Yorumlar

31 Mart 2010 Çarşamba

Jacques-Marie Emile Lacan


Lacan'ın en büyük başarısı, doyurulması olanaksız, hipotetik bir arzuyu formüle edip, kendi ismini hem biçimsel ve hem de kuramsal açıdan bu arzunun yerine koyabilmesidir. Psikanaliz üzerine yapılan pek çok okumanın hızla çağın dışına fırlatılıp her 'belirti'yi onun sözcükleriyle yorumlama takıntısı (biraz da modası), yine onun işaretçisi olduğu olanaksız hazza ulaşmak adına onu çaresizce/hayranlıkla takip etmenin sonucu haline geldi. Lacan, bilinmeyeni formüle ederek (Freud'un bilinçdışını ya da Reich'ın orgon enerjisini formüle etmesinden farklı olarak) ve onun kendisiyle özdeş olarak anılmasını sağlayarak metafizik/fantazmatik bir çekim gücü yaratmıştır. O, pozitivist düşüncenin yer çekimine karşı olan tavrıyla, sadece rüyalarda uçuyor olduğumuz gerçeğinin sınırlarını, kendi 'gerçek-lik' üçlemesinin yine kuramsal yardımlarıyla kısmen de olsa genişletmiştir. Einstein, fiziksel bir 'töz' olan orgon enerjisinin mümkün olamayacağını yıllar önce kendi çapında kanıtlamıştı. Ancak metafizik bir 'arzu'yla ilişkilendirilmiş Lacan takıntısını aşabilmenin kimin ya da hangi düşüncenin çapında mümkün olabileceğinin yanıtı henüz keşfedilebilmiş değil. Bu da onun, arzunun möbius şeridine görünmez harflerle yazdırdığı adını haklı çıkarıyor kuşkusuz... En azından şimdilik.

30 Mart 2010 Salı

Kendilik


Farkındalık sınırının aşılması, sıkıca tutulan ‘anlam’ bilgisini elden kaçırır ve gündelik gerçek, kendi üzerine yansıyan ‘mizansen’ duygusunu, tek kişilik ancak sonsuz bir hava boşluğuna dönüştürür. Aniden bastıran bir fantezinin, kesinlikle kutsal olmayan o boşluğu doldurma çabası olduğunu söylerseniz, yaşadığım şeyin bir dolgu malzemesi değil, aslında tam da o boşluğun kendisi olduğunu söylerim size.

25 Mart 2010 Perşembe

Schramm


'Sesi alınmış cinayet' vurgusunun, tam olarak hayatımın hangi dönemini işaret ettiğini sorgulamaya çalışıyorum. İşitselin kaybıyla, yaşandığı ya da yaşatıldığı varsayılan cinayet duygusu, stabil bir görsel değerde kendi estetiğini üretiyor. Donmuş bir çığlık görüntüsünün, nereden geldiği belirsiz ustalar tarafından gerçek zamanda çerçevelenip salon duvarına asılması gibi, sesi ortadan kaybolmuş bir cinayet kurgusu da nedeninden soyutlanarak kendi kişisel tarihimin müzesine kaldırılıyor. Cinayeti kimin işlediği sorusunun ardına düşen anlamı ya da cinayet mahalinin mekansız ve zamansız bir sürekli yer değiştirme takıntısının odağı haline geldiğini görmezden gelişim, hiç kuşkusuz şüphelerin kendi üzerime çekilmesine neden oluyor. Belki de bu korku, yani yaşamadığım bir anı ‘yaşanır’ kılma paranoyası, cinayeti başka bir cinsiyetin üzerine yıkma eylemini perçinliyor. Sesi alınmış bir cinayet olan ‘kadın’ı, hem cinayetin nedeni ve hem de kendisi olarak kuruyor olmakla, cinayetin geometrik konumunu kendi lehime ufak bir söz katkısıyla değiştiriyorum. 180 derece kuralını ihlal ederek çizginin diğer tarafına attığım adım, cinayetin görsel değeri ile ona yatırdığım duygusal değer arasında, yine kendi lehime bir denge unsuru yaratıyor. Ancak buna rağmen içimde kurulan mahkemelerin sürekli ileri bir tarihe ertelenişleri, cinayet ve suçsuzluk arasındaki mesafeyi, nedensiz oluşan açık bir yara gibi sürekli canlı tutuyor.

22 Mart 2010 Pazartesi

21 Mart 2010 - Rüya



Uluslararası bir film festivalinin davetiyle Hollanda'ya gidiyorum. Festival alanında dolaşırken garip bir biçimde kendimi saklama ihtiyacı duyuyor ve bar bölümüne geçiyorum. Etrafa göz gezdirirken, üç kişinin, masalardan birine oturmuş gülüşmekte olduklarını görüyorum. Yanlarına gidip kendimi tanıtıyorum. İçlerinden biri (erkek) Türk olduğunu söylüyor. Diğer ikisi (kız ve erkek) Alman vatandaşı. Kız, esmer, orta boylarda ve kırmızı ojelerinin uçları yenmiş. Filtreli bir sigara içiyor ve adını okuyamadığım künyesi, neredeyse bileğinden düşecek kadar bol bir zincirle bağlanmış. Oldukça alaylı bir biçimde yanındaki adamla Almanca konuşuyor. Söze İngilizce olarak giriyor ve Türk olanı kastederek onun neredeyse Jörg Buttgereit'e benzediğini söylüyorum. Kız, Alman olan arkadaşıyla konuşmasını keserek söylediğime dikkat gösteriyor. Oldukça baştan çıkaran bir tavırla Buttgereit ismini çok sevdiğini söylüyor. Ben de tamı tamına şu cümleyi kuruyorum: 'I love his films mother than his name.' Kadın çığlık atarcasına gülüyor ve "Fehlerfrei, Mr.Oedip" diyor. O sırada korkunç bir utanç yaşayarak R.W.Fassbinder'in hayranı olduğumu ve onun en sevdiğim filminin 'Beware of a Holy Whore' olduğunu vurguluyorum. Kadının ilgisi benden kayarak yine yanındaki Alman'a odaklanıyor.

RÜYANIN ANALİZİ:

Hollanda: Otto Rank'ın 'Doğum Travması' kitabını yeniden gözden geçirdiğimde, büyükbaş hayvanların, hamile kadın görüntüsünü çağrıştırmaları ile ilgili olarak çocuklardaki hayvan fobisini tetikleyebileceği vurgusuyla karşılaşmıştım. Kitap, aynı zamanda iri hayvanlar üzerinden 'doğum travması' kuramını sağlama almaya çalışıyordu. Tamamen 'anne' figürü üzerine dayanan rüyada, mekan olarak Hollanda'nın seçilmiş olması, ülkenin büyükbaş hayvan üreticiliğindeki önemi ile bir anlam kazanıyor.

I love his films mother than his name: Rüyanın ve onun taşıdığı yoğunlaştırılmış anlamın kilit cümlesi. Buttgereit, Romero ile birlikte dünya nekrofilik sinemasının önde gelen isimlerinden. Ancak onu Romero'dan ayıran en büyük özellik, 'yaşayan ölü' anlatımından ziyade, anal-libidinal dürtülerin nesnesi olan cesetleri filmlerine konu etmesi. Cümledeki 'mother than' vurgusu, 'more than' klasik kullanımının yerine geçerek, kelimenin taşıdığı özgün anlamı, bilinçdışı bir gösterene dönüştürmüş. Mother/more (anne/fazla) kelime dizini, Lacanian yorum alanında hem 'nesne a' formülü gereği (anne/zevk fazlası) ilişkisine ve hem de hipotetik zevk formülü gereği (anne/ötekinin zevki) ilişkisine karşılık gelmekte. Nesne ilişkileri anlamında ise rüya, oedipal arzu nesnesi olan anneyi, nekrofilik bir temsilde 'ölü nesne' olarak tanımlıyor. Üstben örgütlenmesiyle birlikte, hadım edilme kaygısına paralel olarak terk edilmiş libidinal nesne (anne), nekrofilik filmlerin ustalarından sayılan Buttgereit'i muhatap alan cümlede ölü bir 'bağlaç/ceset' formunda ortaya çıkıyor. 'nesne a' figüründe, 'zevk fazlası' bağlantısıyla dışkı-cesedin yerini tutan anne, 'ötekinin zevki' figüründe ise olanaksız/bütünsel haz olan ensest tabusunu, 'love/mother/films(nekrofilik)' kelime dizgeleriyle aşmaya çalışıyor. Kısacası, terk edilen bir nesne ilişkisi, kurulan cümle yardımıyla nekrofilik-nostaljik bir libidinal sahada yeniden güncellenmiştir.

Fehlerfrei, Mr.Oedip: Alman dilinde 'eksiksiz' anlamına gelen Fehlerfrei -kelimenin rüyada algılanan ve çevrilen Türkçe anlamı önemli, yoksa Almanca duyumu değil- kusursuz bir ikili anlam içeriyor. Çelişik olan bu anlam dizgesi, rüya egosu ile rüyayı gören özne arasındaki bölünmüşlüğü alaycı bir biçimde söze dökmekte. Cümle, 'I love his films mother than his name' sözcük dizininden sonra kurulmuş. Önceki paragrafta, 'anne' ile cümle yapısı yardımıyla iletilen nekrofilik ilişki, bir sonraki cümlede ve Freud'un 'anadilini' kullanan kadın tarafından 'eksiksiz' olarak tanımlanıyor. Anadil (babanın adına karşılık annenin arzusu) kavramının, ülke-cinsiyet bütününde bir Alman kadının ağzıyla işlerlik kazanması, rüyada niçin erkeklerin (rüyayı gören olarak kendimi saymıyorum) konuşmuyor olduklarının da önemli bir göstergesi. Hipotetik bütünsel hazzın olanaksızlığına rağmen ölü nesne ilişkisini Buttgereit aracılığı ile gerçekleştirmiş olmak, yani cümle içinde dahi olsa bütünsel hazzın formülünü sunmak, Alman kadın tarafından 'eksiksiz' bir arzu olarak nitelendiriliyor. Bir bakıma dil dünyasında 'eksik' olan öznenin, formülün gizli sözlerini okuyarak bütünsel hazza ulaşma özlemi, alaycı bir tavırla kadının anadili tarafından onaylanıyor. Ancak sonrasında gelen 'Mr.Oedip' sözcüğü, öznenin üzerinden kalkan -bölünmüş olmayı onaran- çizgiyi, bu kez daha koyu bir biçimde yeniden çizerek ona dilin sınırlarında olduğunu (Oedip-dil-sembolik gerçeklik bağlantısı), yani konuşuyor olduğunu, yani konuştukça arzunun bir adım arkasına ya da bir adım önüne geçmenin kaçınılmaz olduğunu yeniden hatırlatıyor. Rüya egosu ile rüyayı gören özne arasındaki bölünmüşlük (dil ve cinsiyet -Mr- kanalıyla) her ne kadar bütünsel hazzı gerçekleştirme formülü üretilmiş de olsa ya da her ne kadar rüya dili, gündelik konuşma dilinin dışında yapılanmış da olsa, özne, kadının alaycı tavrıyla sert bir biçimde egonun imgesel dünyasından koparılıyor. Özetle, sözcükler, ister nesnel gerçekte ve isterse düşsel gerçekte kurulsun, kurulduğu anda, bütünsel zevkin hazza dönüşme süreci, 'zihinsel' bir etkinlik olan konuşma ile sınırlandırılmış oluyor.

Beware of a Holy Whore: Gerçekten de Fassbinder'in en iyi çalışmalarından olan film, rüyanın tamamını eline geçirmiş dil takıntısı yüzünden metin anlamında (filmin konusu) değil, biçim anlamında, yani kelime dizininin tam manasında bir değer kazanıyor: Kutsal fahişeye dikkat! Rüyayı görenin kendini uyardığı, dikkat etmesi gereken fahişe kimdir? Şüphesiz, hem anadilini kullanarak rüya göreni haz ilkesinin esas çocuğu ve mutlak zevkin eksiksiz 'öznesi' ile damgalamaya çalışan Alman kadın ve oedipal arzu nesnesinin nekrofilik bir sahada libidinal çıkış yolu bulan esas figürü, yani anne! 'Fehlerfrei, Mr.Oedip' kelime dizininin, mutlak çatışma yaratan, ancak temelde bir anlam bütünlüğü yakalamayı başarmış yapısına benzer biçimde, 'kutsal-fahişe' sözcükleri de aynı bütünlüğü zıt göstergeler taşıyan sözcüklerle kurmayı başarıyor. 'Kutsal-Anne' kelime çifti, anaların anası 'Kutsal Meryem' figürüyle eşdeğer bir anlam oluştururken, 'Fahişe-Anne' kelime çifti ise nekrofilik libidinal dürtülerin baştan çıkarıcı post-oedipal figürüne karşı bir sıfat ve bir uyarı niteliği taşıyor. Son çözümlemede filmin adı, şöyle bir cümle kuruyor: 'Kendinden kaynaklı bütünsel hazzı dil boyutunda yakalamaya çağıran, anneliği ile 'mitolojik' kutsal, ancak baştan çıkarıcılığı ile yapısal, hadım kaygısının doğrudan nedeni olan fahişe anneye dikkat!'

Fassbinder VS Buttgereit: Rüyada Buttgereit, yönetmen olarak seçiliyor ve onun adından çok (Lacan'ın 'Babanın Adı' kuramına kadar gidilebilir) çektiği filmlerin önemsendiği vurgulanıyor. Çünkü 'anne', bir ceset nesne (nostaljik nesne) olarak ancak onun filmleriyle libidinal (nekrofilik) bir anlam kazanıyor.

Biseksüel olan R.W.Fassbinder rüyada yönetmen olarak seçiliyor ve onun filmlerine 'hayranlık' vurgusuyla yaklaşılıyor. Çünkü cinsiyet rolünün henüz kodlanmamış olduğu pre-oedipal ve kısmen oedipal konumu, ancak biseksüel bir yönetmen yeniden canlandırabilir ve o dönemde yaşanan tehlikeyi (arzu nesnesi kaynaklı hadım edilme kaygısı) çektiği filmin isim dizgesiyle duyurabilirdi. Mitolojik kutsal anne (idealleştirilmiş anne) ile baştan çıkaran anne (iyi/kötü nesne) figürleri arasındaki çeşitlik, gizillik dönemine kadar yaşanan anne-çocuk ilişkisini net olarak özetlemektedir.

Not: Rüya, sadece esas noktaları temel alınarak, kısmi biçimde yorumlanmıştır. 'Kendimi saklama ihtiyacı duydum', 'künyesinden ismi okunmuyordu', 'başka bir Türk vardı', 'kırmızı ojelerinin uçları yenmişti', 'kadının ilgisi benden kayıyor' gibi ayrıntılar, çözümlenmeksizin olduğu gibi bırakılmıştır.

19 Mart 2010 Cuma

Jackpot


Kendi hakikatim üzerinde kurulan ancak taşıdığı anlamı boşalttıkça ödünç aldığı sınırlarında başka bir kendiliğe dönüşen bedenimi izliyorum. Gürültünün yaşamı kalabalıklaştırarak onu tekdüze bir sessizliğe dönüştürmesinin tersine, içinde olduğumu var saydığım hacim, başkasının arzusunda alelade gösterilen bir et yığını olmanın ötesine geçerek, o ilksel sessizliğini müthiş bir gürültüye dönüştürüyor. Doğum hastanelerindeki gündelik harekete sıkı sıkıya bağlanmış, sabır taşıran bir gürültü imgesini çağrıştırsa da onun, gebe bırakılmış bir anlam elçisi konumuna yakışır tonunu görmezden gelemiyorum. Bana içinden seçilebilecek anlamlı hiçbir ses bırakmayan, yarım yamalak bir rüyadan koparılarak gerçekliğimi işgal eden bu gürültü, yalnızca ayak sesleriyle kendini duyuran, rüzgarı yüzümü yalayarak ardıma düşen tekil bir koşturma fiiline dönüşüyor. Kendini hızla tekrar eden bu ritmik tınıyı kafamda dahi olsa durdurmak ve sesin kime ait olduğunu yakalamak istiyorum. Ani şekiller değiştirerek unuttuğum anıların, bakışların ve dokunuşların kılığına giren bedenim, kolu bozuk bir kumar makinesinin kendi çevresinde dönüp durmaya takılmış sembollerine dönüşüyor. Neredeyse bir bakış, kendisine ait olan bir ses ile yan yana gelecekken, aniden başka bir arzu, ona ait olmayan bir başka doyumla ilişkileniyor. Sonunda parçalanmış, bütün olma hazzından yoksun onlarca şeklin yaşam bulduğu bir oyun alanına dönüştürüyor beni. Bir süredir kulaklarımda yankılanan tekil koşuşturma, sanki daha önceden programlanmışçasına, parçalanmış bedenimin hareketsiz imgesi üzerine eşleniyor ve giderek kendi anlamını üreten ‘hız’ı, sonsuz bir hareketsizliğe terk ediyor.

15 Mart 2010 Pazartesi

Gestus

video
Köz haline gelememiş, tam olarak yanıp tükenememiş sözcüklerin ardında kalan ham kül kokusu. Varlık ve yokluğa çatallanan arzuyu, biyolojik bir sınır-kafes olan bedenin içinden çıkarabilme gayreti. Ruhsal jestin, 'ten' zırhını kırarak, sahip olduğu maneviyat arazını atmosfere dağıtma hırsı...

Anna, kendisine ait olmayan ellerini kullanarak, tıpkı tükenen bir yakıtın roketten ayrılması gibi, kendi gerçekliğini bedeninin dışında kurmaya çalışıyor. Ama bilmiyor, 'beden' ve 'beden', mıknatısın aynı kutupları gibi birbirini iterler. Ama bilmiyor, 'dokunmak' ve 'dokunmak', karar ile eylem arasında sıkışmış bir yineleme hastalığıdır.

Sonra sözcükler gelir. Erkeği fantezi dünyasından kovan iki kız kardeş (ruh ve beden), sonsuzluğu tanımlayabilmek için sürekli çatışırlar. Beden, ruhu muhafaza ederek onu yok etmeye, ruh da yitik bir anı olma dürtüsüyle bedenin dışına çıkarak onu bir et yığınına dönüştürmeye çalışır. Sonunda konuşmanın kendisi, psişik bir exorcism ile damgalandığında, yani sözcükler ve beden, nihayet mıknatısın ayrı kutupları gibi birbirini çektiğinde, dokunmak, duyumsayamıyor olmanın ontolojik alt yazısına dönüşür: Kimse için hiçbir şey hissetmiyorum!

Görüntülerin sonunda donan o bakış (nazarlı boncuk), filmsel gerçekliğin ötesine taşan ve izleyeni izleniyor hale getiren 'mistik' paranoyanın sınırlarını çiziyor.

Kesinlikle korku filmi olarak sınıflandırılmaması gereken bu filmi, 2000'li yıllardan başlayarak her altı ayda bir izleyip, beden ve ruh terazilerimin su ayarlarını kontrol ediyorum.

14 Mart 2010 Pazar

Imago


Sesi alınmış cinayetsin.

10 Mart 2010 Çarşamba

Pim


Siyah-beyaz yürüyüş hızına odaklanan muhafazakar çekim gücü. Adımları ve sözcükleri birbirine bağlayan origamik teleskop. Farklı kadınlara duyulan arzuyu aynı yüzeye yansıtan yırtık kedi merdiveni. Sen adım attıkça, geçmişimden yükselen sözcükler, sessiz bir patlamayla tarihin külüne ve bedenim, topukların açtığı deliğin ortasında açılan 'ikinci el' bir deliğe dönüşüyor. Deliğin ortasında açılan delik...

9 Mart 2010 Salı

Sürrealist Kara Mizah: Erkeksi / Kadınsı



Yazan: Susan Rubin Suleiman

Çeviri: Tan Tolga Demirci


Yaklaşık yirmi yıldan bu yana biliyoruz ki öncü eserlere olan bakışımızı yeni kılmanın bir yolu da kadınların sanatsal üretimlerine tarihsel olarak odaklanmaktan geçiyor. Sürrealizm söz konusu olduğunda, ki beni ilgilendiren budur, feminist eleştirmenler ve tarihçiler, 1980’lere kadar gözden kaçmış ya da unutulmuş bir avuç kadın yazar ve sanatçıyı etkili bir biçimde ele almakla kalmamışlar, aynı zamanda bir avant garde hareket olan sürrealizmin kör noktaları, noksanları ve başarıları konusunda yeniden düşünmemizi sağlayacak kuramlar arayışına girmişlerdir. Bu bir övgü ya da suçlama meselesi değildir. Hele ki erkek sürrealistleri kadın düşmanı olarak suçlama meselesi hiç değil! Bu daha çok, tarihsel durumu idrak etmek ve sürrealist kadın düşmanlığını yaratan kültürel koşulları anlayabilmekle ilgilidir. Elbette, kadın yazar ve sanatçıların tüm bu varsayımlara olan yanıtlarını ve kendi eleştirel konumlarını anlayabilmek de önemli...

Burada feministler tarafından eleştirel anlamda fazla dikkat çekmemiş bir konuyu ortaya koymak peşindeyim. O da sürrealist kara mizah... Tam olarak bununla anlatılmak istenen nedir? Kadınların bu kavrama olan katılımı hangi noktadadır? Ve bu katılım, daha büyük bir soru olan kadın yapıtlarının sürrealizm karşısındaki konumu ile sürrealizmin kadın yapıtlar karşısındaki konumunu nasıl aydınlatabilir?

Kara mizah eril midir?


‘Kara mizah’ terimi, açık bir kökeni bulunmayışına karşın, hem İngilizce ve hem Fransız dilinin bir parçası haline gelmiştir. Amerikan Heritage Sözlüğü, onu ‘hastalıklı ve saçma olanın mizahı’ olarak niteler. Hem de sözcüğün etimolojik kaynağından söz etmeksizin... Fransız dilinin Küçük Robert Sözlüğü’nde ise yine benzer bir tanımla (dramatik konuları sömüren ve onların komik etkilerini aşağılayıcı ve soğuk bir çizgide anlatan mizah tarzı) karşılaşırız. Aslına bakılırsa terimin kaşifi André Breton’dur. 1966 yılında onun ‘Kara Mizah Antolojisi’ yapıtına yazdığı önsöz, işin aslını açıklar. Ancak Breton, kitabın ilk basımında şöyle yazar: ‘Kara mizah sözcüklerinin hiçbir anlamı yoktu. Ta ki sözlüğe girdikten sonra bu düşüncenin ne kadar popülerleştiğini anlıyoruz.’ Antoloji, Almanlar Fransa’ya girmeden önce, yani Haziran 1940 yılında basıma hazırlanır. Fakat Alman istilasından dolayı 1945’e kadar piyasaya dağıtılamaz. Kitap, günümüze kadar 1950 ve 1966 yıllarında iki kez değişime uğrayarak basılır.

Breton, antolojisinde terimin gerçek anlamıyla ilgili kesin bir açıklama yapmaz. Ancak bu durum, kara mizahın modernizme açılan kapı olması anlamında Breton’u güçlü iddialarda bulunmaktan da vazgeçirmez. Modern bir duyarlılık ekseninde, onun ‘Paratonerre’ başlığı altında yazdığı önsözde, bu tarz mizahı taşımayan yapıtların çekilmez olduğu dile getirilir. Sadece sanat değil, bilim, şiir ve hatta felsefe alanında... Önsözde daha sonra, ‘kara mizahtan’ önce gelen bir terim olan Hegel’in ‘nesnel mizah’ kavramı hatırlatılır. Ama yine de Breton’un alıntı yaptığı en güçlü otorite elbette Freud’tur.

Freud, 1927 yılında yazdığı kısa denemesi ‘Mizah’ ve 1905 yılında kaleme aldığı ‘Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri’ yapıtlarında mizah hakkında çıkarımlarda bulunmuştur. ‘Mizah’ denemesinde, Pazartesi günü darağacına götürülen bir suçluyla ilgili ilginç bir anekdot sunar. Şöyle der suçlu adam götürülürken: ‘Haftaya başlamak için ne de güzel bir gün!...’ Bu örnekte Freud mizahı, acı ve aşağılanmanın üstesinden gelinebilecek bir taktik olarak ele alır. Şöyle ki: ‘Mizah boyun eğmez, o bir isyancıdır... Mizahi tavır, acı çekmenin karşısındadır. Gerçek dünyaya karşı yengin bir konumda ve haz ilkesinin safhındadır.’ Breton, kitabının önsözünde, Freud’un yukarda sözüne ettiğimiz örneğini aynen alıntılar. Ve sonrasında, Salvador Dali’nin metnine dair yazmış olduğu bir yazıda, mizahı kendi kelimeleriyle ifade eder: ‘Mizah, gerçekliğin yadsınması, haz ilkesinin görkemli ifadesi...’

Kitapta seçilen yazarlar ve yazılardan yola çıkarak kara mizahın ne olduğu konusunda net açıklamalar sunulur. Antoloji, Swift ve Sade’ın yazılarıyla başlar, Poe, Baudelaire, Lewis Carroll, Lautreamont, Jarry, Kafka, Duchamp ve diğerleriyle devam eder. Mireille Rosello, antolojiye ilişkin kitabında, Breton’un seçtiği yazıları mükemmel (kategorilerin icadı, yazıların illüstrasyonu) ve rasgele seçilmiş (net bir ölçüt olmaksızın) olarak niteler. Rosello, kitabın giriş yazısında ifade edilen bir metafordan (bir kara mizah turnuvasında yer edinebilmek için pek çok derdin üstesinden gelmek gerekir) yola çıkarak Breton’u ‘kara mizah turnuvasının yüksek hakemi’ olarak niteler. Daha sonra da antolojinin son versiyonunda seçilmiş kırk beş yazar içinde yalnızca iki kadın olduğu gerçeğine yönelir (özgün versiyonunda sadece bir kadın vardır, Giséle Prassinos... Leonara Carrington, antolojiye 1950 yılında eklenmiştir). Rosello’nun sorusu, sürrealizme eleştiri getiren pek çok feminist eleştirmenle aynıdır: ‘Yoksa kara mizah erkek işi mi?’

Rosello’nun bu cafcaflı sorusuna doğrudan ‘hayır’ yanıtını vermek, belirsiz bir tavır olacaktır. 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Annie Le Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. 1966’da sürrealizm üzerine katıldığı bir konferansta, kara mizahı baş kaldırının en görkemli işareti, kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahip yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçası olarak niteler. ‘Kara mizah’ diye sonuca ulaşır Le Brun, ‘egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.’

Le Brun’un, kara mizahın devrimci gücüne yaptığı övgüden iki yıl sonra Fransa’da patlak veren 68 olayları, onun sözlerine artı bir lezzet katmaktadır. Birkaç yıl sonra Amerikalı akademisyen John D.Erickson, benzer bir biçimde sürrealist kara mizahın sahip olduğu ‘muhalif dilin’, batılı orta sınıf toplumlarının baskın söylemine karşı alternatif bir söylem keşfi olduğu üzerine tartışmalarda bulunmuştur.

Gördüğümüz üzere Breton, sadece kara mizahın devrimci haritasını çizmekle kalmamış, aynı zamanda gerçekliğin travmatik durumuna karşı egonun üstün nitelikler taşıyan kendini ifade gücünü de aynı kavram altında vurgulamıştır. Acaba kendisi, kadınların da böylesi bir ‘üstün ifade gücüne’ sahip olabileceklerini hesaba katmış mıydı? Anlamlı bir biçimde Breton, Freud’un Fransızca çevirisinde ‘görkemli ve yücelmiş (grossartiges erhebendes)’ olarak yazılan sözcükleri, mizahı tanımlayabilmek adına kendi metninde ‘ulu ve yüksek kılınmış (sublime et élevé)’ olarak kullanmıştı. Gerçekten de kadınlar bu ulu mertebeye erişebildiler mi?

Antolojide yazılı olan bazı metinlerden hareketle söyleyebilirim ki Breton, ancak bazı kadınların kara mizahın doruklarına ulaşabileceğine kanaat getirmiştir. ‘Kara mizah turnuvası (le tournoi noir)’ metaforu, ilk bakışta bu tarz bir mizahın eril olduğu düşüncesini yaratır; eril, savaşçıl ve şövalyen... Bu düşünce, Breton’un antolojiye girişte, çok daha geniş bir metafor olarak ortaya koyduğu başka bir düşünce tarafından doğrulanıyor:

'L’humour noir est par excellence l’ennemi mortel de la sentimentalité à l’air perpétuellement aux abois - la sentimentalité toujours sur fond bleu - et d’une certaine fantaisie à court terme, qui se donne trop souvent pour la poésie, persiste bien vainement à vouloir soumettre l’esprit à ses artifices caducs, et n’en a sans doute plus pour longtemps à dresser sur le soleil, parmi les autres graines de pavot, sa tête de grue couronnée.'

Bu metinde mizah, mavi bir arka plan üzerinde yoğunlaşan duygusalığın karşısında konumlandırılıyor. Ve hiç şüphe yok ki Fransızların ‘romans a l’eau de rose’ dedikleri kadın romansının karşısında... Breton’un Antolojiye giriş yazısıyla aynı tarihlerde bir deneme üzerinde çalışan Max Ernst de ‘kara mizahı’ ‘iyimser’ mizahın karşısında olarak ele almıştı. Ona göre şans, kara mizahın en önemli öğesiydi. Şöyle yazmıştı Ernst: ‘İçinde bulunduğumuz ve hiç de pembe olmayan bu dönemde kahramanca hareket, bir savaş alanında iki kolunuzun kesilip koparılmasıyla bir anlam kazanıyorsa, şans, iyimser mizahın dışında yapılanan kara mizahın temel öğesi olacaktır.’ Breton’un metaforu, bu çıkarımın zıttında olarak tarihe değil şiire, savaşa değil mizaca ve özellikle de cinsiyetlerin ebedi savaşına odaklanmıştır. Onun dolaylı cümlesinde kara mizah, duygusallığın ve tıpkı baştan çıkarmalarını eğip büken bir fahişe gibi eski moda zevkleri deforme eden kısa süreli fantezinin düşmanı olarak adlandırılır. Breton’un imgesi tamamen baroktur; burada kullanılan ‘grue’ sözcüğü iki anlama gelir, fahişe ve uzun bacaklı turna kuşu. ‘Grue couronnée’ bir çeşit taçlandırılmış turna kuşudur. Ancak Breton’un imgesi iki katmanlı okunduğunda şöyle bir anlam çıkacaktır: Metinde, gelincik tohumlarıyla birlikte başını güneşe kaldıran bir turna kuşu ve günleri sayılı flört düşkünü yaşlı bir fahişe görürüz. Buna rağmen Breton, isme hakkını vermek için ‘vieille’, yani ‘eski’ sıfatını kullanmaz. ‘Modası geçmiş zevkler’ ve ‘sayılı günler’ tanımları, yaşlılığı anlatan göndermeler olarak karşımıza çıkar. Bununla birlikte bu tuhaf imgeden çıkan sonuç şudur: Kara mizah kadınsı değil, kadınsı olanın düşmanıdır. Çünkü kadınsı olan, ‘duyarlı mavi’ ya da yaşlanmakta olan ‘grue couronnée’ olarak tasvir edilir. Yine de antoloji, genç oldukları vurgusu unutulmaksızın iki kadına yer vermekten çekinmez; Breton'un bir büyücüyle kıyasladığı Leonara Carrington ve daha on dördüne basmamış olan Giséle Prassinos.

Breton’un bu iki isimden seçtiği metinler, antolojinin diğer metinleri arasında eriyip gitmiştir. Carrington’un acımasız komik masalı ‘La Débutante’, sosyetik balolara ve akşam yemeği partilerine katılmaya gönülsüz küçük bir kızın taktikleri üzerine kuruludur. Bu taktiklerden biri, kendi yerine geçirdiği konuşan bir sırtlandır. Tek sorun, sırtlanın bir insan maskesi takması gerektiğidir. Bu yüzden kız, bakıcısını öldürüp onun yüzünü maske olarak kullanma önerisinde bulunur. Sonra da içindeki ses, birilerinin cesedi bulabileceği ve hapse girebileceği korkusunu ona yansıtır. Bunun üzerine sırtlan kızı rahatlatarak aç kaldığında cesedi ve kemikleri yiyebileceğini söyler. Ve plan uygulamaya konur. Artık genç kız, baloya gitmek zorunda değildir! Sonunda hizmetçi mideye inse bile burada masalın asıl vurgusu, sürrealist saldırının popüler hedeflerinden biri olan 'burjuva anne' motifidir. Küçük kızın katılmayı reddettiği yemeği ve baloyu organize eden, onun annesidir. 'Yerine geçme' oyununu fark edip, öfkesini kızının üzerine kireç rengi suratından boşaltan da onun annesidir! Burjuva anneyi aşağılamak, sürrealist mizahın en popüler haz noktalarından biridir. Carrington’un öyküsü, bu duruma enfes bir biçimde uymaktadır.

Prassinos’a gelince, 1935 yılında, ilk şiirleri henüz on beş yaşındayken basılmış bu ismi Eluard ve Breton keşfetmiştir. Bununla birlikte Breton, ona ait metinlerden yalnızca iki tanesini antolojisi için seçmiştir; Lewis Carroll’un tarzına benzer biçimde anlatılan ve bir adam ile atı arasında geçen anlamsız konuşmanın olduğu 'Une Conversation', diğeri ise saldırı hedefi aile ve burjuvazi olan ‘Suite de Membres’ ismindeki acımasız masal... (Masaldaki baba, annenin de yardımıyla içinde küçük kızının olduğu bir sandığı tekmeleyerek merdivenlerden düşürür. Benzer biçimde L’Age d’or filminin bir sahnesinde kahraman, kör bir adamı tekmelerken, başka bir sahnede ise elinden sigarasını düşürdüğü için çocuğunu tüfekle vuran babayı görürüz. Burada, burjuva ailesinin koruyuculuk özelliğini içeren batı toplumunun uygarlaşmış kodlarının bir maskeden ibaret olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Prassinos’un metni de tıpkı Carrington'un metni gibi sürrealist düşünceyi ve sürrealizmin kara mizah pratiğini pekiştirir ve doğrular).

‘Subversive Intent’ ve ‘Risking Who One is’ isimli kitaplarımda, kadın sanatçılarla sürrealizm arasındaki ilişkiyi, erkek egemen perspektife ‘neden’ sorusunu sorarak tartışmaya çalıştım. Söz konusu sürrealizm ve kadın sanatçılar olunca sorun, erkek sürrealist sanatçı ve yazarların, ürettikleri yapıtların çoğunu kadın vücudunu hedef alarak oluşturdukları gerçeğiyle daha önemli bir boyut kazanıyor. Evrende bir sanatçı olarak 'kadın', nasıl olur da yapıtlarını baskın kılınmış kadın biçimselliğinin (sadece erkekler tarafından düşlenmiş) yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştirebilir? İki şekilde! İlki, ‘taklit (mimicry)’ adını verdiğim stratejidir; abartılmış, örtük bir biçimde parodileştirilmiş kendilik temsili ve erkek klişesiyle uyuşma... İkincisi ise 'düşmansı parodi' ya da Mikhail Bakhtin’in ‘içsel polemik’ olarak adlandırdığı sürrealist erkeklerin eleştirellik tarzı ve görüşlerinin kadınlar tarafından da aynı şekilde uygulanması... Benim çifte sadakat olarak adlandırdığım bu iki kapsam, kadın sanatçıların cephesinde yaşantılanır. Diğer taraftan aynı sadakat, sürrealizmin oyuna dayalı keşiflerine, onun resmi deneysel gücüne, seksüel ideolojilere yaslanan avant garde feminist eleştirelliğine karşı da gösterilir. Çifte sadakati adlandırmanın bir başka yolu, ambivalanstır, yani eş zamanlı olarak olumlu ve olumsuz hislerin aynı nesneye yansıtılması...

İlk kitabımda dile getirmediğim üçüncü bir strateji, Carrington ve Prassinos’un antolojiye girmiş metinlerinde bir kanıt olarak yorumladığım nedenle ilgilidir. 'Asimilasyon' adını verdiğim üçüncü stratejide, kadınların eserleri, ne biçimsel ve ne de değer açısından erkek eserlerinden farklıdır. Bu durum, üretilen eserlerin özgünlükten yoksun ya da kişisel olmadıkları anlamına gelmez. Ayrıca cinsiyet ilişkileri ön planda tutulmadığı içindir ki eserler, ‘taklit’ ve ‘düşmansı parodi’ taktiklerinde olduğu gibi içsel bir polemik taşımazlar. Carrington ve Pressinos’un anlatısı, tıpkı Robert Desnos’un, Benjamin Péret’nin, Louis Aragon’un ve René Crevel’in anlatıları gibi sürrealist kara mizahın enfes birer örneğidir. Onların baştan çıkarıcı ve sözel keşifleri ekseninde belirledikleri saldırı alanı (burjuva töreleri, aile, anne), sürrealist ilke içersinde diğer yapıtlarla ‘benzeşmeye’ uygundur. Antolojide olma nedenleri de budur zaten.

Vurgulanması gereken diğer bir konu ise Carrington ve Prassinos’un kaleme aldıkları metinlerin sürrealizme karşı çift değerli duygular taşımadığı gerçeğidir. Onların agresif tutumu ve parodik enerjisi, sürrealistlerin kendisine dönüktür, yoksa sürrealizme değil. Yine söylemek gerekir ki bu iki kadın yazar, Breton ve diğer sürrealistleri kıpır kıpır ettirecek biçimde kara mizahın oldukça farklı bir yönünü ortaya koymuşlardır. Şimdi kara mizahın kadınlar tarafından üretilen bir başka versiyonuna dönmek istiyorum.

Tepedeki Kadınlar: Feminist Odakta Sürrealist Kara Mizah

Freud, espriler üzerine yazdığı kitapta esprileri iki ana bölüme ayırır, ‘masum espriler’ ve ‘taraflı’ olanlar... Ona göre masum espriler, nadiren gülme patlamasına neden olurlar. ‘Taraflı’ espriler ise iki ara başlıkta toplanır: Müstehcen ve acımasız espriler... Bu tür esprilerin en önemli amacı, bastırmayı ortadan kaldırarak arzuyu özgür kılmaktır. Müstehcen espriler, cinsellik hakkında konuşma baskısını ortadan kaldırırken, acımasız espriler ise çatışma yaratan duyguların açık dışavurumuna karşı olan baskıyı yok ederler. Espri yoluyla ortadan kalkmış olan bastırmanın kendisi ne kadar güçlüyse, esprinin yarattığı kahkaha vurgusu da o denli etkili olacaktır.

Kara mizah, ‘taraflı’ esprilerle yakından ilişkilidir ve acımasız espriye, müstehcen olandan çok daha açıktır. Gerçekten de batılı kültürlerde, düşmanca tutumun açıkça ortaya konmasının karşısında yapılanmış olan yasak, müstehcenliğin önündeki yasaktan çok daha güçlüdür. Feminist kara mizah ise feministlerce sürrealist grubun kendisine yöneltilen agresif duygularla yakından ilişkilidir. Bu olumsuz tutum, herhangi bir feminist kadın yazar, sürrealist gruptan bir sevgili ya da bir arkadaş bulunca daha da güçlenmektedir.

1937 ve 1940 yıllarında Leonara Carrington tarafından yazılmış iki öyküyü ele alın. Sürrealist grubun içinde olan ve kendisinden yirmi beş yaş büyük Max Ernst’le ilişkisinin doruğunu yaşayan (o zamanlar Leonara yirmili yaşlarda ve sanatçı olarak tanınmayan biriyken, Ernst kırk altı yaşında ve oldukça ünlüydü) Leonara Carrington’ın ‘Pigeon, Fly’ ve ‘Monsieur Cyril de Guindre’ isimli öyküleri, uzun süre basılmadan kalmıştır.

‘Pigeon, Fly’ sürrealist düzyazıda sıkça karşımıza çıkan, tekrara dayalı, dehşet verici ve aynı zamanda mizahi bir yapıt özelliği taşır. Öykü, mesleği ressamlık olan ve aynı zamanda anlatıcı pozisyonundaki kadının, Célestin des Airlines-Drues adındaki aristokrat bir centilmenin evine çağrılmasıyla başlar. Adamın ‘koyuna’ benzemek gibi tuhaf bir takıntısı vardır ve aynı zamanda koyun gibi meleyen bir gruba üyedir. Karısını kaybetmiştir ve kahramanımızdan, tabuttaki ölü karısını resmetmesini ister. Portre bittiğinde, ressam kahraman, çizdiği tuvaldeki yüzün kendisine ait olduğu şokunu yaşar. Sonrasında, ölmüş olan kadının da bir zamanlar ressam olduğunu öğrenir. Ayrıca stüdyoda bulduğu bir günlükte, Madame des Airlines-Drues’nin (ölü kadın) gittikçe büyüyen korku ve düş kırıklıklarına tanık olur. Sayfalardan ortaya çıkan, Célestin’in çocuksu, narsisistik ve kötü biri olduğudur. Adam, karısının sevgisini reddederek tüm zamanını koyun gibi giyinen ve ‘pigeon, fly’ oyunu oynayan arkadaşlarıyla geçirmektedir. Ressam kadının ölümünden sonra, onun çalıştığı stüdyodaki mobilyalardan yaprak filizleri çıkmaya başlamıştır (Wolfgang Paalen’in yapraklarla örtülmüş bir sandalye üzerine odaklı ‘Yapraksı Möble Örtüsü’ isimli yapıtına gönderme olabilir). Öykünün sonunda anlatıcı kahraman, ölmüş olan kadının yerinin kendisine ayrılmış olduğunu keşfeder. O, birbirine benzeyen ve bu amaç altında çağrılan, önce el üstünde tutulup sonrasında savsaklanan pek çok kadından sadece biridir. Finalde Madame des Airlines-Drues’nin portresi tuvalde kaybolur ve anlatıcı kahramanın bakmaya korktuğu aynadaki yüzü giderek silinir...

Bu öyküde Célestin des Airlines-Drue’nin Max Ersnt’in karikatürü olduğu yadsınmayacak bir gerçektir. Öyküdeki adam çizgili çoraplar giyer, kendini kuş olarak düşünür. O yıllarda Ernst de -ki onun en tanınmış portresini çizen yine Carrington’dur- çizgili çoraplar giyip kendisini kuş olarak resmederdi. Ayrıca kanatlanmış bir de alter egosu vardı: ‘Loplop, the Superior of the Birds’... ‘Pigeon, Fly’ bu yüzden kötülüğe meyilli ve aynı zamanda Ersnt ile onun sürrealist arkadaşlarını küçük düşüren bir mizah içerir. Küçük düşüren kişi, Ernst’i seven, onun yaşamını ve tutkularını paylaşan ama hiç şüphe yok ki kimi zaman masaldaki kadın kadar kendini boğulmuş hisseden, ‘yüzünden ve insanlığından’ mahrum bırakılmış Carrington’un ta kendisidir.

İkinci öykü ‘Monsieur Cyril de Guindre’, davranışlarında acımasız bir başka karakterin öyküsüdür. Kadın vücudundan ve onu hatırlatan her şeyden nefret eden kahraman, yaşamı içersinde sadece arkadaşı Thibaut’yu önemser. Onu rüyalarında hep cafcaflı bej rengi bir kürk ve kuş tüyleriyle kaplanmış bir gömlek içersinde görmektedir. Cyril’in giyim zevki ise çizgili çoraplar ve yün elbiselerden oluşur (Carrington’un resimlerinden birinde Ernst, çizgili çorap ve yün olması muhtemel tüyleri kabarık kırmızı bir elbise ile betimlenmiştir). Burada, tıpkı ‘Pigeon, Fly’ da olduğu gibi ama ondan çok daha açık seçik olarak, sürrealist ‘erkek derneğinin’ (ya da Luce Irigaray’ın deyişiyle ‘phatrie’) kadınlar için sunduğu bir öneriyle karşılaşıyoruz: 'Ancak erkekler tarafından sahiplenildiğinizde sıfat olarak bir değer kazanabilirsiniz!'

Yine de not edilmelidir ki o zamanlar Carrington bu kara mizahi öyküleri yazarken, bir yandan da ‘eş ruh’ kisvesinde dünyaya karşı birleşen kadın-erkek arasındaki suç ortaklığına dair öyküler yazıyordu (‘The Seventh Horse’, ‘The Bird Superior, Max Ernst’). Böylesi bir duygusal bölünmeye, sürrealizmle ortaklığı bulunan diğer kadınların yapıtlarında da rastlanabilir.

Prassinos’a gelince: ‘La Naissance (doğum)’ adındaki düzyazı şiiri, 1935 yılında yayınlandı. Şiir, saf bir kara mizah cümlesiyle açılır: ‘O, ölü bir oyuncak bebeği kollarında tutmak ve sonrasında boğmak istedi’. Hans Bellmer’in ‘bebeklerini’ bilenler için (onun ilk bebek fotoğrafları Minotaure isimli sürrealist dergide 1934 yılında yayınlandı) Prassinos’un şiirinden alınan şu dizelerin anlamı oldukça açıktır: ‘Sarı saçlı ve kocaman gözlü adam! Öldürmek için öyle sıkı kucaklayacağım ki o mavi gözlerini, benim olan yaşamı geçireceğim onlara.’

Carrington’dan farklı olarak Prassinos, şiirinde çağrışımlar yaptığı sanatçıyla (Hans Bellmer) kişisel bir ilişki kurmamıştı (Yine de 1937’deki ‘Hans Bellmer’ adını taşıyan şiir, onun Bellmer’in eserlerini bildiğini gösteriyor). Ve fakat, Carrington’un iki masalında olduğu gibi, bu şiir de kadın vücudunu ölü ya da cansız tercih eden erkek sanatçıya yöneltilmiş kara mizahın yıkıcı bir uzantısı şeklinde okunabilir. Eğer Breton haklıysa ve kara mizah hem ‘superior’ ve hem de gerçekliğin eleştirisiyse, o halde bu eserlerin yazarlarında şöyle bir kara mizah tarzını yakalamak mümkündür: Prassinos ve Carrington, sürrealist sanatçıları eserleriyle küçük düşürmüşlerdir.

Bir yanda asimilasyon, diğer yanda düşmansı parodi. Peki bu iki uç arasında bir orta nokta var mı? Sanırım taklitçilik (mimicry) bu yeri dolduruyor. Her orta yol gibi, taklit de sık sık yorumu tereddütte bırakan ne idüğü belirsiz etkiler üretmekte. Bu durum, ambivalansın en açık seçik dışavurumudur. Örnek olarak Prassinos’un 1961 yılı ‘La Mante’ (‘Peygamberdevesi’, ‘l’amante’, yani ‘kadın aşık’ üzerine kelime oyunu) isimli öyküsünü ele alalım. Cinaslı başlık mizahidir ve aynı zamanda üstü kapalı bir biçimde sürrealizme gönderme yapar.

Peygamberdevesi (la mante religieuse) sürrealistlerin hatırı sayılır nesnelerinden biriydi. Özellikle bu böceğin dişisinin, çiftleşme sonrasında erkeğini öldürdüğü göz önünde tutulursa... Prassinos’un öyküsünde mantis/aşık, yedi kocasını birden öldüren kadının ta kendisidir. Kadın bu gerçeği ne saklar ve ne de açıklar: ‘Ben seven doğayım. Çocukları ve hayvanları severim. Ama bir kusurum var benim: Fiziksel güçsüzlüğe katlanamam, bu güçsüzlük sersemletir beni. Huzur bulamam bu güçsüzlükle kötürüm olmuş varlığa yardımda bulunmadıkça...’ ‘Seven kadın’ ve ‘katil’ karakteri, sadece peygamberdevesinin değil, aynı zamanda sürrealist imgelemin 'femme fatale' formunun karikatüristik uzantısı olarak da bir anlam kazanmakta.

Yine Carrington’a ait olan, ‘Pigeon, Fly’ ve ‘Monsieur Cyril de Guindre’ (‘The Seventh Horse’ ve diğer masallar da içinde olmak üzere) ile aynı zamanlarda yazılmış diğer bir öykü, ‘The Sisters’ adını taşımakta. Bu abartılı gotik masalın yarı kuş-yarı insan karakterlerlerinin adı Juniper’dır. Öykü, aya aşık olan Drusille isimli bir vampir ve Jumart adındaki yaşlı krala aşık bir kadın üzerine kuruludur. Fakat sonunda, Drusille garip bir biçimde kendi ucube kızkardeşine benzer: ‘Göğüslerine kadar çıplak Drusille, kollarını Jumart’ın boynuna doladı. Şarabın sıcaklığı tıpkı bir alev gibi ısıttı cildini. Terli vücudu parıldadı. Saçları siyah bir engerek yılanı gibi kıpırdadı. Nar suyu, yarı açık ağzından damlayıverdi’. Erkekleri çirkin yaratıklara çeviren büyücü ve Medusa karışımı bir vampir (Jumart’ın başını bir tavus kuşu leşi süslüyordu. Sakalında salça, balık kafası ve ezilmiş meyve artıkları vardı. Cüppesi yırtılmış ve yemek lekeleriyle kaplanmıştı) olan Drusille, femme fatale formun aşırı bir yorumu olarak düşünülebilir. Ancak bunun sürrealist mitolojinin bir parodisi mi (vahşi kadının karikatürize edilmiş biçimi olan Juniper ve Drusille) yoksa onun bir asimilasyonu mu olduğu (doğaya yakın olan çocuksu kadın Drusille ve karşılıklı ziyafet / baştan çıkarma biçiminde görülen çılgın aşk) açık değildir.

Tüm sürrealist kadın sanatçılar içinde, belki de taklide dayalı ambivalansı en uzun uzadıya kullananı, yönetmen ve yazar Nelly Kaplan olmuştur. Açık saçık kara mizahın sahibesi olan Kaplan'ın çoğu yapıtı feminist bir eğilime sahiptir. Diğerleri içinde en çok bilinen filmi, 1969 yapımı ‘La Fiancée du Pirate’dir. Aynı zamanda pek çok öykünün toplandığı ‘Le Réeservoir des Snes’ ile ‘Mémoires d’une Liseuse de Draps’ adlı kitapların da yazarıdır Kaplan. Onun pek çok ‘taklit’ femme fatale anlatısı içinde ‘Un Fait d’hiver’ isimli öyküsü ayrı bir öneme sahiptir. Öyküdeki kadın, hayatının adamını, ‘çılgın aşk ortağını’ nasıl öldürdüğünü şöyle anlatır: ‘Oh, aşkım, seni bacaklarıma tamı tamına gerilmiş ipeksi siyah çoraplarımla nasıl da boğabildim? Bacaklarımı hatırlıyor musun? Seni her zaman fena halde heyecanlandıran bacaklarımı? Hala öyleler mi? Hayır, hiç sanmıyorum’. Peki kadın, sürrealistler tarafından çılgınca sevilen (Breton’un siyah çorap düşkünlüğü, onun Nadja eserinde geçen Les Détraquées isimli oyundaki iki femme fatale’den söz ettiği sırada karşımıza çıkıyor) siyah çoraplarla adamı niçin öldürmüş olabilir: ‘Sana (adama) binlerce kez söyledim: Sevişeceğin sırada çoraplarını çıkarmama huyun beni fena halde sinirlendiriyor!’

Kaplan’ın öykülerindeki belirsizliğin nedeni, düşmanca parodinin bir sonucu olarak vardır. Örneğin ‘La Circonstance Exténuante’ isimli öyküdeki kadın, karşı cins vampiri aşırı cinsel bir iştahla öldürür. Erkek vampir, tükenmiş bir biçimde yok olur. ‘Sen de diğerleri gibi katışıksız bir insan mıydın?’ diye sorar kahraman düş kırıklığı içinde. İnsanların onu bir nemfomanyak olarak suçlayacaklarından emindir. Bu metin, kadının cinsel arzusunun yerine bir erkeğin arzusunun geçirilmesiyle de okunabilirdi pekala ama öyküdeki taklidin vurgusu, daha çok femme fatale’in kendi mitik rolünden aldığı heyecanın bir sonucu olarak vardır.

Bu tartışmayı bitirmek için ‘Mémories d’une liseuse de draps’ eserinden bir bölüm sunmak istiyorum. Öyküde, içinde erkeklerin olduğu bir gemide babasıyla yaşayan güzel kız, sonunda aşkını gösterecek bir adamı seçmek zorunda kalır. Kız, hiç tereddüt etmeksizin babasını seçer: 'Uzun süreli düşündükten sonra kararıma ulaştım ve bilimsel araştırmalarım sayesinde bu kararı sağlama bağladım. Taşıdığım aşk babamı hedef aldı çünkü duygusal ve fiziksel yaşamımı altüst edebilecek zararlı fiksasyonlardan oluşan tüm riskleri def edecek biçimde hareket etmeliydim. Babam da bu seçimi tam anlamıyla onayladı. Üstelik, öyle zannediyorum ki o da beni çılgınca istiyordu.'

En azından bir taşla iki kuş vurarak, Kaplan burada hem psikanalitik söylemi (zararlı fiksasyonların getireceği riskleri uzalaştırmak için ensesti haklı çıkararak) ve hem de sürrealizmin kadınsı çocuk mitini hicvetmekten haz duymuştur; öyküdeki kahraman, yakışıklı korsanın kızı ve kadınıdır artık. Kaptanın yaptığı, kızını, ortasında dairesel yatak / klitoris bulunan vajina metaforundaki sıcak küçük bir apartman dairesinde aşkın sırlarına alıştırmaktan başka birşey değildir. Aynı zamanda anlatıcı kahraman, tıpkı Salvador Dali’nin Mae West’in yüzünü ‘oturma odası’ şeklinde resmetmesine benzer biçimde bize bu apartman dairesinin resmini de mutlak anlamıyla çizmiştir.

Ama ne yazıktır ki bu büyük aşk uzun sürmez, beraber geçirdikleri ilk gecenin sonunda baba, rakip korsanlar tarafından öldürülür. Bu durum, aynı zamanda kızın ‘çarşaf okuyucusu’ (kız, onunla sevişen erkeklerin geleceğini, seviştikleri çarşafların izlerine bakarak yorumlamaktadır) olarak yapacağı kariyerin de başlangıcı olur; zamanının çoğunu Paris’te; orada karşılaştığı vampirlerle, ateş avcısı olan Norteb’le ve dahi çılgın adam Ultapuso’yla birlikte geçirir. Yani Breton, Soupault ve diğerleriyle: ‘Bana doğru farklı yönlerden ve kötü mezheplerden teker teker geldiler. Hiç dikkat göstermedim. Ta ki bir sabah onların pençesinde uyanıncaya, onların dişlerine çivileninceye, onların tılsımına kurban olmaya rıza gösterinceye kadar.’

Sanıyorum bu durumu bir mise en abyme; sürrealistler arasında kalmış bir kadın sanatçının ambivalans ve belirsizlik durumu üzerine getirdiği bir kendiliğinden ‘refleks yorum’ olarak düşünebiliriz.

8 Mart 2010 Pazartesi

4 Mart 2010 Perşembe

La Table


Masanın hangi yanındasınız?

2 Mart 2010 Salı

Bronyenosyets Potyomkin

video


Şeker bayramınız kutlu olsun...