31 Mart 2012 Cumartesi

Hiroshima'dan Milan'a Aşk, Şehir ve Yabancılaşma



Hiroshima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi

Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır.

Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...

Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nededi, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur.

Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz.

Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte

İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır.

Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içersinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şidete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' öğedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır.

Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.



TAN TOLGA DEMİRCİ

30 Mart 2012 Cuma

30 Mart 2012 - Rüya


Rüyaya dair yalnızca bir sinema öğrencisi tarafından çekilen Jean Cocteau belgeselinin son görüntülerini ve üzerine okunan sesi hatırlıyorum:

"1958 yılında Bursa'ya taşınan Jean Cocteau, son yıllarını Necati Bey Huzurevi'nde geçirdi. Huzurevine ilk adımını attıktan sonra bir daha geriye dönüp bakmayan Cocteau, yaşama gözlerini bu yatakta yumdu."

O sırada görüntülerde iki yer yatağı var. Yatakların birinde, kendisine geçenlerde yüz nakli yapılan kızlardan H.N. yatıyor ve kendi soluna dönük uyumakta. Diğer yatakta ise Cocteau var ve o da kendi sağına dönük uyumakta. Üşümüş gibi bir hali var çünkü bacaklarını karnına kadar çekmiş ve ellerini yumruk yapıp çapraz olarak göğsüne bastırmış. İdrar rengi olan yatak örtüsü hiç kullanılmamış ve yatağın ucunda katlı olarak duruyor. Cocteau'nun öldüğü gece üzerinde mor bir çorap, kurşuni yün bir pantolon ve soluk eski bir kazak olduğu görülüyor. Aynı zamanda belgeselin son planı olan yan yana yer yataklarının göründüğü sahnede hıçkırarak ağlamaya başlıyorum.

29 Mart 2012 Perşembe

29 Mart 2012 - Rüya






















Bursa'daki evin mutfağındayım. Babam sofrayı hazırlamamı, kardeşimi arayıp nerede olduğunu sormamı ve yemeği servis etmesi için de anneme haber vermemi istiyor. Bir süredir onları görmediğimden bu angaryaya katlanabileceğimi düşünüyorum. Buzdolabını açıp dört tabak çıkaracağım yerde üç tabak çıkarıyorum. Sonra da annemin niçin tabakları buzdolabına koymuş olabileceğini düşünüyorum. Biraz daha dikkatli baktığımda, buzdolabının alt katında, bir dizi koka kola şişesine depolanmış irmik helvasıyla karşılaşıyorum. Aldırış etmeden tabakları masaya özenle diziyorum. Her tabağın yanına çatal-kaşık yerine üçer adet otuz santimetreye yakın bıçak koyuyorum. Sonra kardeşimi aramam gerektiği geliyor aklıma. Telefon açıp ona bir an önce sofrada olması gerektiğini hatırlatıyorum. O da takside olduğunu ve eve yaklaştığını söylüyor. Yanından oldukça erkeksi bir kız sesi geliyor. Kız şoförle konuşuyor ve mezarlıkta durması gerektiğini söylüyor. Taksiden indiklerini çarpan kapı sesinden anlıyorum. Bunun üzerine Üsküdar civarında olduklarını düşünüyor ve kardeşime Karacaahmet Mezarlığı'nda ne işi olduğunu soruyorum. Gelince anlatacağını söylüyor ve o sırada yanındaki kızın sesini yeniden duyuyorum. Bu kez bir balıkçıyla konuşuyor kız ve iki kilo istavrit istediğini söylüyor. Giderek sinirleniyorum ve evde yemek hazır olduğu halde niçin başka biriyle program yaptığını, ayrıca o kadar balığı nasıl yiyeceklerini soruyorum. Kardeşimin sesi, kız arkadaşı olduğunu düşündüğüm yanındaki kişinin sesine dönüşüyor ve sert bir tonla benden kendisini rahat bırakmamı istiyor. Ben de o erkeksi sesiyle bana emir veremeyeceğini, gidip lezbiyenlerle yatması gerektiğini söylüyorum. Karşılıklı bağırmalar sırasında telefon kesiliyor. O anda kapı çalıyor. Açıyorum ve karşı dairedeki komşu kadın çıkıyor karşıma. Kadınla konuşurken apartmanın tavan kısmındaki tuhaflık çarpıyor gözüme. Betondan değil, tomrukların yan yana dizilmesiyle inşa edilmiş ahşap bir ahır görüntüsü çiziyor tavan. Komşu kadına tam annemin evde olmadığını söylerken tomrukların arasındaki boşluktan annem başını aşağı doğru uzatıp 'buradayım' diyor. Gerçekten şaşırıyorum çünkü 60'lı yılların güneş gözlüğüyle ve başındaki şapkayla onun 30'lu yaşlarında olağanüstü güzel bir kadına dönüşmüş olduğunu görüyorum. Kelimeleri zar zor toparlayarak neden orada olduğunu, bir an önce aşağı inip yemeğe katılmasını istiyorum. Birden yüzü titremeye ve sonra da ağlamaya başlıyor. Güçlükle konuşarak, aşağı ineceğini ve onu beklemem gerektiğini söylüyor. Büyük bir şaşkınlıkla komşu kadına annemin neden böyle davrandığına dair rasyonel açıklamalar getirmeye çalışıyorum. O sırada annem merdivenlerden aşağı, bulunduğumuz kata iniyor. Üzerinde bembeyaz bir gecelik var. Onu evden kaçırmamı, haftalardır çatı katında saklandığını ve bir an önce çekip gitmemiz gerektiğini söylüyor. Tüm bu konuşma süresinde saçları giderek beyazlıyor ve en az 50 yıl daha yaşlı görünüyor.

28 Mart 2012 Çarşamba

'Geçiş Alanı' olarak 400 Darbe Ve 'Geçiş Nesnesi' Olarak Antoine Doinel


1959 yılında sürpriz bir sonuçla Cannes Film Festivali'nde en iyi film ödülünü kazanan Truffaut, kendi otobiyografisinin ne içinde ve ne de dışında olarak konumlandırdığı 400 Darbe filmiyle, sinema kariyerinin öncesi ile sonrası arasında kurgusal bir geçiş alanı oluşturdu. Fantezi ve gerçeklik boyutunun ara noktasında inşa edilen bu süreç, filmin kendisini de bir 'geçiş alanı'na dönüştürerek vurgulanan filmsel anlatının dışında, bir başka referans noktasını daha işler hale getirdi. Yönetmenin kişisel tarihini 'yer değiştirme' yoluyla fantezi ile gerçeklik arasına sızdıran bu referans noktası, hiç şüphe yok ki Antoine Doinel'in kendisidir. Filmin kahramanı olarak öne çıkan Doinel, yönetmenin nesnel gerçeklik sınırlarında kurulmuş kişisel tarihini, fantastik düzeyde yeniden üreten bir geçiş karakteri, dahası bir geçiş nesnesidir.

Psikanalist Donald Winnicott'un 1951 yılında ortaya koyduğu 'geçiş nesneleri ve geçiş olgusu' kuramı, Truffaut'nun inşa ettiği yetkin fantezi alanıyla metaforik bir bütünleşme olanağı sağlar. Winnicott, yaşamın erken dönemlerinde ve çoğu zaman bir oyuncak ya da mutlak nesne olarak keşfedilen 'şey'in, benlik örgütlenmesine olan katkısı üzerinden kendi söylemini oluşturmuştu. Ona göre yanılsama alanına ait olan 'geçiş nesnesi', ne içsel ve ne de dışsal gerçekliğin içinde anlamlandırılabilirdi. Varlığın, özellikle anneye bağımlı olduğu ilksel dönemden, tümgüçlülüğün egemen olduğu sonraki döneme geçebilmesi için 'ara alan' olarak konumlandırılan merkezi ortamda sürekli ilişki halinde olması ve sahip olduğu 'nesne'yi önce sarmalayıp sonra da yok etmesi gerekiyordu. Öldürülen ve anlamını yitiren nesne ise kendi gücünün meşruiyetini bir biçimde var olmayı sürdürmesiyle ya da en azından kendini 'şey' olarak dayatmasıyla kazanmış oluyordu. Peki, erken çocukluk döneminin gerçeklik ve fantezi dünyası arasında yapılanmış olan bu 'geçiş alanı', Truffaut'nun filmiyle nasıl bir etkileşime sahiptir? 

Sinema tarihi perspektifinden baktığımızda, yönetmenin ilk filmi olan 400 Darbe'nin, onun sinema kariyerinin başlangıcına, yani bir bakıma çocukluk dönemine karşılık geldiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda yönetmenin 400 Darbe filmini çekmeden önceki yaşamı, Winnicott'un doğrusal tarih anlayışının tersine ilksel bağımlılık dönemine değil, gerçeklik algısının bütünsel olarak kurulmuş olduğu ve kendiliğin rasyonel süreçler dahilinde algılandığı olgunluk dönemine karşılık gelir. Filmin kendisi ise, yine Winnicott'un kronolojik bir gelişim çizgisini temel alarak iddia ettiğinin tersine, gerçekliğin doğru sınandığı bir bütünleşmiş rasyonel algıyı değil, fantezi dünyasına doğru bir geçiş sürecini temsil eder. Böylelikle yönetmen, Antoine Doinel karakterini, gerçekliğin içinde konumlandırılan bir alter ego tasarımından çok fantastik dünyaya olan geri dönüş sürecinde dinamik bir nesne olarak kurgulamıştır. Hatta Winnicott'un, geçiş nesnesinin fetiş nesnesine dönüşebilirliği savından hareketle, küçük Doinel'in, Truffaut için bir ego idealinden çok, onun diğer filmlerinde de süreğenlik taşıyan bir fetiş karakter ve oyuncu olduğunu söyleyebiliriz. Bu noktada yönetmen-film ilişkisine dair analitik süreci, Winnicott'un terminolojisi üzerine oturttuğumuzda, 400 Darbe filminin, sahip olduğu filmsel öykü dahilinde bir 'geçiş alanı', Antoine Doinel'in de sahip olduğu ilksel karakter kurgusuyla bir 'geçiş nesnesi' olduğunu, ancak Winnicott'un imgeden gerçekliğe giden doğrusal kronolojisinin, yönetmen-film ilişkisi açısından bakıldığında ters bir yol izlediğini, yani bütünüyle regresif olduğunu iddia edebiliriz. Böylelikle Winnicott'un, geçiş nesnesinin yok edilmesi gerektiğine dair koşulu da yönetmen-film ilişkisini esas alan bu regresif süreçte bütünüyle tersine dönmektedir; nesnenin ölümü, gerçekliğin komplike olarak algılandığı 'bütünsel algı' boyutunun hemen öncesinde gerçekleşmeliyken, gelişim kronolojisi tersten izlendiğinde, nesnenin yok edilmesi için gereken nedenlerin ortadan kalktığı görülür. Geçiş nesnesi yoluyla fantezi dünyasına yapılan regresif yolculukta 'ölüm' yoktur, filmin ve film üzerinden yaratılan Doinel karakterinin ölümsüzlükle taçlanan değeri, bu göstergenin en önemli kanıtıdır. Böylelikle fantezi dünyasının, keskin ayrılıklar üzerinden kendini kurmayan, tersine nesnenin devamlılığını sağlayan büyüsel bir ritüele sahip olduğu da söylenebilir. Sonrasında çekilen filmlerin, kendilerine özgü anlatılarıyla kapsadıkları 'geçiş alanı' değişse de 'geçiş nesnesi', yönetmenin ölümsüzlükte hapsolan fantezi dünyasında, ilişkide olduğu 'anlam'ı çoğaltmaya devam etmektedir. Doinel üzerinden tasarlanan nesne, ne tamamıyla içseldir -ki böyle bir durumda Doinel ve Truffaut arasındaki ayrım, sanatsal dışavurumdan uzak bir sembiyotik özdeşliğe dönüşürdü- ne de yönetmenin kişisel tarihinden bütünüyle kopuk olmadığı için tamamıyla dışsaldır. Nasıl ki Winnicott'un doğrusal tarih analizinde gerçeklik algısının oluşması için yanılsamaların varlığı koşulsa, aynı şekilde fantezi dünyasına yapılan yolculukta, senaryonun dinamiklerini oluşturan yönetmenin kişisel tarihinin varlığı da koşuldur. İkisi arasındaki en önemli kesişme noktası, Doniel ile nesnenin değiş tokuş edildiği ara bölgedir, yani filmin kendisidir. 

TAN TOLGA DEMİRCİ

26 Mart 2012 Pazartesi

26 Mart 2012 - Rüya



Chris Rea'nın sonunda Türkiye'de konser vereceğini ve o günün bugün olduğu haberini uzun süredir görmediğim bir kadından telefon mesajı olarak alıyorum. Apar topar taksiye biniyor ve şoföre konser mekanı olarak yaşadığım evin adresini veriyorum. Az sonra evin bahçesinde toplanmış geniş çaplı bir kalabalık görüyorum. Taksi şoförüne vatandaşlık numaramı söyleyerek para vermeden iniyorum taksiden. Müthiş bir kıskançlıkla bahçedeki kalabalığı yararak benim adıma ayrılan en öndeki araba koltuğu şeklinde dizayn edilmiş yere oturuyorum. Yanımda beyaz topuklu ayakkabılarıyla Chris Rea'nın 'On The Beach' klibinde oynayan kadın oturuyor. Ona Türkçe, Rea'nın sahneye çıkıp çıkmadığını soruyorum. O da İngilizce, henüz çıkmadığını, muhtemelen köpeklerine süt verdiğini ancak bahçedeki kalabalığın onu mutlu etmeyeceğini çünkü giderek yaşlandığını söylüyor. Ben de ona kendisinin neden yaşlanmadığını, klipteki aynı görünümü nasıl olup da hala koruyabildiğini soruyorum. Hiç de tekin olmayan, olağanüstü bir gülümseyişle sorumu savuşturuyor kadın. O anda kalabalıktan alkış sesleri yükseliyor ve Chris Rea sahneye çıkıyor. Ancak daha dikkatli baktığımda, onun Rea'ya benzeyen başka biri olduğunu görüyorum. İnsanlar duruma aldırış etmeksizin adama eşlik etmeye devam ediyor. Yanımdaki kadına dönüp söylediği parçanın adını soruyorum. Yüzüme bile bakmadan, şarkıya aşık olmuş tavırlarla parçanın bir Berlioz cover'ı olduğunu ama artık sesimi kesmem gerektiğini çünkü onu rahatsız ettiğimi söylüyor. Ben de büyük bir hışımla yerimden kalkıp apartmana giriyorum. Dairemin önünde bir sürü fotoğrafçının, muhabirin birikmiş olduğunu görüyorum. Onlara kapımın önünden defolup gitmelerini aksi taktirde polis çağıracağımı söylüyorum. İçlerinden birisi, gerçek Chris Rea'nın dairemde olduğunu ve İngiliz polisiyle birlikte yatak odamda korsan albüm olup olmadığını araştırdığını söylüyor. Ben de kendimden emin tavırlarla Rea'nın albümlerinin orijinal olduğunu ancak onu dinlerken yaşadığım aşkların sahne olduğunu vurgulayarak açık olan kapıdan içeri giriyorum. Evin koridorunda mini etekli bir sürü kadın, imza istemek için Rea'nın yatak odamdan çıkmasını bekliyor. İçlerinden birinin bronz bacaklarında Rea'nın 'Dancing With Strangers' albümünün dövmesi var. Bana sırayı bozmamam gerektiğini söylese de onu dinlemeden yatak odama dalıyorum. Chris Rea yatağıma uzanmış, psikanaliz üzerine tuttuğum notları Türkçe olarak okuyor. Beni görünce doğrulmaya çalışıyor ancak belindeki ağrı buna müsaade etmiyor. Ölümünün an meselesi olduğunu, beni görmek için buraya geldiğini ve yaşlı yüzünü kimseye göstermek istemediğini söylüyor. O sırada dışarıda konser vermekte olan sahte Chris'in 'Love's Strange Ways' parçasına ait gitar solosu duyuluyor. Gerçek Chris'e, sahte Chris'in kim olduğunu soruyorum. Acı bir gülümsemeyle onu tanımadığını, muhtemelen hatırlayamadığı ve onun mirasına konmak isteyen kardeşlerinden biri olduğunu söylüyor. Duyduklarım karşısında tuhaf bir ağlama arzusuyla müzik dolabımı açıp Rea'nın kasetlerine göz atıyorum. Sonra bronz bacaklı kadından aldığım ilhamla 'Dancing With Strangers' albümünün kaset versiyonunu çıkarıp Chris'in yanına gidiyorum. Bu albümün özellikle 'Auf Immer Und Ewig' şarkısının lise hayatımdaki önemini, hatta bu şarkı yüzünden, adı Clare olan İngiliz bir kadınla neredeyse evleneceğimi söylüyorum. Sonra da sözüne ettiğim parçanın aslında 'On The Beach' albümünde olduğunu hatırlayıp utancımdan yerin dibine giriyorum. Chris, ciğerleri çıkarcasına öksürüyor sürekli ve ölmek üzere olduğunu yineliyor. Ona yaşadığım anılarla birlikte kaseti armağan etmek istediğimi, kabul ederse çok mutlu olacağımı söylüyorum. Öksürüğü aniden kesiliyor Chris'in ve kaseti dinlemek istediğini söylüyor. Büyük bir hazla kaseti kasetçalara takıyor ve yazısı kullanılmaktan silinmiş PLAY tuşuna basıyorum. Ancak o anda büyük bir utançla nereye saklanacağımı bilemiyorum çünkü başka bir grubun Türkçe şarkısı çalmaya başlıyor. Şarkı, sahte Chris'in dışarıda çaldığı şarkıya aniden senkronize oluyor. Gerçek Chris, gözleri kapalı, kıpırtısız öylece yatıyor.

9 Mart 2012 Cuma

Dipnotlar XI



* Sağ böbreğimde, kız çocukları tarafından terk edilmiş bir seksek taşı buldular.

* Kulak temizleme çöpüyle üst üste orgazm olabilen muhafazakar ev hanımlarına sesleniyorum, sağırlık en görkemli kaderinizdir. Ona sahip çıkın.

* Kuraklık çeken ülkelerde su tabancaları kurusıkı olarak üretilmeli.

* Şehir içi minibüslerin vites ucuna monte edilmiş '8' numaralı bilardo topu, toplumun rahmindeki habis tümördür.

* Biri 'Virginia Woolf' dediğinde, aklıma ortası delik doğum günü pastası geliyor.

* 'Sallanan kayık' tasarımına sahip kadın yüzlerinde aradığınız ruj izi, her zaman dışındadır dudağın.

* Psikanalizde 'aktarım' nedir diye soruyorlar. Basit, iki boş aküyü birbirine bağlayarak şarj etmeye çalışmak.

* Yalnızlığın erojen bölgesi 'bakış'tır.

* 80'lerin dans pistlerine dev teleskoplar yerleştirilsin. Libido gezegenini gözlemleyebilmenin tek yolu bu.

* Boy aynaları için 'Narkissos' marka şarj aletleri üretilmeli.

* Psikanalizde 'narsisizm' nedir diye soruyorlar. Basit, libidinal yakıt ekonomisi.

* Koşullu teslimiyet, pişmemiş cinayettir.

* Balataları yenmiş topuklu ayakkabılar, bedenimdeki fren izlerini hatırlatıyorlar.

* Déja Vu, anın anısı.

* Doğum lekesi, cinayet izidir. Ütü buharına tutulmuş pamukla siliniz.

* Heather Langenkamp, sıcaklığını belleğimde en uzun süre koruyan çocukluk aşkım, rüzgarsız ortamda kendiliğinden çarpan kapı sesi.

* Ölü seviciler için şişme mezar taşları üretilmeli.

* Eteklerinin altında niyet tavşanı besleyen İtalyan abajuru duruşlu, ortasından çatlamış lolipop şekeri dudaklı kadınlardan uzak durun.

* Zembereği boşalmış kum saati, zamanın erozyonu.

* Tutukluk yapan saç spreyi bakışlı kadınlar! Gözlerinizdeki kekemeliği yok etmek için yarım kalan ömrünüzü bir an önce tamamlayın.

* Biri 'Karl Marx' dediğinde, aklıma üzerine gres yağı bulaşmış uçan balon geliyor.