30 Aralık 2018 Pazar

Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık


Hazırlamış olduğum 'Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık' kursuna giden link:

https://www.udemy.com/psikanaliz-ve-sinema-zevk-ve-sapknlk/?couponCode=PSIKANALIZ

27 Aralık 2018 Perşembe

Mor Saksafonun Bir Öykünün Giriş Bölümü Üzerine Getirdiği Öneri

Tanıtım: Bakın bu öyküyü 18 yaşında yazmıştım. Bu kadar, tanıtımın sonu.

Duvara yaslanıp koskoca bir toplumun savunmasız bir bireye dönüşümünü izledim. Beyin virüsleri arasında yaşanan sezgisel çekişme, artan narsisist gerilimin hesapsız ertelenmesine neden olmuştu: Dementia Praecox...

'Nefretsiz bir öpüş için dudak kaslarımızı eğitelim'.

Seni duyumsadığım ilk gün, gözlerimi gözlük kabına koyup, ansiklopedilerin 'D' harfinden sorumlu görevlilerini bahçeye davet ettim:

- Keşke gördüğüm bir Delvaux tablosu olsaydı ama kornea kanı bulaşmış sağ gözlük camım, bu görüntünün sanat dışı bir nesne olduğu üzerinde yoğunlaştı.

  (CUT)

Ona göre söz konusu görüntü, patlamak üzere olan apandisit üzerine gerili alüminyum tokalı bir kemerden başka bir şey değildi.

  (CUT)

Sol gözlük camıma göreyse bu kemer, nesnelerin her saniye değişen görüntüleri içerisinde değişmeden kalabilmiş, saçları hançer kınıyla örülü, kusmaya özlemli bir bilgisayar grafiğiydi.

  (CUT)

İyi ki gördüğüm bir Delvaux tablosu değil... Vitaminli rujlarla edinilebilecek kültürel kapsamlı üretkenliği dışlayıp, hızla yaklaşan bir base-ball topunu ıskalar gibi ıskaladım seni. Ağzından çıkan harfler, sıcak ırmak suyu içerisindeki demir elementlerini akciğerimden mideme doğru akıtıyor, buğulu görüyorum. Hacmin, güneşe dönen metal kıvrımları kadar çok şey biliyor.

Karıncaya dönüştürdüğün gözlerinin hemen ardından, sergi zemininde dolaştım. İnsanlarla konuşurken ağzımı yamultup kaşlarımı yukarıya kaldırdığım bana sonradan hatırlatıldı. Şampanya bardağını tutan sağ elimin baş parmağı kıllarla kaplanmış, Arapça kokuyordu (anal fiksasyon).

Üzerini örtecek zamanı kolladım. Yatağın kıvrımlarıyla cildinin ironisini kurgulayıp, ambalajlanmış çikolata biçimli dudaklarına yeni yıkadığım organlarımı sundum. Kalp hastalığını, ancak soyut bir bilim kadavralaşmayı engelleyecek biçimde tartabilirdi.

E+G+O: Midemin üzerindeki su damlacıkları arasında gezinen akrebin kuyruğuna dokunmaya cesaret eden ilk insansın.

(İskeleye çakılmış güneşten parlayan demir çubuğu ağlama sınırı seçip ötesinde bekledik).

Kapıda bizi Jacqueline karşıladı. Her zamankinden daha güzeldi. Eteğinin içinde uzun zamandır beslediği balıklarını bize daha sonra gösterebileceği üzerine yemin edip, posterlerin asılı olduğu yolu izlememiz gerektiğini söyledi. Elimi hızla duvara vurdum. Sonra bir kedinin yalnızca tüyleri gibi sarıldım sana. Yüz binlerce kadın figüründen yalnızca birkaçının erkekler üzerindeki ağlatıcı etkisinden söz ettik: Desnos'ya göre bu ağlayış rastlantısal olarak gerçekleşiyor, daha sonra figür, yerini başka figürlere bırakaraj son buluyordu. Peret bunu doğruladı. Küçük bir çocuk posterlere el sürdü, mercek değişti.

(Yerlere açılmış elektronik kokan çukurlara düşmeme engel sen mi olacaksın yoksa oyuncak suyuyla yıkanmış kirpik diplerin mi?)

Paçalarımı sıvayıp değişken tonlarda akmakta olan makyaj nehrine girdim. Paris'te bir kilise tavanının motiflerinde dolaştık.

KİTABIN ÖN KAPAĞINA PAYDOS EDEN ADAM,
ÇİKOLATA FAKİRİ BİR DELİ MANTIĞIYLA İŞLER.

Midemden boğazıma doğru yükselen bir ses yoğunluğu var. Ancak kustuğum zaman onun sesle olan ilintisizliğini anlayabileceğim. Şemsiyemizin dudakları bükük. Koskoca kumsalda sadece benim ayakkabılarım İngiltere işçi sınıfı kokuyor...

İÇER GECELERİ KÖMÜRÜN SÖZSÜZLÜĞÜNE DALIP,
TÜKÜRÜR SEVGİYE SENİ ÖPTÜĞÜM GİBİ.

Vücudunun son yeri de şişip eski halini aldı. Hareketlerimiz, karanlıkta kaybolan müzik iplikçiklerine bağlandı. Önüne ne kadar barikat olursam olayım, tüm yeni doğmuş bebekler senden yana. Hepsi de bilinmez bir delikanlının işaret parmağının uzantısı. Yosun kokan kafaları, onları tarihsel rollerine hazırlıyor. Çok karamsar olduğum ise bana sonradan hatırlatılıyor.

Senden ayrıldıktan sonra uzun, koyu yeşil bir biber görmeyi o kadar istedim ki!

Nefes borumun altında yetişen tırnak suratlı bitkileri birer birer sökene dek seveceğim seni.

- Sağ elini kaldırıp yemin et!
- İçimde yetiştirdiğim tüm ruhbilimciler adına seninle bir daha kavga etmeyeceğime yemin ederim.

Bütün gece, ruhbilimcileri pirinç tanelerinin altına gömmenin yollarını aradım. Sonra da bu düşünceleri ileri bir tarihe erteleyip dolabın üzerine kaldırdım. Bana telefon etmeliydin.

Dünyadaki en dürüst gerçek, bir patatesin oluşumunu mu izlemektir? (Alsancak 93)

Kilise çanlarının hemen yanındaki duvara, kahve fincanını kıran çocuksuluğunun değiştirilemez tek gerçek olduğunu yazdım. Peret bunu doğruladı. Küçük bir çocuk, hakkımızda çıkan haberlere el sürdü, mercek değişti.

(Böğrüme sümküren ağır çıplak: Saçlarının 'özdeği' köpüklü, otelin banyosunda koku tokuşturuyorlar.)

İskele üzerine taşıdığım kurtlu elmanın pediyatrik malzemesini dilimleyip kanlı hastalığına sundum. Sonra da o gün aldığım sürat motoruyla yeni biçimli çakmak ateşlerine ışınlandım. Sana verdiğim ilk haber, içi pirinç dolu prezervatifti (cinsel perhiz). Bu habere, kış soğuğunda birbirlerine sarılarak ölen yabancılar kadar sevindin.

(Sonra prezervatifi görmesinler diye dolabın üzerine kaldırdım.)

Sigaradan dudağını ayırıp, prezervatifin bulunabilirliğinden söz açtın. Bense prezervatiflerin zaten bulunduğunu ama içerisindeki pirinç tanelerinin akıllara durgunluk verecek derecedeki azalışını ilettim (non-psikiyatri).

Soğuk kış gününün, akciğerleri paramparça eden leziz kokuları arasında birbirimize daha çok sarıldık. Öykünün gelişme bölümüne geçmem gerektiği, bana sonradan hatırlatıldı. / 93

Mor Saksafonun Bir Öykünün Gelişme Bölümü İçin Getirdiği Öneri

Tanıtım: Bakın bu öyküyü 18 yaşında yazmıştım. Bu kadar, tanıtımın sonu. 

Halıların atmosferde küçük yerler kaplayan dudak kıvrımlarını eğittikleri bir eve taşındık. Ayakların üzerinde yürüyebildiğin tek mekan evimiz. Dışarıda ise bu kuralı bozup hasta insanları iyileştiriyorsun. Çikolatanın üzerine su ile içilmelisin. Dudakların, derinliğin önüne geçmeli ve derinliğin sonunda, aritmik nefesin duyulmalı...

Don lastiği ile iç ruhsal çekişmeler arasındaki anlamsal bağlantı: Bisturiyle karnımı bir ucundan diğerine kestim, ellerimiz çenemizde midemi izliyoruz. Bir süre sonra utanmamak için ellerimi mideme bastırıp kaşlarımı yukarı kaldırıyorum. Sen ise oturma odasına kurduğum ışık mekanizmasının yüksek estetik değerine özdeş mavi ayakkabılarınla diğer odaya geçiyorsun. Yaşamın, yalnızlığın özünden güne geçmiş...

Ölürken seni ilk olarak görüp, bilinmeyen gerçeklerin poligamik ellerinde sesi kısık bir yaşlı gibi haykırmak istedim. Ölürken seni ilk olarak gördüm. Ölmedim, soğuk kış gününde, az da olsa ısınmış evimizin tahta yatağında kitap okuyup cips yedim.

Bütün çirkinliklerden oluşan en güzel sentezler, tahta kepçenin acemiliğinde tabaklara dökülüyor. Sen, elinde kadeh, kitapları kütüphaneye yerleştiriyorsun. Müzik notalarının boğaz doluluğu, önce kitaplara, sonra da saçlarına vuruyor. Sevgimizi resmileştirecek Fransızca sözler arıyoruz. Ayrılık olgusunun olabilirliği, güneşli havada sallanan mavi muşambanın verdiği gerilime iğneli. Sanki birkaç dakikaya kadar mavisinden önce saçlar sonra da garip kıvrımlı dudak parçaları fışkıracak. Benim senden istediğim, boşlukta bir üçgenin 'b' kenarı şeklini alıp, durdurulabilecek şekilde dönmen. Düşler bir klakson sesine yenilmemeli...

Tüm resmilikler, resmiyetin bozulduğu noktada dudaklarını boyuyorlar. Ceplerinden düşen paralar ise kent soyluluklarını kutlayıp sevgiye dönüşüm süzgeçlerinden akmayı bekliyorlar; resmiyetin bozulduğu yerde, içeriğine komiklik bulaşmış bir müzik seti seviyorlar.

Kimse müzik setimizi göremeyecek!

Fransız notalarının nikotinle dolmuş gırtlakları, vantilatörün pervanesi arasından geçip mideme doluyor. Ellerim ise entelektüel dudakların gri halı üzerindeki dans figürlerini eğitiyor. Bileziğin, ücra sinemalarda oynatılan erotik filmlerin en kışkırtıcı nesnesi: Sen aldığım her çeşit nefesin bileşkesisin. Bilgi düzeyin, ön ergen bir çocuğun basketbol dersi sonrası terli sırtına erişmiş. En kötüsü, boğucu düşünce çubuklarının gündelik yaşam süzgecinden basit bir etki ile geçip, düşünceyi, çok basit başka karmaşık yalanlara sokmaları...

Bel kalınlığın, sonra da bacakların, tüm ama tüm rastlantılarla uyum içerisinde, bilmediklerini yanına alarak yürüyor.

Gülmek, flu pamuk tarlalarına dönüştü. Gülmek, sağ alt köşesi kırmızı olan siyah bir kareye dönüştü ve hareketlerimiz, karanlıkta kaybolmuş müzik iplikçiklerine bağlandı.

Eski moda dergilerin kapak kızları, 'üreme' organları üzerinde kaymış olan bezlerini düzeltip, çağdaş dişlerini, hoşgörü öğretisi altında fıstıklara geçirdiler. / 93

7 Aralık 2018 Cuma

21. Yüzyılda Sürrealizm


Sürrealizmin 21. Yüzyıldaki konumunu değerlendirmek adına aynı paltoyla 12 noktada yapmış olduğum toplantıların görsel kanıtıdır. Tüm katılımcılara teşekkürler! Soldan sağa: André Breton, Charles Baudelaire, Philippe Soupault, Man Ray, Francis Picabia, Victor Brauner, Gérard de Nerval, Max Ernst, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Tristan Tzara, Herr Dr. Anonymous

1 Kasım 2018 Perşembe

Topal Efsane

Ceylan Nuri, özellikle son 10 yılda çekilmiş olan pek çok kısa ve uzun metrajlı filmin anlatı yapısına 'farkında olmadan' sızan bir virüs olarak zihin tembelliği yaşayan bir sinemacılar topluluğu yarattı. Bu topluluk, 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahte bir görsel evren inşa etti.

Bu evrene dahil olan filmleri kestirebilmeniz çok mümkün; örneğin çoğu aynı şekilde açılır, aynı ritmde kurgulanır, aynı biçimde kapanır, kısacası 'farklıyım' pozu vermiş öyküleri hep aynı biçimde anlatırlar. İçeriği alınsa da bir türlü ölemeyen bu filmler, kendi tekrarına sıkışmış bir dua gibi, zaman içerisinde çok sayıda kendilerine benzeyen biçimi bozuk yüzler ortaya çıkardı. Bir filmin kapısından girip diğer bir filmin bacasından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı ev, aynı film... Sıkışıyorsunuz... Bir karakterin sorusundan girip diğer bir film karakterinin yanıtından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı mesele, aynı film... Bayılıyorsunuz...

Bu kadarla kalsa iyi, yağmur altında küflenmiş fındık kokulu bu filmler, üniversite döneminde gelişmesi gereken potansiyel yenilikçi fikirleri de hipnotize ederek kendilerinden 40 yaş büyük filmler çeken bir muhafazakar öğrenci ordusu yarattı! Ötekinden aşırma derinlik algısıyla kendini boyutsuzlaştıran sıra sıra dizili öğrenci askerler...

Bazı yönetmenlerin filmlerinde anti-virüs işlevi taşıyan bir fazladan 'değer'e, anomali yaratan bir cereyana tanık olursunuz. Aynı akım-değeri yeniden üretmenin olanaksız olduğu bu ilksel cereyana kapıldığınızda ihya olur, çoğalır, kendinizi dışarıdan işgal etmenin zaferini yaşarsınız. Bu ülke sinemasının ana gösterenlerinden olan Ceylan Nuri'nin gemisinde yol alanlar işbu zaferin önünü tıkadılar, yığdıkları klişelerin altında devinemeyen ucuz bir masalı tekrar tekrar anlatarak sonunda jüri standartlarına uygun topal bir efsane olabilmeyi başardılar. Hepsi bu.

23 Ekim 2018 Salı

Geçiş Nesneleriyle Sınanan Varoluş


Zafer Yalçınpınar: Varoluş Denemeleri‘nin oluşum sürecindeki detayları merak ediyorum. İmgesel açıdan ‘keskin’ diyebileceğimiz bu metin hangi dönemde, nasıl bir işlekte oluştu? 

Tan Tolga Demirci: Varoluş Denemeleri’ni yazmaya 2009 yılının yaz aylarında başladım. Hedefim, Locus Solus’un laboratuvarında bir aşk deneyi yapmaktı. Bunun için gerekli tüm işaretler hiç de organize olmayan biçimlerde bir araya gelmişti. Ortada bir ilişki vardı, ilişkiyi sayısız noktada kesen biri tam iki özne vardı ve her şeyden önce kendini, önceden tasavvur edilmesi olanaksız bu ilişkinin gölgesinde askıya almış zamanın kendisi vardı. Yalnızca bana bahşedilmiş bu olağanüstü evrende deneyi harfiyen uygulamaya çalışıyor ve yaşıyor olduğum ilişkiyi hayatta tutmaya çabalıyordum. Yani bir yandan yazıyor, diğer yandan yakıyordum tüm yazdıklarımı. Varoluş Denemeleri, ateşler içinde yitik bir enkaza dönüşen Locus Solus laboratuvarından kurtarabildiğim notlardır. 

Zafer Yalçınpınar: Kitaptaki anları, imgesel flaşları düşünüyorum da ayrıntıları ön-plana almak için değişik türden makro mercekler kullanıyor gibisiniz. Yani, alan derinliğinden çok makro mercekleri tercih ediyorsunuz. Bu merceklerin, bu tip bir yoğunlaşmanın Locus Solus eksenindeki ontolojik karşılığından bir örnek verebilir misiniz? 

Tan Tolga Demirci: Raymond Roussel’ın ‘Locus Solus’ eseri, net alan derinliği içinde sunulan panoramik bir görüntüye onlarca detayı sığdırabilmiş mucizevi bir örnektir. Kitapta anlatılan tüm keşifler, nesnel bir bakışın docudramatik izlenimleri gibi görünse de bu panoramanın içine kurulu gizli bir derinlik algısının daha olduğunu söylemek isterim. Net alan derinliğini netsiz alan derinliğine dönüştüren, sizin deyiminizle panoromik bakışı ‘makro bakış’a indirgeyen, işte bu gizlenmiş derinlik algısı; sunulan makinelerin mikroskopik detaylarıdır. Benim Varoluş Denemeleri’nde yaptığım deneyin amacı, Locus Solus’un mekanik aksamlarını kullanarak yaşadığım ilişkiyi ve ilişkinin merkezinde konumlanan aşkın keşfini meşru kılmaktan ibaretti; Locus Solus anlatısında sunulan imgesel makineleri, kendilerini oluşturan metinsel yapıdan soyutlayarak yaşadığım aşkın organlarına dönüştürmekti. İmge flaşlar, biri net diğeri netsiz olmak üzere iki alan derinliği algısının karşılaşma anında ortaya çıkan, çakan flaşlar. Mekanik olanla varoluşsal olan arasındaki ilişkinin kurulduğu yer de o karşılaşma anları. 

Zafer Yalçınpınar: İfade ettiğiniz uzama yerlemlenmiş mekanik aksamların Blanchot’un eserlerindeki dilsel motiflere ve anlatımlara yakınsadığını da düşünüyorum. Varoluş Denemeleri’nde okuyucuyu etkenleştiren izlekler ile edilgenleştiren izlekler arasındaki temel fark nedir? 

Tan Tolga Demirci: Herhangi bir istatistikî sonuçtan bağımsız olarak, yalnızca sezgisel anlamda diyebilirim ki Varoluş Denemeleri, standart okuyucu merakını hiç de tetiklemeyecek bir metin. Hatta çoğu ‘okuyucu adayın’, bu deneysel anlatıyla öyle ya da böyle bir iletişim kuramadığına eminim. Bunun belki de en önemli nedeni, pozlamaya çalıştığım ‘kendilik’ ve ‘öteki’ arasındaki mucizevi ilişkinin çokça öznel süreçlerin sonunda gerçekleşiyor olması. Yani diğer bir deyişle başka kimseyi ilgilendirmiyor olması. Okuyucuyu edilgin kılan ya da belki de yok sayan bu fantezi alanında örgütlenmiş tüm sloganlar, 2009 yazında bana bahşedilmiş işaretleri baştan çıkarmak için atılıyor. Varoluş Denemeleri’nin doğrusal bir zaman içerisinde kurgulanmamış olması, kullandığı teknik dilin içten patlamalı oluşu ve içinde ‘siz’ olmayan bir evrenden kırılarak söze dökülmüş olması, hiç şüphe yok ki okuyucu ve metin arasında önceden tasarlanmamış bir iletişim engeli ortaya çıkarıyor. 

Zafer Yalçınpınar: Varoluş Denemeleri’nin okuyucudan bir beklentisi var mı peki? Kitap, okuyucunun zihninde biriken kırılmaz camdan duvarları nasıl aşacak? ‘İmgelemin özgürleşmesi’ dediğimizde aklınıza ilk gelen şey nedir? 

Tan Tolga Demirci: Psikanalist D.Winnicott’un ‘Geçiş Nesnesi’ (Transition Object) adını verdiği harika bir nesne tasarımı var. Bu nesnenin amacı, kendi öznel duygulanımları içerisinde fantezi dünyasını oluşturmuş çocuk için nesnel gerçekliğe adım atmada bir ara nesne, bir ‘geçiş nesnesi’ işlevi taşıyor olması. Çocuk, bu nesneyi kırıyor, döküyor, emiyor, üzerine işiyor, yalıyor, dişliyor ama sonunda nesne canlı kalmayı başarıyor. İşte çocuğu bir sonraki bilinç seviyesine ya da güncellenmiş gerçeklik algısına iten güç, hayatta kalmayı başaran bu ‘ontolojik’ nesne ile çocuk arasındaki gizli anlaşmanın -savaşın- sonucu olarak ortaya çıkıyor. Winnicott’u bir adım daha öteye taşıyarak iddia ediyorum ki bu nesne yalnızca yaşamın erken zamanlarında kendini belirgin kılan ve sonrasında unutulup köşeye atılmış bir oyuncak parçası değil sadece. Var olma süreci içerisinde verilen her savaş, kendi nesnesini o zamanın koşullarına göre yeniden üretiyor, ta ki biz yok oluncaya kadar. ‘Varoluş Denemeleri’ kapsamında ürettiğim -ya da kendini üreten- her imgenin, aynı zamanda bir geçiş nesnesi olarak gölgelendiğini söyleyeceğim size. Tıpkı âşık olduğunuz kişiyi ne kadar dişlerseniz dişleyin sonunda onun hayatta kalmayı başarması gibi bu metin de tüm saldırılarıma karşı kendini korumayı başardığı ölçüde yalnızca bana ait olmayı hak ediyor. Öyleyse kulağa bencilce gelen tüm bu sürecin okuyucuyla doğrudan bir bağ kurma çabasında olmayışını da ister istemez kabullenmek gerekiyor. İmgelemin özgürleştiği an, öncelikle bilinç düzeyleri arasında köprü işlevi gören bu hayali nesneyi yaratabildiğiniz andır. Ama asıl iş bundan sonra başlıyor; yarı-hayali olan bu nesneye pusu kurmalı, saldırmalı ve onunla savaşmalısınız. Nesneyi sembolik bağlarından kopararak ona bir ‘bağımsızlık süsü’ vermenin tek yolu, yine onu savaşın sonunda kendinizden koparmaktır. Yalnızca bana ait olduğunu iddia ettiğim Varoluş Denemeleri’nin, bu son kopuşu gerçekleştiremediği için özgür bir imgelem ürünü olarak değer taşımadığını itiraf etmeliyim. 

Kaynak: http://upas.evvel.org/?p=394

5 Eylül 2018 Çarşamba

Hiroşima'dan Milan'a Aşk ve Yabancılaşma: Hiroşima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi


Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır. 

Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...

Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nedeni, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur. 

Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz. 

Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte 

İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır. 

Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içerisinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şiddete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' ögedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır. 

Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / TEMMUZ - AĞUSTOS SAYISI