaklarını sinemaya taşıyan Godard (Tout Va Bien, 1972) ve Fassbinder (Katzelmacher, 1969) filmlerinde de benzer bir gerçeklik kurgusunu yakalayabilmek mümkündür. Godard'ın farkındalık yaratma esasına göre düzenlediği gestuslar, yabancılaştırmalar ve güncel bir zaman kurgusunda geçen dramatik anlatımı tarihsel bir tavır içersinde değerlendirme yöntemi, sahnelerin izleğini, izleyicinin yorumuna açan bir paylaşım ağına dönüştürür. Benzer biçimde Fassbinder sineması da egemen sistemin kurallar bütününü, göstermeci bir oyunculuk üzerinden ve özdeşleşmeyi denetim altına alan bir stratejiyle sorgular. Oyuncunun hem kendi karakteriyle ve hem de izleyicinin filmdeki karakterle arasını açan bu sorgulama paylaşımı, hipnotik bir izleyici ahlakı yerine sürekli soru soran ve yaşadığı toplumsal konumun dinamiklerini eleştiren bir algı potansiyeli oluşturur. Böylelikle gerçeklik, tüm statik kimliğini yitirerek kendi içinde potansiyel olarak varolan ve aslolan bir başka gerçeklik duyumunu ortaya çıkarır. Öyle ki gerçeğin temsili olma hevesi üzerine kurulu ve filmsel gerçeklikle nesnel gerçeklik arasındaki farkları ortadan kaldırmaya yönelik tüm savlar, Brecht'in gerçekliğinde muhafazakar bir bilgi ağına dönüşür.

Bu devrimci modelin karşısında, nesnel gerçekliği idolleştiren ve neo-mimetik olarak adlandırabileceğimiz bir başka gerçeklik anlayışının varlığından söz edebilmek mümkündür. Metin ve biçim ilişkisi ekseninde, gerçekliği 'gerçeklik' içinde dönüştürmeye çalışan filmsel anlayış, yerini giderek postmodern bir perspektifte üretilen ve kimi zaman nostaljik-muhafazakar, kimi zamansa 'mış' gibi yapan sahte bir gerçekliğe bırakmıştır. Devrimci sinemanın, 'eleştirel gerçeklik' sloganıyla karşı durduğu nesnel gerçeklik, günümüzde tuhaf bir tepkimeyle ve sahip olduğu ideolojik arkaplanı da yanına alarak sanatsal üretim araçlarının büyük bir bölümüne egemen olmuştur. Sinemayı muhafazakar bir üretim cephesine dönüştüren bu durum, hiç şüphe yok ki postmodern ideolojimsinin sağ kolu olan globalleşme ile büyük bir ivme kazanmıştır. Postmodern tarihsel konjonktürde üretilen her modern ilkenin, kaçınılmaz olarak postmodern parçalara bölünmesine benzer biçimde, gerçekliğe 'gerçeklik' üzerinden ve onun yasalarıyla saldıran her söylem de giderek onun bir parçası olmaktan kurtulamamıştır.

Brecht'in yabancılaştırma tekniği de postmodern durum dahilinde içi boşaltılarak biçimci bir gösterinin parçası haline gelmiştir. Söylem olmaktan uzaklaştırılarak görsel bir şov ya da afilli bir avant-gardism simülasyonuna dönüşen yabancılaştırma tekniği, sorgulatmaya ve farkındalık yaratmaya yönelik modernist anlamlarından soyutlanarak bilgi akışı olmayan bir duygu akışı üretmeye koyulmuştur. Postmodern yabancılaştırma, modernist-Brechtian yabancılaştırmanın tersine, izleyici ve metin arasındaki paylaşımı sistem karşıtı bir slogana dönüştürmek yerine sistemin devamını sağlayan, hatta giderek sistemin kendisi olan bir 'sözde alternatif' başkaldırı havasında varlığını sürdürmüştür. Örnek olarak Matthew Barney'in 'Cremaster' film serilerinin, eklektik postmodern sinemaya dair aşırı dozda biçim üreten ve yabancılaştırmayı da bu biçimsel dizgenin bir parçası sayan 'patolojik' tavrından söz edebilmek mümkündür. Öyle ki filmdeki hemen her yabancılaştırma efektinin gösterişli-narsisistik bir görsel yapıya sahip olduğu ve hayali metnin hiçliğini gizlemek adına kullanılan bir 'altın tas' görevi taşıdığı iddia edilebilir.

Böyle bir kuşatma altında ve yeni bir gerçeklik modeli üretebilmek adına, 'gerçek' olanı yapısal olarak konumlandıran düşünsel modellere geri dönüş kaçınılmazdır. Kendini sürekli tekrarlayarak meşru kılan ve bu 'statik' eylem çizgisinde 'biçimci' stratejiyi aşırı doz olarak kullanan postmodern durum, gerçekliğin ardındaki gerçeği, mutlak anlamda 'gerçeklik' üzerinden yorumlamayı adeta olanaksız kılmıştır. Kendine has irrasyonel saldırı araçlarını kullanarak içinde yapılandığı nesnel gerçekliğe ısrarla direnen 'absurdite' yetersizdir. Gerçekliğin sahip olduğu karakter kurgusunu bozarak ve onun öyküsel dinamiklerini tersyüz ederek metaforlaştıran 'paralel gerçeklik' yetersizdir. İmgeleşmeksizin sembol olarak işlev kazanmış ve ne içerde, ne de dışarda, tam olarak ara gerçeklikte hapsolmuş olan sembolik gerçeklik yetersizdir. Egemen ideolojinin tükenmişliğini gizlemek adına metni boşaltılarak pahalı bir Alman biblosu olarak sergilenen 'yabancılaştırma' tekniği de yetersizdir. Bu durumda daha derinde var olan ve tıpkı bir zar gibi 'gerçek' olanı en 'gerçeklik' haliyle sarmalayan arkaik-iki boyutlu imge, postmodern neo-mimetik gerçekliğe karşı en etkili panzehirdir.

Kendi ideolojisini, biçimci bir aksiyon çizgisinde tutucu kılan ve fraktal bir parçalanmayla sonsuza doğru çoğalan-yayılan postmodern gerçeklik, gördüğü düşlere rağmen stereotipik zihniyete angaje olmuş hipnotik bir toplum yarattı. Böylesi bir gerçekliğin çözülmesi, ancak iki boyutlu imgeyi sıkıştığı yerden alevlendirmekle ve onu, ezeli karşıtı olan gündelik gerçekliğe sızdırabilmekle mümkündür.

Yabancılaştıran Filmler:

Oyunculuk ve yabancılaştırma (Satansbraten, Rainer Werner Fassbinder, 1976): Filmdeki karakterlerin ne düşündüklerini anlayabilmek için onların bedeniyle konuşmanız gerekir.

Görüntü ve yabancılaştırma (Amer, Hélène Cattet, 2009): Bedeni yakın planlara bölerek parçalayan ve her parçayı büyük bir iştahla 'görsel uyum müzesi'ne kaldıran kameranın konumu, izleyiciye sıradışı bir bellek kazandırır.

Müzik ve yabancılaştırma (Water Drops On Burning Rocks, François Ozon, 2000): Koreografik alt metin, öyküyü dikine keserek ana metnin kendisi haline gelir. Böylelikle dil, sözcüklerden soyutlanarak işitsel bir ritüel aracılığıyla bedeni imgeleştirir.

Renk ve yabancılaştırma (Blue, Derek Jarman, 1993): Prizmadan geçerek raslantısallıktan uzak bir maviye dönüşen görsel atık, aynı zamanda duygusal bir fazlalıktır. Jarman'ın mavisi, üzerine tıpkı bir dua gibi düşen dilin mimari yapısını yutarak onu kendisiyle aynı renge boyar.

Kurgu ve yabancılaştırma (À Bout de Souffle, Jean Luc Godard, 1960): Birbiri ardına sıralanan ve hızla akan fotoğraflar, şiire teğet geçen sözcüklerle yer değiştirdiğinde filmsel görüntü kekelemeye başlar.

Dekor ve yabancılaştırma (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945): İzleyicinin bakışını karakterin bakışıyla bütünleştiren ve nesnel gerçeklikten uzaklaşarak içselliğe doğru bükülmüş 'göz'ü kolektif bir yansımaya indirgeyen dekor, 'söylem'i de söylenceye dönüştürür.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / EYLÜL-EKİM SAYISI

Yıl 1984

Yol boyunca yanıtını bildiğin sorular sordun. Hayatıma girdiğinden emin olduğun kadınlar hakkında konuştun. Onlara kendince isimler verip beni neden arzuladıklarını ya da benden neden uzaklaşmak zorunda kaldıklarını anlattın. Gelip geçen diğerleri arasında, özellikle hafızasını kaybetmiş bir kadından söz ettin. Gözleri duygularına göre renk değiştiren, yemek ve içmek ihtiyacı hissetmeksizin yıllardır yaşamını sürdürmüş bu kadının, diğerleri içinde beni en çok seven kadın olduğunu söyledin. Sonra, kucağındaki çantadan kırık saat camlarını bir araya getirerek yaptığın el aynasını çıkardın. Çocuksu bir ivedilikle kendini, hayatımda var saydığın bu kadına benzettiğini, hafızanı yitirmiş olduğunu, önceleri bundan duyduğun memnuniyetin, giderek büyük bir boşluk duygusuna dönüştüğünü söyledin. Benden, bir dedektif ciddiyetiyle yitirdiğin belleğin peşinden gitmemi ve onu kendine geri sunmamı istedin.

Bukowski'nin Gözyaşı, Ölü Denize Dökülür

24 Ağustos 2011 - Rüya

İtalya'da, geniş bir meydandayım. Saitek marka uçuş simülasyonu için konsolların satıldığı, teknoloji ürünlerinin olduğu bir mağaza arıyorum. Dolaştığım yerleri aynı zamanda google map aracılığı ile kontrol ediyorum. Sonunda meydanın güney bölgesinde böyle bir mağaza olduğunu haritadan buluyorum ve oraya doğru ilerliyorum. Birkaç restoran ve dükkan geçtikten sonra, aradığım mağazanın aynı zamanda Türk elçilik binası olarak kullanıldığını görüyorum. İçeride jöleli saçları arkaya taranmış Türkler var ve içlerinden biri, oldukça şişman, sürekli bağırıp çağırıyor ve elemanlarını azarlıyor. Adamla konuşmaya çekiniyorum ve dükkan raflarında Saitek marka uçuş konsolu arıyorum. Oysa raflara dizilmiş yüzlerce paletle karşılaşıyorum. Sonra Türkiye'deki bir arkadaşımın, İtalya'daki Türk elçiliğinin palet kaçakçılığı yaparak cebine para indirdiği ile ilgili iddiaları geliyor aklıma ve dükkanı kaygıyla terk ediyorum. Yolun uç tarafında, bar ve restoran karışımı bir mekana giriyorum. Aniden karnım acıkıyor ve yemek alabilmek için restoran içinde sıralanmış yüzlerce insanın arkasında kuyruğa giriyorum. Önümde 1.50 boylarında sarışın, oldukça seksi, 20'li yaşlarda bir kız duruyor. Bir süre sonra kızla sohbet etmeye başlıyoruz. Kız, İtalyan olmasına rağmen Türkçe konuşuyor. Onu otele götürmek istediğimi ve bu gece odamda kalabileceğini söylüyorum. Memnuniyetle kabul ediyor. İtalya'da olmamıza rağmen günün programını, Cihangir'de yemek yeyip Beyoğlu'nda içki içmek ve sonra da otele gitmek üzerine yapıyorum. Bu plan ertesinde yemek kuyruğundan çıkıp sarmaş dolaş yürümeye başlıyoruz. Onun her adımıyla titreşen terli, çıplak bacakları, müthiş bir heyecan duymama neden oluyor. İçki ve yemek planını unutup kaldığım otele gidiyoruz. Otele ekstra para vermemek için kızı gizlice yangın merdivenlerinden tırmanarak içeri sokuyorum. Oda kapısını açtığımda, yanımdaki kızla aynı yüze sahip ancak daha az seksi duran, makyajı dağılmış, suratı asık bir başka kızla karşılaşıyorum. Türk olan bu kızın aniden benim kız arkadaşım olduğunu hatırlıyorum. Suratı asık kız, kendisiyle aynı yüze sahip İtalyan kızı görünce müthiş sinirleniyor ve kendini tuvalete kitliyor. İtalyan kız, üçlü sevişebileceğimizi, kendisi için sorun olmayacağını söylüyor. O sırada odadaki televizyona bakıyorum. Humphrey Bogart'ın saçma sapan filmlerinden biri oynuyor. Kız arkadaşımı, bu saçmalığı izlediği için içten içe aşağılıyor ve onu terk etmenin zamanı geldi diye düşünüyorum. Bu sırada sarışın olan kız, çılgın gibi öpmeye ve bir yandan da soymaya başlıyor beni. Tam tişörtümü çıkardığında, tuvaletten ağlama sesleri geliyor kulağıma. Sarışın kıza durması gerektiğini ve bu yaşananlardan dolayı suçluluk duyduğumu söylüyorum. Sinirleri alınmış gibi gülüyor kız ve Türk olan kız arkadaşımın burcunu soruyor. 'Kelepçe' diye yanıt veriyorum. Sonra yatağa bağdaş kuruyor ve yoga hareketleri yapmaya başlıyor. Bunu fırsat bilip tuvalete doğru ilerliyorum ve kıza oradan çıkması gerektiğini, üçlü sevişebileceğimizi, böylece yalnız kalmayacağını söylüyorum. Ses aniden kesiliyor ve bir süre sonra da anahtar sesi duyuluyor. Kapı açıldığında, kız arkadaşımın makyajını tazelediğini ve diğer odadaki İtalyan kızla tamamen aynı yüze sahip olduğunu görüyorum. Mutlulukla belime sarılıyor, içeri geçiyoruz. Sonra tarif edilemez bir şaşkınlıkla içeride kimsenin olmadığını görüyorum. Kızın yoga yaptığı yatak örtüsünün üzerine yüzüstü bırakıyorum kendimi. Yüzümü yatağa sürterek onun parfüm kokusunu tenime yaymaya çalışıyorum. Ve bu olanaksız çabayla müthiş bir hüsran ve hırs içinde uyanıyorum.