Yorumlar

1 Ağustos 2009 Cumartesi

Jerzy Grotowski ve Kutsal Oyuncu



Çeviri: Tan Tolga Demirci

1959 yılında, Stanislavski eğitim kökenli Polonyalı aktör ve yönetmen Jerzy Grotowski, kendini tiyatroya adamış bir grup oyuncuyu alarak Polonya’daki Opole adındaki mekana götürdü. Sonrasında onlarla oyunculuğun doğası üzerine bir dizi araştırma başlattı. Grotowski, hem oyunculuğun genel gerçekçi dışavurumundan ve hem de politik tiyatronun eklektik enstrümanlarından rahatsızdı. Stanislavski, Meyerhold, Çin, Hint ve Japon tiyatrosu üzerine çalışmış olsa bile yine de daha bütünsel bir duruşun ve hedefin özlemi içersindeydi. Bu amaçla yönetmen, Opole’de ve ‘Thirteen Rows’ adındaki tiyatroda Ionesco’nun ‘The Chairs’ isimli absürd oyunundan klasik Hint Kathakali oyunu ‘Siakuntala’ya kadar her stilde yapıt sahneye koymaya başladı. Böylelikle üstün bir başarı yakalayarak ülkesinde saygıdeğer bir yönetmen olarak anılmaya başladı. Ve bu ülke sınırları dahilinde yaptığı deneyler, ileride dünyaca ün kazanmasına neden oldu.

Grotowski, kendisine tiyatronun ne olduğunu sorarak işe başladı. Onun üretimindeki olmazsa olmaz unsur neydi? Yanıt basitti. Mekan, oyuncular ve seyirciler... Tiyatro sanatı, sahne dekoru, aksesuarlar, müzik, makyaj, ışık ve sahne olmadan da yapılabilirdi. Ancak oyuncu-seyirci ilişkisi kurulmaksızın buna olanak yoktu. Kendisi, teknolojik düzeyde hiçbir tiyatro oyununun, filmlerde ve televizyonlarda görülen özel efektlerle baş edemeyeceğini gördü. Tam da bu yüzden, kaybedilmesi yüzde yüz olan bu çekişmesiz yarışın yerine, tiyatronun kendi içindeki eşsiz değeri ortaya koyması gerektiğine inandı. Bunun öncelikli tanımı, ‘canlı etkileşim’ idi. Tiyatro, kendi özünü yeniden keşfetmeli ve bunu seyircisine sunabilmeliydi. Grotowski, öncelikle Brecht’in de ilgilendiği Stanislavski’nin ‘komünyon’ fikrine odaklandı, diğer bir deyişle oyuncunun seyirci üzerindeki etkisine... Ancak o, hem Stanislavski’den ve hem de farklı bir biçimde Brecht’ten daha ileri gitti. Oyuncuyu seyirciyle karşı karşıya getirdi ve oyuncunun rahatsız edici hakikati yakalaması durumunda seyircinin de ondan hareketle aynı duygu durumunu yakalayabileceğine inandı. Bu amacı ortaya koyabilmek için öncelikle dört alan üzerinde yoğunlaştı: Mekanın kendisine, oyuncuya, seyirciye ve bu üçünün arasındaki duygusal bütünlüğe... Tek bir şeyden emindi, o da diğer tiyatro stillerinden hiçbir tekniği kullanmayacağı gerçeğini esas alıyordu. Bu acınası durumu ‘Zengin Tiyatro’nun bir arazı olarak kabul ettiği ‘sanatsal kleptomani’ başlığında tanımlıyordu. Küçük hilelerle sahneyi tıka basa doldurmak yerine Grotowski onu çırılçıplak bırakmayı tercih etti.

Grotowski’nin ‘Yoksul Tiyatro’ anlayışını ortaya koyarken baz aldığı en önemli isim, şair, oyun yazarı ve hayalperest Antonin Artaud oldu. Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan sadece iki yıl önce, 1896 yılında doğan Artaud, mantıksal kaynaklı yazılmış, karakterin psikolojik incelemeye tabi tutulduğu dramatik anlayışı kökten reddetti. Kendinden politik olan ‘drama’ anlayışını da aynı biçimde reddeden Artaud, mitolojik, büyüsel ve tehlikeli bir tiyatro tarzını düşlemeye başladı. ‘Vahşet Tiyatrosu’ adını verdiği tiyatral anlatımıyla, seyircinin öldürücü ve anti sosyal dürtülerini sahne üzerinde gördüklerinden yola çıkarak boşaltması amacını savundu. Peki bu nasıl olacaktı?

Artaud, 1931 yılında ve Paris’in dışında bir ormanda, Balili bir grup dansçının performansını gördükten sonra, bir aktörün yeteneğinde yatan en önemli düsturun jestsel işaretler olduğuna inandı. Bu bize tanıdık geliyor. Hemen Michael Chekhov’un ‘psikolojik jest’ ve Brecht’in ‘gestus’ tanımlarını düşünelim. Hatta Quintilian’in beden ve el pozisyonlarını da düşünebiliriz. Anacak Artaud’nun düşüncesi farklıydı. Quintilian’in pozisyonları retorik bir noktayı sağlamlaştırmak için, Chekhov’un jestleri, karakterin içsel hakikatini aydınlatmak için, Brecht’in gestusu politik ve sosyal kavrayışı yorumlamak için varken, Artaud’nun Balili danscılarda gördüğü jestler, herhangi bir metinden bağımsız ve rasyonel aklın çok daha ötesindeydi. Bu jestler, daha çok bilinçdışının derin diyarlarına nüfuz ediyorlardı. Ve elbette sürrealist bir şair için bu alan, tanıdık bir evren dokusu taşıyordu.

Artaud, Balili dansçıların jestlerini yanlış algılamış bile olsa yine de onların sayesinde tiyatronun büyüsel, akıldışı ve şok edici bir özelliğe sahip olması gerçeğine ulaşabilmiştir. Artaud’nun ‘Vahşet Tiyatrosu’ kuramını ortaya atmasındaki diğer bir neden, Marx Kardeşler’in komedi filmleridir. Artaud bu filmlerde, rastlantının zaruri tehlikesi ile bozguncu tiyatrosu üzerindeki ısrarını aydınlatan anarşinin hezeyanlı ritüellerini görmüştü.

Artaud'nun tiyatro sahnesinde oyuncu ve seyirci birbirine karışmıştı. Aktörler, özenli elbiseler giyiniyor, kendilerini izleyenler üzerinde korku ve dehşet salacak sesler ile jestler üretiyorlardı. Oyundaki keder dolu anlar, kahkaha sesleriyle bölünüyor, kahkaha sesleri ise müzikal haykırışlara dönüşüyordu. Ancak Artaud’nun ‘Vahşet Tiyatrosu’ hiçbir zaman kendini gösteremedi. Bir akıl hastanesinde son yıllarını geçiren sanatçı, 1948 yılında yaşama veda etti. Onun tüyler ürpertici görüntülerine bugün Abel Gance’in ‘Napoleon’ filmindeki Marat rolünde ve Carl Dreyer’in ‘The Passion of Joan of Arc’ yapıtında rastlamak mümkündür. Artaud, somutlaştıramamış olsa bile berrak ve durdurulamaz zekası ekseninde bir tiyatro imgesi yaratmasını bilmiştir.

Peki Grotowski, Artaud’nun dağılmış düşüncelerinden nasıl yararlandı? Öncelikle onun oyun sahnesini özgürleştirme düşüncesini esas aldı. Artaud, oyuncuyla seyirciyi ayıran sahnenin gereksizliğini vurgulamıştı. Oyuncular, seyirciler arasında oturabilir, hatta onları oyuna katabilirlerdi. Bu, Stanislavski’nin asla düşünemeyeceği bir ‘duygu ortaklığı’ alanıydı. İkinci olarak tiyatral performansın dinamik merkezi olarak ‘mit’ düşüncesini ele aldı.

Artaud gibi Grotowski de itki ve fiziksel dışavurum arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya çalıştı. Onun için oyuncu, itki ile eylem arasında kalmamalıydı; performansını, kendini feda etme amaçlı kullanmalı, herhangi bir barikat taşımaksızın mutlak saydamlık içermeliydi. Eğer bunu becerebilirse seyirci de aynısını kendi için düşünebilecekti. Grotowski, oyuncu ile seyirci arasındaki yoğun ilişkinin iki tarafı da dönüştürebileceğine inanıyordu. Onun tiyatrosunu ve oyunculuk anlayışını kutsal kılan şey tam da buydu. Grotowski, ‘via negativa’ adını verdiği bir teknikle oyuncu çalışmalarına yöneldi. Oyuncudan bir şey yapmasını istemek yerine, oyuncunun yapılması gereken şeyi yapmaktan kendini alıkoyarak oynaması yoluna gitti.

Grotowskian oyuncu, ‘oluşturmak’ yerine ‘sıyrılmayı’ tercih eder. Takındığı sosyal maskeden kesinlikle kendini kurtarmak zorundadır. Bu durum, hiç şüphe yok ki oyuncuyu tekinsiz bir ortama sürükler. Grotowski, bu yolla aktörün ulaştığı hakikat durumunun izleyiciyi de aynı ortama sürükleyeceğini düşünür. İçinde ‘değer’ taşıyan şey, tam da bu sürecin gerçekleşmesi ile ilgilidir. Yapay olandan sıyrılma, ilk bakışta nahoş bir duygu yaratsa bile sonrasında bu ‘sıyrılışın’ bizi aydınlatan bir cevhere dönüştüğünü söylemek yanlış olmayacaktır.

Oyuncunun ‘Yoksul Tiyatro’ anlayışına uyum sağlayabilmesi için Grotowski, ‘plastiques’ adını verdiği bir dizi fiziksel egzersiz yöntemi geliştirdi. Bunlar, aktörü daha esnek ve güçlü kılacak hareketlerden oluşuyordu. Grotowski’nin egzersizleri, baştan ayağa vücudun tamamına yönelikti. Bununla birlikte kendisi, sese ve nefes alıştırmalarına da büyük önem verdi. Ona göre oyuncunun vücudu, tam bir rezonans tankı gibi çalışmalı, kendi bedeninden geçen itkilere karşılık verebilen, onları rahatlıkla dışavuran ve anlamlandırabilen bir çeşit ‘atlet’ işlevine sahip olmalıydı.

Birçok kişi, Grotowski’nin tiyatrosunu anlamanın, onun tiyatrosunu deneyimlemekle mümkün olabileceğini söylemiştir. Belki de bu noktada Grotowski’nin kendi verdiği bir örneği konuya dahil etmek yerinde olacaktır. Diyelim ki annesini öldüren bir karakteri yorumlamanız istensin. Annenizi öldürmediğinizi düşünürsek bu oyunu nasıl sunarsınız? Belki daha önceleri bir hayvan öldürmüş olabilirsiniz. Sonrasında bu basit duyumu dönüştürerek annenizi öldürme aşamasına yüceltebilirsiniz. En yaygın uygulama yöntemi budur. Ancak Grotowski, böylesi bir tekdüze anıyı dönüştürmenin, ‘anneyi öldürme’ duygusuyla eş değerli olmayacağını vurgulamıştır.

“Daha içsel bir şeyler bulun. Öncelikle sormanız gereken soru, bu sahnedeki ölüm gerçeğinin sizi heyecanlandırıp heyecanlandırmadığı üzerine olmalıdır. Eğer yanıtınız evetse kendi anılarınızda aynı heyecanı yaratabilecek ve diğerleriyle paylaşabileceğiniz başka bir fiziksel doruk noktası arayın. Bu şok edici anının ne olabileceğini düşünün...” Grotowski böyle bir eylem anının bizi tüm kavrayışlarımızdan ve cani fantezilerimizden kurtarabileceğini düşünür. Bu duyguyu harekete geçirerek ve söz konusu duygunun harekete geçirilmiş olduğunu görerek, tüm itkilerimizi püskürtebiliriz. Verilen örnek, hiç şüphe yok ki Grotowskian oyuncunun düşünce tarzını anlamamızı kolaylaştırır. Burada Grotowski, tabusal eyleme ilişkin bizi şok edebilecek coşkulu bir gerçeklik arayışı sunar. Eğer ortaya koyduğumuz duyumu farklı bir gerçeklikte deneyimleyebilirsek, kendimizi mutlak anlamda arındırmış oluruz. Grotowski’nin istediği de budur.

"Eğitimcimiz bizden çıplak ayaklarımız üzerinde durmamızı istedi. Yer yüzeyini ayaklarımızla duyumsamamızı ve sonrasında kendisini takip etmemizi istedi. Bir süre durduktan sonra birbiriyle bağlantılı bir seri hareket gösterdi. Önce vücudunu gevşetti ve etrafında dönmeye, yere dalıyormuş gibi salınmaya, omuzlarıyla yuvarlaklar çizmeye ve farklı yollar takip ederek koşup zıplamaya başladı. Sonra sıranın bizde olduğunu söyledi. Biz de onun söylediği gibi vücudumuzu gevşetmeye, omuzlarımızla küçük daireler çizmeye ve yere dalıyormuş gibi hareketler yapmaya başladık. Sonunda başarısız olduk. Eğitmen bize durmamız gereken pozisyonları yeniden gösterdi ve sonra da onun yardımı olmaksızın bu hareketleri yeniden denememiz gerektiğini vurguladı. Yapamıyorduk. Bunun üzerine bizden, oluşturduğumuz hareketlere karşı direnmememiz gerektiğini söyledi ancak bunu nasıl gerçekleştirebileceğimiz konusunda en ufak bir fikrimiz yoktu. Omuzlarımızla geriye doğru küçük daireler çizerken kaslarımızın sertleştiğini duyumsadık. Böylelikle hareketi tamamlamak giderek imkansızlaşıyordu. O anda eğitmen, kaslarımızı rahatlatmamızı ve gösterdiğimiz direncin arasından geçip gitmemizi istedi bizden. Bu kez bedenimizdeki hareket alanı biraz daha rahatlasa da omuzlarımızdaki kararsız oynaklık devam etti. Hareketlerin geri kalanını elimizden geldiğince tamamlamaya çalıştık. Hiçbirimiz olması gerektiği sonuca varamadı. Tüm gün egzersizlere çalıştık. Hatta bazı hareketleri ağır ağır yaptık. Ayrıca ‘sesler’ üzerine de çalıştık. Eğitmenimiz, Grotowski’nin bedensel eylemi sesin dışavurumundan daha üstün tuttuğunu hatırlattı. İçinde bir ayı ve bakıcısının olduğu farklı bir egzersize geçiş yaptık. Eğitmen bakıcıyı oynarken bizler ayı olacaktık. İlk olarak ses çıkarmak yerine bedenlerimizi harakete geçirdik. Günün sonunda fiziksel sınırlarımızı bir hayli zorlamıştık. Pek çoğumuz daha fazla devam edemeyeceğimizi düşündü. Eğitmenimiz, böylesi bir yorgunluğun itkilerimizin ortaya çıkması için önemli bir süreç olduğunu söyledi. Duygusal itki, beden onu bastırmaktan aciz kalınca kolayca kendini gösteriyordu. Yine eğitmenimize göre bu durum, sosyal maskelerimizden kurtulduğumuz anı ve varoluşumuzun derin yansımalarının öne çıkma sürecini de içinde taşıyordu. İtkilerimizle onların yansıması arasındaki bariyer giderek incelmişti."

1960’larda Grotowski ve oyuncuları, ‘Akropolis’, ‘Dr. Faustus’, ‘The Constant Prince’ ve ‘Apocalypsis cum figuris’ gibi oyunlarla müthiş bir iş başararak dünya drama anlayışını değiştirdiler. Tiyatroda gereksiz olandan sıyrılarak, tiyatronun içindeki özü ortaya çıkararak, Polonya’da küçük bir sahnede, duygusal bir bağ kurmak adına seyirci ile oyuncu arasındaki engelleri ortadan kaldırarak bunu başardılar. O yıllarda Grotowski’nin pek çok izleyici hayranı, başka bir tiyatral deneyimden bu denli etkilenmediklerini bildirmişlerdi.

Grotowski’nin, Stanislavski’nin de araştırdığı kişisel hakikat ile Artaud’nun kolektif deneyim düşüncesini bir araya getirmesiyle tanımladığı tiyatro anlayışı, çok geçmeden benzersiz bir güç sağladı. Onun tiyatrosu, ayrıca Julian Beck’in ‘Yaşayan Tiyatro’ modelini, Joseph Chaikin’in ‘Açık Tiyatro’ kuramını ve büyük İngiliz yönetmen Peter Brook’un müthiş araştırmalarını da derinden etkiledi.

1970’li yıllarda Grotowski, insanlarla birebir iletişim kurmayı tercih ederek Polonya’daki sahnesinde bir daha hiç oyun sahneye koymadı. Ancak 1983 yılında ‘Nesnel Drama’ projesi ile Irvine’deki California Üniversitesi’nde yeniden boy gösterdi. Bu proje, performatif hareketleri, dansı, şarkıları, büyülü sözleri, dil yapısını, ritmi ve sahneyi kullanma biçimini yeniden tasarlayan bir yapı içeriyordu. Kendisi, bu özgün yapıya ‘Theatre of Sources’ adını verdi.

1986 yılında, Grotowski İtalya’ya taşındı ve ‘Jerzy Grotowski İş Merkezi’ni kurdu. Burada Stanislavski’nin ‘Fiziksel Eylem Yöntemi’nin sınırlarını genişletti. Fiziksel hareket üzerinde çalışmanın, oyuncunun en önemli hüneri olması gerektiğini vurguladı.

1992 yılında Peter Brook’un ‘Bir Araç Olarak Sanat’ adını verdiği proje üzerinde çalışmaya başladı. Bu proje, seyirci yerine ‘denekler’ üzerine odaklanmıştı. Grotowski’nin aklı, oyuncudan ya da denekten sahne üzerinde sadece bedenine değil, ‘ayağının altında’ ya da ‘başının üzerinde’ olan bitene de odaklanmasını istediği ‘enerjinin dikeyliği’ esasına takılmıştı...

Öyle görünüyor ki Grotowski, hiçbir sistem tarafından alaşağı edilmeksizin yeşermeye devam ediyor. O gerçek bir arayıcı ve bu da onun destekçilerine ‘sanatsal işlev’in araştırılması ve onun derinlerindeki saklı gerçeğin ortaya çıkarılması adına büyük bir umut veriyor.

Richard Brestoff'un 'The Great Acting Teachers and Their Methods' kitabından çevrilmiştir.

1 yorum: