Yorumlar

4 Nisan 2014 Cuma

Jan Svankmajer Ve Nesnenin Haz İlkesi


André Breton'un, sürrealizmin resmi olarak meşru hale gelmesinden on yıl gibi kısa bir süre sonra Nesnenin Sürrealist Durumu (Surrealist Situation of the Object) ve Güncel Sanatının Politik Görüş Açısı (Political Standpoint of Art Today) konulu konferansları için Prag'a yapmış olduğu yolculuk, Çekoslavak avant-garde hareketinin uluslararası boyutta tanınması adına önemli bir esin kaynağı olmuştur. Breton'un, 'Avrupa'nın büyülü başkenti' olarak tanımladığı Prag, doğduğu yer olan Fransa'dan sonra sürrealizmin en hızla yayıldığı kenttir. İlk kuşak sanatçılardan olan Vitezslav Nezval ve Karel Teige'nin tohumlarını attığı Çek sürrealizmi, diğer ülkelerden farklı olarak sinemada kolektif bir sürrealist hareketin oluşmasında temel bir rol oynamıştır. Özellikle ikinci kuşak sürrealistlerin lideri olan Vratislav Effenberger döneminin, günümüzde halen etkisini sürdüren son kuşağa (Surrealist Group of Prague) bağlantı noktasında, sürrealist sinema adına çok önemli tarihi adımların atıldığını söyleyebiliriz. Hatta diyebiliriz ki Bunuel'in erken dönem katışıksız sürrealizmine benzer biçimde, sürrealizmi mutlak anlamda üreten ve tutarlı bir çizgide filmografisine yerleştiren en önemli isim Jan Svankmajer olmuştur. Sinema yaşamı 1964 yılında kısa filmlerle başlayan yönetmen, tüm zamanların sürrealizm adına en özgün sinema dilini oluşturmakla kalmamış, aynı zamanda ülkesinde yaşadığı ideolojik yasaklara rağmen üretim sürecine dair ısrarlı çabalarını sürdürmüştür.                

Svankmajer'in sürrealist sinemaya olan katkısı, teknik olarak stop motion ve materyal olarak da kukla ve çamur animasyon üzerinden kendi mucizevi evrenini yaratabilmiş olmasıdır. Bu önemli farklılık, Svankmajer sinemasına, tıpkı erken dönem sürrealist filmlerde olduğu gibi 'deneysel' bir sıfat kazandırarak kişisel bilinçdışının 'görünüm' zenginliğini büyük bir ustalıkla 'görüntü' zenginliğine dönüştürmüştür. İçerik bağlamında Svankmajer filmlerinin ne söylediği bir yana, biçimsel anlamda, özellikle kurgunun plastiği göz önüne alındığında, oluşturulan sürrealist evrenin ritmik dokusu tüm ayrıntılarıyla kendini ele verir. Birbirine yakın ölçeklerin ardışık ve ritmik kurgulanması ile birlikte kübist-büyüsel bir perspektifin ortaya çıkması, hem gözün gerçeklik duyumunu bozguna uğratır ve hem de mutlak anlamda sürrealist olmayan fantastik gerçekliği sürrealizmin 'imge' dünyası içerisinde görsel-biçimci açıdan yeniden kurgular. 

"Sürrealizmin kökleri ideolojik olarak incelendiğinde, sürrealist olanla fantastik olan arasında tür sınıflandırması açısından ince bir ayrımın söz konusu olduğu görülür. Sürrealist sinemanın hedefi, provokatif bir tepki olarak toplumun geleneklerine saldırmak ve onlara meydan okumaktır. Fantastik bir film ise sürrealist öğelere sahip olsa da toplumsal olanın altını kazmaya dair aynı maksadı taşımaz. (Coombs 2008: 7-8)" 

İrrasyonel olanın bilinçdışı ile bir araya gelerek nesnel gerçeklik içerisinde oluşturduğu görsel semptom ya da diğer bir deyişle Svankmajer'in kişisel bilinçdışı üzerinden inşa ettiği sürrealist evren, analitik anlamda, tıpkı Deren sinemasında olduğu gibi Freud merkezli bir söylem ağına sahiptir. İki sinema arasında böylesi bir analitik ortaklık olmasına rağmen, Svankmajer filmleri hem Deren sinemasından ve hem de Arrabal, Jodorowsky ve Bunuel sinemasından keskin çizgilerle ayrılmıştır. Masalsı bir atmosfere sahip olmasına rağmen Deren sinemasından ayrılmıştır çünkü rüya sembolizmini, planlanmış bir anlam kaygısıyla işler kılarak mizansen oluşturmak yerine 'imge'yi çok daha saf, neredeyse işlenmemiş, yalın haliyle görselleştirmeyi tercih eder. Kişisel bilinçdışının yapısal işlevlerini model alsa da Arrabal sinemasından ayrılmıştır çünkü rasyonel düşünce sistemine ve akli yaşam standartlarına karşı 'nesne'nin mücadelesini ve bağımsızlığını destekleyerek nesne dilinin iktidar olmasını sağlamıştır. İrrasyonel ve fantastik olanı dramatik bir anlatım zincirine dahil etse de Jodorowsky sinemasından ayrılmıştır çünkü metafizik imgelem ya da mistik sembolizm yerine Freudian psikoseksüel süreçler üzerinden animistik bir paleolojik düşünme biçimi geliştirmiştir. Ve nihayet, yer yer politik sürrealizmi arkasına alarak ajit propogandist bir tavrı desteklese de Bunuel sinemasından ayrılmıştır çünkü burjuva değerlerine kurumsal olarak saldırmak yerine çocuksu bir hayal gücüyle ve organize olamamış, kendiliğinden bir infantil cinsellikle direnmeyi tercih etmiştir.

'Çocukluk' ve 'düşler' filmlerimin ham maddesini oluşturur. Her sanatçının bir biçimde bu iki kaynaktan etkilendiğine inanıyorum. Çünkü 'çocukluğa' ve 'düşlere' dönüş, aynı zamanda en güçlü tecrübeleri de beraberinde getirir. (The Animator of Prague 1990)"  
Tüm bu özellikleri bütünleyerek baktığımızda, Svankmajer'in, konuşulan dil yerine nesnenin dili üzerinden teşhir ettiği, sembolik olmaktan çok imgesel, metafizik olmaktan çok 'psişik-materyalist', nesnel-politik olmaktan çok infantil-bastırılmış bir dürtüsel yapı ile karşı karşıya geliriz. Teknik olarak stop motion ya da animasyonun tercih edilmiş olması, söz konusu yapı zincirinin anlatım olanaklarını genişletmekle kalmaz, aynı zamanda plastik sanatlara dair farklı disiplinler ile sinemayı bütünleştiren 'deneysel' bir zemini de hazırlamış olur. 

"Animasyon film büyü gibidir. Teknik bütünlük taşıyan animasyon filmlerle ilgilenmiyorum. Dışa vurmak istediğim 'şey' ile ilişkili olarak kullandığım teknik, gerçek nesnelere büyüsel değerlerini kazandıran en önemli araçlardan biridir. Bu bir bakıma 'sihrin', dünyevi gerçekliğin bir parçası olması ve onu ele geçirmesinin anlamıdır. Öyle ki sihir, günlük yaşamla temasa geçer. Böylelikle insanların birbirleriyle kurduğu iletişim biçimleri aniden farklı bir duyuma indirgenir. (The Animator of Prague 1990)" 

Dürtüsel-libidinal olanın gündelik gerçekliğe 'nesne'nin dilini kullanarak yaptığı görsel sızıntı, hiç şüphe yok ki politik olanı cinselleştirerek kelimenin tam anlamıyla cinsel bir politika yaratır. Her ne kadar ‘cinsel politika’, libidonun, bireyin kendi bedeninde ve giderek bireyler arası iletişimde özgürce dolaşmasını sağlayan ‘özyönetimci libidinal’ bir idare biçimi de olsa Svankmajer sinemasında bu tanım, tüm rasyonel dinamiklerinden soyutlanarak patolojik bir sapma yaratmıştır. Tam da bu noktada Svankmajer'in, cinsel politikanın kara mizahi versiyonunu kendine has bir anlatı dizgesinde yorumlama şansına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Onun, cinsel politikayı kullanarak sapkın bir sürreal evren yaratmış olması, sürrealizmin gayri ahlaki bir noktadan ve 'içsel siyaset' yasaları gereği ‘cinsel politikayı’ destekliyor olduğunun önemli bir kanıtıdır.

"Tüm filmlerimin politik bir izlek taşıdığına inanıyorum. Bazıları diğerlerinden daha politik tabi, özellikle kullandıkları semboller ve 'politik olanla' kurdukları ilişkiler açısından. Yeni çektiğim film (The Death of Stalinism in Bohemia, 1991) bir propoganda filmi, bir ajitprop ve elbette bu tür çalışmaların taşıdığı tüm avantajlara ve dezavantajlara sahip bir film. The Death of Stalinism in Bohemia'yı çekerken hemen hemen diğer filmlerimde kullandığım yöntemler üzerinden gittim. Örneğin gerçek nesneleri canlandırdım. Belli başlı sembolik öğeler taşımasına rağmen filmin mutlak bir politik aksiyon olduğunu söyleyebilirim. Ancak son otuz yılda yaptığım filmlerden çok daha doğrudan ve açık seçik bir sembol kullanımı söz konusu. Bu çalışma, ikinci dünya savaşı sonrası Çek tarihinin kısa ve imgesel bir gözden geçirilmesidir. Film, elli ya da yüz yıl içersinde tamamen anlaşılamaz bir hale gelebilir. Çünkü o zamana has belli başlı figürleri ve olayları konu alıyor. Yüz yıl içinde filmdeki yüzler kimse için bir şey ifade etmeyecek.  (The Animator of Prague 1990)"  

Svankmajer'in, içsel siyaset üzerinden bilinçdışı ile imgeyi bir araya getiren düşünsel tekniği, nesnel siyaset üzerinden değerlendirildiğinde yaratılmış olan imgeyi üç ayrı gerçeklik düzeyine indirger. Bunlardan ilki absürdite, ikincisi sembolik gerçeklik ve üçüncüsü kara mizahtır. Nesnel gerçekliğin dinamiklerini, onun evren sınırları içerisinde ters yüz etmeyi amaç edinmiş absürdite, Svankmajer'in kısa metrajlı filmlerinde olmasa bile özellikle 1988 yılından itibaren hız kazanan uzun metrajlı çalışmalarında sıkça göze çarpar (Conspirators of Pleasure, 1996). Bir teknik olarak absürditenin kullanımı, ön sürrealist filmlerde görünen dadacı-absürd anlatımdan bütünüyle farklıdır. Öyle ki Svankmajer'in filmlerinde absürd, rastlantısal, gelişigüzel ve dağınık bir mizansen oluşturmak yerine anlam yaratmaya yönelik, 'kara mizah' ile işbirlikçi bir tutum sergiler. Benzer biçimde sembolik gerçeklik de ajit propogandist örnekler dışında imgesel olana mümkün olduğunca yakın, kolektif anlam içermeyen kişisel bir kullanım değerine sahiptir. Bu yüzden Deren'in ya da Arrabal'ın rüya sembolizmine göre oldukça zengin ve çok katmanlı bir yorum dizgesi içerir (Dimensions of Dialogue, 1983). Son olarak kara mizahın kullanımı da özellikle politik sürrealizm ile birlikte Svankmajer sinemasının sol siyasi söylemini oluşturur. Ancak buradaki söylem, doğrudan toplumcu bir slogan olmaktan çok kendi çelişkisini içinde taşıyan, dolayısıyla patolojik ve toplumsal olarak baktığımızda ise semptomatik bir göstergeye sahiptir (Virile Games, 1983). Svankmajer kara mizahının Bunuel'den ayrıldığı nokta, politik öznenin yerini alan anarşist nesnenin kendisi ve sürrealist işlevidir. Breton'un gündelik işlevinden sapmayı amaç edinmiş 'sürrealist nesne' tanımına bütünüyle uyan Svankmajer'in nesne dünyası, yalnızca animasyon yoluyla kendi varoluşunu meşru kılabildiği için, filmlerin çoğunda konuşma dili, yalnızca basit bir iletişim aracı olmaya indirgenmiştir.        

"Svankmajer'in filmlerinin diyalog karşıtı olduğu ya da en azından diyaloğun yalnızca sözel, biçimsel ve bilgilendirici bir iletişim nedeni olduğu söylenebilir. Biçimsel ifade dahilinde baktığımızda, mutlak anlam, diyalogun taşıdığı anlam tarafından oldukça seyrek olarak üretilir. Bu yüzden Svankmajer'in çoğu filminde, özellikle de kısa filmlerinde hiç konuşma yoktur. Uzun metrajlı filmlerde ise karakterler birbirleriyle nadiren konuşurlar; genellikle işaret ve jestlerle anlaşırlar. (Richardson 2006: 124)" 

Nesnenin kutsandığı an, tam da sözel dilin yerini nesnenin diline, görüntünün görünüme, rüyanın fantastiğe ve gerçekliğin 'hakikat'e bıraktığı andır. Bu noktada filmsel anlatı ve anlatıyı çevreleyen siyaset, özne üzerinden değil, nesne üzerinden yapıldığı gibi, sözün sloganı da nesnenin jesti ile yer değiştirir. Svankmajer evreninin politik-sürreal esasını oluşturan en önemli dinamik, onun imgeyi saklayarak içsel ve dışsal gerçeklik arasında örmüş olduğu bu çok katmanlı duvardır.

Svankmajer'in, sürrealist sinemanın altın çağı olarak kabul edebileceğimiz 1929-1932 dönemine en çok yaklaşan ve o yılların taze coşkusundan farklı olarak 'sürrealist sinema'nın değil, 'sinemada sürrealizm'in temellerini sağlamlaştıran, bilinçdışının devrimci-süreğen ve biricik yapısını dinamik hale getiren ve tüm bu süreçte sinemasal estetiği göz ardı etmeyen en önemli isim olduğunu söyleyebiliriz. Deneysel sürrealizmi stop-motion ve çamur animasyon teknikleriyle bütünleştirerek sürrealizm için sunulan sinemasal olanakları zorlaması, yerel mitolojik değerler üzerinden masalsı-fantastik bir söylem kurgusu yaratarak sürrealizmi evrensel bir konuma taşıması, sürrealizm için önemli bir imge üretim alanı olan çocuğun ve delinin paleolojik evrenini narratif bir öyküleme sürecine indirgemesi, politik sürrealizmi birden çok sinemasal tür dahilinde kendine has bir kara mizahi tutumla yorumlaması ve rüyaların dramatik yapısını yetkin bir sinematografik söylemle bütünleştirerek infantil-irrasyonel bir içsel siyaset modeli üretmesi, Svankmajer sinemasını sürrealizmle buluşturan temel esaslar olarak düşünülebilir. Böylelikle görmek istediği rüyaları filme çekerek 'kazara sürrealist' olarak değer kazanmış yönetmenlerden farklı olarak, tıpkı Bunuel'in ilk dönem sinemasında yapmış olduğu gibi gördüğü rüyaları doğrudan filme çeken, ancak buna rağmen anlam yaratma kaygısının merkezde olması nedeniyle 'sinematografik otomatizm' dışındaki tüm sürrealist teknikleri manifestoların tarihsel derinliğiyle uyumlu kullanan Jan Svankmajer, hiç şüphe yok ki sinemada sürrealizmin yaşayan en önemli ismi olmaya hak kazanmıştır.   

KAYNAK: 

Coombs, N. 2008. Studying Surrealist And Fantasy Cinema. Auteur.

Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.

The Animator of Prague. 1990. Yön: James Marsh, BBC

TAN TOLGA DEMİRCİ, MAYIS - 2012

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder