tag:blogger.com,1999:blog-67639719499540273942024-03-13T23:55:55.066+00:00S U R R E A L I S M SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.comBlogger822125tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-18008304516947202732023-01-19T09:02:00.008+00:002023-01-19T09:03:56.680+00:00Dirimin Doğuş Miti, WILHELM REICH ÜZERİNE AFORİZMALAR <div style="text-align: justify;"> * Diyalektik, düalizm ve monizm... Reich'ın üç cilde sıkıştırılmış eylem kataloğu; biri diğerinden uzun olmayacak biçimde üçe çatallanmış aksiyon alanı... Diyalektik çizgi, zihni beden üzerinden okuyan, yüzeyde derinleşen, yalnızca kendine bölünebilen bir çizgi. Düalist çizgi, bedeni enerji üzerinden okuyan, kendinde derin, diğerlerine bölünebilen bir çizgi. Monist çizgi, aklı delilik üzerinden okuyan, asal, bölümsüz, bölüntüsüz bir çizgi. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Orgon akümülatörü, magma ve güneş arasındaki ışık kırıntılarını toplayan dev bir priz. Bedende serbest dolaşan anksiyeteyi atmosfere dağıtan sessiz bir devrim prototipi. Dışı balete ağacından, içi magnezyum yontusundan yapıldığında, zihnin travmatik enkazını tinerli bir buhar yoğunluğuyla çözündüren bir işleve sahip. Karelya köylerinde, akümülatörü sırtında taşıyan insanlar gördüm. Reich'ın havarileri, yürüyen pil tasarımları, bakışları birbirini kesmeyecek biçimde, Ladoga gölünü -dikine- kesen bedenler... </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Örgütlü ve kurgusal bir evren tasarımı olarak cinsel devrim! Gres yağı kokan, kalın, kaygan ve boğumlu parmak vuruşlarıyla bir orospunun tenine not olarak düşülmüş anonim tarih... Cinsel devrim, yalnızca -miş'li gelecek zamana ait bir mit; yaşamadığımız bir geçmişi, kıyametin hemen ardına bağlayan bir kehanet praksisi. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich, bulutları ehlileştiren bir şamanın eli yardımıyla, psikanalizi, düşsel ve kan içinde bir beden prototipinin zihnine yerleştirdi. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Orgon enerjisi, primordiyal bir kafatasının sonsuz karanlığında yayılan üç katlı ışık mimarisi... En altta, avangart bir tiyatro sahnesinde kenetlenmiş şeffaf insan bedenleri; birinin eli diğerinin sırtında, birinin yüzü diğerinin göğsünde eriyen... Topyekün, koskoca bir kütleye dönüşmüş insanlık; hareket etmeksizin çalışan, kendine yeten, organize-kenetli bir kas mimarisi, belleksiz... Onun üstünde, görüş alanının sınırlarını aşan, çam ağacından yapılma bir kütüphane hologramı; raflarına dizilmiş sonsuz sayıda taş ve kaya örnekleri. Bilginin ham hali; sözcüksüz, kendiliğinden bir arzu fosili, dark materyal! En üstte, kutsal olduğu iddia edilen bir tepe görüntüsü, insanlık tarihinin en görkemli meydan savaşı, sevişen beden kalıntıları ve omuzlar üzerinde yükselen kozmik orji anıtı. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Coşkusal veba, ele avuca sığmayarak bedenin dağlık alanlarında pusu kurmuş fraktal-kanserojen bir özüt. Ucuz romanların ve kutsal kitapların eş zamanlı yazılmış önsözü, sonsözü... </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın düşünsel yaşamı, mukuslu algı kaplarına şöyle yerleşmeli; 'zihin', 'beden', 'enerji' ve 'delilik'... Zihin bölmesinde, sözcük-sinirler tarafından iletilen kişisel tarihin ilk örnekleri... Beden bölmesinde, göz çukurlarının karanlık odası, belleğin dil izleri, eklem yaraları... Enerji bölmesinde, tuzlu organlara batırılmış frekans telleri, paslı akü başları, ters dönmüş bir terliğin içinde batmakta olan güneş yaraları... Delilik bölmesinde, mikroskoptan koparak uzaya düşen ve gözünü çoktandır hatırlayamayan bir bakış eskizi... </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Cinsel Devrim, yalnızca depremsiz anları kaydeden bir sismograf; içinde bohem can sıkıntıları ve yalnızca kulaktan kulağa yayılan sismik orgazm dinletileri taşıyan. </div><div style="text-align: justify;">Not düşmeli; dinletiden dışlananlar, ansızın bastıran bir suçluluk duygusuna teslim olup kitapta tanımlanan devrim pratiği önünde gözyaşı döktüler.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın pozitivist-akılcılığı, düsturla ya da diğer bir deyişle, 'dile gelenin biçimci dokusuyla' yakından ilgili! Optik olduğu kuşku götürmez bir cihaz tarafından üretilen bu sözcük dizini, doğruyu, yalnızca doğruyu söylemeye adamış kendini. Aksiyonel, yarı-lirik ve devasa ikonların görkemini çağrıştıran sürtünmesiz bir dile içkin, Reich'ın pozitivist-akılcılığı. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Sex-Pol, iletken gümüş dişler aracılılığıyla çiğnenerek dil altında kana karışan majistik-maddeci eriyik... Majistik çünkü zihnin kök hücrelerinden doğmuş. Sıra sıra dizilmiş yüzlerce hemşirenin önlük düğmelerinden geçerek tinsel-kendiliğinden bir zevklenmenin nedeni oluvermiş. Maddeci çünkü yumruk büyüklüğünde bir hevesten doğmuş. Sıra sıra dizilmiş insanlığın utanç kaslarından geçerek koskoca bir sosyal sınıf yaratmış. Emekçilerin orgazm yarasıdır Sex-Pol. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın divanı, yalnızca zihin kırıntılarıyla değil, aynı zamanda organ-bedenlerin acılarıyla dolu. Kıvrak ter izleriyle, topal adımların hadım yarasıyla ve hiç de suskun olmayan çene kemiklerinin dansıyla işlenmiş bir divan. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Orgon ve Dor (Deadly Orgon) arasındaki ilişki, diyalektik değil düalektiktir. Reich'ı akılcılıktan akıldışına, mantıksal çıkarım ilkesinden paleolojik mantığa sürükleyen, işbu düalizmin kendisi! Orgon tensel olana, Dor tinsel olana içkindir. Orgon anonim nesne, Dor kendinde ŞEY'dir. Orgon Eros'un muadili, Dor Thanatos'un eşidir. Orgon yastıkta, çarşafta, yünde, naylonda ve mikrokozmik evrende eriyebilen asitli bir görüntüdür. Dor yalnızca karanlıkta, metafizik uzamlarda, uzay çöllerinde ve uranyum kaplı steril diş tellerinde iletilen bir görünümdür. Bilinenin tersine Orgon ölüme, Dor sonsuza içkindir. Ne var ki ikisi de dışlanmıştır yaşamdan. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın bedensel dejenerasyona gönderme yapan kuramsal yazıları, pozitivist-ampirik ve deneyci değil, akıl dışı-paleolojik ve deneyseldir. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich, insanoğlunun kemik doku-yapısını betimlere ayırarak onu yalnızca dil ve sözcükler üzerinden işler hale gelen bir sarmal tasarıma dönüştürdü. Bu tasarım, genetik yollarla gelecek kuşaklara aktarılabilecek anonim bir kod dizilimine sahip. Örneğin 'Fren Kemiği', cinsel perhize tabi olan kadınların kalçalarına bağlı bir doku-yapı. 'Rüya Kemiği', diz kapağını fantezi hücrelerine bağlayan ve devrimci öfkeyi topraklayan bir işleve sahip. 'Travma Kemiği', sfinkter kasını erkekte prostat dokusuna, kadında ise göğüs-dil hattına bağlayan çok uçlu bir anatomik tasarım. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Orgon... Anatomik tözün monem kapakları olan hücrelerde tutunan, Reich'a göre mavimsi, bana göre 'işkilli turuncu' bir sıvı-imge. Yalnızca canlı organizmada değil, hemen her yüzey ya da yüzeysiz ortamda çoğalabilen içplazma. Çift cinsiyetli tanrı eskizi, deniz kenarında bekletilmiş kan kokulu düşünce, eski şehrin giriş kapısına yığılmış bayrak ölüsü. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın içsel siyaseti, kendi gölgesini hızlı adımlarla terk eden bir delinin seyreltilmiş bakışını taşıyor; bir ucu tavuk karası mikroskoba, diğer ucu nikotin suyuna yatırılmış kafa sesine bağlanmış... İğnesi kırık bir sismografın tırmayalarak yazdığı bir arzu enkazı, Reich'ın içsel siyaseti. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın nesnel siyaseti, paslı bir periskopun odak keskinliğini taşıyor, bir ucu Marx'a, diğer ucu İsa'ya bağlanmış, tortul bir kayalığa, azgın bir kadın ağzında nemlendirilmiş küre biçimli bir tebeşirle yazılmış. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Yalnızca suskunlukta dile gelen, yaklaştığınızda uzaklaşan ve bulunduğu anda yitirilen ipeksi bir eldiven; insan derisinden yapılma, dışı boş bir eldiven, Cinsel Devrim... </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">* Reich'ın yedi günah tasarımı: Oküler günah, gözde başlayan, bakışta sonlanan ve tarih öncesinde işlenmiş günahların en yalın olanı. Baba katli, ilksel özdeşleşme, ensest, delilik, miyop bir karartı hali. Oral günah, ağızda başlayan, zihinde dolanan, ithafta, yargıda, dedikoduda, yalanda ve söz atımlarının ağrılı eklem yerlerinde sonlanan bir günah. Çok hücreli dil dokusunun gölge yüzeyinde ve sürtünmesiz bir sinir ağında dönerek ilerleyen, gülme tepkisini boğarak alın bölgesine yürüyen, sıvı nakil yollarını dejenere eden, yüzdeki anlık kırışıklıkların nedeni olan bir günah. Servikal günah, ensede başlayan, boğaz bölgesinde devam eden ve duvarda unutulmuş bir çivi gibi, gırtlağın hemen altından kana karışan sinsi bir günah. Oküler bölgeye giden sevap sinirlerini bozguna uğratan, enine ya da boyuna göre ağlamayı geciktiren / engelleyen, onun bunun rüyasından kalma prematüre bir çığlık tasarımı. Bir de not düşmek gerek; öfke halinin ters ucu, bir bebeğin dişlediği transparan kablolar yardımıyla bu bölgeye bağlanmıştır. Torasik günah, göğüs kafesinde sıkışan, devrimci ileri atılmaları gerici-artçı sarsıntılarla boğan, çifte anksiyeteli ve daha çok sırta vuran, sırta vurulan bir günah. Not düşelim; bir ucu defansif sırt-kas dokusunu izleyerek diyafram bölgesine iner ve ansızın verilen kararlara, gereken infantil enerjiyi iletir. Diyafram günahı, göğüs kemiğinin en alt kısmından doğar, karın bölgesine dökülür. Arketipal harakiri izleriyle dolu olan Seppuku kan-ırmağının zihne olan akışından sorumludur. Her patolojik hıçkırık, akışı tersindirerek işbu günahın farklı beden-bölgelere yayılmasına olanak sağlar. Karın günahı, diyaframın altından kasığın üst kenarına dek uzanan çok katmanlı bir günah tasarımı. Oral bölgeden geçerek sindirilen katı (öldürmek, oburluk, haset), sıvı (itaatsizlik, tembellik) ve gaz (zina, cinayet) olarak kana karışan günah artıklarının toplanma yeri. Pelvis günahları, tüm günahlar içerisinde en çok bilineni! Çoğul, bulaşıcı, duygusal vebanın özütü. Not düşelim; bedenin yaşamsal bölgelerine yürüyen Katı-Eros bileşenlerini bozguna uğratan kötürüm bir günah bu. </div><div><br /></div>SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-49680984431033901162020-05-11T18:10:00.003+01:002020-05-11T20:36:13.494+01:00UPAS - Tan Tolga Demirci, Kolajlar<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8R9uwFQKEAlc6s1EdLxfHADu9Aro438O_vOPDozUSsUJ-2qOyq8zmQPswD2aYmIj4Gq2gOiqp7CiirI2MgdYxM2XA7N50tAnEEGfVHkYjHjXXiXbICq9noO9MfU3VvsKluLunDi7Mbo8/s1600/The+Prayer+63+X+45+cm..jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1143" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8R9uwFQKEAlc6s1EdLxfHADu9Aro438O_vOPDozUSsUJ-2qOyq8zmQPswD2aYmIj4Gq2gOiqp7CiirI2MgdYxM2XA7N50tAnEEGfVHkYjHjXXiXbICq9noO9MfU3VvsKluLunDi7Mbo8/s400/The+Prayer+63+X+45+cm..jpg" width="285" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Jan Švankmajer’in 1982 yapımı kısa filmi Diyaloğun Boyutları (Dimensions of Dialogue) hep aklımda… Neydi bu filmde etkileyici olan? Stop motion tekniğinin sunduğu ‘hareketli durağanlık’ mı, dilsel önermelerin göz alıcılığı mı, tasarlanan diyalogların vardığı çıkarımlar ya da çarpıcı sonuçlar mı, kullanılan malzemelerdeki geçişken kolajlar mı, müzikal eşleşme mi… Neydi… Tan Tolga Demirci, gerçeküstücülüğün verdiği tarihsel imkânları, dilsel bir uzamın yeni söylemlerini yaratmakta kullanıyor. Zihnindeki imgesel alan derinliğini bilindik görüngü katmanlarının üzerine taşırken, dilin mantıksal sınırlarını genişletiyor; böylece eski katman yavaş yavaş siliniyor ve Tan Tolga Demirci yeni bir ‘katarsis’ duygusuyla birlikte yeni bir ‘idea’ katmanı tanımlayabiliyor. İşte, Jan Švankmajer’in Diyaloğun Boyutları’nda sergilediği ustalık da böylesi bir dilsel beceridir: Buna -hiç çekinmeden- ‘imgelemin özgürleşmesi’ diyebiliriz artık! Tan Tolga Demirci’nin tüm eserlerinde uyguladığı gerçeküstücü çözümler ve bu kitapçıktaki kolajlar, şiir diline sunduğu katkılar açısından bir ‘janr’ seviyesindedir. Bilinsin istedim, istiyorum… </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Zafer Yalçınpınar</b><br />
<b><br /></b>
<b><a href="http://upas.evvel.org/?p=1265&fbclid=IwAR3SOmgHUsGsKnqjcR_5v1eaXsZKbgCmyK6WwiRvBfH75ySoxSg9JpyNmpQ">Kolaj Kitapçığı</a></b><br />
<b><br /></b>
<b><a href="http://bit.ly/kolajlar">PDF Versiyonu </a> </b><br />
<b><br /></b>
<b><a href="http://bit.ly/varolusdenemeleri">Önceki Kitapçık (Varoluş Denemeleri) </a></b></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-24927634140692803322020-05-04T18:01:00.000+01:002020-05-04T19:04:34.886+01:00Dünya Sinemasında Sürrealizmin İzleri <div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmxDK8vKA1TJmD3jjsziJ56U_eFedveJ-MWuCVsn_7RyoLn7sQwtP_ixesqrGWEmLX17fZyjqR-qz_AkkBds9A4wha0nrRQoffg80JOgja3sXmTK-Q-covukYQsSFaTvOPDhpxNqHzn0g/s1600/Signifying+Chain+60+X+40.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmxDK8vKA1TJmD3jjsziJ56U_eFedveJ-MWuCVsn_7RyoLn7sQwtP_ixesqrGWEmLX17fZyjqR-qz_AkkBds9A4wha0nrRQoffg80JOgja3sXmTK-Q-covukYQsSFaTvOPDhpxNqHzn0g/s400/Signifying+Chain+60+X+40.jpg" width="417" /></a></div>
<br />
<b>1. GİRİŞ</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Gündelik gerçekliğin, kendi cevherini bilincin işlevleri yoluyla meşru kıldığı, gözün işleviyle mühürlediği ve bakışın algısıyla idolleştirdiği bir paradigmanın kuşatması altında, hakikat olgusuna temas edebilecek alternatif bir gerçeklik modeli üretmek, inatçı ve esaslı bir çabayı da beraberinde getiriyor. Tarihsel olarak baktığımızda, özellikle sanatsal üretim bağlamında, kabaca temsili ve eleştirel olarak sınıflandırabileceğimiz gerçeklik anlayışı, birincisinden ikincisine geçişte ciddi sarsılma dönemleri yaşamıştır. Modernizme eş zamanlı olarak nesnel gerçekliğin taklidine dayalı konvansiyonel perspektifin yerle bir olduğu üretim biçimleri, ister istemez otoritesi sarsılan gerçeklik duyumu üzerine yeni düşüncelerin oluşmasına neden oldu. Oysa diğer sanat disiplinlerinin yanında sinema, belki de kelimenin tam anlamıyla avant-garde bir söylem yapısından, giderek tekdüze ve muhafazakar bir zihinsel çıkmaza evrilen tek sanat dalıdır. Bu yüzden diyebiliriz ki özellikle konstrüktivizm, fütürizm, sürrealizm, ekspresyonizm, kübizm ve soyut sanatın sinema üzerindeki anlatımcı etkisi, ilk otuz yılını olağanüstü bir gerçeklik modeli üzerinden dışa vuran bu sanatsal oluşuma altın çağını yaşatan en önemli vurgudur. Temsili gerçekliğin, yerini tümüyle eleştirel gerçekliğe bıraktığı ve ruhsal dinamiklerin, biçimci bir eş duyumla dışsallaştırıldığı bu dönem, tarihsel konumuna rağmen sinemanın geldiği son noktanın ironik bir göstergesidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Saymış olduğumuz ve modernizm sürecinde kendine yer edinen avant-garde akımlar içerisinde özellikle sürrealizmin belli bir kronolojik düzende hareket etmekten çok zihinsel bir durum olarak kendi tarihsel döneminin dışında da dolaylı bir etkiye sahip olduğunu söyleyebiliriz. Ancak burada ısrarla durulması gereken nokta, modernist bir dönem içerisinde modernizme dahi kendi dinamikleri gereği kaçınılmaz olarak tavır almış avant-garde bir akımın, modernizm sonrası bir konjonktürde nasıl olup da kendini var edebildiği gerçeğidir. Bu noktada André Breton tarafından 1924 yılında yayınlanan Birinci Sürrealist Manifesto ekseninde ilksel sınırları çizilmiş olan sürrealizmin, değişen koşullar ve devinmekte olan zaman üzerinden şimdiki karşılığını keşfetmek, hem araştırmanın merkezini ve hem de sürrealizmin sinema ile olan ilişkisini ortaya çıkaracaktır. Böylelikle metnin amacı, iki dünya savaşı arasında ve avant-garde sinema dönemi içerisinde bir ara dönem ya da akım olarak sınıflandırılan sürrealizmin izlerini güncelleştirmek, sürrealizmin yalnızca bir sanat akımı değil, aynı zamanda içsel ve dışsal siyaset anlamında yaşama dönük bir hareket olmasından yola çıkarak onun günümüz sinemasındaki kolektif işlevini sorgulamak ve arkaik sürrealizmin düşünsel değeri olan sürrealist manifestolardan yola çıkarak sürrealizmin sinema tarihi içerisinde yaşadığı evrimi hem kavramsal anlamda ve hem de filmlerden yola çıkarak örneklerle kanıtlamak düsturunu esas almaktadır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Araştırmanın ilk bölümü, avant-garde filmlerin özellikle formalist bir anlatım ekseninde sahip oldukları üretim disipliniyle, sürrealizmin kuramsal cephesini karşı karşıya getirerek, avant-garde 'biçim' ve sürrealist 'metin' arasındaki işlevi sorgulamayı hedef alacak. Dönem filmlerinde (1923-1929) sıkça görülen soyut grafiklerin ya da görünümlerin narratif sürrealizmin 'şiirsellik' özelliğinin ilk yansımaları olmasından yola çıkılarak görünüm ve görüntü ile imge ve nesne arasındaki bağlantılar ortaya çıkarılacak. Bununla birlikte formalist avant-garde filmler döneminden narratif sürrealist döneme kadar geçen süre içerisinde deneysel sinemanın deneysel sürrealizmle, dadacı rastlantısallığın sürrealist otomatizmle, nesnel gerçekliğin sürreal nesneyle, sembolizmin rüya sembolizmiyle ve görsel ritmciliğin sürrealizmin şiirsellik esasıyla olan ilişkileri üzerinde durulacak. Ayrıca 1930'lu yıllarda optik gerçekliğin filmsel anlatımda öne çıkmasıyla birlikte görünümlerin soyut dünyasından narratif sürrealizmin rüya dramasına olan geçiş süreci de ilk bölümün içerisinde yer alacak. İkinci bölümünde Maya Deren sinemasındaki sürrealist öğeler, özellikle 'Meshes of the Afternoon' filminde sistematik olarak kullanılan sembollerin bilinçdışı ile kurdukları ilişkiler dahilinde yorumlanacak. İkinci Sürrealist Manifesto'nun yayınlanmasıyla birlikte nesnel sınırları çizilen politik sürrealizmin Deren sinemasında içsel siyaseten irrasyonel bir fantezi alanına dönüşmesi, onun 'sürrealist' olarak altı çizilen filmlerinde dramatik bir etkiyle görselleştirilen 'gündüz düşü' kavramının rüya pratiğinin yerini alması ve yine onun filmlerinde yerleşik olarak üretilen rüya sembolizmiyle bilinçdışına has 'imge' arasında kurulan ilişki de ikinci bölümün tartışma esasını belirleyecek. Araştırmanın üçüncü bölümü, sürrealizmin politik konumunu Bunuel'den sonra yeniden işler hale getiren Fernando Arrabal ve Alejandro Jodorowsky sineması üzerine odaklanacak. Kara mizah yoluyla üretilen grotesk şiddetin içsel gerçeklik alanında bilinçdışıyla kurduğu sinematografik ilişki, 'metafizik imgelem' adı altında kavramlaştırabileceğimiz farklı gerçeklik modelleri üzerinden (fantastik gerçeklik, büyüsel gerçeklik) çözümlenerek ortaya çıkan psikanalitik malzemenin sürrealizmle olan ilişkisi sorgulanacak. Dördüncü bölüm, sürrealist sinemanın yaşayan en önemli ismi olarak kabul edilen Svankmajer sinemasının Freudyen temelli infantil imgelerden kurulu sürrealist evrenini ve onun nesneyle olan ilişkisini temel alacak. Ayrıca absürditeden rüya sembolizmine ve fanteziden ajit propogandist söyleme uzanan Svankmajer sinemasında yerel mitolojik bir malzemenin infantil-irrasyonel bir dramaya nasıl dönüştüğü ile ilgili sinematografik değerler de bölümün esasını oluşturacak. Araştırmanın beşinci bölümü, Kanadalı yönetmen Guy Maddin'in 'retro sürrealizm' adı altında sürrealizmin temel dinamiklerini kullanarak yarattığı grotesk evreni ve onun yeniden canlandırdığı deneysel sürrealizmin izlerini ortaya çıkaracak. Altıncı bölüm ise Quay Brothers'ın sinemasında üretilen üst düzey sembolün dramatik kurgusunu irrasyonelite, mitoloji ve sürrealizm ekseninde yorumlayarak modernizm sonrası sürrealist sinemanın biçim-içerik dengesini formüle etmeye çalışacak. Ve yedinci bölüm, son kırk yılda çekilmiş olan ve birbirinden farklı gerçeklik algıları (şiirsellik, sembolizm, absürdite vs.) yaratarak doğrudan sürrealist bir söylem ağı oluşturan filmlerin kısa bir listesini oluşturacak.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<b>2. AVANT-GARDE SİNEMA DÖNEMİ VE SÜRREALİZM </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tarihsel olarak iki dünya savaşı arasına karşılık gelen ve diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak avant-garde dönem ekseninde provokatif bir hareket olarak altı çizilen sürrealizm, hiçbir zaman sinema içerisinde merkezi bir söylem ağına sahip olamamıştır. Bunun belki de en önemli nedeni, sinemanın ortaya koyduğu ilk örneklerin, dönemin yapısı gereği oldukça eklektik diyebileceğimiz, iç içe geçmiş disiplinler yoluyla kendi dinamiklerini oluşturmaları gerçeğidir. Öyle ki o dönemde çekilen filmler içerisinde fütürizm, kübizm, dadaizm, soyut sanat, ekspresyonizm, sembolizm ve empresyonizm gibi çok sayıda modernist ana akımın etkisini görebilmek mümkündür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>1918 ve 1933 yılları arasında, alternatif film söylemlerinin keşfine dair hayret verici sayıda bir çeşitlilik gözlenmiştir. Bunlar arasında hızla büyüyen üç önemli avant-garde hareketin <span style="white-space: pre;"> </span>varlığından söz edebiliriz: Fransız Empresyonizmi (1918-1929), Alman Ekspresyonizmi (1920-1927) ve Sovyet Montajı (1925-1933). Bununla birlikte 1920'li yıllardan itibaren bağımsız deneysel sinema dahilinde Sürrealizmin, Dadaizmin ve soyut filmlerin izlerini görebilmek de mümkündür. (Bordwell, Thompson 2003: 82) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1923-1929 yılları arasında çekilmiş ve biçim-içerik dengesini mutlak bir biçimcilikten yana kurmuş olan filmlerden bazıları, sürrealist sinemanın miladı olarak kabul gören Un Chien Andalou (Luis Bunuel, 1929) filminden çok daha öncesinde sürrealist motifler taşıyan yapımlar olarak karşımıza çıkarlar. Bunun en önemli iki nedeni, sürrealizmi önceleyen ve onun varoluşuna hazır dayanaklar sunan dadaizm ve sembolizmin o yıllarda halen süren etkisidir. Nesnel gerçekliği kendi içinde dönüştürme işlevine sahip dadacı-politik mizahın sanat karşıtı absürd tavrı, sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak dönem filmlerine damgasını vurur. Ayrıca dadacı şans sanatının ve rastlantı şiirinin de otomatizm köprüsü üzerinden sürrealist şiirselciliğe bağlandığı noktada, yine sözün ya da görsel olanın ritmine dayalı primitif bir sürrealizmin varlığından söz edebilmek mümkündür. Birbirinden bağımsız nesnelerin, kurgunun olanaklarıyla bütünleşerek akli olandan uzak bir irrasyonel fragmana dönüştükleri böylesi bir anlatım, şiirsel olanı soyut bir görsellikte yeniden üretmekle kalmaz, aynı zamanda söz ve görüntü arasındaki rastlantısal ilişkiyi de kendi sınırlarında sistematize eder.<br />
<i><br /></i>
<i>Erken dönem montaj, sürrealistlere, birbirinden farklı nesnelerin, tıpkı Lautréamont'un örneğinde olduğu gibi bir araya getirilmeleri yoluyla bilincin ilksel evresini somut ve güçlü bir biçimde elde etme kolaylığını sunmuştur. (Allen, Turvey 2003: 22)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Benzer biçimde sembolizm de gücünü yalnızca görüntüsel göstergeden alan sessiz sinema dahilinde, anlam dizgesinde kısa devreler yaratan ve bu süreçte sinemasal kurguyu kendi işlerliği adına kullanan etkin bir söylem tarzıdır. Planlar arasındaki anlam bütünlüğünü oluşturmak adına hem kurgusal ve hem de nesnenin dönüşen anlamına dair bir efekt olarak kurulan sembolizm, kendi sınırlarını oluşturan standart terminolojinin dışına çıkıp da rüya sembolizmine dönüştüğü anda sürrealizm pratiğini yakalar.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu anlamda 1923 yılından itibaren çekilen Fransız avant-garde filmlerinin çoğunda (Emak Bakia, Anemic Cinéma, L’etoile de Mer, Coquille et le Clergyman) sembolik anlatımın giderek yetkinleştiği ve anlamı dönüştürme sürecinde çok katmanlı bir mizansen duygusu yarattığını söyleyebiliriz. Sürrealist sinemayı Bunuel’in arketip filminden çok daha öncesine taşıyan ikinci neden ise 1924 yılında André Breton tarafından yayınlanan Birinci Sürrealist Manifesto’dur. Sürrealizmi ‘saf, psişik otomatizm’ olarak tanımlayan bu düşünsel değer, o yıllarda üretilen filmlerin modernist bakışını genişleterek üretim sürecine organize bir yenilik ve yorum zenginliği kazandırmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>1924 manifestosu, sürrealizmin üzerine kurulduğu anahtar ilkeleri gözler önüne sermiştir: Gerçeklik ve düşsel olanı uzlaştırmak, 'harikulade'nin kutsanışı, kendiliğinden ve esas olan insani tepkilerin yüceltilmesi ile toplumun burjuva kurumlarına karşı yapılan başkaldırı. <span style="white-space: pre;"> </span>Sürrealist çalışma, her ne kadar kendini polemik yaratan yazılarda, şiirlerde, tiyatro oyunlarında ve performans sanatlarında ortaya koysa da Breton'un manifestosu ve onun 1929 yılında revize edilen <span style="white-space: pre;"> </span>versiyonu, tüm bu çalışmaların tanımlanmasında önemli bir referans noktasıdır. (Waters 2011) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Benzer biçimde manifestonun yayınlanmasından dört gün önce, Antonin Artaud’nun öncülüğünde kurulan Sürrealist Araştırmalar Bürosu da (Bureau de Recherches Surréalistes) dönemin filmleri aracılığıyla üretilen deneysel sürrealizmin önemli esin kaynaklarından biri olarak kabul görmüştür. Tüm bu tarihsel göstergeleri kavramsal olarak bütünleştirdiğimizde, özellikle ön sürrealist filmleri esinleyen beş önemli durumun varlığıyla karşılaşırız. Bunlar, dadaist absürditenin sinemada sürrealist kara mizahın ön izlemesi olarak ortaya çıkışı, özellikle edebi sembolizmden kaynaklı şiirselciliğin formalist bir söylemle ‘görsel ritmcilik’ üzerinden üretilmiş olması, sahip olduğu işlevi günümüzde dahi sınırlarını genişleterek korumuş olan deneysel sürrealizmin Ray ve Duchamp’ın filmlerindeki keşiflerle ilk ortaya çıkışı, dadaizmden kaynaklı otomatizmin, narratif sürrealizmin ilk izleri olarak formalist bir anlatım tarzı yaratmış olması ve hazır yapıt (Ready-made) ile Sürreal Nesne’nin (Surreal Object) özellikle Ray’in filmlerinde ilk ortaya çıkışı olarak sayılabilir. </div>
<div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2.1 Ön Sürrealist Filmler ve Formalist Etkileri<span style="white-space: pre;"> </span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealizmin avant-garde dönem sinemasında bıraktığı ilk izleri, Man Ray’in 1923 yılı yapımı Le Retour à la Raison (Return to Reason) filminde ve henüz manifesto yayınlanmamışken bulabilmek mümkündür. 1922 yılında ilk kez Tristan Tzara tarafından dadacılara tanıtılan ve fotoğraf makinesi kullanmaksızın fotoğraf çekme tekniğine dayalı ‘Rayogram’ keşfinin sinematografik versiyonunu ilk kez bu filmde denemiş olan Man Ray, duyarkat üzerinde doğrudan pozladığı materyaller (tuz, kara biber ve çivi) aracılığıyla avant-garde sinema tarihinin önemli deneylerinden birine imzasını atmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Üç metrelik film rulosu alıp karanlık odaya girdim. Sonra da materyali kısa parçalar halinde keserek çalışma masasına tutturdum. Şeritlerin bir kısmına rosto hazırlayan bir aşçı gibi tuz ve karabiber ektim. Diğer şeritlere de rastgele olarak çivi ve raptiyeler serpiştirdim. Statik Rayogramlarımda yaptığım gibi beyaz ışığı bir iki saniyeliğine açtım. Sonrasında üzerindeki parçaları temizleyerek filmi dikkatlice masadan kaldırdım ve tankta banyo ettim. Ertesi sabah materyal kuruduğunda gördüm ki tuz, çivi ve raptiyeler muhteşem bir biçimde yeniden üretilmiş gibiydiler. (Ray 1963: 260)</i> </div>
<div style="text-align: justify;">
Filmin oldukça cılız bir sürrealist damar taşımasına rağmen dadaizme olan kaçınılmaz yakınlığı, Rayogramın dadacı bir keşif olmasıyla doğru orantılıdır. Bununla birlikte filmin duyarkatı üzerine yerleştirilen materyallerin rastgele bir düzen ihtiva etmesi ile bu rastgelelik durumunun yine dadacılar tarafından karşı sanatsal bir teknik olarak kutsanan şans sanatına (Chance in Art) yaptığı gönderme, hiç şüphe yok ki Le Retour à la Raison filmini mutlak deneysel ve formalist bir söyleme indirger. Yaratılan kompozisyonların ritmik bir düzen oluşturacak biçimde ardışık kurgulanmış olması, aynı zamanda sürrealizmin dadaizmden miras aldığı ‘rastlantısallık’ koşulunun da görsel arketipini oluşturur.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Man Ray’in deneysel bir üretim modeli olarak ortaya koyduğu Rayogramik gerçekliğin, filmdeki lunapark mekanını esas alan ‘gündelik gerçeklik’ duyumu ile bir araya gelişi, Breton’un birinci manifestoda sözünü ettiği sürrealizme dair konumun, yani karşılaşması olanaksız iki ayrı gerçeklik düzeyinin bütünleşik bir ‘üst gerçeklik’te çözülmüş olma durumunun filmsel bir karşılığı gibidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Gelecekte oldukça zıt gibi görünen şu iki konumun; düş ve gerçekliğin adına sürrealite denilen mutlak bir gerçeklik düzleminde bütünleşeceğine inanıyorum. (Breton 1969: 14) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Formalizmi etkin biçimde besleyen neredeyse soyut denebilecek grafik dizgelerin, nesnel gerçekliğin gündelik figürleriyle bir araya gelişi ve böylelikle de onları görsel-ritmik bir bütün oluşturacak biçimde dönüştürmüş olmaları, hem dadaizmin konvansiyonal narratif söylemi darmadağın eden dolaylı kuralsızlığına ve hem de sürrealizmin sistematik bir biçimde ele aldığı şiirsel anlatıma teğet geçer. Gölge ile nesne arasındaki uyum üzerinden görsel bir sözcük oluşturan ve son dakikasında ışığın ritmiyle, aynı zamanda Man Ray’in metresi olan Kiki’nin bedeni üzerine sinematografik yazılar yazan film, sürrealist imgenin ön izlemesini görsel bir ritm duygusuyla ve dadacı bir karşı-narratif kurgu üzerinden üretir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
René Clair tarafından bir yıl sonrasında çekilen ve çok daha yetkin bir yapım olarak kendini sunan Entr’Acte (1924) filmi için de benzer karşılıklar yakalayabilmek mümkündür. Picabia'nın yazdığı ve Erik Satie’nin müziklerini bestelediği ‘Relâche’ balesinin perde arasında gösterilmek üzere yönetmen René Clair’e ısmarlanan film, 1924 Kasım ayında ve 391 isimli avant-garde dergide Picabia tarafından yayınlanan ‘Instantanéisme’ bildirisinin sinematografik bir uzantısıdır.<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Dünü istemiyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Yarını istemiyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: 'Entrechats' yapıyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Güvercin kanatları yapıyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Büyük adamlar istemiyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Yalnızca bugüne inanıyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Herkes için özgürlük istiyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Yalnızca yaşama inanıyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>L'INSTANTANÉISME: Yalnızca sonsuz harekete inanıyor.</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Tek hareket sonsuz harekettir. </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Instantanéisme, söyleyecek sözü olanlar içindir. </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Bu bir hareket değildir. </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Bu sonsuz harekettir! (Joseph 2008) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Breton’un sürrealist manifestosuna meydan okuyan ve fotografik olanın sıkıcı durağanlığından çok anın hızını kutsayan bildiri, fütürizmin dadacı yorumu olarak kendi dinamiklerini oluşturur. Bu anlamda Entr’Acte filmini dadacı bir keşif olan ‘instantanéiste’ ve kısmen de ‘sezgisel’ bir sürreal atmosfere taşıyan en önemli neden, filme kendi bakışını sunmaktan çok senaristin arzusunu gerçekleştirme ideali taşıyan René Clair’in empresyonist evreni değil, balenin olanakları ile sinemanın sınırlarını bütünleştirme çabasında olan Francis Picabia’nın kendisidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Dadacı-absürd mizahın stop motion ve slow motion tekniğiyle bir saldırı silahı olarak kullanıldığı filmin sürrealizme yaklaştığı nokta, irrasyonel olanın yüceltilerek nesnel gerçekliğe karşı paralel bir gerçeklik yarattığı görsel tasarımlar bütünüdür. Ters ve asimetrik kadrajların tekinsiz bir hareket duyumu yarattığı, ışığın nesneleri soyut birer grafiğe dönüştürdüğü ve yaratılan grafiğin kesintisiz hız ile kutsandığı Picabia’nın evreni, kimi sahne geçişlerinde dadacı bir aldırmazlıktan çok sembolik olanın kurgu üzerinden üretildiği yarı narratif bir düşsel atmosfer ortaya çıkarır. Bununla birlikte grafik-nesnelerin üst üste bindirilmesiyle yaratılan aksiyonel simetrinin asimetrik olan diğer nesneler ile bütünleşmesi sonucu üretilen ritmsel karmaşa, geometrik ve zihinsel olan arasında kurulmuş hayli soyut ve giderek metafizik uyumunun devingen bir temsili gibidir. Örneğin filmin bir sahnesinde, satranç tahtasının simetrik dokusunun satranç oyuncularının çizgisel düzeyde somutlaşmış düşünsel grafiği ile ardışık olarak kurgulandığı görülür. Burada, formal düzeyde yaratılan standart kurgusal bir söylemin çok daha ötesinde, zihinsel bir durumun görsel bir imgeye karşılık geldiği iç içe geçmiş bir ‘bütünsel gerçeklik’ algısıyla karşılaşırız. Filmde altı çizilen şehir hayatının dokusu, satranç tahtasının üzerinde kurgulanan düşünsel savaşın matematiği ile yer değiştirmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Entr’Acte çalışmasını tüm biçimci yetkinliğine rağmen sezgisel-sürrealist denebilecek bir anlatıma yaklaştıran en önemli vurgu, bilinçdışının kendine has 'kurallı' yapısını görselleştirebilme arzusudur. Film içinde kurgusal bir obsesyonla sürekli anlatımın bir parçası olarak vurgulanan 'balerin' görselinin 'deniz' görseliyle özdeş olarak vurgulanması, sinemasal gösterge ile rüya sembolizmi arasında kurulan ilişkinin ilk örneklerinden biridir. Bununla birlikte üretilen irrasyonalitenin bilinçdışının hizmetinde mi olduğu (bilinçdışı irrasyonel söylem, deniz ve balerin ilişkisi) yoksa absürdün sınırlarına mı girdiği (absürd irrasyonel söylem, cenaze arabasının peşinde koşan kalabalık) sorunsalı, aynı zamanda filmin bu iki akıma olan mesafesini formüle eder. Burada formülü hayata geçiren, hiç şüphe yok ki irrasyonel olanın ‘nesne’nin kendisi ile kurduğu ilişkidir. İnsani olan ve ‘nesne’ arasındaki uyumsuzluğun bilinçdışının yapısal formülüyle kurmuş olduğu bu ilişki, ürettiği dadacı mizah bir yana, filmin belki de narratif işlevleri kullanan ilk sürrealist film olması adına kışkırtıcı bir ipucudur.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1926 yılında Man Ray, açılış yazısında ‘Cinépoeme’ olarak tanıtılan ve bask dilinde ‘Beni Yalnız Bırak’ (Leave Me Alone) anlamına gelen Emak Bakia ile kendi kurgusal evrenini yaratır. Filmde üretilen Rayogramik gerçeklik ve nesnel gerçeklik arasındaki kugusal geçişin, onun 1923 yılında çekmiş olduğu Le Retour à la Raison filmine göre çok daha organize bir anlam kaygısı üzerinden ve yetkin bir sinematografik söylemle kotarılmış olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Bunun en önemli iki nedeni, Paris Dada grubundan ayrılarak kendi yolunu çizen Breton’un yayınlamış olduğu Birinci Sürrealist Manifesto ve Fransa’da yaşamakta olan Amerikalı iş adamı Arthur Wheeler tarafından sağlanan finansal kaynaktır. Ray'in filmi, dönemin sürrealistleri tarafından dadacı anlayışa yakın olarak yorumlansa bile yönetmen, manifestoya bütünüyle sadık kaldığını; nesnel gerçeklik ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı irrasyonel bir atmosfer yarattığını, ayrıca ‘otomatizm’ pratiğinin sinematografik dilini de kendince olanaklı kıldığını iddia etmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Netliği bozularak devingenlik kazandırılmış nesnelerin adeta bir uzay mekanda kendi varoluşlarını meşru kıldıkları Emak Bakia evreni, kameranın ışığı kullanarak 'görsel şiir' yazdığı tekinsiz bir gerçeklik duygusu yaratır. Öyle ki filmde görünen insanlar da tıpkı nesneler gibi parçalanmış oldukları yanılsaması içerisinde birer ‘beden-nesne’ olarak hareket ederler. Nesnenin reel işlevini yitirerek rasyonel olmaktan uzak bir imgesel değer kazanması, kurgu-nesne işbirliği ile yazılmış olan görsel şiirin de en önemli sonucudur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealistlerin düşünceleri üzerinde önemli etkiler bırakmış olan şair Pierre Reverdy’nin ‘imgesel değer’ üzerine getirdiği tanım, filmde üretilen imgeye dair anlamın sürrealizmle olan ilişkisini daha da yalınlaştırır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>İmge, zihnin saf yaratısıdır. Bir kıyaslamadan değil, birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesinden doğar. Bütünleşik gerçeklikler birbirlerinden ne kadar uzak ve içtense imgenin duygusal gücü ve şiirsel gerçekliği de o denli güçlü olacaktır. (Breton 1969: 20)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
Reverdy'nin tanımına benzer biçimde nesneye bağımsızlığını kazandırarak onu imgesel bir konuma oturtan yönetmen, sonraki yıllarda sürrealizmin hizmetinde üreteceği hazır yapıtlara benzer nesne tasarımlarını da bu filmde kullanır. Nesnenin, gündelik işlevini kaybederek kendi öznel evrenini oluşturduğu, standart gösterge değerlerinin dışına çıktığı ve ona atfedilen tanımlardan uzaklaşarak kendi imgesini oluşturduğu bu düşsel montaj, ister istemez filmin bazı sahnelerini tipik bir sergi salonuna dönüştürür. Sürrealistlerin rüya nesnesi (Dream Object) adını verdikleri ve nesneye kurgusal bir çarpıtmayla yalın imgesini kazandıran bu süreç, filmin pek çok düşünsel disiplin üzerinden dokunan anlamını da giderek zenginleştirir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Avant-garde sinema adına oldukça verimli geçen 1928 yılı, Emak Bakia filminin tersine, dönemin sürrealistleri tarafından övgüyle karşılanan Hans Richter’e ait bir başka çalışmayı müjdeler. Filmstudie adını taşıyan ve plastik sanatlarda etkin bir anlatım aracı olan geometrik soyutlama tekniğini sinemada deneysel bir form olarak kullanan film, resmin statik dokusunu bozarak ona düşsel bir hareket duyumu kazandırır. Filmde geometrik olanın, zihnin yerini tutan metafizik bir uzam yaratmasına eşlik edecek biçimde ‘bakış’ kavramının da ‘göz’ üzerinden grafik bir modele dönüştüğü gerçeğiyle karşılaşırız. Filmi mutlak soyut bir film olmaktan uzaklaştıran en önemli neden, gözün fiziksel yapısıyla (algılanabilir gerçeklik) soyut grafik tasarımlar (metafizik düşsel evren) arasında kurulan bağlantıdır. Tam da bu noktada filmin sürrealistler tarafından övgüye değer tutulmasının altında, bir organ olarak göz, bir kavram olarak bakış ve artistik-düşsel bir değer olarak ‘soyut grafik evren’ modeli üzerinden kurgulanmış bir gerçeklik anlayışı vardır. Man Ray’in ürettiği Rayogramların nesnel gerçeklikle yaptığı irrasyonel kısa devreye benzer biçimde, Richter de geometrik soyutlama ve zihinsel soyutlama arasında, aracı organ olarak işlevsel kıldığı ‘göz’ üzerinden bir temsiller bütünü yaratmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Richter’in kinetik soyutlamacı anlayışının 'sözcük kurgusu' aracılığıyla üretildiği diğer bir film, modern sanatın önemli isimlerinden Marcel Duchamp’a aittir. 1926 yapımı ‘Anemic Cinéma’, tıpkı Man Ray’in deneysel dadaizmin önemli bir icadı olarak kabul edilen Rayogramları gibi Rotorolief adı verilen döner diskleri, hipnotik bir şiirsel dizge yaratmak adına kullanır. ‘Anemic’ sözcüğünün ‘Cinema’nın anagramı olması, dadacı bir söz oyunu olduğu kadar sinemasal olanın ‘kansızlığına’ gönderme yapan absürd bir hiciv olarak da düşünülebilir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Man Ray'in yardımlarıyla Marcel Duchamp, 1926 yılında Anemic Cinéma'yı ortaya çıkarabilmek adına bir takım döner diskleri filme çekmiş ve sonrasında bu özlü film, görsel-narratif özellikler taşıyan sinema sanatının otoritesini iyiden iyiye sarsmıştır. Tüm planları ya dönmekte olan soyut disklerden ya da disklere yazılmış Fransızca kelime oyunlarından oluşan film, basit şekillerin ve cinaslı sözcüklerin <span style="white-space: pre;"> </span>vurgulanmasıyla Duchamp'ın 'Anemic' tarzını ortaya çıkarmıştır. (Bordwell, Thompson 2003: 178) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Rotorolief üzerine monte edilmiş harfler, oluşturdukları sözcükler üzerinden baş döndüren ve hayli yüklü bir şiirsel anlam üretirler. Sürekli hareket etmekte olan sözcüklerin görsel bir grafiğe dönüşerek gözün işlevini yanıltan kinetik spiral etkisi, aynı zamanda sözcüklerin taşıdığı anlamı da devindiren bir hareket duyumu yaratır. Böylelikle izleyicinin zihni, disk üzerine yerleştirilmiş sözcükler tarafından illüzyona dayalı bir manevrayla her defasında uyanık tutulmuş olur. Buradaki optik şiirsellik, sürrealizmin bilinçdışı merkezli sözcük akışından, yani otomatizme dayalı şiir anlayışından çok dadaizmin kelime oyunlarına yakındır. Bazı disklerde sıralanmış olan sözcüklerin, bilinçdışının diliymişçesine bastırılmış bir cinsel uyaran olarak sergileniyor olmaları ise fiziksel bir semptom olan optik yanılsama ile psişik bir semptom olan bilinçdışı materyali bir araya getiren ironik bir göstergedir. Duchamp’ın dürtü ve söz temsillerine dair psikanalitik veriyi, kinetik bir ready made ya da sinematografik bir ruhsal aygıt modeli olarak düşünebileceğimiz Rotoroliefler üzerinden dinamik hale getirmesi, onun Freud’un kuramlarına olan referansının da dolaylı bir kanıtıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Freud'un sanatlar üzerinde oldukça etki gösterdiği bir zamandı. Öyle ki Duchamp mekanik değerler üzerinde çalışırken aynı zamanda bastırmadan (repression) ve psikanalizin dışsallaştırma süreçlerinden de gayet haberdardı. (Martin 1975: 60) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sigmund Freud’un ‘rüyalar görselleşmiş sözcüklerdir’ ve Jacques Lacan’ın ‘bilinçdışı bir dil gibi yapılanmıştır’ söylemlerinden yola çıkarak, Duchamp’ın kinetik disklerini, sözcüğe dair olanı optik bir yanılsama üzerinden görselleştiren ve tam da bu noktada söze karşılık gelen düşsel bir anlam evreni yarattığı gerçeğiyle ilişkilendirebiliriz. Anemic Cinéma filmini şiirsel olana ve hatta şiirin kendisine bağlayan bu süreç, Breton’un otomatik şiir anlayışı ile dadacı şiirin ‘rastlantısallık’ takıntısı arasında, Rotorolieflerin de kinetik etkisiyle hipnotik ve izleyicinin zihnini baştan çıkaran bir mekik dokur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1928 yılında Man Ray tarafından çekilen L’etoile de Mer (Sea Star, 1928) filminde ise ilk kez biçimci anlatımı bütünüyle destekleyen narratif bir sürrealist söylemin izleriyle karşılaşırız. Filmin rüya sembolizmine olan bilinçli yakınlığı ve aynı zamanda düşsel zaman ile mekan arasında kurmuş olduğu büyülü atmosfer nedeniyle Man Ray’in en yetkin çalışması ve belki de ilk ‘mutlak sürrealist’ film olduğunu iddia edebiliriz. Neredeyse tamamı optik bir filtre efektiyle buzlu ya da yağmurlu bir camın ardındaymış gibi duyumsanan L’etoile de Mer, içsel sıkıntıyı bedenin melankolisine ve hiçlik imgesinin kestirilemeyen uzamına dönüştürmeyi başardığı gibi sürrealizmin kadını düşsel bir ritüelle fetişleştirme geleneğini de görsel-formalist bir anlatım stratejisinde gerçekleştirir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmdeki aşk öyküsü, Desnos’un kişisel tarihinde yaşadığı karşılıksız bir aşka gönderme yapar. Onun Belçikalı kabare sanatçısı Yvonne George’a duyduğu ölümcül ihtiras, aynı yıl bitirmiş olduğu La Place de l’etoile isimli oyunun da çıkış noktası olur. Yvonne George’un bir yıldız imgesi üzerinden fetişleştirilmesi, aynı zamanda filmin arketip nesnesi olan ‘deniz yıldızı’ ile ‘yitirilen aşk’ arasında kurulan bağlantının esasını oluşturur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
George’u filmde Kiki of Montparnasse canlandırır. Kimi sahnelerde kadrajın sınırlarında parçalarına ayrılarak tamamlanmamış organlar sergisine indirgenen Kiki’nin bedeni, ulaşılamaz, saklanmış ve yitirilmiş olan arzu nesnesinin yerini tutar. Bütün haliyle göremediğimiz, bu yüzden de izleyicinin mutlak arzusunu kısmi dürtülere bölerek parçalayan ‘dişi beden’ imgesi, ‘mutlak kadınlık’ düzeyinden ‘parçalanan kadın’ olmaya indirgenmiş varlığıyla hem arzunun hedefinde ve hem de görsel hazzın dinamiklerinde eşsiz bir kısa devre yaratır. Örneğin planlar arasına giren ara yazılardan biri Kiki’nin dişlerine iltifat ederken, yönetmen onun kalçalarını ve bacaklarını göstermeyi tercih eder. Analitik olarak incelediğimizde, bir göstergenin diğer bir göstergenin yerini alması, yani fetiş nesnelerinin değiş tokuşu, rüya analizinin önemli bir formülü olan yer değiştirme (Displacement) kuralını hatırlatır. Bastırılmış bir dürtüsel içeriğin başka bir içerikle yer değiştirerek bastırma duvarını aşma stratejisi olarak tanımlayabileceğimiz yer değiştirme, L’etoile de Mer filminde, ara yazılardaki söz dizimsel gösterge ile onun karşılığı olan görüntüsel gösterge arasında gerçekleşir. Ara yazıda, kadın dişlerinin yalnızca rüyalarda ya da ansızın yaşanan bir aşkta karşılaşılması gereken büyüleyici nesneler olduğu belirtilir. Oysa yazıdan sonraki planda Kiki’nin dişleri yerine belden aşağısı teşhir edilir. Buradaki yer değiştirme, ara yazıya rüyadakine benzer bir sansür işlemi yükleyerek -benzer bir sansür işlemi, Ray’in tercihi olan optik filtreler yardımıyla görsel anlamda da gerçekleşir- kastrasyon kaygısına karşı sözel bir savunma çarkı kurar. ‘Diş’ ve ‘vajina’ arasındaki travmatik ilişki, söz ve görüntü arasındaki uyumsuzlukta sansüre uğrayarak travmanın ilksel anlamını esnetir. Böylelikle Kiki, hiçbir zaman arzuyu tamamıyla soğuran mutlak bir bedene sahip olmaksızın ancak kısmi dürtülerin doyurulduğu parçalanmış bir imge olarak ruhani varlığını meşrulaştırır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmin, sürrealistlerin kadına olan bakışına ve dolayısıyla kadınsı imgenin ‘şiir’ haline yaklaştığı nokta, arzuyu sürekli erteleyerek onun, doyurulmaksızın baştan çıkaran bir düzeyde hayatta kalmasına vesile olduğu yoksunluk noktasıdır. Filmin adına hükmeden ‘deniz yıldızı’, kadının yerini tutan ve bu anlamda kadınsı olanla yer değiştirmiş düşsel bir nesne olduğu kadar, aynı zamanda filmdeki aşıklar arasında kurulan bir fantezi alanı; bedensel olandan soyutlanmış bir gösterge fazlası, nihayet ‘artık haz’ olarak kendi anlamını kazanır. Kiki’nin arzusu, ona aşık olan adamın arzusuna dönüştüğünde, yer değiştirmiş bir libidinal nesne olan 'deniz yıldızı' üzerinden kendi doyumunu arar. Cinsiyetler arası sınırların ortadan kalktığı ve nesneler üzerinden kurgulanan simyasal dönüşümün metaforları derinleştirdiği böylesi bir evren, sürrealizmin ‘aşk’ pratiğine de devrimci bir potansiyel yüklemiş olur. Çiçeklerin camdan yapılma çiçeklere, ölümcül kadın imgesinin ise inorganik bir deniz canlısına dönüştüğü analojik söylem, dadacı rastlantısallığın oldukça uzağında, gücünü tarihsel ve mitolojik referanslardan alan bilinçdışı bir hezeyan akışı yaratır. Bu anlamıyla L’etoile de Mer, kendisini önceleyen diğer filmlerde olduğu gibi irrasyonel düşünceden beslenen dadacı absürd anlayıştan ve onun rastlantısallık aracılığıyla kendini kurduğu otomatik şiir geleneğinden bütünüyle uzak bir yapısal sürrealist söylem üzerinden kendini gerçekleştirir. Ve nihayet birbirleriyle kesişen göstergelerin bir üçüncü göstergeyi oluşturma sürecinde kendi anlamını yakaladığı, nesne ile bedenin birbiri içerisinde eriyerek nesne-bedenler oluşturduğu film, aşkı doyumsuzlukla bütünleştirdiği yerde, Breton’un Nadja anlatısının sonunda dile getirdiği ‘güzellik’ tanımını keşfeder: “Güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak” (Breton 1964: 160) </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Aynı yıl çekilen çekilen ve sürrealistler tarafından ağır hakaretlere uğrasa da avant-garde sinemanın ‘ön sürrealist’ dönemine adını yazdıran diğer bir çalışma, Germaine Dulac’a ait Coquille et le Clergyman (The Seashell and The Clergyman, 1928) filmidir. Sürrealizmin ilk dönem kurucularından Antonin Artaud’nun senaryosunu yazdığı film, tıpkı L’etoile de Mer çalışmasında olduğu gibi ‘aşk’ teması üzerinden bir rahibin libidinal hezeyanlarını ve analoji yoluyla bozguna uğratılan gerçekliğin, biricik imgenin kendisine indirgenmiş bilinçdışı temsilini anlatır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Halihazırda Fransız empresyonizmini tarz edinerek uzun metrajlı filmler çekmiş olan Germaine Dulac, şair Antonin Artaud'nun senaryosunu yöneterek sürrealizme doğrudan bir geçiş yapmıştır. Ve böylelikle, The Seashell and the Clergyman (1928) filmi, sinematografinin empresyonist teknikleriyle sürrealizmin düzensiz olan narratif mantığını bir araya getirmiştir. (Bordwell, Thompson 2003: 178) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Avant-garde sinema tarihi içerisinde dadaizmden hayli uzakta kurduğu öykülemeci tavrıyla aşk olgusunu düşsel bir söylem üzerinden dışa vuran film, sürrealistlerin gösterdiği isyana rağmen olağanüstü bir rüya mizanseni oluşturur. İsyanın nedeni, yönetmenin, Antonin Artaud tarafından yazılmış olan senaryoyu çarpıtmış olduğu iddiasından kaynaklanır. Öyle ki gösterim sırasında Dulac'a yapılan sözlü saldırılar nedeniyle filmin sürrealist olma meşruiyeti de kuşkulu bir hal alır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Sürrealistler, ilk sürrealist film olması beklenen ve senaryosunu Antonin Artaud'nun yazdığı The Seashell and the Clergyman (1928) filminin yönetmeni German Dulac'ı protesto ettikleri için Man </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Ray, ilk sürrealist filmi çekmek adına kendisine bir şans doğduğunu <span style="white-space: pre;"> </span>düşündü. (Kuenzli 2007: 99) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Artaud'nun senaryosundan yola çıkan The Seashell and the Clergyman (Germaine Dulac, 1927), ilgi çekici bir film olmasına rağmen bütünüyle avant-garde'tır, sürrealizme ait değildir. (Richardson 2006: 11) </i> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu çelişkili yorumlara rağmen sürrealizmin lehine olacak biçimde rüyanın işleyiş mekanizmalarını; özellikle de sansür, yer değiştirme, yoğunlaştırma ve simgeleştirme özelliklerini kendine has yapısal tutarlılığıyla öyküleştiren film, bastırılmış dürtüsel içerik ve bastırma duvarı arasındaki çatışmadan yola çıkarak ölümcül aşk, oedipus, kastrasyon, travma, ilksel sahne (primal scene) ve fantezi alanı gibi kavramları psişik bir anlam kurgusuna dönüştürür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Hans Richter’in sözünü ettiği dışsal nesne (external object) tekniğini kullanarak Paris şehrine dair belge niteliği taşıyan ham görüntüleri filmin düşsel atmosferi ile bütünleştiren Coquille et le Clergyman, tüm bu dinamikleri, sürrealistlerin nesnel ve düşsel gerçeklik arasındaki çatışmadan kaynaklı hedef olarak gösterdikleri üst gerçekliğe ulaşabilmek adına bir araç olarak kullanır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Dışsal nesne, belgesel filmde olduğu gibi ham materyal olarak kullanıldı. Ancak sosyal, ekonomik ve bilimsel doğaya dair akılcı konuları dile getirmekten çok kendi alışılmış işlevinden farklı olarak irrasyonel görüleri yansıtan bir materyal olarak. (Richter 1955)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Şehir yaşamına gerçekliği deforme olmamış gündelik bir konum kazandıran ve sonrasında bu nesnel konumu 'düşsel sızıntı' yardımıyla travmatik bir içsel mekana dönüştüren film, özellikle bilinçdışı oedipal çatışmayı ruhsal aygıtın bölünmüş, yoğunlaşmış ve yer değiştirmiş karakterleri üzerinden kurgular. Filmin aynı zamanda kahramanı olan rahibin kendilik imgesine, sansürü temsil eden generalin süperego içeriğine ve nihayet, tutkunun nedeni olan kadın imgesinin arzu nesnesine karşılık geldiği bu doğrudan anlatım, sürrealizmin ilke olarak benimsediği bilinçdışının yapısal dilini kabaca yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onun kurumsal otorite düşmanlığının altını da eleştirel bir söylemle çizer. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmde kullanılan semboller, çoğunlukla rüya sembolizmini ve onun yerleşik terminolojisini esas alırken, planlar arasındaki sembolik ilişkinin anlam yaratmaya yönelik inşası ise iki türlü bir kurgusal izlek üzerinden işler hale getirilir. Bunlardan ilki, herhangi bir ‘gösteren anlam’ ile yüklü planı kendisinden sonra gelen ve ‘gösterilen anlam’ ile yüklü ikinci plana bağlayan kurgu ve ikincisi, gösteren ile gösterilen anlamların aynı planda bütünleştiği efektif (superimpose) kurgudur. <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2.2 Sinemada Narratif Sürrealizmin Doğuşu </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1923-1929 yılları arasında çekilen filmlerin, özellikle şiirsel olana hizmet eden imgesel bir üretim sürecinde ve düşsel yapıya yaklaştıkları ölçüde sürrealist olarak değer kazandıklarını söyleyebiliriz. Bununla birlikte eklektik bir anlayış gereği diğer modernist anlatım disiplinlerinden kendilerini soyutlayarak, sahip oldukları öyküyü sinematografik bir devamlılık kaygısı üzerinden kurgulayan filmlerin de rüyanın görsel yapısını çağrıştırmaları anlamında sürrealist özellikler taşıdıklarını ekleyebiliriz. Oysa 1929-1932 yılları arasında çekilmiş olan üç film, saymış olduğumuz bu özelliklerin dışında bir takım anlatım araçlarını kullanarak sürrealist sinemanın ilksel ruhunu zenginleştirip onun avant-garde dönemdeki son temsilcileri olmuşlardır. Bu filmler, 1929 yapımı Luis Bunuel’in yönetmenliğini üstlendiği Un Chien Andalou, yine aynı yönetmen tarafından 1930 yılında çekilen L’age D’or ve Jean Cocteau tarafından 1932 yılında filmleştirilen Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet) isimli çalışmalardır. İronik bir biçimde, sürrealist sinemanın yükselişiyle çöküşü arasındaki tarihi sınırları çizmiş olan bu filmler, yakın zamanda çekilmiş ve sürrealist motifler taşıyan pek çok film için tartışmasız birer ilk örnek olmuşlardır. Bunun en önemli dört nedeni, filmlerin taşıdığı optik gerçeklik duygusu, metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, standart aydınlatmanın önemi ve kamera açıları ile çerçeveleme tarzının egemenliği olarak sayılabilir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Optik gerçekliğin temelinde, altı çizilen üç filmin de modernist soyut sanatın en önemli etkilerinden biri olan görsel soyutlamaya karşı mesafeli duruşları vardır. Bu filmlerde, deneysel olarak adlandırabileceğimiz görsel bir biçimcilikten ve kameranın anlatımcı yapısından çok bütünsel bir mizansen duygusunun neredeyse sahnelerin tamamına hakim olduğu görülür. Metnin ve teknik olanın kurgusal devamlılığa hizmeti, her üç filmde de öyküsel bir tamamlanmışlık algısı yaratır. Dramatik akışa kronolojik bir zaman duyumu kazandırmak adına kurgulanmış planlar, filmlerin bütünsel dokusuna hizmet edecek teknik bir işleve sahiptir. Aydınlatma stilleri, narratif sinemanın konvansiyonel ışıklandırma standartlarına uygun bir mizansen yaratacak biçimde tasarlanmıştır. Bununla birlikte kamera açıları ve çerçeveleme tarzı, yine her üç filmde, formalist bir söylemden çok izlenebilirliği kolaylaştıran bir ‘bakış’a indirgenmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmlerin ne anlattığı sorunsalı, onları sürrealizmle bütünleştiren ve kendilerinden önce çekilmiş filmlere nazaran çok daha karmaşık diyebileceğimiz zihinsel bir argümana dönüştüren önemli bir etkendir. Anahtar sözcükler üzerinden gidersek, her üç filmin de sürrealizmin temel yapı taşları olan deliliği, sembolizmi, bilinçdışını, analojiyi, skandalı, irrasyonel olanı, absürdü, kara mizahı, oneirizmi, fanteziyi, gündüz düşünü ve nihayetinde rüyanın organik yapısını teşhir eden bir mizansen yaratma arzusunda olduklarını görürüz. André Breton’un, sinemasal olanı rüyanın görsel dinamiklerini aktarmaya en elverişli araç olarak kabul etmesiyle, bu üç filmin rüyaya dair yapısal malzemeyi kendilerine özgü yöntemler kullanarak işlemeleri arasında, özellikle sürrealizmi ilgilendiren güçlü bir yakınlık vardır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1929 yılında çekilen ve ismini Bunuel’in yayınlanmamış şiir dosyasından (Le Chien Andalou) alan Un Chien Andalou, herhangi bir rasyonel mantık zincirine dayanmaksızın rüyalardan yola çıkılarak yazılmış olan bir metni görselleştirme kaygısından ibarettir. Her ne kadar Dali ve Bunuel, estetik bir çaba ya da öyküsel bir zorunluluk üzerinden yola çıkmamış olsalar da filmin mutlak anlamda otomatist bir görsellik içermediği, tutarlı bir öyküsel izleğe sahip olduğu ve dahası, öncesinde çekilmiş avant-garde filmlerden farklı olarak birden çok modernist disiplin bağlamında ortaya çıkan deneysel bir çalışmanın sonucu olmadığı görülecektir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İkili çalışmalar yoluyla üretilen filmlerin ortaya çıkış süreçlerinde, düşünsel anlamda baskın olan tarafın, filmin tüm dinamiklerini kaçınılmaz olarak belirlediğini söylemiştik. Örneğin Francis Picabia Entr’Acte filminde René Clair’e, Robert Desnos L’etoile de Mer filminde Man Ray’e ve en azından prodüksiyon öncesi süreçte, Antonin Artaud Coquille et le Clergyman filminde Germaine Dulac'a baskın olan taraftı. Benzer biçimde, her ne kadar ortak bir rüya geçişini konu alsa da Un Chien Andalou filminin Bunuel'den çok Dali'ye ait olduğunu söyleyebiliriz. Bunun en önemli nedeni, filmin, sürrealizmin nesnel siyaset dinamiklerinden uzak apolitik bir imgesel akışı meşru kılması ve iki farklı gerçekliği çarpıştırmaktan çok bilinçdışı gerçekliğin ürünü olmasıyla yakından ilgilidir. Öyle ki uyanıklık ve uykuya dalma arasındaki anlık zaman dilimi üzerinden refleksif bir fantezi alanı yaratan film, rüya mizansenine uyumlu 'öyküsü olmayan bir öykü' ya da 'kurgusu olmayan bir anlatı' ortaya çıkarır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Karakterlerin sürekli olarak camdan dışarı baktıkları Un Chien Andalou filmini örnek alalım. Eğer filmde tutarlı bir öykü arıyorsak kimin kime ya da neye baktığına dikkat etmeliyiz. Ancak herhangi bir konu olmadığı düşüncesindeysek bile pencerelerin, mekan ya da durum geçişlerini işler kılmak adına birer araç oldukları gerçeğini hatırlamalıyız. Bununla birlikte filmde, bazısı gelişigüzel (karıncaların <span style="white-space: pre;"> </span>birdenbire bir elin üzerinde belirmesi) bazısı açılmalardan oluşan (kitabın açılmasının Vermeer resmini ortaya çıkarması, kutunun açılmasının bir kravatı göstermesi) pek çok geçiş tarzının kullanılmış olduğunu görürüz. Diğer geçişler ise genellikle bir mekanı diğerine bağlamak için kullanılır (bir kızın camdan bakışını takiben bisikletçiyi görürüz). Kullanılan geçişlerin biçimine göre film üzerinden kişisel devreler kurmak, aslında tamamen izleyicinin kendisine bağlıdır. (Sorlin 1960) </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
Un Chien Andalou filminden bir yıl sonra, ilk adı Dali ve Bunuel tarafından ‘La Bête Andalouse’ olarak tasarlanan ancak sonrasında aralarında çıkan anlaşmazlıklar yüzünden senaryosunu Bunuel’in tek başına yazdığı L’age D’or (1930) isimli çalışma, André Breton’un mutlak sürrealist filmler listesindeki yerini alır. Her ne kadar ilk filmin devamı gibi görünse de L’age D’or ve Un Chien Andalou filmleri arasında özellikle sürrealizm açısından önemli farklılıklar vardır. Öncelikle ilk filmin Dali’ye ait olmasına benzer biçimde, L’age D’or filminin de Bunuel’e ve dönemin sürrealist topluluğunun kolektif hedeflerine ait olduğunu söyleyebiliriz. İlk filme nazaran çok daha propogandist, nesnel tarihe ve gündelik gerçekliğe politik argümanlar dahilinde saldıran, imge ile sloganın yan yana kurgulandığı ve sürrealistlerin çokça sevdiği ‘skandal’ pratiğini hemen her sahnesinde belgeleyen film, bilinçdışına bastırılan öfke ve cinselliği burjuvaziye karşı bir nefrete dönüştürmekle kalmamış, aynı zamanda toplumsal kurumların iki yüzlülüğünü de rüya mizanseninden ödün vermeksizin teşhir etmiştir. Filmin, sürrealist topluluğun ve özellikle de İkinci Sürrealist Manifesto’nun politik çizgisini görselleştiren tavrı, her ne kadar Bunuel senaryoyu tek başına yazmış da olsa, üretilmiş materyali kolektif bir ruhun nihai hedefine dönüştürmüştür. Bu anlamda L’age D’or, Un Chien Andalou gibi sürrealistlere tanıtılmaktan çok, ortak bir üretimin sonucunda sürrealistler tarafından manifestonun görsel karşılığı olarak kabul görebilmiş tek filmdir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
L’age D’or filmini Un Chien Andalou filminden ayıran ve onu sürrealizm adına manifestal bir konuma indirgeyen diğer bir neden, Cinéma Pur dönemi boyunca üretilen deneysel filmlerin sürrealizme teğet geçtiği ‘otomatizm’ tekniğini çok daha kuramsal-kompleks bir söyleme dönüştürebilmesindeki başarısıdır. Bu söylem, Luis Bunuel’e değil, manifestoların yazarı olan André Breton’a aittir. İlk bildiride sürrealizmin kesinlik içeren tanımları arasında yer alan otomatizm sözcüğünün altı, öncelikle yazılı metin ve sonrasında resmin uygulama alanında kullanılmak üzere önemli bir pratik olarak çizilmiştir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>SÜRREALİZM (isim) Kişinin, düşüncenin doğal işlevini sözlü, yazılı ya da başka şekillerde dışa vurmayı seçtiği saf psişik otomatizm. Herhangi bir estetik ya da ahlaki kaygıdan muaf olarak, düşüncenin kendini akli olanın kontrolü dışında teşhir ettiği durum. (Breton 1969: 26) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ne var ki bireysel bir pratik olan otomatizmi kolektif bir uygulama alanı gerektiren sinema üzerinden kodlayabilmek, ister istemez bilincin müdahalesini, sansürünü ve estetik kaygıları da beraberinde getirecektir. Manifestoda belirtildiği anlamda otomatist bir filmsel söylem oluşturmak mümkün olmadığı için görüntülerin rastgele, birbirleriyle hiçbir rasyonel bağ olmaksızın ‘kendiliğinden’ bir öyküye hizmet etmeleri gerçeği, sürrealist sinemanın da ‘otomatizm’ pratiğine en yakın anlatım tekniği olmuştur. Avant-garde dönem içerisinde bu sürrealist tekniği sezgisel olarak ya da manifestonun etkisiyle dinamik kılan birkaç film dışında, özellikle Un Chien Andalou filminin, otomatizm kuramına en sadık çalışma olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Oysa L’age D’or filmine parça parça değil, bütünsel anlamda yetkin bir sürrealist film olduğu gerçeğini kazandıran özellik, filmin, birinci manifestoda yer alan ‘otomatizm’ tekniğini, ikinci manifestoda özellikle altı çizilen ‘Paranoyak Eleştirel Yöntem’ (La Méthode Paranoiaque-Critique) aracılığıyla daha da zenginleştirebilmiş olmasıdır.<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Paranoyak Eleştirel Yöntem, hezeyanlı çağrışımların ve yorumların eleştirel ve sistematik nesnelleştirilmesine dayanan irrasyonel bilginin kendiliğinden yöntemidir. (Breton 1969: 274)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
Dali tarafından tanımlanan ve Breton’un sürrealist üretim sürecine hizmet edecek kuramsal bir malzeme olarak gönderme yaptığı Paranoyak Eleştirel Yöntem, irrasyonel olanın sistematik olarak nesnelleştirilmesi ve yoruma açık hale getirilmesi bağlamında kışkırtıcı bir görev üstlenir. Sürrealist sinemanın kendini gerçekleştirmesi adına otomatizmin görsel karşılığını yakalamış olması ne denli önemliyse, aynı durum, diğer bir sürrealist teknik olarak sunulan Paranoyak Eleştirel Yöntem için de geçerlidir. Tam da bu anlamda L’age D’or filminin sürrealist bir bütünsellik arz etmesinin altında, irrasyonel olanı birden çok anlam yaratacak biçimde yoruma açık bir nesnelleştirme sürecine tabi tutması gerçeği vardır. Sürrealizmin dışsal (kurumsal otoriteye karşı politik nefret) ve içsel (bilinçdışı imgelem) siyaseti arasındaki uyumu yaratan, ilk manifestoya nazaran çok daha saldırgan bir söylem içeren ikinci manifestonun filmdeki görsel karşılığıdır. Hiç şüphe yok ki bu söylemin politik tarafında Marksizm, psikolojik tarafında ise o yıllar için önemli bir keşif olan psikanalizin kendisi vardır. Sürrealizm ve psikanaliz arasındaki dirsek teması, özellikle bilinçdışının aydınlatılması başta olmak üzere rüya işlemine dair tüm düşünsel süreçlerin tanımlanması adına önemli bir araç olarak kabul edilmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Sosyal problemler alanında Marksist öğretiyi seçen sürrealizm, düşüncelerin evrimi aşamasına gelindiğinde Freudyen öğretiyi asla küçümsemek niyetinde değildir; tersine, sürrealizm, Freudian eleştirinin sağlam temellere dayalı ilk ve tek düşünce olduğuna inanır. (Breton 1969: 159-160) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Sürrealistler, psikanalitik kuramlardan oldukça etkilenmişlerdi ve bu yüzden de sanat yapıtlarının üretim sürecini şansa bırakmak yerine bilinçdışı zihni ortaya çıkarmayı ve bilinçli düşünsel sürecin müdahalesine fırsat vermeksizin doğrudan dil ya da imgeyle bağlantılı düşsel anlatıyı tercüme etmeyi hedeflemişlerdi. (Bordwell, Thompson 2003: 178) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in 1932 yılında sürrealist gruptan kendi arzusuyla çıkması ve çok daha kaba bir gerçeklik modeli üzerinden tasarladığı Las Hurdes (Land Without Bread) filmi üzerine çalışmaya başlaması, L’age D’or’un getirdiği başarıya gölge düşürse de aradaki boşluğu dolduran film, hiç şüphe yok ki Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte (The Blood of a Poet, 1932) isimli çalışması olmuştur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in filmlerine göre anlatımcı yapının mutlak bir sinematografik yetkinlikle donanmış olduğu, içsel gerçekliğin, aşk, kader ve şiirsel olanın gölgesinde evcilleştiği film, bir şairin kendi imgelem dünyasına yaptığı yolculuğu anlatması bağlamında belki de ilk sürrealist yol filmidir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Cocteau'nun filmi, aynı zamanda onun şiirlerinde ve çizimlerinde görünen 'lir' ya da 'ilham perisi' gibi motiflerin kullanılması anlamında keskin bir kişisellik arz eder. Bunuel'in düşsel anlatı tarzını daha da geliştiren Cocteau, filminde, canlanan heykeli tarafından ayna yardımıyla gizemli dehlizlere gönderilen bir sanatçıyı kahramanlaştırır. (Bordwell, Thompson 2003: 318) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in, bilinçdışının toplumsal ve kurumsal olan üzerinde bomba etkisi yapan saldırganlığını erotik bir slogana dönüştürmesinin tersine Cocteau, bilinçdışı ve şiir arasındaki ilişkiyi görselleştirerek, tıpkı Breton’un sentezlenmiş bir gerçeklik modeli olarak kurguladığı üst gerçekliğe benzer bir emosyonel gerçeklik modeli üretir. Bilinçdışı ve şiirin bir araya gelerek ‘şiirsel’ olanı ortaya çıkardığı bu model, yine avant-garde dönem içerisinde, bu kez sezgisel-şiirsel bir duruşla sürrealizme teğet geçen filmlerin doruk noktası olur. Nasıl ki otomatizm ile paranoyak eleştirel yöntem, Bunuel’in filmlerinde yerleşik bir değer ve giderek pratik bir kesinlik kazanmışsa, aynı şekilde sürrealist bir materyal olan ‘şiirsel imge’ de Cocteau’nun filminde engin bir düş gücünün kullanılması sonucu görsel karşılığını yaratmıştır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu karşıtlığa rağmen Luis Bunuel’in filmlerini Jean Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine bağlayan iki önemli dinamikten söz edebiliriz. Bunlar, yapısal-dürtüsel bir kaynak olan bilinçdışı ve ‘rüya’ eyleminin kendisidir. Bunuel’in başarısı, görmek istediği rüyaları çeken yönetmenlerin tersine, biricik imgenin kendini ele verdiği mutlak rüyayı, yani görülen rüyayı filme çekme cesaretiyken, Cocteau’nun başarısı, şiiri şiirsel olana, yani sözcüğü görsel olana dönüştürebildiği gibi, rüyayı da düşsel olanla yer değiştirebilme ve böylelikle de düşsel-şiirsel kavramlarını sürrealist anlamda üretebilme cesaretidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Cocteau’nun filmi, Bunuel’in filmleri kadar skandal yaratmasa da ‘fantastik gerçeklik’, ‘büyüsel gerçeklik’ ya da ‘masalsı gerçeklik’ olarak tanımlayabileceğimiz birbirine yakın üç farklı gerçeklik modelini, yine sürrealizmden uzaklaşmaksızın içerik anlamında kurgulayabilmiştir. Bununla birlikte nesnel gerçekliğin altında sıralanan ve mutlak bilinçdışı bir gösteren değer taşımasa da nesnel ve içsel gerçeklik arasında birer köprü olarak düşünebileceğimiz bu üç model, günümüze kadar çekilen ve sürrealist öğeler taşıyan pek çok film için önemli bir esin kaynağı olmuştur. Fantastik, masalsı ve büyüsel olmasının dışında, Cocteau'nun filmini Bunuel’in sürrealizm çizgisinden ayıran önemli bir nokta ise filmin, 'imge' ve 'sembol' arasındaki uzaklığı sürrealizmi merkez alan dolaylı bir noktada bütünleştirerek üst düzey bir sembolizmi ortaya çıkarabilme ustalığıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in ürettiği sembollerin rüya sembolizmine, dolayısıyla kendisinden önce çekilen ön sürrealist filmlerin sembolik yapısına yakın ancak daha yetkin değerler taşıdığını söyleyebiliriz. Oysa Cocteau sembolizmi, bilinçdışını merkezi güç almış olmasına karşın rüya sembolizminden farklı olarak kurgulanmış bir şiirsel söylem tarafından nesnelleştirilmiştir. Yani Cocteau’nun sembolizmi, imgesel olana yakın bir kurgusal, öznel ve organize üretilmiş sembol ağını devreye sokarken, Bunuel sembolizmi, rüya sembolizminin yerleşik yasalarına uygun bir dinamikler bütünü içermektedir. Bu anlamda sembolün hiyerarşik değer yapısından yola çıkarak, Cocteau’nun filminde ürettiği imgesel olana yakın sembolik yapının, Bunuel’in filminde ürettiği ve okunmaya açık kolektif anlam üreten sembolik yapıya göre daha tutarlı bir gösterge dizgesi taşıdığını iddia edebiliriz.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Le Sang d’un Poéte, son çözümlemede şiiri şiirsele, rüyayı düşsele, sembolün yapısal işlevini, bilinçdışı ve şiirsel olanın gücüyle daha öznel bir kurguya dönüştürebildiği için sürrealisttir; tüm bu teknik argümanları, sürrealistlerin ve özellikle de Breton'un L'amour Fou (Mad Love, 1937) kitabında altını çizdiği 'irrasyonel bir duygu olması nedeniyle sarsıcı' olan 'çılgın aşk' pratiği ile birlikte kullanabildiği için sürrealisttir ve nihayet, irrasyonel malzemeyi ‘fantastik’, ‘büyüsel’ ve ‘masalsı’ bir gerçeklik üzerinden işleyerek izleyiciyle film arasında oluşturduğu fantezi alanının kurgusal yapısı adına sürrealisttir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sinemada narratif sürrealizmin doğuşu, hiç şüphe yok ki bir takım kavramsal sonuçları beraberinde getirmiştir. Öncelikle tarihsel anlamda sürrealizme dair ilk örneklerde ortaya çıkan görsel ritmciliğe dayalı soyut şiirsellik, narratif sürrealizmle birlikte figüratif bir imgesel gerçekliğe kaymıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Politik anlamda, İkinci Sürrealist Manifesto'nun içerdiği aklın özgürleştirilmesine dayalı devrimci pratikler, aynı kaygıyla görselleştirilerek sürrealizmin dışsal siyaset evrenine filmsel bir düstur kazandırılmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ön sürrealist örneklerde karşımıza çıkan ve bilinç düzeyinde kurulan sembole dayalı göstergeler ağı, narratif sürrealizmle birlikte daha sistematik bir çizgide üretilen rüya sembolizmine indirgenmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Breton'un zaruri bir pratik olarak şart koştuğu 'skandal' sürecini oluşturan koşullar, özellikle Bunuel'in filmleriyle başarıya ulaşmış ve sürrealist sinema, uluslararası bir düzeyde kendi sesini duyurabilir hale gelmiştir. Bilinçdışı zihin, dadacı örneklerde olduğu gibi rastlantısal değil sistematik olarak estetize edilmiştir. Böylelikle dadacı absürdite, narratif sürrealizmin olanaklarıyla birlikte sürrealist kara mizaha, rastlantısallığın merkezi konumda olduğu dadacı otomatizm ise bilinçdışını merkez alan sürrealist otomatizme dönüşmüştür. </div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<b>3. SÜRREALİZMİN ANİMASI, MAYA DEREN </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
André Breton'un İkinci Dünya Savaşı'ndan kelimenin tam anlamıyla kaçarak 1941 yılında Amerika'ya yerleşmesi, özellikle plastik sanatlarda yenilikçi bir hızlanmanın yolunu açarken; örneğin metinsel otomatizmden oldukça etkilenen Jackson Pollock, 'resimsel otomatizm' olarak adlandırdığı soyut dışavurumculuk akımını iyiden iyiye geliştirmişken, Amerikan avant-garde sinemasının kısmi de olsa apolitik bir Bunuelvari evrende sıkışarak kendi sürrealist söylemini geliştirememiş olması düşündürücüdür. Biçimciliğin fetişleşme düzeyinde öne çıkarılması, 'imge' olmaktan uzak soyut-grafik modellerin tuhaf bir tükenmişlik duygusunu beslemesi ya da 'biçim merkezli' estetize edilen pop kültürünün deneysel bir yeniden üretime indirgenmesi, sürrealizmin genel anlayışından oldukça uzak söylemlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Örneğin Avrupa'nın sinematografik fütürizmi, Amerikan avant-garde sinemasında nesne üzerinden değil, teknik kurgunun mekaniği üzerinden üretilen bir gösteriye (Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1972) dönüşmüştür. Dadaizmin saçmayı fetişleştiren politik başkaldırısı, pop artistik bir estetikle (Scorpio Rising, Kenneth Anger, 1964) yer değiştirirken, nesnenin kendi işlevinden saparak sürreal bir imgeye dönüşmesinin yerini ise gündelik nesnelerin sanatsal birer performans aracı olarak kutsanmaları gerçeği almıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
O dönemde çekilen bir kısım filmin (Holy Ghost People, Peter Adair, 1967 – Rituel in Transfigured Time, Maya Deren, 1946) motor işlevi olan 'ritüel' ve 'trans', Breton'un otomatizminden oldukça uzak, metni olmayan bir bedensel otomatizmi çağrıştırır. Benzer biçimde, biricik imgenin formülü olan iki farklı nesnenin bir araya gelmesi sonucu ortaya çıkan sürreal gerçekliğin yerini de kültürler arası farklılıkların yan yanalığından doğan etnografik gerçeklik (Trans and Dance in Bali, Margaret Mead, 1937) almıştır. Bununla birlikte Man Ray'in film materyali üzerinde yaptığı Rayogramik deneyler ise yerini 'sürrealist' olarak değerlendirilemeyecek, materyalin farklı biçimlerde boyandığı ya da manipüle edildiği örneklere (A Colour Box, Len Lye, 1935) bırakmıştır. Tüm bu olumsuzluklara rağmen, özellikle kendisinden sonra gelen isimleri esinlemesi adına Amerikan avant-garde sinemasının sürrealizme en yakın ismi hiç şüphesiz Maya Deren olmuştur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Her ne kadar Deren, sürrealist bir sınıflandırma içine dahil edilmekten kaçınmış ve filmlerinin formalist ya da yapısalcı olarak tanımlanmasını reddetmiş de olsa onun sürrealizmle olan ilişkisi asla inkar edilemez. (Haslem, 2002)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sinema üzerine yazılan pek çok metin, Deren’in sürrealizm anlayışının, avant-garde sinemadan koparak o yıllarda Meksika’da yeni bir hayata başlayan Luis Bunuel’in terk ettiği arkaik sürrealizmin devamı olduğu yönündedir. Özellikle onun ilk filmi olan Meshes of the Afternoon filmini referans alan bu yorum ağı, Bunuel sinemasını oluşturan temel dinamiklerin Amerika’da yeniden yaşatıldığına dair bir dizi bakışı da beraberinde getirir. Öyle ki filmlerin karşılaştırmalı sahne analizleri bile Deren’in Bunuel’den ne kadar etkilenmiş olduğunu tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Maya Deren'in pencereden baktığı, saçlarının dokusuna ağaç yansımalarının karıştığı görüntüyle Un Chien Andalou filmindeki pencere sahnesinde, parçalanmış el ile androjen karakteri sadistik bir biçimde izleyen Pierre Batcheff'i karşılaştırdığımızda iki film arasındaki benzerlik daha açık hale gelecektir. (Sitney 2002: 10) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İki yönetmen arasındaki anlatımsal benzerliğe rağmen Deren sinemasının sürrealist olmadığı; yönetmenin, bilinçdışı verileri görsel anlam üretme sürecinde rüya sembolizmini harekete geçiren birer materyale dönüştürdüğü, dolayısıyla daha çok Freud’un izinde olduğu ya da onu bir araç olarak kullandığı iddiasını da eklemek gerekir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Meshes of the Afternoon sürrealist bir film değildir. Sürrealist sinemacıların yaptıkları gibi Freudian anlayış üzerinden çekilmiş bir filmdir. Bununla birlikte Freudian bir film de değildir. Gizil ya da açık olsun, sürrealizm ve Freud, filmin gerçekleşmesinde yalnızca birer araçtır. (Sitney 2002: 11) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>İkinci Dünya Savaşının başlamasıyla ve önemli sayıda sürrealist göçmenin Amerika'ya yerleşmesiyle birlikte sürrealizm, yanlış anlaşılsa da avant-garde film yapımcıları için önemli bir ilgi odağı oldu. Avant-garde yönetmenler içinde bu yanlış anlamaya mahal vermeyen tek isim, hiç şüphesiz, Marcel Duchamp'la başlayıp tamamlayamadığı Witch's Cradle filmiyle Maya Deren'in kendisi olmuştur. Ancak onun filmleri de sürrealizmin bir parçası olarak kabul edilemez. (Richardson 2006: 11) </i> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in izlerini doğrudan taşımasına rağmen eleştirmenler tarafından Maya Deren'i sürrealizmin dışına iten nedenler nelerdir? Buna ortodoks sürrealizmin vereceği yanıt, hiç şüphesiz Deren filmlerinin 'gerçeklik' üzerinde politik bir terör etkisi yaratmamış olmasıdır. Bilinçdışını kontrolsüz bir imge akışına dönüştürerek nesnel gerçekliğe sızdırma ritüeli, Deren’in filmlerinin çıkış noktasını oluşturmaz. Hatta diyebiliriz ki bilinçdışının dürtüsel hedefi, Bunuel ve Deren’in filmlerinde oldukça farklı biçimlerde konumlanmıştır. Örneğin Un Chien Andalou filmindeki Pierre Batcheff'in maskülen ve sadistik öfkesinin yerini Meshes of the Afternoon filminde Deren'in feminen mazoşizmi almıştır. Benzer biçimde L’age D’or filmindeki burjuva ve yerleşik kurumlar karşıtı ajit sürrealist-propogandist söylem, Deren'in filminde yıkıcı-narsisistik bir içsel siyasete dönüştürülmüştür. Tam da bu yüzden Maya Deren sineması, Bunuel’den çok Cocteau’nun Le Sang d’un Poéte filmine yakın bir anlatıma sahiptir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Meshes of the Afternoon filmi, Un Chien Andalou, Blood of a Poet ve Vampyr filmleriyle büyük benzerlikler taşır. Ancak buna rağmen Deren, Avrupa'nın deneysellik geleneği ve sürrealizmin kıtasal (Avrupai) versiyonu ile bir bağı olduğu gerçeğini, sürrealizmin bilinçdışına çok fazla yatırım yaptığı gerekçesiyle reddetmiştir. 'Yaratıcılık' der Deren, 'ancak bilinen gerçekliğin imgesel ve mantıksal uzantısında şekillenebilir.' (Bordwell, Thompson 2003: 490) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Her ne kadar yönetmenin kendisi tarafından sürrealist sinemanın temel dinamikleri dışında değerlendirilmiş de olsa üzerinde ısrarla durulması gereken nokta, Meshes of the Afternoon filminin içsel siyaset anlamında mutlak sürrealist bir yapıt olmasıdır. Peki 'içsel siyaset' olarak tanımladığımız konum nedir?</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealizmin kronolojik ‘nesnel-içsel’ siyaset dengesini, onun resmi yayın organlarının başlığından ve içeriğinden takip edebilmek mümkündür. André Breton tarafından 1919 yılında çıkarılan ilk derginin adı Littérature idi. Eleştirel başlayan, dadacı süren ve otomatik yazıda sonlanan bu yayın organını birinci manifestoyla eş zamanlı çıkarılan La Révolution Surréaliste (The Surrealist Revolution) dergisi izledi. İlk derginin anarşist tavrı, ikinci dergide yerini içsel siyasetin üstünlüğüne bıraktı. Otomatik yazı, sistematik sürrealist keşifler ve kuramsal araştırmalar, La Révolution Surréaliste dergisinin ana çatısını oluşturdu. Bu dönemin sonunda Breton’un politik tavrı giderek güçlenmeye başladı. Son dergi olan Le Surrealisme au Service de la Revolution (Surrealism in the Service of the Revolution), nesnel siyaseti içsel siyasetin üzerine taşıyan oldukça politik bir çizgide, Un Chien Andalou filminden hemen sonra yayın hayatına başladı. Birinci dergi Paris dadaizmi ve sürrealizm arasında bir köprü olurken, ikinci dergi sürrealizmin kendine has içsel siyasi devrimi olarak ve son dergi ise ideolojik devrimin hizmetine sunulan sürrealizm mantığından hareketle kendi dinamiklerini oluşturdu. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Açıkça görülen o ki üretilen sanat, ilk ve ikinci derginin politik çizgisinde sürrealizme ulaşmada nasıl bir araçsa, son derginin ideolojik duruşu gereği sürrealizm de insanı ve hayatı değiştirmeyi esas alan toplumsal devrime ulaşmak adına öylesi bir 'ara rejim' olarak politize edilmiştir. Le Surrealisme au Service de la Revolution dergisinde sürrealizmin, tıpkı 'sanat' gibi bir ‘araç’ formunda kodlanmış olması, içsel siyasetin nesnel siyasetin hizmetinde olmasına paralel bir yöntemin uygulanması gereğinin altını çizdi. En az İkinci Dünya Savaşı kadar sürrealizme güç kaybettiren önemli nedenlerden biri, tam da Breton’un esas hedeflerinden olan siyasetler arasındaki bu bütünlük arayışıdır. Oysa sürrealizmin üretim biçimiyle doğrudan ilişkili olan 'bilinçdışı töz', hiçbir neden altında nesnel siyasetle rasyonel bir bütünlük kuramayacağından, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset birlikteliği de tutarsız olmak zorundadır. Bu açıdan bakıldığında Maya Deren’in Meshes of the Afternoon filmi, özellikle La Révolution Surréaliste çizgisinde ve politik metni alınmış olsa da sürrealizm açısından tutarlı bir içsel siyasetin ürünüdür. Tutarlıdır çünkü anlatımcı yapısını, gücünü bilinçdışından alan ‘rüya draması’ üzerine kurar. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Bu film, bireyin içsel deneyimleriyle ilgilidir. Diğer bireyler tarafından tanık olunabilecek olayları kaydetmez. Daha çok, görünüşte basit ve gündelik olayları eleştirel bir duygusal deneyim ekseninde ve kişisel bilinçdışının diliyle yeniden üretir. (Sitney 2002: 9 ) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tutarlıdır çünkü kadınsı hayal gücünü nesnel gerçekliğin yasa koyucu maskülen tavrına karşı yapısal bir tehdit unsuru olarak kullanır. İşte bu noktada doğrudan politik bir argüman üretmese de feminen arzunun haz ilkesini dolaylı anlamda siyasileştirir. Tutarlıdır çünkü sembol ve imge arasındaki düşünsel-estetik farkı, tıpkı Cocteau’nun filminde yaptığı gibi üst düzey bir sembol üretimiyle aşar.</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Bu film, öz olarak güçlü bir yazınsal-dramatik çizgi üzerine kuruludur. Ayrıca yüklü bir biçimde nesnelerin ve olayların sembolik değerlerine yaslanır. (Sitney 2002: 9) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tutarlıdır çünkü bilinçdışı dürtüyü görselleştirerek psikanalitik okumaya bütünüyle olanaklı bir malzeme dizgesi yaratır. Bu anlamda rüya sembolizmini Freudyen ve Lacanyen anlamda sistematize ederek bütünsel bir öyküleme tarzı oluşturan Deren sineması, nesnel gerçekliğin gösterge zincirine yakın olan 'Gündüz Düşü' kavramını sinemasal anlamda üreterek rüya ve gerçeklik arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Böylelikle, hem narratif anlamda Bunuel'in erken dönem filmlerine gönderme yapan bir esinlenme sürecinden yola çıkarak kendi irrasyonel dilini oluşturur ve hem de bilinçdışının dürtü temsillerini ön sürrealist filmlerde olduğundan çok daha yetkin bir şiirsel-görsel anlatımla sinematografik malzemeye dönüştürür.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. ARRABAL, JODOROWSKY VE GEÇ DÖNEM BUNUEL SİNEMASI ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALAR </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel'in 1932 yılında sürrealist gruptan ayrılması, Cinéma Pur olarak adlandırılan dönem (1920-1930) içerisinde ve sürrealist sinema adına öncü olarak altını çizdiğimiz filmlerin iki dünya savaşı arasında kalmış 'arşiv filmler' olarak değer kazanması, Amerikan avant-garde hareketinin kendi tarihsel koşulları gereği sürrealist sinemayı yeniden canlandıramamış olması ve biçim merkezli deneysel filmlerin giderek hız kazanması, sürrealizmin özellikle sinema alanında ciddi güç kaybetmesine neden oldu. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel, İspanyol iç savaşının patlak vermesiyle birlikte sürrealizmi takiben önceleri toplumcu gerçekçi (Las Hurdes, Los Olvidados) ve sonrasında Meksika'da melodramatik dozu yüksek filmler üretmeye koyuldu. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Bunuel'in Meksika'nın sinema anlayışıyla bütünleşmesi, 'popüler sürrealizm' olarak adlandırabileceğimiz etnografik konuları sürrealist estetikle bir araya getirmesi ölçüsünde oldukça başarılı olmuştu. (Ernesto 2003: 2)</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1947 yılında 'Gran Casino' filmiyle başlayan 'popüler sürrealizm' zincirin son halkası, 1960 yapımı 'The Young Ones' oldu. 1961 yılında çekmiş olduğu 'Viridiana' ise yaşamının sonuna dek onun kısmi de olsa sürrealizme sadık kalacağı filmlerin başlangıcı olarak düşünülebilir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel'den farklı olarak Maya Deren, ilk filminde yakaladığı Freudian rüya sembolizminden, şiirsel olanın irrasyonel tavrından ve bilinçdışını estetize etme hevesinden uzaklaşarak sonraki filmlerinde transı, dansı ve ritüelistik olanı kutsayan bir beden-imge izleği yarattı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Benzer biçimde Cocteau da Le Sang d'un Poéte filmi ile başlayan üçlemesinin diğer iki ayağı olan Orphée (1950) ve Le Testament d'Orphée (1960) filmlerini tamamlayarak kendine has 'şiirsel gerçekçilik' söylemini çok daha yetkin, hatta kimi sahnelerde Hollywoodvari diyebileceğimiz kurgusal bir izlekle rüya dramasına kanalize etti. Ancak Bunuel'in 1960 sonrası çekmiş olduğu filmler dışında tüm bu üretim süreci, sürrealizmin devrimci-politik iştahını yansıtmaksızın, yalnızca belli noktalarda sürrealist bir çağrışım ağı yakalayabildi. Her ne kadar Breton'un ortodoks sürrealizminden ve onun takıntılı ilkelerinden hoşlanmasalar da Bunuel sonrası sürrealizme politik konumunu yeniden kazandıran, onun içsel-dışsal siyaset dengesini bütünüyle kuran ve sürrealizme dair anahtar sözcükleri zenginleştiren iki önemli isim, hiç şüphesiz İspanyol Fernando Arrabal ve Şili doğumlu Alejandro Jodorowsky olmuştur. Özellikle Arrabal, ajit propogandayı sürrealizmin dış siyaseti adına sinemaya kazandırarak uzun zaman önce yitirilmiş 'skandal' pratiğini yeniden devreye soktu. Çok daha eklektik bir anlatım tarzını seçmiş olmakla birlikte Jodorowsky de nesnel politik söylemi kendine has bilinçdışı çağrışımlar üzerine kurguladı. Freudian psikanalitik kuramın sinemasal karşılığı adına Deren'in geliştirmiş olduğu film dili, Arrabal'ın sinemasında mutlak bir rüya draması olmaktan çok anlamını güncel gerçeklikte yakalayan bir slogan zincirine dönüştü. Onun filmlerinde bilinçdışının adeta bir 'slogan' gibi yapılanmış olduğunu, bu anlamda Freudian kuramın apolitik bir dekor olmaktan çok devrimci bir düstur olarak kullanıldığını iddia edebiliriz. Bunun en önemli nedeni, hiç kuşkusuz, çocukluğu iç savaş sürecinde geçen yönetmenin merkezi otoriteyle olan oedipal savaşıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Fernando Arrabal, çocukluğu boyunca şiddetini sürdüren sivil savaşın gölgesi altında yaşadı. Babası, annesi tarafından gammazlanan, önce hapse düşen ve sonrasında hapisten kaçtıktan kısa bir süre sonra gizemli biçimde öldürülen bir anti faşistti. Babasına olanlar, Arrabal'ın aklından bir türlü çıkmadı ve onun çalışmalarında merkezi bir izlek olmaya devam etti. (Richardson 2006: 143) <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Rüyaların gündüz düşlerine, bilinçdışı göstergelerin harmanlanmış fantezi alanına, fantastik olanın grotesk travmaya ve irrasyonel olanın eleştirel-absürd bir duruma karşılık geldiği Arrabal filmleri, aynı zamanda Breton'un 1940 yılında basılan Kara Mizah Antolojisi'nde (Anthology of Black Humor) tanımlamış olduğu sürrealist kara mizah anlayışına en doğrudan örnekler olarak değerlendirilebilir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Biçim merkezci olmaktan çok mutlak sürrealist bir metin üzerinden kendini inşa eden Jodorowsky filmleri ise travmatik toplumsal göstergeleri bilinçdışı nefret akışı üzerine kuran Arrabal sinemasından farklı olarak sürrealizmin içsel-dışsal siyaset dengesini, politik sürrealizm ve mistisizm karşıtlığı üzerinden kurmayı tercih etmiştir. Mistisizm, ezoteri, tarot, ajit propoganda, simya ve psikomaji üzerinden metafizik bir imgelem evreni yaratarak kendi sürrealist göstergelerini üreten Jodorowsky sineması, bu aşamada, Freudian olduğu kadar Jungian analitik malzemeyi de sinemasal bir yeniden üretim sürecine dahil etmiştir. Ortodoks şiirsel sürrealizmin grotesk sürrealizme ve rüya dramasına has 'kendiliğinden akış' mizanseninin 'organize masalsı', hatta travmatik bir fantastik evrene dönüştüğü Jodorowsky filmleri, dışsal siyasetin üretim sürecine dahil olduğu durumlarda ise eleştirel-absürd bir söylem üzerinden kendi dinamiklerini yaratmıştır. Erken dönem avant-garde filmlerin, saçma olanı rasyonel olguları küçük düşürmek adına fetişleştirdikleri dadacı-absürd anlayıştan farklı olarak Jodorowsky filmleri, bilinçdışı imgelemi işler kılarak absürd enerjiyi sloganist bir çizgiye kaydırmıştır. <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Kişisel bilinçdışının rüya metninde örgütlenmesinden nesnel gerçekliğe olan geçiş sürecine kadar hemen her imgesel üretimi ‘içeriğin’ hizmetine veren Arrabal sineması, hem politik bağlamda Bunuel sürrealizmine en yakın ve hem de kendine has biçim denemeleri olan kısa soluklu (1971-1983) bir cephede yerini almıştır. Fernando Arrabal’ı Bunuel’e en çok yaklaştıran nokta, onun Bunuel ile birlikte aynı ülkenin tarihsel sorunlarını paylaşmış olmasıyla yakından ilgilidir. Özellikle İspanyol iç savaşı sırasında sol kanadın en önemli mücadele isimlerinden biri olan babasını yitirmiş olması, Arrabal'ın ‘sürrealizm’ üretmek adına gerekli patolojik alt yapısının da temelini oluşturmuştur. <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Yönetmenin kendi yaşamına en çok yaklaşan filmi, 1959 yılında basılan Baal Babylon isimli romanının uyarlaması olan 1971 yapımı Viva la Muerte (Long Live Death) isimli filmdir. İç savaş sırasında Franco yönetimi tarafından öldürülen babasını takıntı haline getirmiş Fando isimli çocuğun gözünden bütünüyle sürrealist bir savaş panoraması görselleyen film, grotesklik dozu yüksek oedipal bir düş yolculuğu olarak kendi anlamını kurar. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Film, Topor tarafından çizilmiş müstehcen bir jenerikle başlar. Rahatsız edici ama aynı zamanda büyüleyici olan bu görüntülere bir çocuk şarkısı eşlik eder. Yaratılan efekt, izleyicilerin Un Chien Andalou filminin açılışındaki sahneye hem bakmak ve hem de bakmayı istememek arasındaki çelişkisini hatırlatır. (Richardson 2006: 144) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Aynı zamanda Arrabal’ın formalist anlatım tarzını pek çok kod üzerinden yansıtan film, nesnel düzeyde savaş karşıtı bir söyleme sahip olsa bile bilinçdışı düzeyde, tarafı olmayan, cephesiz bir içsel savaşı destanlaştırır. Sürrealizm açısından kişisel tarihin dünya tarihinin üzerinde olmasına benzer biçimde, Viva la Muerte filminde de içsel savaş, iç savaştan çok daha kanlı ve acımasız bir bilinçdışı cehennem mekanında görselleştirilir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Gerçek yaşamında general Franco tarafından ölüme mahkum edilen ancak sonrasında tutuklu bulunduğu hapishaneden kaçan babasından bir daha haber alamayan Arrabal, yaşamı boyunca babadan kaynaklı bu yitik oedipal algı kuşağını yeniden dokumaya çalışmıştır. Babasının yerine koyduğu her imgede sürrealizmin organik yapısını biraz daha işler kılan Arrabal, çektiği filmlerde yaşamakta olduğu yetimlik duygusunun nedeni olarak Franco faşizmine ağır saldırılarda bulunmuştur. Arrabal’ın faşizme karşı duyduğu öfkeden çok bu öfkeyi dışa vurma biçimi, aynı zamanda kendisi tarafından yaratılan sürreal sinemasal evrenin de çıkış noktasını oluşturur. Toplumcu gerçekçi bir anlatım tarzının ve onun klişe göstergelerinin tamamen karşısında, mutlak taraf olmaktan çok bilinçdışının ambivalans işlevini de yanına alarak ‘cephesiz’ bir yansıtma düsturunu esas alan Arrabal söylemi, baba ile devleti, anne ile kendiliği, ordu ile bireyi, uygar ile ilkeli yoğunlaştıran ve bu gruplar arasında yer değiştirme yoluyla farklı kombinasyonlar kuran epizodik-öyküsel bir dil yapısına sahiptir. Öyle ki Arrabal’ın filmlerinde yalnızca yüzeyde görülen tutarlı bir nesnel politik söyleme rastlamak mümkün olsa da bu söylem, film anlatısının derinlerinde, hareket halinde olan moleküler bir yapı gibi farklı düşüncelere çarparak gittikçe ufalanır. Arrabal’ın politik sinema anlayışı ile Bunuel’in politika ve sinema arasındaki ilişkileri ortaya koyma tarzı arasındaki en büyük farkın nedeni, tam da bu düşüncelerin parçalanma sürecinde gizlidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Özellikle Bunuel’in 1960 sonrası çektiği filmlerindeki politik bakış, içsel ve nesnel gerçeklik arasında örgütlenmiş, uyumlandırılmış ve mizansene dönüştürülmüş bir politik tavrın takipçisi olmuştur. Bunuel’in bilinçdışı ile politik düşünme arasında kurduğu ilişki, sınırlarından arınmış bir düşsellik ve otomatizm kökenli olmaktan çok nesnel politik duruşun menzilinde terbiye edilmiş ikinci elden düş anlatısına hizmet eder. Oysa Arrabal’ın politik duruşu, bilinçdışı kaynaklı otomatizmin şiirsel groteskliği ve avam bir simgecilik ile neredeyse yan yana bulunur. Her türlü farklılığa rağmen, Arrabal ve Bunuel'in politik tavrını eşsiz biçimde bütünleştiren en önemli iki film, İspanyol iç savaşının sado mazoşistik bir kişisel öyküye indirgendiği Viva la Muerte ile Bunuel’in La Voie Lactée (Milky Way, 1969) isimli çalışmasıdır. Faşist İspanyol ordusu ve katolik zihniyet arasındaki sınırları eriten, temel saldırı noktalarını yoğunlaştırarak aynı anlatım düsturunda tek bir cepheye dönüştüren bu iki film, ‘gündüz düşü’ tekniğine dayanarak nesnel gerçeğin toplumsal kodlarından, imgesel sinyali yüksek, ortak bir öykü ortaya çıkarır. Marjinal anlamda uzakdoğu simgeciliğini andırıyor olsa da biçimsel bir yetkinliğe sahip olamayışıyla ondan ayrılan Arrabal söylemi, sert ve şiirsel arasındaki dengeyi de dengesiz bir kolaja dönüştürür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in içsel ve nesnel politik söylem arasındaki uzlaşım ağı, onun filmlerindeki sinematografik anlatım düzeyini hiç şüphe yok ki Arrabal estetiğinin oldukça üstünde bir yerlere taşır. Öyle ki Bunuel filmlerinde oluşturulan mizansenin ardında, giderek akademik denebilecek bir söylem vurgusu göze çarparken, Arrabal filmleri ise daha çok el yordamıyla yaratılmış bir atmosfer üzerinden kendilerini ifade ederler. Anlatım olanakları ve mizansen oluşturma yetkinliği açısından Bunuel ile Arrabal biçimi arasındaki farkı en çok vurgulayan iki film, zıtlıklar üzerine kurulu Le Charme Discret de la Bourgeoisie (The Discreet Charm of the Bourgeoisie, 1972) ve J’irai Comme un Cheval Fou (I Will Walk Like a Crazy Horse, 1973) isimli filmlerdir. Fransız burjuva kültürü üzerinden uygarlık ve ilkellik karşıtlığını öyküleştiren Le Charme Discret de la Bourgeoisie filmine benzer biçimde Arrabal da The Architect and the Emperor of Assyria oyunundan uyarladığı J’irai Comme un Cheval Fou filminde, doğa-kültür, ilkellik-uygarlık arasındaki çatışmaları sürrealist bir bakış açısıyla ortaya koyar. Ancak iki film arasındaki slogan benzerliği, anlatım tarzı açısından farklı dinamikler içerir. Öyle ki Bunuel’in filmi, tutarlı kesilmiş planları, plastiğindeki titizliği, kamera açıları ve hareketleri ile mutlak bir görsel haz yaratırken, Arrabal’ın filmi ise anlatım yetkinliği açısından olgunlaşmamış, olgunlaşmadığı içindir ki 'amatör belgesel' havası taşıyan cılız bir anlatım tarzına sahiptir. Yine de Arrabal’ın, Bunuel’e göre çok daha sloganist olduğu ve bu nedenle sürrealizmi ‘anarşist’ denebilecek bir bakış açısıyla yeniden yorumladığı söylenebilir. Bunun en önemli nedeni, Arrabal’ın sinemacı olmaktan çok, avant-garde bir tiyatrocu kimliğe sahip olmasıdır.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Gerçekten de 1960’lı yıllarda Breton’un ortodoks sürrealizm hareketinden koparak Jodorowsky ve Topor ile birlikte Panik Hareketini örgütleyen Arrabal, bilinçdışı emosyonel enerjiyi, bedeni bir araç olarak kullanıp boşaltma tekniğine dayalı ve ancak sahne performansıyla dile getirilebilen bir söylem biçimi üretmiştir. Ancak yine de soyut dışavurumcu resmin üretim tarzına benzer bir ‘sürekli devinim alanı’ ile bedenin doğaçlamasına dayalı libidinal katharsis denklemi üzerine kurulu Panik Hareketi, Arrabal’ın sinema duruşunun oldukça dışında, politik içeriği emilmiş histerik bir ‘happening’ olmaktan öteye gidememiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Panik, hiçbir zaman bir hareket ya da tam anlamıyla bir grup değil, sadece Arrabal ve Jodorowsky'nin 'muziplik' olarak tanımladıkları bir takım fikirlerin keşfi adına birbirine hiç de benzemeyen bu üç kişi için bir yakınlaşma aracı oldu. (Richardson 2006: 135) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ biriktirmeciliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla kurulan bu hareket, Jodorowsky’nin 1973 yılında gruptan kopmasıyla oldukça hissedilir bir güç kaybına uğradı. Panik Hareketi’nin Arrabal’ın filmlerine göre daha ‘kendiliğinden’ duruşu, yani söz konusu hareketin, bilinçdışının beden aracılığı ile nesnel gerçeklik üzerine içeriği alınmış bir ‘şiir’ olarak sızmasını esas alışı, Panik Hareketi’nin temel kuramını, belli bir dramatik akışa sahip Arrabal’ın filmlerinden ayıran en önemli nedenlerden biridir. Bu neo Artaud'cu marjinal hareketin sürrealizmi anarşizm düzeyinde yeniden yorumlaması ise ortodoks sürrealizmden mutlak anlamda kopamamış olan Bunuel ve Arrabal arasındaki farkların belki de en kayda değer olanıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bunuel’in, gördüğü düşleri filme çekmesinden görmek istediği düşleri filme çekmesine olan sinemasal sıçrayışının tersinde, Arrabal için bedensel otomatizmden görülen düşleri filme çekmeye doğru bir başka sıçrayış tarzı söz konusudur. Sıçrama modelleri arasındaki fark, Arrabal’ın yakın arkadaşı olan Jodorowsky’nin sürrealist sinema anlayışıyla Arrabal’ın filmleri için de pekala geçerlidir. Aynı nedenle Breton sürrealizminden kopan Jodorowsky, kişisel bilinçdışının nesnel gerçeklikle olan buluşması anlamında Arrabal ile benzer göstergeler üretse bile, onun mitoloji üzerinden kolektif bilinçdışı arketiplere yönelmesi, adeta Jung ve Freud arasındaki kopuşu anımsatan bir öyküyü yeniden üretmiştir. Simya, arketip, metafizik imgelem, psikomaji gibi kavramları sinemasına sokarak ‘deneysel sürrealizm’ alanında etkin anlamlar üretmiş olan Jodorowsky, nesnel gerçeklik ve onun ışığında yapılanmış politik duruş açısından Arrabal ile hemen hemen aynı söyleme sahiptir. Jodorowsky sinemasında kapitalizme ve Katolik inanca karşı örgütlenmiş saldırı noktaları, Arrabal sinemasında da aynı takıntı çizgisinde devam eder. Öyle ki, çekim teknikleri ve sinematografik yetkinlik bir kenara bırakılacak olursa, nesnel politik tavrın kapsadığı belli başlı göstergeler açısından bir Jodorowsky filmi ile bir Arrabal filmini ayırmak neredeyse olanaksızdır. <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Tematik anlamda Jodorowsky'den daha az hırslı ancak sosyal bilinci daha yüksek olan Arrabal sineması, Jodorowsky'nin şiddet ve kişisel fanteziler yoluyla özgürlüğe ulaşma arzusunu paylaşır. Bununla birlikte Arrabal'ın zorbalık içeren sarsıcı imgeleri asla sebepsiz ya da keyfi değil, travmatik olana verilen zaruri yanıtlardır. (Richardson 2006: 143) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Örneğin Arrabal’ın 1975 yapımı L’arbre de Guernica (The Tree of Guernica) ile Jodorowsky’nin 1973 yapımı Holy Mountain filmleri, katolik inanca benzer bir sürrealist tonla saldırırlar. Aynı saldırı tarzı, her iki filmde de İspanyol faşizminin militarist tavrı ile dinsel kapitalizmin faşizan göstergeleri hedef alınarak neredeyse birebir biçimde uygulamaya konmuştur. Arrabal ve Jodorowsky arasındaki politik görüş birliği dışında bir başka benzerlik de ilkel-uygar zıtlığı üzerinden kurulmuştur. Öyle ki Jodorowsky’nin El Topo (1970) ya da Fando y Lis (Fando and Lis, 1968) filmindeki pek çok sahne, adeta Arrabal’ın J’irai Comme un Cheval Fou filminin içine yerleştirilen birer epizod gibidir. Nesnel siyaset açısından var olan bu benzeşim, sürrealizmin içsel siyaset değerleri açısından ise mutlak anlamda olmasa bile yer yer önemli farklılıklar gösterir. Örneğin Arrabal filmlerinde, düşsel anlatım tekniği ile düş içeriğinin tamamen Freudian analitik yaklaşım dahilinde yer almasının karşısında, Jodorowsky filmlerinde düşsel anlatım, Freud tarafından merkeze alınan ‘kişisel bilinçdışı’ çatısının yanında, çok daha derin bir metafizik imgelem içerir. Kolektif bilinçdışının arketipik yoğunluğu ile psikomajiyi bir araya getiren ve banal simgesel oluşumlardan çok simyayı imgeleştirerek ona öyküsel bir değer kazandıran Jodorowsky sineması, hem sürrealist sinemanın sınırlarını genişletmesi ve hem de anlatım tekniği açısından daha yetkin çözümler sunması açısından Arrabal sinemasının temel göstergelerinden bütünüyle ayrılır. Bu ayrımı en iyi anlatan iki film, Jodorowsky’nin The Holy Mountain ile Arrabal’ın Viva la Muerte filmleridir. Arrabal’ın kişisel bilinçdışı imgelerle oedipal kaybı şiirsel bir göstergeye dönüştürmesinin tersine, Jodorowsky’nin filmi, kolektif bilinçdışını malzeme edinerek (tarot, kozmoloji, mitoloji, büyü) metafizik ‘maddeci’ bir sürreal evren yaratmak iddiasındadır. Kişisel öykünün yerini alan kolektif öykü, Jodorowsky’nin filminde tek kişilik sloganı evrensel bir şizofreni içinde yeniden üretir. Bu kozmik paranoid tutum, hiç şüphe yok ki Arrabal’ın oedipal paranoid tutumundan çok daha yayılmacı bir patoloji taşır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sonuç olarak özellikle Arrabal ve Jodorowsky sinemasının İkinci Sürrealist Manifesto’nun devrimci söylemini görselleştirerek nesnel siyasi anlamda ajit-propogandist bir sürrealist slogan yarattığı için, deneysel sürrealizmi, pornografik sürrealizm, politik sürrealizm, grotesk sürrealizm, metafizik imgelem, psikomaji, fantastik gerçeklik, simya ve mitoloji gibi yan disiplinlere dayalı zihinsel modellerle geliştirdiği için, Freudian ve Lacanian rüya sembolizmine Jung’un arketip ve astroloji ilmini de ekleyerek kolektif bilinçdışını merkez alan narratif bir mizansen ürettiği için, sürrealizmin nesnel-içsel siyaset dengesini gerek biçim ve gerekse içerik açısından güncel bir tarihsel konjonktüre uyarlayabildiği için ve nihayet bilinçdışının söylem alanını önceki örneklerden farklı olarak çok katmanlı bir görsel materyal zincirine dönüştürebildiği için sürrealist olduğunu söyleyebiliriz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. JAN SVANKMAJER VE NESNENİN HAZ İLKESİ </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
André Breton'un, sürrealizmin resmi olarak meşrulaşmasından on yıl gibi kısa bir süre sonra Sürrealist Nesnenin Durumu (Surrealist Situation of the Object) ve Güncel Sanatının Politik Görüş Açısı (Political Standpoint of Art Today) konulu konferansları için Prag'a yapmış olduğu yolculuk, Çekoslavak avant-garde hareketinin uluslararası boyutta tanınması adına önemli bir esin kaynağı olmuştur. Breton'un, 'Avrupa'nın büyülü başkenti' olarak tanımladığı Prag, doğduğu yer olan Fransa'dan sonra sürrealizmin en hızla yayıldığı kenttir. İlk kuşak sanatçılardan olan Vitezslav Nezval ve Karel Teige'nin tohumlarını attığı Çek sürrealizmi, diğer ülkelerden farklı olarak sinemada kolektif bir sürrealist hareketin oluşmasında temel bir rol oynamıştır. Özellikle ikinci kuşak sürrealistlerin lideri olan Vratislav Effenberger döneminin, günümüzde halen etkisini sürdüren son kuşağa (Surrealist Group of Prague) bağlantı noktasında, sürrealist sinema adına çok önemli tarihi adımların atıldığını söyleyebiliriz. Sonradan tartışacağımız birkaç ismi saymazsak, Bunuel'in erken dönem katışıksız sürrealizmine benzer biçimde, sürrealizmi mutlak anlamda üreten ve tutarlı bir çizgide filmografisine yerleştiren en önemli isim Jan Svankmajer olmuştur. Sinema yaşamı 1964 yılında kısa filmlerle başlayan yönetmen, tüm zamanların sürrealizm adına en özgün sinema dilini oluşturmakla kalmamış, aynı zamanda ülkesinde yaşadığı ideolojik yasaklara rağmen üretim sürecine dair ısrarlı çabalarını sürdürmüştür.<br />
<br />
Svankmajer'in sürrealist sinemaya olan katkısı, teknik olarak stop motion ve materyal olarak da kukla ve çamur animasyon üzerinden kendi mucizevi evrenini yaratabilmiş olmasıdır. Bu önemli farklılık, Svankmajer sinemasına, tıpkı erken dönem sürrealist filmlerde olduğu gibi 'deneysel' bir sıfat kazandırarak kişisel bilinçdışının 'görünüm' zenginliğini büyük bir ustalıkla 'görüntü' zenginliğine dönüştürmüştür. İçerik bağlamında Svankmajer filmlerinin ne söylediği bir yana, biçimsel anlamda, özellikle kurgunun plastiği göz önüne alındığında, oluşturulan sürrealist evrenin ritmik dokusu tüm ayrıntılarıyla kendini ele verir. Birbirine yakın ölçeklerin ardışık ve ritmik kurgulanması ile birlikte kübist-büyüsel bir perspektifin ortaya çıkması, hem gözün gerçeklik duyumunu manipüle eder ve hem de mutlak anlamda sürrealist olmayan fantastik gerçekliği sürrealizmin 'imge' dünyası içerisinde görsel-biçimci açıdan yeniden kurgular. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Sürrealizmin kökleri ideolojik olarak incelendiğinde, sürrealist olanla fantastik olan arasında tür sınıflandırması açısından ince bir ayrımın söz konusu olduğu görülür. Sürrealist sinemanın hedefi, provokatif bir tepki olarak toplumun geleneklerine saldırmak ve onlara meydan okumaktır. Fantastik bir film ise sürrealist öğelere sahip olsa da toplumsal olanın altını kazmaya dair aynı maksadı taşımaz. (Coombs 2008: 7-8) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İrrasyonel olanın bilinçdışı ile bir araya gelerek nesnel gerçeklik içerisinde oluşturduğu görsel semptom ya da diğer bir deyişle Svankmajer'in kişisel bilinçdışı üzerinden inşa ettiği sürrealist evren, analitik anlamda, tıpkı Deren sinemasında olduğu gibi Freud merkezli bir söylem ağına sahiptir. İki sinema arasında böylesi bir analitik ortaklık olmasına rağmen, Svankmajer filmleri hem Deren sinemasından ve hem de Arrabal, Jodorowsky ve Bunuel sinemasından keskin çizgilerle ayrılmıştır. Masalsı bir atmosfere sahip olmasına rağmen Deren sinemasından ayrılmıştır çünkü rüya sembolizmini, planlanmış bir anlam kaygısıyla işler kılarak mizansen oluşturmak yerine 'imge'yi çok daha saf, neredeyse işlenmemiş, yalın haliyle görselleştirmeyi tercih eder. Kişisel bilinçdışının yapısal işlevlerini model alsa da Arrabal sinemasından ayrılmıştır çünkü rasyonel düşünce sistemine ve akli yaşam standartlarına karşı 'nesne'nin mücadelesini ve bağımsızlığını destekleyerek nesne dilinin iktidar olmasını sağlamıştır. İrrasyonel ve fantastik olanı dramatik bir anlatım zincirine dahil etse de Jodorowsky sinemasından ayrılmıştır çünkü metafizik imgelem ya da mistik sembolizm yerine Freudian psikoseksüel süreçler üzerinden animistik bir paleolojik düşünme biçimi geliştirmiştir. Ve nihayet, yer yer politik sürrealizmi arkasına alarak ajit propogandist bir tavrı desteklese de Bunuel sinemasından ayrılmıştır çünkü burjuva değerlerine kurumsal olarak saldırmak yerine çocuksu bir hayal gücüyle ve organize olamamış, kendiliğinden bir infantil cinsellikle direnmeyi tercih etmiştir. <span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>'Çocukluk' ve 'düşler' filmlerimin ham maddesini oluşturur. Her sanatçının bir biçimde bu iki kaynaktan etkilendiğine inanıyorum. Çünkü 'çocukluğa' ve 'düşlere' dönüş, aynı zamanda en güçlü tecrübeleri de beraberinde getirir. (The Animator of Prague 1990) </i> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu özellikleri bütünleyerek baktığımızda, Svankmajer'in, konuşulan dil yerine nesnenin dili üzerinden teşhir ettiği, sembolik olmaktan çok imgesel, metafizik olmaktan çok 'manevi-materyalist', nesnel-politik olmaktan çok infantil-bastırılmış bir dürtüsel yapı ile karşı karşıya geliriz (Alice, 1988) Teknik olarak stop motion ya da animasyonun tercih edilmiş olması, söz konusu yapı zincirinin anlatım olanaklarını genişletmekle kalmaz, aynı zamanda plastik sanatlara dair farklı disiplinler ile sinemayı bütünleştiren 'deneysel' bir zemini de hazırlamış olur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="white-space: pre;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Animasyon film büyü gibidir. Teknik bütünlük taşıyan animasyon filmlerle ilgilenmiyorum. Dışa vurmak istediğim 'şey' ile ilişkili olarak kullandığım teknik, gerçek nesnelere büyüsel değerlerini kazandıran en önemli araçlardan biridir. Bu bir bakıma 'sihrin', dünyevi gerçekliğin bir parçası olması ve onu ele geçirmesinin anlamıdır. Öyle ki sihir, günlük yaşamla temasa geçer. Böylelikle insanların birbirleriyle kurduğu iletişim biçimleri aniden farklı duyuma indirgenir. (The Animator of Prague 1990) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Dürtüsel-libidinal olanın gündelik gerçekliğe 'nesne'nin dilini kullanarak yaptığı görsel sızıntı, hiç şüphe yok ki politik olanı cinselleştirerek kelimenin tam anlamıyla cinsel bir politika yaratır. Her ne kadar ‘cinsel politika’, libidonun, bireyin kendi bedeninde ve giderek bireyler arası iletişimde özgürce dolaşmasını sağlayan ‘özyönetimci libidinal’ bir idare biçimi de olsa Svankmajer sinemasında bu tanım, tüm rasyonel dinamiklerinden soyutlanarak patolojik bir sapma yaratmıştır. Tam da bu noktada Svankmajer'in, cinsel politikanın kara mizahi versiyonunu kendine has bir anlatı dizgesinde yorumlama şansına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Onun, cinsel politikayı kullanarak sapkın bir sürreal evren yaratmış olması, sürrealizmin gayri ahlaki bir noktadan ve 'içsel siyaset' yasaları gereği ‘cinsel politikayı’ destekliyor olduğunun önemli bir kanıtıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Tüm filmlerimin politik bir izlek taşıdığına inanıyorum. Bazıları diğerlerinden daha politik tabi, özellikle kullandıkları semboller ve 'politik olanla' kurdukları ilişkiler açısından. Yeni çektiğim film (The Death of Stalinism in Bohemia) bir propoganda filmi, bir ajitprop ve elbette bu tür çalışmaların taşıdığı tüm avantajlara ve dezavantajlara sahip bir film. The Death of Stalinism in Bohemia'yı çekerken hemen hemen diğer filmlerimde kullandığım yöntemler üzerinden gittim. Örneğin gerçek nesneleri canlandırdım. Belli başlı sembolik öğeler taşımasına rağmen filmin mutlak bir politik aksiyon olduğunu söyleyebilirim. Ancak son otuz yılda yaptığım filmlerden çok daha doğrudan ve açık seçik bir sembol kullanımı söz konusu. Bu çalışma, ikinci dünya savaşı sonrası Çek tarihinin kısa ve imgesel bir gözden geçirilmesidir. Film, elli ya da yüz yıl içerisinde tamamen anlaşılamaz bir hale gelebilir. Çünkü o zamana has belli başlı figürleri ve olayları konu alıyor. Yüz yıl içinde filmdeki yüzler kimse için bir şey ifade etmeyecek. (The Animator of Prague 1990) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
Svankmajer'in, içsel siyaset üzerinden bilinçdışı ile imgeyi bir araya getiren düşünsel tekniği, nesnel siyaset üzerinden değerlendirildiğinde yaratılmış olan imgeyi üç ayrı gerçeklik düzeyine indirger. Bunlardan ilki absürdite, ikincisi sembolik gerçeklik ve sonuncusu kara mizahtır. Nesnel gerçekliğin dinamiklerini, onun evren sınırları içerisinde ters yüz etmeyi amaç edinmiş absürdite, Svankmajer'in kısa metrajlı filmlerinde olmasa bile özellikle 1988 yılından itibaren hız kazanan uzun metrajlı çalışmalarında sıkça göze çarpar (Conspirators of Pleasure, 1996). Bir teknik olarak absürditenin kullanımı, ön sürrealist filmlerde dile getirdiğimiz dadacı-absürd anlatımdan bütünüyle farklıdır. Öyle ki Svankmajer'in filmlerinde absürd, rastlantısal, gelişigüzel ve dağınık bir mizansen oluşturmak yerine anlam yaratmaya yönelik, 'kara mizah' ile işbirlikçi bir tutum sergiler. Benzer biçimde sembolik gerçeklik de ajit propogandist örnekler dışında imgesel olana mümkün olduğunca yakın, kolektif anlam içermeyen kişisel bir kullanım değerine sahiptir. Bu yüzden Deren'in ya da Arrabal'ın rüya sembolizmine göre oldukça zengin ve çok katmanlı bir yorum dizgesi içerir (Dimensions of Dialogue, 1983) Son olarak kara mizahın kullanımı da özellikle politik sürrealizm ile birlikte Svankmajer sinemasının sol siyasi söylemini oluşturur. Ancak buradaki söylem, doğrudan toplumcu bir slogan olmaktan çok kendi çelişkisini içinde taşıyan, dolayısıyla patolojik ve toplumsal olarak baktığımızda ise semptomatik bir araza sahiptir (Virile Games, 1983). Svankmajer kara mizahının Bunuel'den ayrıldığı nokta, politik öznenin yerini alan anarşist nesnenin kendisi ve sürrealist işlevidir. Breton'un gündelik işlevinden sapmayı amaç edinmiş 'sürrealist nesne' tanımına bütünüyle uyan Svankmajer'in nesne dünyası, yalnızca animasyon yoluyla kendi varoluşunu meşru kılabildiği için, filmlerin çoğunda konuşma dili, yalnızca basit bir iletişim aracı olmaya indirgenmiştir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Svankmajer'in filmlerinin diyalog karşıtı olduğu ya da en azından diyaloğun yalnızca sözel, biçimsel ve bilgilendirici bir iletişim nedeni olduğu söylenebilir. Biçimsel ifade dahilinde baktığımızda, mutlak anlam, diyalogun taşıdığı anlam tarafından oldukça seyrek olarak üretilir. Bu yüzden Svankmajer'in çoğu filminde, özellikle de kısa filmlerinde hiç konuşma yoktur. Uzun metrajlı filmlerde ise karakterler birbirleriyle nadiren konuşurlar; genellikle işaret ve jestlerle anlaşırlar. (Richardson 2006: 124) </i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nesnenin kutsandığı an, tam da sözel dilin yerini nesnenin diline, görüntünün görünüme, rüyanın fantastiğe ve gerçekliğin 'hakikat'e bıraktığı andır. Bu noktada filmsel anlatı ve anlatıyı çevreleyen siyaset, özne üzerinden değil, nesne üzerinden yapıldığı gibi, sözün sloganı da nesnenin jesti ile yer değiştirir. Svankmajer evreninin politik-sürreal esasını oluşturan en önemli dinamik, onun imgeyi saklayarak içsel ve dışsal gerçeklik arasında örmüş olduğu bu çok katmanlı duvardır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Svankmajer'in, sürrealist sinemanın altın çağı olarak kabul edebileceğimiz 1929-1932 dönemine en çok yaklaşan ve o yılların taze coşkusundan farklı olarak 'sürrealist sinema'nın değil, 'sinemada sürrealizm'in temellerini sağlamlaştıran, bilinçdışının devrimci-süreğen ve biricik yapısını dinamik hale getiren ve tüm bu süreçte sinemasal estetiği göz ardı etmeyen en önemli isim olduğunu söyleyebiliriz. Deneysel sürrealizmi stop-motion ve çamur animasyon teknikleriyle bütünleştirerek, sürrealizm için sunulan sinemasal olanakları zorlaması, yerel mitolojik değerler üzerinden masalsı-fantastik bir söylem kurgusu yaratarak sürrealizmi evrensel bir konuma taşıması, sürrealizm için önemli bir imge üretim alanı olan çocuğun ve delinin paleolojik evrenini narratif bir öyküleme sürecine indirgemesi, politik sürrealizmi birden çok sinemasal tür dahilinde kendine has bir kara mizahi tutumla yorumlaması ve rüyaların dramatik yapısını yetkin bir sinematografik söylemle bütünleştirerek infantil-irrasyonel bir içsel siyaset modeli üretmesi, Svankmajer sinemasını sürrealizmle buluşturan temel esaslar olarak düşünülebilir. Böylelikle görmek istediği rüyaları filme çekerek 'kazara sürrealist' olarak değer kazanmış yönetmenlerden farklı olarak, tıpkı Bunuel'in ilk dönem sinemasında yapmış olduğu gibi gördüğü rüyaları doğrudan filme çeken, ancak buna rağmen anlam yaratma kaygısının merkezde olması nedeniyle 'sinematografik otomatizm' dışındaki tüm sürrealist teknikleri manifestoların tarihsel derinliğiyle uyumlu kullanan Jan Svankmajer, hiç şüphe yok ki sinemada sürrealizmin yaşayan en önemli ismi olmaya hak kazanmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>6. BROTHERS QUAY VE SEMBOL-İMGE İLİŞKİSİ </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tıpkı Amerika gibi sürrealizmin sinemada kolektif bir üretimden çok bireysel bir çaba olarak üretim sürecine dahil olduğu diğer bir ülke İngiltere'dir. Her ne kadar iki önemli uluslararası sürrealist gruba (Surrealist London Action Group, Leeds Surrealist Group) ev sahipliği yapıyor olsa da İngiltere, özellikle sürrealizme karşı mesafesini tarihsel ve sinemasal anlamda korumuştur. Bu kuralın dışına çıkan birkaç örnek dışında özellikle süreklilik ve tutarlık anlamında sürrealist düşünceyi hayata geçiren en önemli isim Brothers Quay olmuştur. Politik, devrimci ve anarşist sürrealizmden uzak bir çizgide, yalnızca metaforik ve analojik gösterge üretimini rüya draması üzerinde kurgulayan, tüm bu süreçler dahilinde tıpkı Cocteau'nun erken dönem sinemasında yapmış olduğu gibi sembolik anlatımı ileri düzeyde işleyen Brothers Quay sineması, literatüre 'sürrealist' olarak girmese de onun hayati öğelerini büyük bir başarıyla filmsel düzeye indirgemiştir. Ancak Quay sinemasını incelerken özellikle dikkat edilmesi gereken nokta, modernist sembolizmin sürrealizme olanak sağlayan imge üretimi ile postmodern söylemin özelliklerinden biri olan türler arası mizansen oluşturma ilkesi arasındaki sınırları doğru algılayabilmektir. Öyle ki Quay sinemasıyla sürrealizmi bütünleştiren köprü, modernist sembolizmin bir adım ötesi olan üst düzey sembolik yapı dahilinde üretilen biricik imgenin kendisidir. Her ne kadar üretilen standart 'sembol', sembolizmin, bilinçdışı destekli üretilen 'imge' ise sürrealizmin tanı alanına girse de Quay'in başarısı, sembol ve imge arasında oluşturduğu 'üst düzey sembol' dinamiğini filmsel olarak üretebilmiş olmasıdır. Tüm bu karmaşık alt yapının oluşabilmesi, aynı zamanda görüntüsel bir gösterge olarak ortaya çıkarılan 'nesne'nin yapısıyla ve konumuyla doğru ortantılıdır. Bu anlamda sürrealizmin önemli bir değer atfettiği 'nesne', Quay sinemasında 'imge' ile 'sembol' arasındaki iletişimi sağlayan en önemli dinamiktir. Ve yine bu süreci formülleştirerek sürrealizm vurgusunu güçlendiren manifesto film, hiç şüphe yok ki aynı zamanda İngiliz sineması için mucizevi bir örnek olan Institute Benjamenta'dır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Film, iyi bir uşak olabilmeyi hayatının merkezine koyan Jacob'un, hizmetçilik eğitimi veren Benjamenta adındaki okula kayıt olmasıyla başlar. Herr ve Lisa Benjamenta tarafından yönetilen sınırlı sayıda öğrenciye sahip okul, Jacob'un katılımıyla birlikte, taşıdığı metafizik-libidinal sırrı ifşa eder ve giderek dağılma aşamasına gelir. Sırrı sır olmaktan çıkaran en önemli neden, Lisa'nın Jacob'a ya da bir başka deyişle efendinin kölesine duyduğu melankolik aşktır. Her ne kadar duygusal aktarım karşılıklı da olsa, aşkının ölümcül nesnesine yaklaşarak fiziksel ve ruhsal varlığını Jacob'un arzusunda yitiren, yine Lisa'nın kendisi olmuştur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Institute Benjamenta, farklı zaman ve konumlara ait 'dinamik' sembollerle beslenen ve anlatısını görüntülerden çok görünümler üzerine kurgulayan düşsel bir mekan tasarımıdır. Bu evrende ölüm, bir kavram dahi olamayacak kadar içi boşaltılmış yitik bir süs eşyasıdır. 'Sözde karakterlerin' zihinsel sürekliliği yoktur, sanki kimse yaşamıyor gibidir; bedenin hareketi, nesnel bir hedefe değil, dürtüsel kompulsiyonlara bağlanmıştır. Benzer biçimde 'süreksiz düşünce'nin kendisi de bedeni taklit eden bir 'kendini tekrar' ritüeli içerisine hapsolmuştur. Bedensel eylem ve onun mümkün olmayan hedefi arasındaki kopukluk, 'düşünce' ve onun doyurulamayan arzusu arasındaki kopukluğun fiziksel dışavurumu gibidir. Buna rağmen 'anlam', zihinsel düzeyde imgeler ve görsel anlamda ise semboller aracılığıyla kesik kesik de olsa kendini görünür kılar. Sözcükler ve nesneler, soyut bir iletişim zincirinde birbirlerini dönüştürerek 'frijit' bir fantezi alanı yaratırlar. Bu alanın varlığını fiziksel anlamda meşru kılan en önemli vurgulardan biri, 'ses'tir. Örneğin Jacob'un iç sesi, sahip olduğu düşünceyi, karşılığı olan nesneye aktararak onu animistik bir canlanışa sürükler. Bir bakıma insani ses, nesnenin sesine dönüşerek onun sahip olduğu tanıdık anlamı ve taşıdığı gündelik işlevi irrasyonel bir biçimde öteler. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Stilistik bir anlatım tarzının egemen olduğu düşsel Benjamenta evreni, 'nesne-sembol'ün kendini baştan çıkaran hegemonyasında, alt metni, ana metnin kendisine dönüştürür. Tarihsel olayların, sosyal koşullarından kopartılarak birer isim ya da nesneye hapsedilmiş olması, paralel bir gerçeklik üzerinden ve yalnızca metaforlar yardımıyla yeniden üretilmiş eklektik bir tarih vurgusu ortaya çıkarır. Örneğin ikinci dünya savaşının leitmotiflerinden biri olan Alman-Yahudi çatışmasının, köle-efendi ilişkisi dahilinde ve 'sınıf' metaforu kullanılarak ele alınması ya da 'ırkçılık' ve 'darwinizm' gibi birbirine karşıt söylemlerin, filmin anlatısını dolaylayan birer parodiye dönüşmesi, kullanılan nesnelerin sembolik yapısı kadar anlatının kendisini de birden çok düzeyde okunmaya açık zengin bir sembol haline getirir. Mitolojik bir verinin, kendi cevherinden uzak bir anlatıda ve anlatıyı dolaylı biçimde desteklemek adına yeniden üretilmesi ile tarihsel bilginin, kendi koşullarından uzak bir düşsel evrende, farklı bir anlamın göstereni haline gelmesi arasında önemli bir benzerlik vardır. Bu benzerlik, sembolizmin postmodern bir dönüşüm sürecinde kazandığı ya da yitirdiği 'anlam' ile doğrudan ilgilidir. Peki, modernist bir akım olan sembolizmi Quay'in postmodern evreninde yeniden üreten dinamikler nelerdir? Bu sorunun yanıtı için düşünsel bir sürecin dışına çıkarak yalnızca 'duyusal' bir referans dizgesini işler kılmak, yani Benjamenta okulundaki durağan bir nesnenin konumuna gerilemek daha anlamlı olacaktır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Öncelikle modern-sembolizmde kullanılan nesne-sembollerin, dolaylı da olsa bütünleyici ve kesinlik taşıyan bir anlam ağının parçası olduklarını ifade etmeliyiz. Böyle bir denklemde nesnenin sahip olduğu anlam, ona atfedilen sembolik değer ile birleşerek aynı nesneyi dolaylı anlamına sürükler. Sembolleştirme yoluyla yaratılan bu 'yeniden anlam', nesne ile birebir örtüşerek, ona, nesnel olmayan ancak kesinlik arz eden öznel bir işlev yükler. Sembolizmin modernist tavrındaki en önemli vurgu, tam da onun 'kesinlik' ile kurduğu doğrudan ilişkidir. Kesinlik ilkesini olanaklı kılan, üretilen sembolün, mitolojik, animistik ya da kısmi içsel gerçekliğin, rasyonellik zinciri tam anlamıyla dağılmamış olan bilgisel değeridir. Bu anlamda modernist sembolizm, kullandığı sembol yardımıyla somut bir nesneyi, soyut bir zihinsel 'nesne'ye dönüştürürken, tekinsizlikten uzak, salt bir bilgi ağı üzerinden ve rasyonel olanı bütünüyle yadsımayan bir strateji yüklenir. Nesnenin önceki ve sonraki anlamı arasındaki mesafe, sembolün organize yapısı gereği dolaylı bir yol katetse de, çıkan nihai anlam, bütünsel bir kesinlik arz eder. Bunun en önemli nedeni, kullanılan sembolün nesnel bir bilgiyi referans alarak nesneyi belli sınırlar dahilinde dönüştürebilme yetisidir. Oysa Quay evreninde kurulan sembolizm, böylesi bir nesnel bilgi ağından uzaktır ve tam da bu yüzden 'kesinlik' taşımayan bir anlam dizgesini, tekinsiz bir atmosferde sürekli çoğaltır. Quay sembolizmi, kanserli bir hücrenin, sahip olduğu organik bilgiyi yok etmesine benzer biçimde, nesnenin bilgisini ortadan kaldırarak onu düşsel bir uzamda ve karakterlerin bedenleri üzerinde düzensizce tekrarlar. Okul öğrencilerinin sınıfta uyguladıkları ritüelistik devinimler, beden ve nesne arasındaki mesafeyi ortadan kaldırarak nesnenin 'yitik' anlamını bedenin aksak arzusuyla yer değiştirir. Beden, ritüelistik hareket alanında, dile gelmeyen bir arzu temsilini canlandırarak onun esareti altında çaresizce kendini tekrarlar. Nesnenin kendini anlamlandıramayışı, onunla özdeş olan bedeni psikotik bir ruhsal mekana dönüştürür. Böylelikle yitik bedenlerin asla tanımlanamayan sözcükleri, onların kompulsif çırpınışlarında kesinlikten uzak bir 'ikincil anlam' örgüsü ortaya çıkarır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Quay'in postmodern sembolizmi, belli bir nesnel bilgi ağı üzerinden sembolik anlatımı işler kıldığında bile, anlamı, sistematik olarak yapıtın bütününe yayan modernist-obsesif tavırdan bütünüyle uzaktır. Öyle ki gündelik nesne, bilgiyi ileten bir sembol yardımıyla arketipik bir değer kazansa bile, üretilen anlam, diğer nesnelerle bir araya gelerek bütünsel bir gösterge oluşturmak yerine, yalnızca kendi hacmini dolduran, stilistik bir malzemeye dönüşür. Filmi 'büyük anlatı'ya dönüştürecek anlamlar arasındaki mesaj bağı, sembolle yüklenen nesnelerin kendi narsisistik teşhirlerinin sonucu olarak ortadan kalkmıştır. Quay'in ilksel cennetinde her nesne, mitolojik bir bilgi ağına yakalanmış olsa bile yalnızca kendisi için vardır. Nesnenin libidosu, başka bir nesneyi ya da nesneleşmiş bedeni hedef almaksızın yalnızca kendi içinde dolaşır, kendi anlamını kateder. Örneğin okulun efendisi Mistress Lisa, elindeki fallik 'thyrsos'uyla Benjamenta'nın efendisidir; güneşin neredeyse uğramadığı ve duvarlarında geyik kafalarının asılı olduğu bu ilksel mekanın ay tanrıçasıdır, Artemis'in bedensel kabuğudur. Okulu mekan tutan kozalaklar, Lisa'nın 'kusurlu' doğurganlığına karşılık gelen birer 'genital kabuk' temsilidir. Artemis'in ölümcül cezası sonucunda geyiğe dönüşen Aktaion ise Benjamenta'nın duvarlarına asılı bir süs nesnesinden ya da spermleri saklanan bir müze artığından daha fazlası değildir. Skopofilik Aktaion'un ruhu, anahtar deliklerine bağımlı yaşayan Jacob'un bakışıyla yer değiştirmiş gibidir. Artemis'i gözetleyen Aktaion, Lisa'yı gözetleyen Jacob'un dürtüsel merakında yeniden canlanmıştır. Lisa ve Artemis arasındaki hipotetik bağ ise mitolojik bilgiyle postmodern-sembolik görünüm arasındaki stilistik yer değiştirmenin karanlık birer yansımasıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Mitolojik bilgi, Quay'in postmodern evreninde 'sembol' yardımıyla iletilen ancak modernist anlatıdan farklı olarak nihai hiçliğe, kesinsizliğe, tekinsizliğe ve boşluğa düşen bir yankıdır. Bu yankı, Jacob'un iç sesinde kendi anlamını hissedilir kılsa da 'arzu'nun süreksizliğe gönderme yapan muğlak varlığı, bir sembolün, henüz kendi anlamını tüketmeksizin bir başka sembole dönüşerek yitmesinin de nedeni haline gelir. Mitolojik anlatının semboller yardımıyla ve paralel bir gerçeklikte yeniden üretilmesi, sembol tarafından animistik olarak canlandırılan nesneyi inorganik bir surete dönüştürür. Bunun en önemli nedeni, filmin, postmodern bir evreni görselleştirme sürecindeki formalist tavrıdır. Mitik bir imgenin soyutlamaya varan bir görsellikle kendi gösterişini kutsaması, göstergeler arasındaki bütünlüğü zedeleyerek neredeyse her planı epizotik bir anlatıya dönüştürür. Böyle bir tavıra bağlı olarak kameranın konumu, izlenimci olmaktan çok anlatımcıdır, hatta teşhircidir. Bu teşhirin yönü, kameradan nesneye doğru değil, nesneden kameraya doğrudur. Öyle ki üretilen semboller üzerinden işlevsel kılınan nesne, kameranın bakışını ele geçirdiği noktada 'bakılıyor' olmaktan 'bakıyor' olmaya indirgenmiştir. Artık kamera, nesneyi gördüğü yerde değil, nesnenin onu gördüğü yerdedir. Beden üzerine odaklanmış yakın planlar, dış organları parçalayarak, onları nesnelerle aynı 'kadersizliğe' mahkum eder. Üretilen sembol aracılığıyla animistik biçimde canlanan nesnenin, diğer nesnelerle bütünleşip ortak bir söylem üretemiyor olmasına koşut olarak, yakın planlara parçalanan organlar da 'beden'i arzudan koparan yitik bir söylemin ötesine geçemezler. Nesnelerin, biçimci bir hezeyanla kendi görkemini kutsamalarına benzer biçimde, parçalanan organlar da birer fetiş organa dönüşerek, bütünsel olmaktan uzak kısmi anlamlarını sahnelerin aritmik temposuna dahil ederler. Kameranın bakışı, bedenleri parçalarına ayırarak onları, ilksel cennet tasavvurunun, yani Benjamenta'nın organ müzesine kaldırır. Nesne ve organların yalnızca kendilerine duygusal yatırım yaptıkları bu narsisistik evrende, duygunun kendisi de ürettiği anlam ile birlikte 'artık' bir sembol ya da post-arketip olmaktan kurtulamaz. Çoğu zaman anlatımcı yapıya hizmet eden hızlı ve anlık kamera hareketleri bile, kendi özerkliklerini ilan etmiş nesneler arasındaki ilişkiyi vurgulamaktan bütünüyle uzaktır. Tüm bu süreçler ekseninde yaratılan mizansen, görünümler yardımıyla açığa çıkardığı anlamı katederek onu 'anlam fazlası'na dönüştürür. Tanımlanmış ve bütüncül olanın biricikliğini kucaklayan modern-sembolist söylemi postmodern bir duruma indirgeyen, tam da yaratılan bu anlam fazlasının, standart bilgi ağının dışına çıkarak modernist sembolün işlevini bozguna uğratmasıdır. Filmin, organize üretilen anlamın içini boşaltan biçimci tavrı, nesnelerin farkındalık yaratacak bir 'aşırı düzen' süsüyle üst üste bindirildiği ve karakter olgusunun, yerini beden imgesine bıraktığı bir 'kara delik' oluşturur. Bu delik, öğrencilerin takıntılı bir iştahla tahtaya çizdikleri çemberin içini dolduran terk edilmiş arzunun kendisidir. Okulun işlevini 'hiçlik' düzeyinde meşru kılan, kompulsiyonları birer eylem simülakrına dönüştüren, mitolojik nesneyi ölgün bir 'hazır yapıt' ile yer değiştiren, arkaik bilgiyi terk edilmiş 'orman müzesi'ne hapseden, kısaca Benjamenta'yı 'eksik' üzerinden var eden, tahtaya çizilmiş iki boyutlu çemberin boş alanıdır. Jacob, çemberin ardındaki sırrı keşfettiğinde, yani çizili çemberi sonsuz bir deliğe dönüştüren dördüncü boyuta ulaştığında, aslında ortada hiçbir sırrın olmadığını da anlayacaktır. Lisa'nın arzusundaki boşluk, sembol-nesnenin içini boşaltarak onu kesinsizliğe sürükleyen anlamın boşluğu ile aynı bilgiye sahiptir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu analojik göstergeleri kavramsal olarak bir araya getirdiğimizde, Quay sinemasının sürrealizme olan yakınlığı da kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Öyle ki postmodern üretim sürecinde ve formalist anlamda ilksel sürrealist örnekleri yeniden üreten bir dokuya sahip de olsa rüya dramasını tüm teknik detaylarıyla kurgulaması, imgesel olana alabildiğine yakın bir üst düzey sembolizm üretebilmesi, masalsı bir kara mizah söylemini esas alarak mitolojik bilgiyle güncel materyal arasında öykülemeci bir kurgusal evren yaratabilmesi ve sürreal nesnenin sınırlarını, bilinçdışını merkez alan irrasyonel bir zihinsel derinlikle geliştirebilmesi, mutlak anlamda olmasa da sürrealizmin Quay sinemasındaki kısmi izleri olarak yorumlanabilir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>7. GUY MADDIN'IN RETRO-SÜRREALİST EVRENİ </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İngiltere'den farklı olarak Kanada ve özellikle de Quebec, André Breton'un 1940'lı yıllarda bu bölgeyi ziyaret etmesinden kaynaklı sürrealizme yeşil ışık yakan önemli bir merkez haline gelmiştir. Özellikle plastik sanatlarda sürrealist örneklerin kolektif anlamda yer bulduğu bölge, çeşitli grupların (Automatists, Western Hermeticists, Recordists) sürrealist çalışmalarına esin kaynağı olmuştur. Ancak aynı zenginliği sinemasal anlamda ve özellikle de kolektif bir oluşum dahilinde bulabilmek neredeyse imkansızdır. Bununla birlikte, modernist açıdan neyin sürrealist olup neyin olmadığına dair sorunsal, İngiliz sinemasında olduğu gibi Kanada sineması için de bütünüyle geçerlidir. Brothers Quay'in postmodern bir statü ve mizansen içerisinde saklamış olduğu sürrealist dinamikler, çalışmalarına 1980'li yılların ortalarında başlamış olsa bile, belki de Kanada sinemasının en avant-garde ismi olan Guy Maddin'in kurduğu evren için de geçerlidir. Ancak Quay'in bilinçdışının etkisinde sembolik yapıyı şarj ederek onu imgenin kendisine dönüştürdüğü ve böylelikle postmodern içinden modernist anlayışa doğru kurduğu köprü, Maddin sinemasında daha karmaşık bir biçimde inşa edilmiştir. Tarihsel bir bilgiyi, biçim merkezli bir narratif anlayışla yeniden üretiyor olmak, Maddin sinemasını ilk bakışta sürrealizmden uzaklaştıran zorunlu bir dinamiktir. Bilinçdışının mutlak biçimci bir söylemle yeniden üretilemez, kopyalanamaz ya da taklit edilemez bir yapısal değere sahip olması, 'sürrealist imge'nin tek başınalığı ile Maddin sinemasının yeniden üretime dayalı estetik yapısı arasındaki farkı açan önemli bir unsurdur. Bu noktada Maddin sinemasının en önemli işlevlerinden biri olan rüya dramasının biçimci bir perspektif üzerinden üretiliyor olması, rüyanın analitik ve sürrealistlerce ifade edersek 'devrimci' konumunu manipüle eden absürd bir manevra olarak düşünülebilir. Ancak yine, özellikle Maddin'in bazı filmlerinde, potmodern dinamiklerinden soyutlandığında, sürrealist sinema açısından yeni bir söylem ya da zenginlik içeren bir gösterge haritasıyla karşılaşmak mümkündür. Burada en önemli görev, onun postmodern 'temsil'i nasıl ürettiği, bilinçdışı dinamikleri bu temsil içerisinde nasıl yorumladığı ve sürrealist imgeyi 'yeniden üretim' sürecinde diğer göstergelerden nasıl ayrıştırabildiği sorularını temel almalıdır. Maddin'in sineması için yakıştırılan ve tartışmaya açık kapı bırakan retro sürrealizm ya da retro modernizm tanımları, ancak bu ayrıştırmayı doğru saptayabilmekle kesinlik kazanacaktır. Tutarlı anlatımı ve süreğen sinema dili göz önüne alındığında, Maddin'in hayli yüklü işaretler taşıyan postmodern filmleriyle yine kendi düşünsel evreni dahilinde üretmiş olduğu sürrealist göstergeler arasındaki zıtlık, onun belki de en önemli çalışması olan Brand Upon The Brain filmiyle daha net bir açıklık kazanır.<span style="white-space: pre;"> </span>2006 yapımı film, kendini üreten iki dinamiğe, yani biçimsel ve metinsel olana dair oldukça önemli sayılabilecek bir vurgu ortaya koyar. Hem içsel ve hem de nesnel tarihe referansları olan bu vurgu, aşırı dozda bir anlam dizgesini kendi cevherinde saklayan 'nostalji'nin ta kendisidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Film, annesinin arzusunu gerçekleştirmek üzere çocukluğunun geçtiği adayı ziyaret eden Guy'ın, iki ayrı tarihsel zamana bölünmüş belleği üzerinden kurar öyküsünü. Zamanlardan ilki, Guy'ın çocukluğunu, diğeri ise Guy'ın olgunluk dönemini esas alır. Neden-sonuç ilişkisini bilinçdışı patlamaların görsel hezeyanında eriterek epizotlar halinde ilerleyen film, sayfaları eksik bir edebi masalı üç ayrı nostaljik anlatıya indirger; bunlar 'Guy'ın anımsadıkları, 'Guy'ın bastırdıkları ve bu iki anlatıyı bütünsel bir öyküye dönüştüren film biçiminin anlatısıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Annesinin Guy'dan talebi, aynı zamanda bir yetimhane olarak mekan tutulan fener kulesini boyamasından ibarettir. Guy, kuleye attığı her fırça darbesinde, eylemine ters düşecek biçimde geçmişiyle yüzleşir ve on iki zaman içerisinde çocukluğuna hapsolur. Film, her ne kadar nostaljik olanı fetişleştiren bir estetik doku ortaya koysa da kendi anlatısını bütünüyle postmodern kılmayacak bir direnme gücüne sahiptir. Bu direniş, filmin 'nasıl' anlattığından çok 'ne' anlattığı ile yakından ilgilidir. Öyle ki 'ne' ve 'nasıl' dinamiklerini esas alan bu iki kırılma noktası, tıpkı Guy'ın heyezanlarla ikiye bölünen belleği gibi, filmin tarzını da 'modern' ve 'postmodern' olmak üzere iki kısma ayırır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmi epizodik anlamda parçalarına ayırdığımızda, üç farklı tarihsel sürecin üst üste bindirilmiş olduğunu görürüz.. Bu tarihlerden ilki, filmin çekildiği zamanı, diğeri, filmin geçtiği zamanı ve sonuncusu, filmin üretim biçiminin referans aldığı sinemasal zamanı esas alır. Birinci ve ikinci zaman uyumunu ortadan kaldıran, yani filmin tarihi bir film olmadığının altını çizen üçüncü zamandır. Örneğin sahnelerin arkaik-Sovyet etkisi yaratan ve devamlılık esasına dayanmayan montaj tarzı, filmsel zaman ile filmin çekildiği zaman arasına girerek gerçeklik duygusunu bir tarih parodisine dönüştürür. Sovyet montajcılarının belgesel olanı tüm sahteliğinden sıyırarak onu belgenin ta kendisine dönüştürmek konusunda harcadıkları çaba, farklı bir tarihsel süreçte yönetmenin 'belgeleme' obsesyonunun yerini alır. Her ne kadar alt metin, kendi anlamını üretmek amacıyla tüm malzemesini seferber etse de, örneğin film şeridinin çürümüş dokusu, çocuk Guy'ın patolojik geçmişinin izlerini ele verecek bir görsel tat sunsa da eninde sonunda montajın estetiği, montajın sahteliğine dönüşmekten kurtaramaz kendini. Doğrusal tarih, farklı bir tarihsel sürecin ürettiği argümanlardan hareketle kendi devamlılığını meşru kıldığında, yani film, anlatım biçimine dair çürümüş bir teknik kalıntıyı kendi kurgusal söylemini şarj etmek adına kullandığında, tükenmişlik gerçeği de idealize edilen bir sinemasal tarihin ardına gizlenmiş olur. Modern ve postmodern arasındaki en ciddi kırılma, farklı bir coğrafyanın ürünü olan yüz yıllık montaj manifestosunun, ürettiği yan anlamlara rağmen postmodern bir montaj simülakrına dönüşmüş olmasından kaynaklanır. Filmdeki hızlı kesmeler, çözülmüş bellek akışının temsilidir. Planların arasında kalan kareler, doğrusal olmayan ve sürekli ileri-geri sıçrayan düşünsel parçalardır. Planlar arasında kalmış tek bir kare bile, hareket eden resimlerin arasına giren donuk bir fotoğrafı ve belleğin travmatik zamansızlığını çağrıştırmaktadır. Yazıların üzerine sızan saliselik görüntüler ya da görüntülerin üzerine sızan anlık yazılar için de benzer şeyleri iddia edebilmek mümkündür. Maddin, toplumcu gerçekçilik adına üretilen ve fütürizm, konstrüktivizm gibi modernist düşünce akımlarıyla yardımlaşarak bir hakikat algısı yaratmış Sovyet montaj tekniğini, kendi içsel gerçeklik anlayışını 'gerçek' kılmak adına kullanmıştır. Buradaki 'gerçek', Sovyet montajının politik dinamiklerinden tamamen uzak, daha çok içsel diyebileceğimiz bir 'siyaseti' ve evreni anlamlı kılmak, daha doğrusu ona bir 'gerçeklik süsü' kazandırmak adına kullanılmıştır. Biçimsel bir değerin, şekli bozulmaksızın gösterge dizgesi değiştirilmiş bir söyleme uyarlanması, yalnızca kendisine gönderme yapan bir mizah duygusunun da oluşma nedenidir. Böylelikle film biçimini postmodern kılan, tam da farklı bir tarihsel süreç ve coğrafyada üretilmiş modern bir argümanın, öznel denebilecek bir başka gerçeklikte yeniden üretilmiş olmasını esas alır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Filmi postmodern kılan diğer bir nedense, iki farklı disiplinin, yani görsel ve yazınsal süreçlerin filmin dramatik çatısıyla olan şematik bağıdır. Sahneler arasına giren bölüm başlıkları ve anlatıcının sesi, filmi modern bir şiirsel anlatıma dönüştürmekten çok edebi malzemeyi film üzerinde yeniden üretmek üzerine kuruludur. İzleyici, filmin görsel kodları ile işitsel edebi kodları arasında bölünerek iki ayrı kanaldan beslenir. Modern epizodik anlatım, her sahnenin kendi dinamiklerinin ve politik argümanlarının diyalektik bir çatışma yaratacak şekilde düzenlenmesini esas alırken, Maddin'in postmodern epizodik söylemi, ileri-geri hareket eden ve rüya kurgusuna benzeyen ancak planlanmış bir düşsellik üzerinde yapılanır. İzleyici adeta sayfalarından bazıları kaybolmuş bir masal kitabını takip etmeye sürüklenmiştir. Filmin postmodern epizodik anlatımı, tam da sayfaların 'kurgusal' kaybolmuşluğundan kaynaklı sıçramalı bir bölünme duygusu yaratır. Bu haliyle film, sahip olduğu kurgusal dilin Sovyet montajını manipüle etmesine benzer biçimde modern epizodik söylemin içini de anlatıcının sesiyle kuşatarak, politik bir manifesoyu paranoid bir işitsel sanrıya dönüştürür. Görsel kurgu ve edebi işitsellik, kimi sahnelerde işbirliği yaparak tuhaf bir reklam efekti yaratırlar. Böylelikle Brand Upon The Brain, gösterime girmek üzere olan bir filmin fragmanını andıran kurgu yapısıyla ve araya giren sloganvari yazılarıyla absürd bir reklam filmini çağrıştırır. Güncel kodların, arkaik-biçimci bir söylem üzerinden üretilerek öyküye dahil edilmesi, filmin tarihsel dokusunu 'farkındalık' düzeyine taşıyan önemli nedenlerden biridir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Film biçimini oluşturan görsel kompozisyonların ve özellikle aydınlatma tarzının Alman ekspresyonizmini yeniden canlandırma tarzı, dönemler arasındaki gerçeklik eşlemesini olanaksız kılsa da filmin dokusuna 'tarih süsü' katan önemli bir göstergedir. Filmdeki fener kulesinin SS kamplarının bir prototipi olarak çizilmesi ve nazi kamplarındaki kontrol takip ışığının fener ışığı ile yer değiştirmesi, 'izleme' hazzını politik iktidardan kişisel iktidara kaydırır. Modern-ekspresyonist sinemanın, toplumsal çöküşü bireyin üzerine yansıtan aydınlatma dili, bu kez belleğin çöküşünü geçmişin hayaletleri üzerine yansıtır. Böylelikle aydınlatmanın postmodern söylemi, birincil anlam üreten araç olmaktan çıkarak üzerine düştüğü nesnenin kendisi haline gelir. Öyle ki filmdeki karakterler, her ne kadar sert bir ışığın yansıması gibi görünseler de onların bedenleri, modernizmi yeniden şarj etmekten yorgun, tükenmiş bir enerjiye dönüşür. Modernist dışavurumun, yerini postmodern teşhire bıraktığı görsel kompozisyonlar için de aynı şeyi söyleyebilmek mümkündür. 1920'lerin, kamera yardımıyla oyuncuların duygularını yansıttığı ekspresyonist anlayış, Maddin'in evreninde, oyuncuların kamerayı gösterdiği 'self-reflexive' bir postmodern işarete dönüşmüştür. Kameranın biçimci bir hezeyanla kendini oyuncu kıldığı böyle bir denklemde, modern nedensellik de yerini tüketilmiş bir estetiğin sesi çıkmayan yankısına bırakmıştır. Kameranın oyuncuyu değil, oyuncunun kamerayı gösterdiği bu tersine söylem, öznel bir hedefi tarihsel bir gerçekle bütünleştirme hevesi taşıyan oyunculuklar yoluyla gerçekleşir. Grotesk oyunculuğun doğrusal zamanı geriye doğru katederek kara bir deliğe dönüşmesi, ses materyalinin hadım edilip geriye işitsel bir kirlilik bırakmasıyla doğru orantılıdır. Öyle ki filmde yalnızca nesnelerin çıkardığı efektif ses duyulurken, karakterlerin sesi, nesnenin kendisine hapsolmuş bir işitsel tasarıma dönüşmüştür. Tasarımın mükemmelliği, onun teknik bir hatayı aynen kopyalamış olmasıyla yakından ilgilidir. Örneğin nesne ve onun hacmini oluşturan ses, hiçbir zaman senkronize değildir. Önce kapının kapanması ve sonrasında sesin duyulması, iki farklı tarihsel dönemin görsel ve işitsel kodlarla üst üste bindirilmiş olmasının eksiksiz bir metaforudur. Organize üretilen bu senkron hatası ve karakterlerin değil de yalnızca nesnelerin işitsel bir efektif vurguya sahip olması, nesneyi bedenle yer değiştiren önemli dinamiklerden biridir. Filmi, tarihi bir film olmaktan uzaklaştıran ve tarihsel olanı postmodern göstergeler eliyle güncelleyen bir görsel-işitsel kurgunun varlığı, ancak özneyi ve onun bilinç durumunu nesneleştirebilmekle olanaklı olmuştur. Karakterlerin yerine onların imgesel olarak bulaştığı nesnenin duyulabilir olması, hem güncel olan ve tarihsel olan arasındaki sınırları ortadan kaldırmış, hem de özne-nesne arasındaki bilinç duvarının yitip gitmesine neden olmuştur. Böylelikle oyuncular, öte zamanların görsel anılarını ve duygusal kodlarını, yine o dönemin oyunculuk kuramlarından yola çıkarak güncelleyip, tükenmiş-öznel bir tarih parodisi yaratmışlardır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Özellikle biçime dayalı görsel kodlardan yola çıkarak yorumlamış olduğumuz filmi mutlak postmodern bir anlatı olmaktan uzaklaştıran ya da tüm bu aşırı dozda nostaljik tavrına ve tarihi doyumsuz bir makine gibi yeniden yazıyor olmasına rağmen onu modernist düşünceye yaklaştıran nedir? Bunun ne filmin biçimiyle, ne de doğrudan öyküsüyle ilgisi vardır. Filmi postmodern söylemine rağmen bütünüyle postmodern bir film olmaktan uzaklaştıran, onun sinemasal bir döneme değil, düşünsel bir akıma, yani sürrealizme olan dirsek temasıdır. Brand Upon The Brain, anlatım tarzıyla ya da 'nasıl' anlattığıyla postmodern bir filmdir ama aynı zamanda neyi 'gösterdiği' ile de modern-sürrealist bir filmdir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealizmi bilinçdışı dinamikleri otomatist bir işlevle üretime kazandıran ve bu anlamda ürettiği organik malzeme zinciriyle postmodern olmaya karşı direnen bir imgesel fantezi alanı olarak düşündüğümüzde, filmin ne anlattığı, onun çekildiği ya da referans olduğu tarihsel dönemlerden bağımsız bir bilgi ağına sahiptir. Bilinçdışının bilgisi ya da imgesel bellek üzerinden asla dile getirilemez olanı semptomlar yoluyla dışavurmaya çalışan kurgu, filmin modern dinamiklerini oluşturan en kestirme göstergedir. Bu noktada filmin tarihte yaratılan güncel ve güncelde yaratılan tarihsel öyküsünü 'sürrealizm' dahilinde yeniden değerlendirmek, modernist araçları keşfetmek adına belki de en geçerli yoldur. Mutlak anlamda bilinçdışına seslenen ya da bilinçdışının seslendiği göstergeler, psikanalitik yorum ağına öylesine düşerler ki bu süreç, filmin tamamını bir rüya anlatısına dönüştürür. Primordial babanın tüm özelliklerini devralan ve onun eril bakışını kendi gözetleme hezeyanıyla yer değiştiren 'anne' figürü, hadım tehdidi bir organa yönelik değil ve fakat kimliğin kendisine yönelik 'bireysel anne' figüründen bir adım ötede kurgulanmıştır. Böyle bir denklemde bilinçdışının travmatik anne figürü, kolektif bilinçdışının masalsı cadı figürüne indirgenmiş ve o, sözcüklerle tanımlanamayacak bir işitsel halüsinasyona dönüşmüştür. Film, biçimsel anlatımında farklı tarihsel gerçeklikleri üst üste kurguladığı gibi, metinsel ve hatta psikanalitik zaman kavramlarını da aynı biçimde yapılandırmıştır. Örneğin kişisel bilinçdışı ve kolektif bilinçdışı, aynı anne figürünü zenginleştiren iki önemli dinamiktir. Anne, kişisel bilinçdışı sürece dair dinamiklerle yorumlandığında absürd-irrasyonel, kolektif bilinçdışı dinamiklerle yorumlandığında ise masalsı-kanibalist bir psikotik-cadıya dönüşmektedir. İster kişisel bilinçdışının 'bakış'ı babanın yasasından çalan anne motifi olsun, ister kolektif bilinçdışının windigo psikozundan muzdarip intikamcı ana tanrıça figürü olsun, metinle koşut olarak üretilen tüm bu arkaik değerler, sürrealizmin artistik değerleriyle bir araya geldiğinde filmi modern bir anlatının parçasına dönüştürürler. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Fallik fener kulesinin bir yetimhane olarak işletilmesi, Romanya haritasının anne ve 'Sis' karakterinde bir doğum lekesi olarak 'eş vücutlu' olarak kurgulanması, teleskopun, filmde çokça kullanılan 'iris' efektini de yanına alarak kişisel 'bakış'ı arketip 'bakış'a dönüştürmesi, duyu, koku, tat ve işitsellik gibi bilince ait işlevlerin, tactile deneyler yoluyla bilinçdışını araştıran bir amaca hizmet etmesi, eldivenin, infantil bir mantıkla bir 'el prezervatifi' olarak metaforlaştırılması, nesne-özne ilişkisinin animistik bir düşünsel algıyla ortadan kalkması ve cinsiyetler arasındaki yer değiştirmelerin, bilinçdışı travmaları 'kitabına uygun' bir fantezi alanında öyküleştirmesi, ilk kez sürrealizm tarafından vurgulanan 'kara mizah' tekniğini en ince detaylarıyla yansıtır. Ancak bu süreç, filmin biçimci anlatımında olduğu gibi bir yineleme dürtüsünden tam anlamıyla bağımsızdır. Bilinçdışını esas alacak biçimde ortaya konan tüm analojiler, metaforlar ve kara mizahi önermeler, modernizmin 'özgünlük' takıntısıyla birebir örtüşmektedir. Bunun en önemli nedeni, filmde üretilen bilinçdışı semptomların, biricik, öykünülemez ve tekrarlanamaz 'imge'nin birer yansıması olmasıyla ilgilidir. Anlatıma sızan neredeyse tüm göstergelerin içi doludur; filmin biçimci anlatımının modernist olanı şarj etse de ölgün-tükenmiş izlenimi veren soğuk nostaljik tavrından bütünüyle uzaktır. Örneğin yetimhane metaforu, 'Guy'ın bir ambivalans makinesi ve aynı zamanda tirani bir süperego modeli olan annesinden kaynaklı bilinçdışı yetim kalma arzusunu görselleştiren 'tastamam' bir imgedir. Benzer biçimde yetimlerin başlarındaki anatomik olarak memeyi andıran ve aynı zamanda 'nektar' üreten yara izleri de annenin tahakkümünü ve onun meme ile bağdaşan 'organ mührünü' işaretleyen diğer bir sürrealist imgedir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bununla birlikte film, rüya analizinin üç önemli dinamiği olan 'yer değiştirme', 'yoğunlaştırma' ve 'simgeleştirme' tekniklerini kullanarak, bir bellek deposu olan bilinçdışına ulaşım yollarının sağlamasını yapmaktadır. Filmdeki en temel yer değiştirmeler, cinsiyet bariyerini ve iktidar odağını kaydırmak adına kurgulanmıştır. Örneğin babanın olmayan yasası, 'Savage Tom' adındaki bir yetimde ve ironik-irrasyonel bir biçimde yeniden üretilmiştir. Tom, fener kulesinde görselleşen mimari fallusu bedensel fallusa dönüştüren önemli bir yer değiştirme figürüdür. Birbiri içinde kurgulanan yaşlı-genç anne motifleri, annenin ben idealine hizmet eden bir diğer yer değiştirme figürüyken, Chance ve Wendy karakterleri de Guy'ın kaygan arzu nesnelerini canlandıran tekinsiz yüzler olarak anlatım kurgusuna dahil edilir. Maddin'in rüyalara açılan 'kral yolu', kendine has biricikliği içerisinde öyküye hız veren ve sürrealizme gönderme yaptığı ölçüde modern denebilecek bir iddia taşımaktadır. Bununla birlikte Duchamp'ın ready-made tasarımlarını andıran ve tam da sürrealistlerin tanımladıkları gibi nesneyi güncel işlevinden saptırarak ona imgesel bir tanım kazandıran buluşlar da filme modernist bir ivme kazandırır. Annenin sesini taşıyan 'aerophone' ve babanın sesini taşıyan 'master aerophone', sözü sese dönüştüren bir içsel haberleşme aygıtı olarak olağanüstü ready-made tasarımları olarak karşımıza çıkar. Filmin 'ne' söylediği esasının, sürrealizmden ayrıldığı temel noktalarda ise ister istemez postmodern bir kurmacaya dönüştüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Örneğin 'film noir' döneminin leitmotiflerinden biri sayılan 'detektif' ve 'detektiflik' vurgusu, adının 'gösteren' özelliğine uygun biçimde, 'Chance' karakteri üzerinden yeniden inşa edilmiştir. İnfantil bir detektiflik parodisi olarak yorumlanabilecek bu durum, 'film noir' klişelerini farklı bir tarihsel süreçte üretmekle kalmaz, aynı zamanda onun biçimini koruyarak içini boşaltan bir yapı ortaya koyar. Benzer bir durum, 1930'ların bilim kurgu ve korku janrını mühürleyen 'deli doktor' temasının kullanımı için de geçerlidir. Bilimi ve onun dayandığı akli statüyü babanın iktidarsızlığında kurgulayan, bilimsel keşiflerin irrasyonel buluşlarla yer değiştirdiği ve büyü ile bilimin dinamikleri arasındaki sınırların ortadan kalktığı böylesi bir süreç, yeniden üretilmiş olmanın aynasında kusurlu bir tekrar duyumunu yaratır. Aynı süreci, 'Sleeping Beauty' gibi geleneksel masalların, farklı bir gerçeklik algısında yeniden masallaştığı-yazıldığı sahnelerde izleyebilmek de mümkündür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>SONUÇ:</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealizmin sanatsal bir akımdan çok zihinsel bir durum olması ya da sanat pratiğini yaşama dönük bir eylem siyasetinin hizmetinde ara bir rejim olarak kodlaması, 'estetik' kavramının açılımını da büyük bir sorunsal haline getirmiştir. Estetik olanın ortodoks sürrealistler tarafından bir burjuva değeri olarak dışlanması ancak sonuçta bu kavramın kaçınılmaz biçimde sanatsal üretim sürecine dahil edilmesi, ister istemez sürrealist bir estetiğin yapısal olarak neyi işaret ettiği ya da hedeflediğine dair pek çok soruyu da akla getirmiştir. Sürrealizme ait zihinsel ve teknik kavramların zaman içerisinde kendi estetik uzantılarını oluşturmasıyla birlikte, sürrealizmin nihai hedefinin yaşama dönük bir eylem siyaseti olduğu gerçeği de giderek ortadan kalmıştır. Sürrealist düşüncenin kendi ara rejimine saplanarak merkezi düşüncesini sanata dair bir 'detaylar bütünü'ne dönüştürmesi, hiç şüphe yok ki zihinsel ya da teknik olarak sınıflandırdığımız kavramların tarih içerisinde evrilmesiyle olanaklı hale gelmiştir. Yapmış olduğumuz bu çalışma, 'sürrealist sinema' ile başlayıp 'sinemada sürrealizm' ile biten bu evrim sürecini özellikle kavramsal anlamda tartışarak bir takım sonuçlara ulaşmıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Örneğin rastlantısallığı esas alan dadacı otomatizmin bilinçdışını esas alan sürrealist otomatizme dönüşmesi ve sonrasında bu dönüşümün Paranoyak Eleştirel Yöntem aracılığıyla sinematografik görselliğe uyumlu hale getirilmesi, kolektif bir sanat olan sinemanın teknik olarak otomatist olamayacağı gerçeğine karşı gerçekleşen en önemli evrimlerden biridir. Benzer biçimde dadacı absürditenin Breton tarafından altı çizilen 'kara mizah'a dönüşmesi de bilinçdışını merkez alan 'sürrealist satir'in sınırlarını usulüne uygun olarak genişletmiştir. Fransız avant-garde sinemasının en önemli motiflerinden olan görsel ritmciliğin sürrealist şiirselliğe evrildiği noktada ise özellikle söz ve görüntü arasında imgesel bir değer oluşturma esasının göz önünde bulundurulduğunu görürüz. Sürrealizmin öncülü olarak kabul edilen şair ve ressamların ortaya koydukları sembolist anlayışın, sürrealizmin ilkeleri dahilinde rüya sembolizmine ve nihayet deneysel sürrealizmin zaman içerisinde çatallanarak narratif sürrealizme dair pek çok anlatım tekniğine (metafizik imgelem, grotesk sürrealizm, pornografik sürrealizm vs.) evrilmesi de sürrealist sinemanın malzeme ağını zenginleştirmiştir. Ancak buna rağmen avant-garde sürrealist sinema, son çözümlemede 'sinemada sürrealizm'e dönüşerek tıpkı diğer üretim disiplinlerinde olduğu gibi sanat odaklı bir ara rejim olmaktan kurtulamamıştır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealist sinemanın, 'sinemada sürrealizm'e indirgenmiş olmasının en önemli nedenlerinden biri, onun, sanat ve yaşam arasındaki en önemli geçiş alanlarından biri olarak formüle ettiği 'skandal' pratiğinin günümüzde işlerliğini kaybetmesi ve skandal sözcüğünün muhalif bir eylemin altını çizmekten çok 'ana akım'a ait bir terminolojiye dahil edilmesidir. Aynı zamanda sözcüğün taşıdığı anlamı da muğlaklaştıran bu durum, sürrealizmin devrimci çizgisini marjinal bir şova ya da içi boşaltılmış bir gösteriye dönüştürmüştür. Aynı etkiye diğer bir sebep, 'grup' bilincinin ortadan kalkmasıyla birlikte sürrealizmin kolektif dinamiklerinin yerini yerel ve cılız örgütlenmelerin almış olmasıdır. Başta Prag olmak üzere dünyanın pek çok yerinde sürrealizme dair güncel bir örgütlenmeden söz edilse bile özellikle sinema alanında bu gücün 'artı değer' üretmekten yoksun bir nitelik taşıdığı söylenebilir. Ancak yine de bu çalışmayla birlikte altını çizdiğimiz evrimleşme sürecinin, farklı tarihlerde çekilmiş de olsalar, 'mutlak sürrealist', 'sürrealist motifler taşıyan' ve 'sürrealizmi çağrıştıran' pek çok filmi aynı akım altında bir araya getirdiğini iddia edebiliriz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nesnel ve içsel gerçeklik alanında yapısal kıldığımız modellerin (fantastik gerçeklik, kara mizah, absürdite, rüya vs.) bilinçdışı ile olan ilişkileri üzerinden formüle edilen görsel uzantıları, herhangi bir filmin sürrealizme olan yakınlığı konusunda teknik bir rehber niteliği taşımaktadır. Böylelikle güncel sinema ekseninde değerlendirirsek, sürrealizm sözcüğünün yalnızca 'anlaşılmayan' bazı filmleri tanımlamada bir kavram ya da sıfat olarak kullanılmasından çok onun kendine has bir sözlüğü olduğu gerçeği de yorumladığımız modeller aracılığıyla yeniden sorgulanır hale gelecektir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Özetle söylemek gerekirse, bir dinamik olarak bilinçdışını merkezi anlamda konumlandıran ve ürettiği gerçeklik modellerini bu sonsuz yapının enerji alanında işlevsel kılan sürrealizm, kronolojik olarak sınıflandırılabilecek standart bir akım değil, evrilen ilkeleriyle sürekli devinmekte olan 'devasa' bir ayrıntıdır. Bilinçdışının hakikat düzleminde başlayan ve nesnel algının gerçeklik modelleriyle sonlanan bu düşünsel yapı, özellikle sürrealistlerin devrimci bir pratik olarak tanımladıkları 'rüya'nın kendisi var oldukça hem sinemada ve hem de diğer üretim disiplinlerinde var olmaya devam edecektir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>KAYNAKÇA</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Acevedo-Munoz, E. 2003. Bunuel And Mexico. University of California <span style="white-space: pre;"> </span>Press.</div>
<div style="text-align: justify;">
Allen, R. Turvey, M. 2003. Camera Obscura, Camera Lucida. Amsterdam <span style="white-space: pre;"> </span>University Press.</div>
<div style="text-align: justify;">
Aspley, K. 2010. Historical Dictionary of Surrealism. The Scarecrow Press. </div>
<div style="text-align: justify;">
Barnett, D. 2008. Movement as Meaning in Experimental Film. Rodopi. </div>
<div style="text-align: justify;">
Beard, W. 2005. Maddin And Melodrama. Canadian Journal of Film Studies.<br />
Breton, A. 1969. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks. </div>
<div style="text-align: justify;">
Breton, A. 1973. Nadja. Editions Gallimard.</div>
<div style="text-align: justify;">
Bordwell, D., Thompson, K. 2003. Film History. McGraw-Hill.</div>
<div style="text-align: justify;">
Clair, R. 1972. Cinema Yesterday And Today. Dover Publications.</div>
<div style="text-align: justify;">
Coombs, N. 2008. Studying Surrealist And Fantasy Cinema. Auteur.</div>
<div style="text-align: justify;">
Demirci, T. 2011. Yabancılaşmanın Nostaljik Panzehiri: Yabancılaştırma. Psikeart Dergisi, Eylül-Ekim Sayısı.</div>
<div style="text-align: justify;">
Demirci, T. 2011. Guy Maddin'in Evreninde Postmodern bir Semptom: Tükenmişlik. Psikeart Dergisi, Mayıs-Haziran Sayısı.</div>
<div style="text-align: justify;">
Graf, A., Scheuneamann, D. 2007. Avant-Garde Film, Rodopi Amsterdam, New York. </div>
<div style="text-align: justify;">
Haslem, Wendy. 2002. Maya Deren Eleanora Derenkowsky, Senses of Cinema.</div>
<div style="text-align: justify;">
Hollier, D. 2007. Surrealism and its Discontents. Papers of Surrealism Issue.</div>
<div style="text-align: justify;">
Hopkins, D. 2004. Dada And Surrealism, Oxford University Press. </div>
<div style="text-align: justify;">
Joseph, C. 2008. After 391: Picabia’s Early Multimedia Experiments. </div>
<div style="text-align: justify;">
Martin, K. 1975. Marcel Duchamp’s Anémic Cinéma. Studio International.</div>
<div style="text-align: justify;">
Matheson, N. 2004. Surrealism, Politics and Culture. Papers of Surrealism Issue 2. </div>
<div style="text-align: justify;">
Picabia, F. 1978. Ecrits (1879-1953). Paris: P. Belfond.</div>
<div style="text-align: justify;">
Ray, M. 1963. Self Portrait. Boston: Little, Brown Co. </div>
<div style="text-align: justify;">
Rice, S. 1999. Inverted Odyssey. The MIT Press. </div>
<div style="text-align: justify;">
Richardson, M. 2006. Surrealism and Cinema. Berg.</div>
<div style="text-align: justify;">
Richter, H. 1955. The Film as an Original Art Form. Film Culture.</div>
<div style="text-align: justify;">
Sorlin, P. 2007. Changes in experimental filmmaking between the 1920s and the 1960s: On Luis Buñuel</div>
<div style="text-align: justify;">
Sitney, A. 2002. Visionary Film, The American Avant-Garde, 1943-2000. <span style="white-space: pre;"> </span>Oxford University Press. </div>
<div style="text-align: justify;">
Skoller, J. 2005. Making History in Avant-Garde Film. University of Minnesota Press.<br />
The Animator of Prague. 1990. Yön: James Marsh, BBC</div>
<div style="text-align: justify;">
Waldberg, P. 1978. Surrealism. Paperback.</div>
<div style="text-align: justify;">
Waters, A. 2011. Discerning a Surrealist Cinema. </div>
<div style="text-align: justify;">
Williams, J. 2008. Jean Cocteau. Reaktion Books Ltd.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>TAN TOLGA DEMİRCİ </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-43831730759560238692020-04-17T11:27:00.001+01:002020-04-17T11:27:16.922+01:0016 Nisan - Rüya <div style="text-align: justify;">
Rüyamda neo-fütüristik çizgileri olan devasa bir binadan içeri giriyorum. Oldukça uzakta bir resepsiyon masası var. Binaya girişimle birlikte ortaya nasıl çıktıklarını anlamadığım İki güvenlik görevlisi bana eşlik etmeye başlıyor. Biri oldukça kilolu. Yüzünde siyah ter izleri var. Diğeri topal, adımlarımı yakalamakta güçlük çekiyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sağlı sollu duvarlara birkaç canlı türünün evrim sürecine dair fotoğraflar asılmış. Fotoğrafların birinde, hiperrealistik çalışılmış bir salyangoz resmi gözüme çarpıyor, sarı renkli bir kayadan evrimleşmiş. Diğer bir fotoğrafta ise elini çenesine dayamış depresif bir erkek-insanoğlu var, aynı kadrajın sol tarafında, bir kadının başka bir erkekle öpüştüğü görülüyor. Yanımda yürüyen topal güvenlik görevlisine fotoğrafı göstererek soruyorum: 'Bir erkeğin depresif konuma doğru evrimleşmesini sağlayan şey, sevdiği kadının onu bir başka erkekle aldatması mıdır?' Topal görevli yüzüme bakmadan yanıtlıyor sorumu: 'Evcilleşmesini' diyor, 'evrimleşmesini' değil. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Resepsiyon masasına geliyoruz. 80'li yaşlarda zar zor ayakta duran, ağır makyajlı bir kadın karşılıyor bizi. Ayaklarımın ucunda hafifçe yükseliyorum ve kadının bir gemi maketiyle uğraştığını görüyorum. Bakışlarımı yakalayan kadın, yarısına kadar montajladığı maketi sertçe önündeki torbaya tıkıştırıyor ve aynı torbadan çıkardığı yaka kartını bana uzatıyor. Kartın üzerinde 'Bilim Kurulu Üyesi' yazıyor. Kadına bir yanlışlık olduğunu söyleyemeden iki güvenlik görevlisi koluma girip beni asansöre doğru ve hafifçe çekiştirerek götürüyor. Asansörün kata gelmesini beklerken yeniden resepsiyon görevlisi olan kadına bakıyorum. Torbasının içinden gemi maketini çıkarmış. Bana doğru dönüyor ve gemiyi göstererek şöyle söylüyor: 'Salgın bittiğinde bununla kaçacağım...' </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Asansör bulunduğumuz kata geliyor. Yükseliyoruz. 10. Kat! Yine uzun bir koridor. Bu kez daha hızlı adımlarla yürüyoruz. Koridorun sonunda bir oda. Duvarları kırmızı. Odaya giriyorum. Yanımdaki güvenlik görevlileri ortadan kayboluyor. İçeride müthiş bir kaos var. Koskoca oda altı ayrı odacığa bölünmüş. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Birinci odacıkta bir grup maskeli bilim adamının poker oynadıklarını görüyorum. Biri maskesine irice bir delik açmış ve purosunu o delik yardımıyla ağzına götürüyor. Odacığın duvarına 'Bob le Flambeur' filminin afişi asılmış. Aralarında en çelimsiz olanı tüm poker fişlerini toplamış olsa da oldukça üzgün görünüyor. Ceketinin ön cebindeki düşük kalibre tabancanın kabzası dikkatimi çekiyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İkinci odacığın ortasına Roma'daki 'Aşk Çeşmesi'nin küçültülmüş bir kopyası inşa edilmiş. Çeşmenin başında, 70'li yaşlarında bir bilim kurulu üyesi, 40'lı yaşlarındaki meslektaşına ellerini nasıl yıkaması gerektiğini öğretiyor. Fakat bunu hakkıyla beceremiyor çünkü ellerinden biri bilekten kesilmiş. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Üçüncü odacıkta, National Geographic kanalında maymunların çiftleşmesi ile ilgili bir belgeseli izlerken elinde kumandayla uyuyakalmış jeolog C.Ş'yi görüyorum. Odacığın duvarında K.Evren'in askeri üniformalı bir posteri var. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Dördüncü odacıkta iki üye yerde kıyasıya kavga ediyor! İkisinin gözlükleri de kavganın şiddetiyle yüzlerinde çarpık biçimde konumlanmış. Üstte olan bir yandan yumruk atarken diğer yandan Hipokrat yemini ediyor. Ancak Hipokrat yemini ile meclis yeminini birbirine karıştırıyor. Bu arada alttaki üye dayağı yerken, odacığın duvarında asılı olan ve fiziksel mesafeyi anlatan afiş tasarımı dikkatimi çekiyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Beşinci odacıkça bir kadın üye var. Elinde ilkokul fişleri... Bir fişin üzerinde 'Bilim', ikincisinin üzerinde 'Sokak Kadını', üçüncüsünün üzerinde 'Yurdum İnsanı' ve sonuncusunun üzerinde 'Mağara Adamı' yazıyor. Elindeki makasla Sokak ve Kadın'ı, Yurdum ve İnsanı, Mağara ve Adamı keserek ayırıyor kadın. Sonrasında elinde kalan sözcükleri 'Bilim' sözcüğü ile eşleyerek boş zamanını dilbilimsel bir meşgaleyle doldurmaya çalışıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Son odacıkta kimse yok. Odacığın duvarına güzel sanatlar fakültesine girişte kullandığım bir fotoğrafım asılmış. Fotoğrafın altında 'Prof.Ooops.' yazıyor. Korkak adımlarla bana ayrılmış olan bölmeye doğru yürüyorum.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-65943769465743441062020-04-08T23:35:00.001+01:002020-04-08T23:36:40.560+01:00Koku<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='417' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dxpUxwemOD3fz1WxcMFVQ2TgxblM1xb8ohW0ySUU_tOD18STVPt4YRfU1otVrHdFWdRzZlNEuBUlTGSxClZ4Q' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Psikeart & Akbank Sanat ortaklığı ile hazırlanan seminer dizisinin bu bölümünde Tom Tykwer'in 'Perfume' filmi üzerine konuştuk. Oturumun tamamını Youtube üzerinden izleyebilirsiniz. Paylaştığım video, yalnızca Svankmajer'in 'Tactile' deneylerinden yola çıkarak vermiş olduğum örneklendirmeleri esas alıyor.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-84635370625501788992020-02-11T15:06:00.002+00:002020-02-11T15:11:49.615+00:00Jodorowsky Sinemasında Şiddetin Sürrealizmi: Kuramsal Bir Yaklaşım<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDIZgzmlFAIoHFi-zjdDPWFzLDM2B_wxwkNRsIYf2dYWkHvUYtWMLu69LvPTn_jn2H5_Tp6-pjpQCQPjYfeSX-z6L0nSSN7Sn-XX4HcvvO5EPSEpDhYk1XUPKQ9e02huBY6LtetCFq_A/s1600/phpThumb_generated_thumbnail.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1314" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDIZgzmlFAIoHFi-zjdDPWFzLDM2B_wxwkNRsIYf2dYWkHvUYtWMLu69LvPTn_jn2H5_Tp6-pjpQCQPjYfeSX-z6L0nSSN7Sn-XX4HcvvO5EPSEpDhYk1XUPKQ9e02huBY6LtetCFq_A/s400/phpThumb_generated_thumbnail.jpg" width="317" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
4. Psikeart Günleri kapsamında ve bu metnin başlığı altında yaptığım konuşmayı tamamladıktan hemen sonra bir izleyici söz alarak -öfkeyle karışık şaşkınlıkla- slaytları desteklemek amacıyla göstermiş olduğum sahnelere duyduğu tepkiyi dile getirdi. Bu tür sahnelerin, bir takım örgütlerin -daha çok İşid’i kastederek- eylemleri için ilham verici olabileceğini ve gösterimlerinin yasaklanması gerektiğini ifade etti. O an, Jodorowsky’nin filmlerinden kesip yapıştırdığım sahnelerin nasıl olur da sürrealist değerlerinden soyutlanarak ‘ham şiddet’ halleriyle bir etki nedeni olabileceklerini düşündüm ya da diğer bir deyişle, yüklüce estetize edilmiş böylesi bir şiddetin, tüm biçimci düsturundan soyutlanarak nasıl sıradan bir uyarana dönüşmüş olabileceğini... Bu sorunun yanıtını metnin sonunda vereceğim. Ama önce Jodorowsky sinemasını merkez alarak ‘sürreal imge’ ve ‘estetize edilmiş şiddet’ arasında kurulu köprüleri tanımlamakla işe başlamak istiyorum. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Jodorowsky filmlerinde üretilen şiddeti gündelik şiddetten ayıran nedir; bu filmlerde öne çıkarılan dramatik şiddeti, kendiliğinden (daha çok doğaya ait) ya da dış koşulların sonucu olarak ortaya çıkan sosyal şiddetten nasıl ayırmalıyız? Bu ayrımı yaparken önce iki farklı referans noktası üzerinden ilerleyip sonrasında bu başlıkları bütünleştiren bir argüman ortaya koymaya çalışacağım. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İlk referans noktası, sürrealizmin fantezi alanında üretilen şiddetin estetiğini esas alıyor. Niçin her şiddet gösterisini sürrealizmin sınırları içerisinde konumlamıyoruz ya da niçin estetik unsurlar yoluyla biçimsel zenginliğini kazanmış ve sanatsal bir anlatıda ‘travmatik süs’ olarak konumlanmış her türlü şiddet göstergesine ‘sürrealist’ sıfatını yüklemiyoruz? Bu soruların yanıtını vermek için hayli düşünsel referanslarla donanmış ‘estetik’ kavramının sürrealizme en yakın konumunu analiz etmek gerekiyor. Bu muğlak konumu anlaşılır kılmak adına André Breton tarafından tanımlanmış olan Harikulade (Marvellous) kavramıyla işe başlayalım. Yalnızca harikulade olanın güzel olabileceği düşüncesinden hareketle Breton, örgütlü bir estetik algının ya da manevranın dışında yapılanmış olan bilinçdışı malzemenin, dış gerçekliği oluşturan nesnelerle bütünleşmesi anında ortaya çıkan biricik imgeyi Harikulade olarak tanımlıyor. Kabaca ‘estetik’ olmaktan ziyade yalın bir güzellikle kuşatılmış olan Harikulade’nin oluşabilmesi için, Breton’un tanımında ilham aldığı şair Pierre Reverdy’nin de belirttiği üzere birbirine az-çok uzak iki gerçekliğin bir araya gelmesi gerekiyor. Bu anlamda Harikulade’nin, zihnin saf yaratısı olan sürreal imgenin bir görünümü olarak konumlandığını söyleyebiliriz. Sürrealist yapıyı ya da yapıtı, zihnin verili-örgütlü bir uzantısı olarak düşünebileceğimiz standart estetikten ayıran en önemli özellik, sürrealizmin güzele olan yakınlığı ve güzel olanın ise bir ayağı bilinçdışında olan nesnelerin tersinmesi yoluyla kendini meşru kılan yapısıdır. Sürreal imgenin biricikliği, iki nesnenin, rasyonel düşüncenin tahayyül sınırlarını aşan bir mekan-zamanda kaynaşmasıyla kendi anlamını kazanır. Şu durumda, verili estetik algıyı-bilgiyi kullanarak güzele ulaşan ve ‘güzel’ olarak addedilen bir sanat yapıtının, estetik algının dışında ve Harikulade’nin olanaklarını kullanarak güzele ulaşan sürrealist imgeden oldukça farklı bir ‘güzel’ sıfatıyla yüklendiğini söyleyelim. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Harikuladeyi oluşturan ve aynı zamanda Sürrealizm kavramı içerisinde konumlanan biricik saf-imgenin, hem zıtlıklar içerisinde bütünleşen yaşamsal nesneden ve hem de yine öznel ve nesnel koşulların oluşturduğu zıt etkileşimler sonucunda kendini görünür kılan ölümcül nesneden beslendiğini ifade ederek ilk referans noktamızı (Sürrealizmin fantezi alanında üretilen şiddetin estetiği) tanımlamaya devam edelim. Bir bilinçdışı içerikten ya da psişik malzemeden güç alarak nesnel gerçekliğin örgütlü rasyonel yapısını delip bir öteki nesneye ulaşmayı başaran ilksel nesne, bütünleştiği diğer nesnenin çekim alanında pozitif bir imge-enerjiyle yüklenebildiği gibi hayli ölümcül, negatif bir imge-enerji özelliği de kazanabilir. İster yaşamsal (vital), ister ölümcül (fatal) olsun, iki imge yapısının da Harikulade’nin bir sonucu ve nihayet kendisi olduğunu ifade edebiliriz. İlksel nesnenin, nesnel gerçeklik sınırlarında bir başka nesne ile bütünleşmesi sonucu ortaya çıkan sürreal imge, üretim sürecinin sonraki boyutlarında, yine kendisine zıt bir başka nesne ile bütünleşerek ‘bireşim’ işlemini devam ettir. Örneğin birincil bireşim sürecinin sonunda pozitif bir imge-enerji kuşanan nesne, sonraki süreçlerde bir başka pozitif imge-enerji kuşanmış nesneyle bütünleşebildiği gibi, ölümcül bir nesne ile birleşerek kendi özünü de pekala zenginleştirebilir. O halde yazının başında sözünü ettiğimiz ilk referans noktasının tanımında önemli bir aşamaya geliyoruz. Öyle ki sürrealizmin içinde konumlanan şiddeti ya da şiddetin sürrealizmini belirleyen, nesnelerin bireşim sürecinde yüklendikleri enerjinin kendisidir. Ancak ölümcül bir enerji taşıyan imge-nesnenin ölümcül enerji taşıyan bir başka imge-nesneyle ya da pozitif enerji taşıyan bir imge-nesnenin negatif enerji taşıyan bir imge-nesneyle bütünleşmesi sonucunda şiddeti düşünsel ya da eylemsel boyutlarında yakalayabiliyoruz. Bu anlamda şiddetin sürrealizmini nesnel-travmatik şiddetten ayıran öğenin Harikulade’nin kendisi olduğunu ve biri negatif olmak üzere zıtlıklar içerisinde bütünleşmiş nesnelerin, aynı zamanda sürrealizm sınırlarında üretilen şiddetin nedeni olduğunu söyleyebiliriz.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Böyle bir iddiadan güç alarak metnin ikinci referans noktasını bir soru üzerinden oluşturmaya çalışalım; Jodorowsky sinemasında kendini görünür kılan ‘şiddet’ olgusu hangi noktada sürrealizmle ilişki içerisindedir ya da diğer bir deyişle Jodorowsky filmlerinde üretilen travmatik şiddet, ne tür bir ölümcül enerji üzerinden mutlak sürreal imgeyi, yani güzeli, harikuladeyi ortaya çıkarır?</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu sorunun dolaylı yanıtı için Jodorowsky sinemasını belirleyen öncü oluşumlardan birini; ‘Panik Tiyatrosu’nu yeniden hatırlamak gerekiyor. 1960’lı yıllarda konvansiyonel sürrealizmin bir ‘küçük burjuva’ etkinliğinden daha fazlası olmadığı iddiasıyla Topor, Arrabal ve Jodorowsky üçlüsü tarafından örgütlenen bu hareket, bilinçdışı saldırgan-cinsel dürtüleri sahne performansına dönüştüren ve bu amaçla zihnin özgürleşmesini sağlayan bir ‘bedensel otomatizm’ pratiği olarak ortaya çıktı. Tiyatroyu gösteriyle ve düşünceyi eylemle aşmayı hedefleyen bu oluşum, aynı zamanda dürtüsel olanı, zihinsel-bedensel sansürden muaf bir ‘acting out’ sürecinde görünür kılmayı amaçlıyordu. Sahne üzerinde kurban edilen hayvanlar, pornografik epizotlar, gösteri sırasında ortaya çıkan travmatik etkiyi işitsel bir dehşete dönüştüren orkestrasyon, tiksinti uyandıran ve ölümcül enerjiyle yüklü nesnelerin teşhiri, standart dramatik kaygıların dışında yapılanmış olan Panik Tiyatrosu’nun itici güçleri olarak kabul edildi. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Mutlak anlamda ‘Harikulade’ olarak tanımlayamayacağımız, gerçekliğin, eylemle özdeş kılınan ‘travmatik gerçek’ yoluyla aşılmasını hedef alan bu histerik performans, Jodorowsky’nin ‘şiddet’ söyleminin çekirdek yapısı olarak düşünülebilir. Her ne kadar gösteri sırasında teşhir edilen nesneler, yerleşik ahlakın üzerine konumlanmış olan kurumsal yapıları bozguna uğratma amacı taşısalar da Harikulade’nin oluşmasına olanak sağlayan nesne bütünleşmelerinden farklı bir biçim-içerik kurgusunda karşımıza çıkarlar. Bu noktada skandalvari ve ajit propogandist bir vurgu taşıyan Jodorowsky’nin ‘tiyatral’ şiddeti, nesnelerin bireşiminden doğan sürreal imgenin şiddet alanı dışında yapılanmıştır. Ancak yine de bu ‘ham şiddet’ gösterisini oluşturan nesnelerin, Panik Tiyatrosu kapsamında olmasa da Jodorowsky sinemasında biricik sürreal imgeye dönüşebildiklerini iddia edebiliriz. Bu iddiayı desteklemek için özellikle erken dönem Jodorowsky filmlerinde kendini teşhir eden Grotesk kavramına odaklanmak yerinde olur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Jodorowsky’nin groteski yorumlayış tarzı, nesnel ve içsel gerçekliği oluşturan nesnelerin fantezi bir uzamda ve bütünüyle irrasyonel bir süreçte buluşma koşulunu esas alır. Böyle bir denklemde Harikulade’nin formülü, nesnel ve içsel siyaset karşıtlığı üzerinden kendi anlamını kazanır. Jodorowsky filmlerinde grotesk anlatım üzerinde yapılanan şiddetin, Panik Tiyatrosu’nda ortaya konan çiğ şiddetten çok daha organize bir yapısı olduğunu söyleyebiliriz. Böylelikle bir ayağı bilinçdışında olan nesnelerin buluşmasına, bütünleşmesine ve bireşerek farklı nesneleri ortaya çıkarmasına olanak sağlayan Grotesk anlatı, aynı zamanda sürreal imgeyi şiddet ekseninde belirgin kılar (El Topo, Santa Sangre). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Jodorowsky sinemasında öne çıkan ve tıpkı ‘Grotesk’ gibi yeni nesne oluşumlarına kapı açan diğer bir teknik olarak Kara Mizah’ı tanımlayabiliriz. Böylesi bir mizah, işlevi ve hedefi gereği kendini oluşturan nesnelerin önemli bir bölümünü gündelik gerçeklikten ödünç alır. Nesnel siyasi söylemin oluşmasına olanak sağlayan bu nesne formasyonu, ancak kendisine ulaşmayı başarabilen bir içsel sabotajcının etkisiyle kara mizaha dönüşebilir. Bireşim süreçlerine dayalı bu yapının, Jodorowsky sinemasında, burjuvaziyi hedef alan ve çoğunlukla karikatürize edilmiş bir ‘mistik-libidinal cinsel siyaset’ ekseninde üretildiğini söyleyebiliriz. Böylesi bir süreçte Harikulade’nin formülü, idealizm-materyalizm karşıtlığı üzerinden bir işlerlik kazanır. Jodorowsky filmlerinde ‘Kara Mizah’ formatında teşhir edilen nesneler, ancak farklı gerçeklik algılarında ve rasyonel zihin tarafından bir araya getirilmesi olanaksız bir bütünleşme deneyimi sonucunda kendilerini görünür kılar. Örneğin kişisel bilinçdışının saldırgan dürtüleriyle yüklü bir nesne, kolektif bilinçdışının arketipal enerjiyle yüklü bir başka nesnesiyle bütünleşebildiği gibi, yine kişisel bilinçdışının libidoyla yüklü bir nesnesi de nesnel gerçeklikte konumlanmış mistik bir nesne ile bütünleşerek kendi anlamını zenginleştirebilir. Burada -ister pozitif, ister negatif enerjiyle yüklensin- sürreal imgenin, Hakikat ve gerçeklik algılarının birbirlerine olan zıtlığı üzerinden bir meşruiyet kazandıkları gerçeği ile karşılaşırız (The Holy Mountain, Santa Sangre).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Şiddetin sürrealizmini öne çıkaran diğer bir teknik, ‘Fantezi’ başlığında sınıflandırılabilir. Hayli geniş olan ‘Fantezi’ tanımının Jodorowsky sinemasında konumlandığı yer, aynı zamanda kişisel bilinçdışı kaynaklı patolojik ve paleolojik edimsel-düşünsel yapının, bu yapıyla rasyonel uyumsuzluk taşıyan bir başka gerçeklik modeliyle -ve onu oluşturan nesnelerle- kaynaştığı yerdir. Böylesi bir süreçte Harikulade’nin formülü, rüya ve gündelik gerçeklik karşıtlığı üzerinden bir anlam kazanır. Ne tam anlamıyla rüyaya ve ne de nesnel gerçekliğe ait olan bütünleşmiş nesneler üzerine kurulu bu bireşimsel yapı, ölümcül enerjiyle yüklü nesnelerin içeriğine göre üretilen şiddetin dozunu belirgin kılar. Bu noktada Jodorowsky filmlerinde şiddeti esas alan sahneler, hem rüya dramasına ve hem de nesnel gerçekliğin travmatize eden görüngüsel yapısına karşı bir mesafe ortaya koyarlar. Fanteziyi mümkün kılan, bu iki merkezi yapıya (rüya-nesnel gerçeklik) olan zihinsel uzaklığın kendisidir (The Holy Mountain, Fando y Lis). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Son olarak, Jodorowsky’nin tıpkı Panik Tiyatrosu’nda olduğu gibi mutlak şiddeti sinemasal anlatım olanakları dahilinde işler kıldığı diğer bir tekniğin, Ajit Propoganda olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın ahlaki yapısını oluşturan kurumsal zihniyetin yerleşik değerlerine karşı bütünüyle absürt bir yabancılaştırma efekti olarak üretilen Ajit Propogandist düsturda Harikulade’nin formülü, bu kez sembol ve imge karşıtlığı üzerinden bir anlam kazanır. Diğer tekniklere nazaran sürreal imgenin kendini belli belirsiz ortaya koyduğu ve çoğu zaman üretilmiş olan çiğ şiddetin gölgesinde kaldığı bu teknik, nesnelerin temsil buldukları ve oldukça ham sayılabilecek bir sembolik katman üzerinde yapılanır. Böylesi bir süreçte karşıtlığı oluşturan dinamik, içsel gerçekliğe ait olan imge-nesne ile gündelik gerçekliğe ait olan sembol-nesnenin ilişkisi üzerine kurulmuştur. Harikulade olanın tüm açıklığıyla olmasa da kendini teşhir ettiği an, sembol ve imgenin kaynaşarak bir yönüyle şiirsel ve diğer yönüyle propogandist bir söylemi harekete geçirdiği andır (El Topo, The Holy Mountain). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Jodorowsky sinemasında üretilen şiddetin sürrealizmle olan ilişkisine kuramsal bir katkı olan bu metin, yalnızca şiddetin hangi boyutlarda sürrealizme içkin bir boyut kazanacağı sorusunu yanıtlamayı esas almakta. Şiddeti üreten filmle bu şiddete maruz kalan izleyici arasındaki ilişki, bir başka metnin konusu. Ancak yine de yazının başında sözünü ettiğim izleyicinin sahnelere verdiği tepkiyi düşünmek gerekiyor; nasıl oluyor da yüklüce estetize edilmiş -ya da Harikulade kılınmış- böylesi bir şiddet, tüm biçimci düsturundan soyutlanarak sıradan bir uyarana dönüşebiliyor? Bu tepkiyi doğuran, hangi koşullar altında üretilmiş olursa olsun bir dış uyaran olarak görselleşen şiddetin bulaşıcı bir özellikle donanmış olması... Şiddet bulaşıcıdır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / OCAK - ŞUBAT</b></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-54973448520858151312019-11-18T09:20:00.005+00:002020-02-11T15:08:54.840+00:0017 Kasım - Rüya <div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuHfZ_iYbLYhmCBcpBUfVxYX-MXGFPKBkDio6tSQCxXeyfIUd0id4L0Q50OMwGiXbDLYA59bDyAz23NLKHB-1xDuae1lXNB721FdHS5mU5IhYltgLeRbO5bSR-bDEe_eW_RiIwLGSjpJM/s1600/Tobias+The+Librarian+56+X+50+cm..jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1429" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuHfZ_iYbLYhmCBcpBUfVxYX-MXGFPKBkDio6tSQCxXeyfIUd0id4L0Q50OMwGiXbDLYA59bDyAz23NLKHB-1xDuae1lXNB721FdHS5mU5IhYltgLeRbO5bSR-bDEe_eW_RiIwLGSjpJM/s400/Tobias+The+Librarian+56+X+50+cm..jpg" width="356" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
Rüya, rüyada uyanmamla başlıyor. Eskiden çalıştığım medya istasyonunun program yapım odasındaki koltukların birinde uyuyakalmışım. Etrafta kimse yok. Odanın diğer tarafından inleme sesleri geliyor. Hafifçe doğruluyorum. Çıplak iki beden görüyorum, birbirine sarılmış. Yavaş devinimlerle sürüyor sevişme. Kadın, uzun zaman önce birlikte olduğum biri. Adam, oturduğum apartmanın alt katında bulunan mağazanın çalışanı. Yazlık bir şapka takmış kafasına. Birbirlerini nasıl bulmuş olabileceklerini düşünürken kadının inleme sesi giderek artıyor, odada yankılanıyor. Sese koşut olarak bedenler hareketleniyor. Adamın şapkası kadının yüzüne düşüyor ve ergen bir titreklikle orgazm oluyor kadın. O sırada içeri tam teçhizatlı bir manga asker giriyor. Asma kat olan mekan, askerlerin girişiyle yapay bir deprem etkisi yaratıyor. Beni fark etmesinler diye uyuyor numarası yapıyorum ancak bir süre sonra içlerinden biri yakamdan tutarak ayağa kaldırıyor beni. Radyasyon korumalı, biraz da astronot kıyafetini andıran üniformasında Amerikan bayrağı motifi var ancak asker Türkçe konuşuyor. Televizyon binasını işgal ettiklerini ve işgali ülkeye duyurmam için yayın yapmamı istiyor. Yayın odasında çalışan olup olmadığını, eğer yoksa tek başıma canlı yayını gerçekleştiremeyeceğimi söylüyorum. Lafımı bitirmeden ite kaka odadan çıkarıyor beni. Stüdyoya doğru ilerliyoruz. Kahkaha sesleri geliyor kulağıma. Çay bardağına vuran kaşık sesleri... </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Dipçikle stüdyonun kapısını çalıyor asker. Kapıyı, çektiğim bir filmin yürütücü yapımcısı açıyor. Üzerinde ropdöşambır. Saçları jöleli. Ayağında Tayland taksicilerinin giyindiği terlikler. Tek gözü rimelli, dudağının yarısı rujlu. Bizi içeri davet ediyor, beni görmezden geliyor... Stüdyo, Western filmlerindeki kasabaların benzeri olarak dekore edilmiş. Muazzam bir atmosfer var. Yere atılmış tonlarca kumun üzerinde yürüyoruz. Telgraf direklerine, besili kovboy atları yerine faytonundan sökülmüş Büyükada atları bağlanmış. Açlıktan ölmek üzereler. Tam yalakların yanından geçerken devasa bir stüdyo lambası tavan askısından düşerek paramparça oluyor. Lamba aksamından fırlayan bir parça ayaklarımın dibine düşüyor. Üzerinde, 'Nur-u Ayn' yazıyor. Osmanlı sermayesiyle stüdyonun giderleri arasında bir bağlantı kuracakken üzerinde 'Şerif' yazılı ahşap yapının içinden kılkuyruk bir subay çıkıveriyor. Aralıklarla burnunu çekerek, bir an önce çekime başlamazsak idam edileceğimi söylüyor. Resim seçici olmadan çekime girişmenin intihar olacağını vurguluyorum. Bunun üzerine subay, 'Sven' diye bağırıyor. Bir süre sonra Şerif'in ahşap mekanından Sven Nykvist çıkıyor. 'Al sana resim seçici' diyor şerif. Sven'le çalışacağıma inanamıyorum! Hayretle açılan gözlerimi dizime gelen bir dipçik darbesi kısıyor. Bir an önce yola koyulmamızı söylüyor yanımda biten asker. Reji odasına giderken Sven'in anlattığı öyküleri dinliyorum. Bana İsveç'li görüntü yönetmenlerinin nasıl asimile olduklarını anlatıyor. Söylediğine göre Hollywood'un yeraltı laboratuvarlarında geliştirilen genetik bir programla İsveç görüntü işçilerinin 'bakış' molekülleri, kıta coğrafyasının pitoresk ve ideolojik yapısına uyumlu hale getiriliyormuş. Sözünü bitirir bitirmez sağ gözünü işaret parmağı yardımıyla rahatça çıkarıyor Sven. Eğer olur da kurtulmayı başarırsam gözünü anı olarak saklamamı istiyor benden. Avucumda sıkıca tutuyorum Sven'in gözünü. O sırada reji odasına geliyoruz. 10'a yakın monitör var. 4 monitör çalışıyor. Sadece 3 kameradan görüntü alabiliyoruz. 1. Monitörde, bir ormanın genel plan görüntüsü var. Yaşlıca bir kadın, önündeki ağaca dayalı boy aynasından yansıyan suretini öpüyor. Hasetle aynaya geçirdiği takma tırnaklar kökünden kopuyor kadının... 2. Monitörde bir atletizm pistinin genel plan görüntüsü var. Koşu yarışını başlatacak olan hakem silahı havaya değil ağzına doğrultarak tetiği çekiyor. Atletler hatalı çıkış yapıyor... 3. Monitörde, az önce bulunduğum stüdyonun görüntüsü var. Büyükada'nın atları çiftleşiyorlar. Çiftleşme anını bir at yarışı spikeri büyük bir heyecanla anlatıyor... 4. monitöre bağlı bir kamera yok. Öyle ki bu son monitör, görüyor olduğum rüyayı -öznel bakışımdan- kaydetmiş. Şu an görüntüde rüyanın başında sevişmekte olan çift var. İşte tam o sırada, yani kendi rüyamla yüzleştiğim an, 'lucid' bir özellik kazanıyor gördüğüm rüya. Her şeyi kontrol edebilir ve 'bilinçli düşünür' hale geliyorum. Rüyaya lucid özelliği kazandıran şeyin, monitörde teşhir edilmekte olan kendi rüyam olduğunu bir kez daha hatırlatıyorum kendime. Rüyamı, üstelik rüyamda bir monitör aracılığıyla izlemenin Brechtian bir yabancılaştırma efektinden farksız olduğunu; sahteliklerin mucizevi bir biçimde kesiştiği / kesiştirildiği noktada hakikate vurgu yapacaklarını düşünerek uyanıyorum... Bir süre yatakta Sven'in gözünü arıyorum.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-54904794224229023382019-04-23T13:11:00.001+01:002019-04-23T13:22:18.810+01:00Eclipse<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiy4lvLEg3uKMUwrjypBps_cAyS7j3TOYym60iRGVPARSkEutpvVgyIYK2MK4UG2OAYqAgA9Ae_xj7oug3WNtWFAJe-q6amr4XsRO1oWc8buzdQM7SiKKc23vSNg0Vv4RBzu7fbVQh1Q98/s1600/Eclipse+50+X+70+cm.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1143" data-original-width="1600" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiy4lvLEg3uKMUwrjypBps_cAyS7j3TOYym60iRGVPARSkEutpvVgyIYK2MK4UG2OAYqAgA9Ae_xj7oug3WNtWFAJe-q6amr4XsRO1oWc8buzdQM7SiKKc23vSNg0Vv4RBzu7fbVQh1Q98/s400/Eclipse+50+X+70+cm.jpg" width="417" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
'Eclipse' adını taşıyan ve 2016 yılında tamamlamış olduğum bu kolaj, güneşin tutulma anının bir belgesi olarak ortaya çıktı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Güneş tutulması, saklı bir duygunun, düşüncenin, sıkıntının ya da çoktandır bastırılmış bir eylemin kendini görünür kıldığı bir an temsili. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Gündelik yaşamda kendimizi biri ve diğeri arasında konumladığımız her an böylesi bir tutulmanın kesitlerini yaşıyoruz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Biriyle birinin ya da bir şeyle diğerinin arasına girerek tutulmalar yaşıyoruz.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Anneyle babanın arasına düşüyoruz, tutuluyoruz.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bir sözü keserek araya giriyoruz, tutuluyoruz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ya da bazen hiç beklenmedik bir anda bir ilişkinin arasında buluveriyoruz kendimizi.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Varlığımızı maddi ya da zihinsel anlamda konumlandırmayı başarabildiğimiz her an, arasına girmiş olduğumuz Şey'den aldığımız güçle bir tutulmanın nedeni oluveriyoruz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu fotografik kolajın anlam dizinini var eden güneş tutulması, fotoğraf kesitlerine bakan izleyicinin müdahalesiyle gerçekleşiyor. Bir bakıma izleyen kişi, güneşle kolaj arasına girerek böylesi bir tutulmanın nedenine dönüşüyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Baktığımız yerde iki ışık kaynağı var, güneş ve ampul; biri astrolojik diğeri ise zihinsel tutulmanın görünümleri. Astrolojik tutulma, aynı zamanda yapıtı aydınlatan kurucu referans noktası. Zihinsel tutulmanın kaynağı olan ampul ise ‘aydınlanma’ sözcüğünün anlamına nesnel ve görsel bir karşılık olarak ortaya çıkıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Önden ve arkadan görünen adam, yaşanan tutulmayı zamansal ve bedensel olmak üzere iki farklı kesit üzerinden çoğaltan bir değere sahip. Bedenle kendini görünür kılan bu kütleyi, hareket halinde olan gezegenlerin ontolojik suretleri olarak düşündüm. Önünden bakıldığında sıkıntıyı ve arkasından izlendiğinde hayali olana gönderme yapan bir kütle... </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nereye baktığı sorusunu sorduğum her canlı için geçerli bu; onların sessizliği mucizevi bir yanıtı saklıyor olmalı! </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Kafesin içindeki leylek, esaret altındaki bir beklentiyi, belli ki bir çocuk beklentisini karşılıyor. İkiye bölünmüş adamın ağırlık noktasını aynı doğrusal çizgide dengeleyen bu imge, çoktandır çocuk sahibi olmak isteyen ama bu beklentinin olanaksızlığını kabul etmek zorunda kalmış adamın 'arzu enkazı'nı temsil ediyor. Bir bakıma tutulma, adamın arzusunu onunla aynı doğrusal çizgide dışsal kılarak görsel-dengeleyen bir simgeye dönüştürüyor.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Kolajdaki diğer bir tutulma, ikiye bölünmüş adamla onun arzusunun tam arasına düşen bir başka kişinin varlığı sonucunda ortaya çıkıyor. Denizin orta yerinde ve devasa bir ampulün ışığıyla ısınan, aydınlanan bu kişi, astrolojik tutulmanın zihinsel bir karşılığı olarak kendini anlamını kazanıyor. Deniz fenerinden, ansızın akla düşmüş bir düşüncenin etkisiyle koparak karanlık bir mimari yapı ile insan arasına düşmüş olan bu ampul, libidinal bir arzunun ya da sert bir düşüncenin, örneğin bir devrim düşüncesinin yerini alan bir zihinsel madde olarak konumlanıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Öyleyse yapıt dahilinde üç tutulmadan söz edebiliriz; yapıtın anlamını ortaya çıkaran ve izleyiciyi söz kesen-araya giren bir varlık olarak konumlayan tutulma, bekleyenle beklenti arasına girmiş olan arzunun bir temsil olarak kendini görünür kıldığı tutulma ve ışıksız bir beden-mimarisi ile varlık arasına girerek zihinsel bir aydınlanmanın kaynak-nesnesi olan ampulün ortaya çıkarttığı tutulma. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu süreçlerin dalgalı bir denizde konumlanmış olması, sıkıntı ve devinim, eylem ve bekleyiş arasındaki çelişkiyi aşan bir dişi kudretin varlığını hissettiriyor.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-1145218356215516692019-03-28T14:41:00.000+00:002019-03-28T18:18:05.282+00:00Bir Filmde Sürrealizm Tam Olarak Nerededir? <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2HpzWqy-aDiGWLpl1sPHWxbqHyUG3xy4_JJv2nC8Zr3iwRcsjEDBtNgRBJWCrUeU4OlJSMiE-r_geRkkJIik1KrGyNrvBACSSBoSDqs2zJGGjpHIZcxiMmYTzOF6gNW9Wr52H4X56ns/s1600/shutterstock_5882285a.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1139" data-original-width="1600" height="283" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2HpzWqy-aDiGWLpl1sPHWxbqHyUG3xy4_JJv2nC8Zr3iwRcsjEDBtNgRBJWCrUeU4OlJSMiE-r_geRkkJIik1KrGyNrvBACSSBoSDqs2zJGGjpHIZcxiMmYTzOF6gNW9Wr52H4X56ns/s400/shutterstock_5882285a.jpg" width="417" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu aralar kafamda sürekli olarak deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşma görüntüsü var. Hatta tırnağı düzensizce yenmiş baş parmak, meme ucu çevresinde daireler çizerek bir süre sonra göğsün sıcaklığını alıveriyor. Ne hikmetse elin kadraja bütünüyle girdiği bir anda adamın serçe parmağına taktığı siyah yüzüğü rahatlıkla görebiliyorum. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Neden böyle bir başlangıç yaptığım ile ilgili en ufak bir fikrim yok. Bir an için bu görüntünün herhangi bir filmin başlangıç planı olabileceğini düşündüm. Peki bu detayın tek başına ürettiği bir anlam var mı? Hangi zamandan koparak bir filmin planı olabilme sıfatını kazanmış? Kendisinden sonra gelecek olan planla doğrudan bir ilişki kuruyor mu? Eğer bu görüntü bir filmin ortasından çıkarılıp alınmış olsaydı kendisinden önce gelen görüntüyü hangi bağlamda anlamlandırmış, tamamlamış olacaktı? Bu soruların yanıtlarını metin içerisinde vermeye çalışacağım. Ama önce daha genel bir soruyla başlayalım. </div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Sürrealist film nedir?.. Sorunun daha baştan yanlış sorulduğunu düşünüyorsanız haklısınız. Şöyle bir soru daha yerinde olacak; ‘Bir filmde sürrealizm tam olarak nerededir?’ Böyle bir soru hiç şüphe yok ki hiçbir filmin sürrealizme özdeş olmadığı ama onun bir parçası olduğu gerçeğinin altını çiziyor. Maurice Blanchot’nun bu argümanı destekleyen bir sloganı var: ‘Hiç kimse sürrealizme ait değildir ama herkes onun bir parçasıdır...’ Benzer bir yaklaşım filmler için de pekala iddia edilebilir. O halde metnin başında giriştiğimiz senaryo deneyimize kaldığımız yerden devam edelim.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Deri yüzeyine kan hücum etmiş bir erkek elinin ufacık bir kadın memesi üzerinde dolaşması... Peki sonra ne olacak? Eğer kadının yüzünü görmek istiyorsanız fazla acele ediyorsunuz. Onun haz alıp almadığına dair kafanızdaki sorunun yanıtını geciktireceğim. Eğer erkeğin yüzünü görmek ve kendi yüzünüzü onunla takas etmek istiyorsanız yine aceleci davranıyorsunuz. Bu beklentinizi de geciktireceğimi üzülerek söylemek istiyorum. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Şimdi bu detay görüntüyü diğer bir detay görüntüye bağlayalım; kendini ince kadın çorabıyla asmış 10 yaşlarında bir çocuğun arkadan çekilmiş görüntüsüne... Tıpkı sonsuzlukta kurulmuş bir oyuncağın sürekli aynı hareket imgesinde devinmesine benzer biçimde vücudu boşlukta 8 çizen bir çocuk görüntüsü... Senaryodaki diğer yitik yüzler gibi çocuğun yüzünü görmeye de ihtiyaç duymuyorum. Çünkü her yüz ardında potansiyel bir öykü taşır. Benim öyküye ihtiyacım yok! Duymak istediğim son şey çocuğun kendini neden asmış olabileceği. Bu Balzac’ın sorunu, benim değil. Eğer çorap bir yerinden yırtılır kaçarsa belki çocuk da çorapla birlikte kaçar, kurtulur. Aslında böylesi bir umudun dahi öykü oluşturmaya yönelik bir tehlikesi var, öyleyse bırakalım oracıkta ölsün çocuk. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Evet, madem iki ayrı planımız var ve filmin temel gramer yapısı gereği bu planları birleştirmek zorundayız, o halde kurgunun işlevi nedir, bunun üzerine konuşalım. Tıpkı iletişim kurduğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde, kurgu yoluyla bir araya gelen planlar da semiyolojik bir yapıya içkin olarak kurallı cümleler kurarlar. Örneğin uzak bir noktadan kameraya doğru yaklaşan Cadillac, tam kameraya çarpacakken yaylanarak durur. Kadrajın içinde parlayan farlarını söndürür. Bu görüntü, bir kelimeyi oluşturan harf dizimine benzer biçimde bir planın oluşmasına olanak sağlayan gösterge dizgesidir. Kameranın o sırada hareket edip etmediği, mekanın nasıl aydınlatıldığı, arabanın ne renk olduğu gibi mizansene ait parçalar, sözcüklerin taşıdığı rengin, devingenliğin yerini tutar. Henüz ortada bir anlam olmasa da gösterilen plan dahilinde oluşmuş olan ‘kelime/görüntü’nün kendisi vardır. Eğer bir sonraki planda (sözcükte) yere neredeyse paralel bir açıdan ve arabayı yandan görecek şekilde kamerayı konumlandırmışsak -ki bu ikinci kelimenin ve dahi giderek cümlenin oluşması için koşuldur- artık yavaş yavaş anlarız ki arabanın kapısı açılacak ve biri arabadan inecektir. İlk planda teşhir ettiğimiz ‘kelime’, bir sözcükler bütününün parçası olmaya ya da bir başka kelimeyle zenginleşmeye hazırdır artık. Hatta umutlar ve heyecanlar dahi belirmeye başlamıştır; güzel bir kadının dekolte bir etekle kendini gösterecek olmasının umudu ya da beyaz bir topuklu ayakkabının üzerinde kendini teşhir eden titrek bir ayak bileğinin belirmesi heyecanı... Gerçekten de böyle olur; kapı açılır ve kelimeler cümlelere, cümleler anlama ve nihayet anlam öykünün kendisine parçalanır. Öykü, halihazırda yaratılmış mizansenin gücüyle devinmekte olan sözcük/planları ‘tam zamanında’ birbirine bağlayan kurgunun müdahalesiyle kendini görünür kılar. İşte bu çok önemli çünkü ancak anlaşılır bir gramer yapısıyla konuştuğumuzda (gösterdiğimizde) iletişim kurmayı başarır ve öteki tarafından teknik olarak dahi olsa anlaşılma şansına sahip oluruz. Yeniden sorumuza dönelim.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Bir filmin içindeki ‘sürrealizm’ değerine bizi götürecek olan nedir? Ancak dilin kurallı yapısına, sözcük dizilişine ve nihayet bu sürecin sonucunda oluşmasını beklediğimiz anlamın kendisine yapacağımız müdahaleler yoluyla biricik sürreal-imgenin kendini görünür kılmasına olanak sağlayabiliriz. Burada anlaşılır olmamaktan, anlamı gizlemekten, evcil imgelere taklalar attırarak vıcık vıcık ustalık kokan bir mizansen oluşturmaktan söz etmiyorum elbette. Bu Bergman’ın sorunu, benim değil. Sözünü ettiğim şey, spontan güçlerle donatılmış bir bilinçdışı özneyi konuşturmaktan ibaret. Neden-sonuç ilişkisinin ortadan kalktığı, anlaşılır sözcük yapılarının imgesel bir ana gerileyerek birbirinden koparıldığı, zamanın doğrusal ve mekanın algısal olmaktan uzaklaşarak kendilerini sonsuzlukta yeniden ürettikleri bir hakikat evreninden söz ediyorum. Sürrrealizmin kendini görünür kıldığı yer işte burası. Teker teker inceleyelim. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Neden-sonuç ilişkisini ortadan kaldırarak ölümlü anlam yaratma takıntımızı bir kenara bırakıyor ve böylelikle anlamın kendini yaratmasına olanak sağlamış oluyoruz; anlaşılır sözcük yapılarını birbirinden kopararak farklı eklem yerleri keşfediyor ve yeni sözcüklerin kendilerini konuşmasına olanak sağlamış oluyoruz. Bir diğer deyişle konuştuğumuz dile özdeş görüntü dizgesini birbirine bağlayan kurgusal süreci yeniden düzenleyerek ‘Cadillac’ sözcüğüne, hiç de bu gösteren değere ‘yakışmayacak’ bir başka sözcük ekliyoruz: Örneğin ayağı alçıda bir kadının hastaneden taburcu edildiği görüntüyü... Cadillac planından sonra ayağı alçıda bir kadının yakın planına geçtiğimizde, kurallı cümlenin oluşmasına olanak sağlayan tüm kurgusal süreci tersine çevirmiş oluyoruz. Yani anlatan ve anlayan arasında kurulmuş olan yerleşik anlam duraklarını ateşe vererek potansiyel beklentiyi sakatlıyoruz. Böylesi bir sonuca ulaşmak, aslında hiçbir şey söylemediğimiz halde bir çok şeyi aynı anda söylediğimiz klişeleri ortadan kaldırmakla mümkün. Senaryo deneyimize dönelim.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Bir memeyi okşayan el görüntüsünden kendini kadın çorabıyla asmış çocuk görüntüsüne geçtiğimizde ‘organize bir anlam’ yaratmak yerine kurgunun spontan müdahalesiyle anlamın kendisini yarattığı bir duruma tanıklık ediyoruz. Acaba çocuk annesiyle babasını cinsel ilişki sırasında gördüğü bir ilksel sahnenin travmasına dayanamayarak mı kendini astı? Onun boynuna dolanan çorap annesine mi ait? Çocuğun kendini asması memenin okşanması anında mı oldu, öncesinde mi yoksa sonrasında mı? İşte bu soruların hepsi düzenli bir cümlenin esareti altında ortaya çıkan halihazırda verili anlamın tam tersinde işlerlik kazanmış sorular. Her soru, bir anlam yaratmak yerine anlamın kendisini yarattığı bir noktada bizi her defasında şaşkınlığa uğratıyor. Peşi sıra gelen bu iki görüntünün sürrealist olmadığı ancak içinde sürrealizmi taşıdığı bilgisine anlamın kendini yarattığı gerçeğinden ulaşıyoruz. Hiçbir şeyin organize olmadığı, kurmacadan uzak tutulduğu, öyküyü dışladığı, neden-sonuç ilişkisini hesaptan düştüğü ve nihayet sözcükleri birbirinden kopardığı bu imgesel hakikat anı, izlediğimiz ‘şey’lerin bir görüntünün parçaları değil de bir görünümün tezahürü olduğunu kanıtlıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Şimdi bu iki plan-sözcüğe bir üçüncü plan-sözcük ekleyelim. Bir dikiş makinesinin analog pedalına ritmik olarak basmakta olan ev terlikli bir kadın ayağı... Terlik, ayağı tam olarak kapatsa da mavi transparan çorabın içindeki bacağın bir kısmını görebiliyoruz. Çorabın bileğe yakın yerinde bir yırtık var. Kadın her pedala bastığında yırtık biraz daha genişliyor. Bu görüntüyle birlikte özellikle filmin zaman algısına karşı sorulan sorular zenginleşiyor; çocuğun intiharı dikiş eyleminden sonra mı yoksa önce mi gerçekleşti? Okşanan meme bu kadına mı ait? Mekan bütünlüğü ile ilgili de bütünüyle kuşkudayız; kadının dikişi gerçekleştirdiği yer ve memenin okşandığı yer aynı evin iki farklı odası mı? Belki de çocuğun intihar ettiği kapı kirişi bu iki odadan birine ait olabilir... İşte tüm bu kuşkular, hakikat evreninde zamanın doğrusal bir çizgide ilerlemiyor olmasının ve algısal mekan bütünlüğünün mutlak anlamda ortadan kalkmış olduğu gerçeğinin tetiklediği kuşkular. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Bu üç ardışık görüntü, yerleşik gramer yapısının bozguna uğratılarak dilin konvansiyonel yapısını zehirleyen sözcük dizilimleri olarak düşünülebilir. Peki bundan sonra ne yapacağız? Sırf ilgi çekmek için böylesi bir girizgah yaptıktan sonra aç bir çocuğun memeye yapıştığı gibi öyküsel gerçekliğe mi yapışacağız; bu üç imge görüntüye bir anlam kazandırmak adına peş peşe genel planlarla mekanı tanıdık ve zamanı doğrusal bir çizgiye mi taşıyacağız? Bir diğer deyişle korkakça ve ahmakça bir ihanetin ortasında mı bulacağız kendimizi? Bu da sizin sorununuz olsun, siz karar verin... </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Dördüncü görüntü: Yüzünde derin yara izi olan orta yaşlarda bir kadın, sararmış bir zarfın içerisine bir miktar buğday koyduktan sonra zarfı yalayarak kapatır ve odanın köşesindeki aynalı masaya iliştirir. Sonra da zarfın üzerine elbisesinin yırtık cebinden çıkardığı siyah yüzüğü koyar. Bu yüzük, ilk görüntüdeki erkeğin serçe parmağına takmış olduğu yüzüğün kendisidir... </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Neden-sonuç ilişkisini iyice bulanıklaştıran bu dördüncü ‘görünüm’, bize filmin içindeki sürrealist değerin muhteviyatı ile ilgili önemli bir bilgi veriyor. Eğer siz, zarfın içerisine konulan buğday saplarını sembolizme dair bir referans noktası üzerinden yorumlarsanız, yani diğer bir deyişle görünümün ürettiği anlamın üzerini çizerek ona ısrarla bir sembol-anlam yakıştırmaya çalışırsanız filmin içerisinde kaybolursunuz. Çünkü bir filmin içerisindeki sürreal değer, ancak sembolik gösterge ağının üzerinde çalışan bir paleolojik mantığın yürütülmesiyle yakalanabilir. Siz istediğiniz kadar buğday üretkenliğin sembolüdür deyin, hatta istediğiniz kadar bilmem hangi mitolojik referansla argümanınızı sağlamlaştırın, imgeye yüklediğiniz değer ‘siz’ kadar sınırlı kalacaktır. Öyleyse şöyle bir slogan atabiliriz: Bir filmin içerisinde var olan sürreal değer, sembolik gösterge ağının yerleşik yorum referanslarından bağımsız tek boyutlu bir imge-göstergedir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Gelin senaryo deneyimize son görünümü ekleyerek biz de zarfımızı kapatalım ve deneyin sonuçlarına bir göz atarak yazıyı tamamlayalım. Beşinci görünüm, kurulu bir makina gibi sürekli istavroz çıkaran ve bir yandan da Lenin’e ait bir kitabı okuyan yarı çıplak bir adam olsun. Bu imgenin diğerlerinden farkı, nesnel bir bilgiyi, yerleşik bir algıyı yani Lenin’i taşıyor olması. Tam da bu noktada sürreal imgenin yol haritasında nesnel gerçekliğin izlerini keşfetmiş oluyoruz. İstavroz demişken, Sürrealizmin papası olarak kabul edilen André Breton’un formülünü hatırlayalım: “Kadir-i Mutlak zihniyet, yaşamın ve ölümün, gerçeğin ve imgeselin, geçmişin ve geleceğin, ifade edilebilenin ve edilemeyenin, yükseğin ve alçağın; çelişkili olanın algılandığı yerdedir.” Öyleyse gerçekliğin kurucusu olan nesnel gerçek ve hakikatin kurucusu olan imgesel görünümler ağı arasında inşa edilen yol, aynı zamanda sürrealizmin en işlek ana yoludur. Freud’un ‘Kral Yolu’ benzetmesiyle işler kıldığı yolu tam da bu yolun üzerine yerleştirmemiz mümkün. Örneğin ‘Sürreal Fantezi’, bu ana yoldan açılan tali sapaklardan biridir, sürreal bir teknik olarak düşünebileceğimiz Harikulade (Marveilleux) ya da Paranoyak-Kritik Yöntem (Paranoiac-Critical Method) için de benzer bir tali yol benzetmesi yapabiliriz. Sürrealist tekniklerin üst gerçekliğe ulaşmada nasıl bir işlev taşıdıkları konusu başka bir metnin içerisinde tartışılmalı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Şimdi bu beş görünümden oluşan senaryo deneyinden anladığımız kadarıyla herhangi bir filmin içindeki sürreal değeri nasıl tanımlayacağımız konusunu maddeler halinde özetleyelim. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1)</b> Tıpkı konuştuğumuz dilin gramer yapısına benzer biçimde filmlerin sahne ve plan dizilişleri de semiyolojik bir anlam-anlatım bütünlüğü içerir. Bir sözcüğü ya da cümleyi anlamakla bir filmi anlamak arasındaki benzerlik, gösterge değeri içeren kalıpların-klişelerin tanınmasıyla mümkündür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2)</b> Bir filmi oluşturan plan dizilişleri, ana öyküye hizmet edecek biçimde kendi anlamsal bütünlüklerini katederek sahnelerin ve sekansların anlamına evrilir. Kurgunun teknik mantığı, bir filmin en küçük yapı parçası olan planları birbirine bağlayarak öncelikle sahnenin ve sonrasında öykünün işlevini/hedefini ortaya çıkarmaktan ibarettir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3) </b>İçinde sürrealist değer taşıyan bir filmde anlam yaratmaya yönelik tüm kurgusal süreç tersine işler. Planların taşıdığı anlam dizgesi organize-yerleşik bir semiyolojik enformasyonun dışında yapılanır. Kurgunun mantığı, planları, önceden tasarlanmış bir ana öyküye hizmet edecek şekilde bağlamak yerine onları kendi spontan anlamlarını üretecek biçimde bağlamayı esas alır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4)</b> Bir politikacıyla fikir uçuşması yaşayan bir şizofreni düşünün. Politikacının önceden tasarlanmış konuşmasını oluşturan tüm kelimelerin ardışık olarak bir araya gelmesi politikacının söylemini oluşturacaktır. Kurgu oskarı alan çoğu filmin plan dizilişi, politikacının söylemindeki kurgusal yapının hemen hemen aynısıdır. Oysa içinde sürrealist değer taşıyan bir filmde o değeri ortaya çıkaran kurgusal işleyiş, fikir uçuşması yaşayan bir şizofrenin diline yakındır. Politikacı, ettiği kelamla anlamı yaratırken sürreal değer taşıyan planlar, bir bakıma anlamın kendisi tarafından yaratılırlar. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5)</b> Konvansiyonel kurgu işleyişi, rasyonel bir mantığın hakimiyeti altında ilerleyen neden-sonuç ilişkilerini nesnel anlamda açığa kavuşturmayı esas alır. İçinde sürreal değer taşıyan planların kurgusal dizilişi ise paleolojik bir mantık tarafından kuşatılmış göstergeleri sembollerden, klişelerden, yerleşik gramer yapısından soyutlamayı ve onları imge değerine ufalamayı esas alır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>6) </b>Konvansiyonel kurgunun mantığı parçadan bütüne ulaşmayı, sürreal planların kurgu mantığı ise parçadan (nesnel gerçeklik) daha alt parçalara (imgesel hakikat) ulaşmayı hedef alır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>7)</b> Bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen arabadan inen kadın görüntüsü, konuştuğumuz sözcük dizimindeki yapısal kalıplara karşılık gelir. Bu iki plan / sözcük, ‘Seni Seviyorum’ ya da ‘Seni Görüyorum’ cümlelerine özdeş bir mutlak anlam yaratır. Oysa bir Cadillac görüntüsünden sonra verilen ayağı alçıda olan kadının görüntüsü, ‘Seni’ sözcüğünden sonra gelecek olan yapısal sözcük kalıbını dışlayarak kuralsız bir cümlenin yapısını tasarlar. İçinde sürrealist değer taşıyan bir film, halihazırda dilin içerisinde uçuşmakta olan ve ‘gösteren’ niteliği taşıyan sözcükleri yerleşik eklem yerlerinin dışından birbirine bağlayarak iletişimi bozguna uğratan cümleler kurar. Uçuşmakta olan bir sözcüğün taşıdığı tek boyutlu anlam (bir memeyi okşamakta olan el) kendisiyle rasyonel bir ilişkinin dışında yapılanmış bir başka sözcüğün taşıdığı anlamla (dikiş makinesinin pedalındaki ayak) bütünleşerek spontan bir göstergeler zinciri ortaya çıkarır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>8)</b> İçinde sürreal değer taşıyan bir film, bütüne ulaşma arzusundaki esas öyküyü hesaptan düşerek epizodik diyebileceğimiz kısa dalgalanmalar yaratır. Yaratılan biricik imge-anlamın öykünün kendisine özdeş olduğu böylesi bir anlatım, parçaların ve onlara eş değer tuttuğumuz sözcüklerin yalnızca kendileri için var olduğu bir ‘kapalı devre’ iletişim ağını ortaya çıkarır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
</div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<b>9)</b> İçinde sürreal değer taşıyan bir film, başka hiçbir filme benzemez, benzetilemez; kendine hastır, biriciktir, kendinden doğar, kendine dökülür, kendini üretir, kendine bölünür. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA / MART - NİSAN </b></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-18163394364249111022019-03-10T20:03:00.002+00:002019-04-23T13:16:03.594+01:00Tan Tolga Demirci - Kişisel Sergi<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWGxzRW-QRUgOBQIpTQyNsxhfm_mnbHBo-JxWhxVo8Nuq0Gsz4eS2EV8oohvulpNG08Ot9C2J-HYsKfkxLm4FwWCQTz5e6t_Ms0o1l3fk2KDOcST5i5evm2bGRVBcdmUCnmy7WsOnmeG8/s1600/20190310_143520.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWGxzRW-QRUgOBQIpTQyNsxhfm_mnbHBo-JxWhxVo8Nuq0Gsz4eS2EV8oohvulpNG08Ot9C2J-HYsKfkxLm4FwWCQTz5e6t_Ms0o1l3fk2KDOcST5i5evm2bGRVBcdmUCnmy7WsOnmeG8/s400/20190310_143520.jpg" width="417" /></a></div>
<br />SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-44082279918137276412018-12-30T09:10:00.005+00:002021-05-14T17:55:51.049+01:00Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt57Q_baCQ6QLnZBPEotNJ2vAu6FKMeDVnCBSGU3fvtlepUfhMPriu2qx1KRXgLfvOdMcaOcjedLYXxikWV75AXRvxZSaIIOy7ulmBSA1zWhl4GPuAL6K1rHbwDRmWLt2MJrqBj8PdcPI/s1600/Capture.jpg" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjt57Q_baCQ6QLnZBPEotNJ2vAu6FKMeDVnCBSGU3fvtlepUfhMPriu2qx1KRXgLfvOdMcaOcjedLYXxikWV75AXRvxZSaIIOy7ulmBSA1zWhl4GPuAL6K1rHbwDRmWLt2MJrqBj8PdcPI/s400/Capture.jpg" width="418" /></a></div>
<br />
Hazırlamış olduğum 'Psikanalitik Açıdan Zevk ve Sapkınlık' kursuna giden link:<br />
<br />
<a href="https://www.udemy.com/psikanaliz-ve-sinema-zevk-ve-sapknlk/?couponCode=PSIKANALIZ">https://www.udemy.com/course/psikanaliz-ve-sinema-zevk-ve-sapknlk/?referralCode=B4782A4759E2A2B6FB07</a>SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-65293865992248159992018-12-27T19:42:00.001+00:002018-12-27T20:15:34.406+00:00Mor Saksafonun Bir Öykünün Gelişme Bölümü İçin Getirdiği Öneri <div style="text-align: justify;">
<b>Tanıtım:</b> Bakın bu öyküyü 18 yaşında yazmıştım. Bu kadar, tanıtımın sonu. </div>
<div class="Normal">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
Halıların atmosferde küçük yerler kaplayan dudak kıvrımlarını eğittikleri bir eve taşındık. Ayakların üzerinde
yürüyebildiğin tek mekan evimiz. Dışarıda ise bu kuralı bozup hasta insanları iyileştiriyorsun. Çikolatanın üzerine su ile içilmelisin. Dudakların,
derinliğin önüne geçmeli ve derinliğin sonunda, aritmik nefesin duyulmalı...</div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Don lastiği ile iç ruhsal çekişmeler arasındaki anlamsal bağlantı: Bisturiyle karnımı bir ucundan diğerine kestim, ellerimiz çenemizde
midemi izliyoruz. Bir süre sonra utanmamak için ellerimi mideme bastırıp kaşlarımı yukarı kaldırıyorum. Sen ise oturma odasına kurduğum ışık mekanizmasının
yüksek estetik değerine özdeş mavi ayakkabılarınla diğer odaya geçiyorsun. Yaşamın, yalnızlığın özünden güne geçmiş...</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Ölürken seni ilk olarak görüp, bilinmeyen gerçeklerin poligamik ellerinde sesi kısık bir yaşlı gibi haykırmak istedim. Ölürken
seni ilk olarak gördüm. Ölmedim, soğuk kış gününde, az da olsa ısınmış evimizin tahta yatağında kitap okuyup cips yedim.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Bütün çirkinliklerden oluşan en güzel sentezler, tahta kepçenin acemiliğinde tabaklara dökülüyor. Sen, elinde kadeh,
kitapları kütüphaneye yerleştiriyorsun. Müzik notalarının boğaz doluluğu, önce kitaplara, sonra da saçlarına vuruyor. Sevgimizi resmileştirecek Fransızca
sözler arıyoruz. Ayrılık olgusunun olabilirliği, güneşli havada sallanan mavi muşambanın verdiği gerilime iğneli. Sanki birkaç dakikaya kadar mavisinden önce
saçlar sonra da garip kıvrımlı dudak parçaları fışkıracak. Benim senden istediğim, boşlukta bir üçgenin 'b' kenarı şeklini alıp,
durdurulabilecek şekilde dönmen. Düşler bir klakson sesine yenilmemeli...</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Tüm resmilikler, resmiyetin bozulduğu noktada dudaklarını boyuyorlar. Ceplerinden düşen paralar ise kent soyluluklarını kutlayıp sevgiye dönüşüm
süzgeçlerinden akmayı bekliyorlar; resmiyetin bozulduğu yerde, içeriğine komiklik bulaşmış bir müzik seti seviyorlar.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Kimse müzik setimizi göremeyecek!</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Fransız notalarının nikotinle dolmuş gırtlakları, vantilatörün pervanesi arasından geçip mideme doluyor. Ellerim ise entelektüel
dudakların gri halı üzerindeki dans figürlerini eğitiyor. Bileziğin, ücra sinemalarda oynatılan erotik filmlerin en kışkırtıcı nesnesi: Sen aldığım
her çeşit nefesin bileşkesisin. Bilgi düzeyin, ön ergen bir çocuğun basketbol dersi sonrası terli sırtına erişmiş. En kötüsü, boğucu düşünce
çubuklarının gündelik yaşam süzgecinden basit bir etki ile geçip, düşünceyi, çok basit başka karmaşık yalanlara sokmaları...</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Bel kalınlığın, sonra da bacakların, tüm ama tüm rastlantılarla uyum içerisinde, bilmediklerini yanına alarak yürüyor.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Gülmek, flu pamuk tarlalarına dönüştü. Gülmek, sağ alt köşesi kırmızı olan siyah bir kareye dönüştü ve
hareketlerimiz, karanlıkta kaybolmuş müzik iplikçiklerine bağlandı. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">Eski moda dergilerin kapak kızları, 'üreme'
organları üzerinde kaymış olan bezlerini düzeltip, çağdaş dişlerini, hoşgörü öğretisi altında fıstıklara geçirdiler. / 93</span></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-24290447225137048602018-12-07T11:20:00.001+00:002018-12-07T11:21:07.490+00:0021. Yüzyılda Sürrealizm <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBpW4sW5AiPN0e4zuosWwvTa0JwYM2mpA9D_fYJS7jeVZhk9f0FMYq1eS0AR3q4ysRjD6wPds1OOS-HauclpO-18558OJXUYiOPo_wu0nZXxpaod2Mo3rlkoJVPjICdVE4rxVEaQNsRjo/s1600/45596890_10156225975411523_4483561947077279744_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="928" data-original-width="960" height="386" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBpW4sW5AiPN0e4zuosWwvTa0JwYM2mpA9D_fYJS7jeVZhk9f0FMYq1eS0AR3q4ysRjD6wPds1OOS-HauclpO-18558OJXUYiOPo_wu0nZXxpaod2Mo3rlkoJVPjICdVE4rxVEaQNsRjo/s400/45596890_10156225975411523_4483561947077279744_n.jpg" width="418" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Sürrealizmin 21. Yüzyıldaki konumunu değerlendirmek adına aynı paltoyla 12 noktada yapmış olduğum toplantıların görsel kanıtıdır. Tüm katılımcılara teşekkürler! Soldan sağa: André Breton, Charles Baudelaire, Philippe Soupault, Man Ray, Francis Picabia, Victor Brauner, Gérard de Nerval, Max Ernst, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Tristan Tzara, Herr Dr. Anonymous</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-14659323181670545002018-11-01T11:08:00.001+00:002018-11-01T11:08:15.250+00:00Topal Efsane<div style="text-align: justify;">
Ceylan Nuri, özellikle son 10 yılda çekilmiş olan pek çok kısa ve uzun metrajlı filmin anlatı yapısına 'farkında olmadan' sızan bir virüs olarak zihin tembelliği yaşayan bir sinemacılar topluluğu yarattı. Bu topluluk, 'Minimalist Gerçekçi' olarak adlandırılan, kes-yapıştır biçimselliğiyle kendini dahi baştan çıkaramayan sahte bir görsel evren inşa etti.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu evrene dahil olan filmleri kestirebilmeniz çok mümkün; örneğin çoğu aynı şekilde açılır, aynı ritmde kurgulanır, aynı biçimde kapanır, kısacası 'farklıyım' pozu vermiş öyküleri hep aynı biçimde anlatırlar. İçeriği alınsa da bir türlü ölemeyen bu filmler, kendi tekrarına sıkışmış bir dua gibi, zaman içerisinde çok sayıda kendilerine benzeyen biçimi bozuk yüzler ortaya çıkardı. Bir filmin kapısından girip diğer bir filmin bacasından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı ev, aynı film... Sıkışıyorsunuz... Bir karakterin sorusundan girip diğer bir film karakterinin yanıtından çıkıyorsunuz, aslında hep aynı mesele, aynı film... Bayılıyorsunuz...</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bu kadarla kalsa iyi, yağmur altında küflenmiş fındık kokulu bu filmler, üniversite döneminde gelişmesi gereken potansiyel yenilikçi fikirleri de hipnotize ederek kendilerinden 40 yaş büyük filmler çeken bir muhafazakar öğrenci ordusu yarattı! Ötekinden aşırma derinlik algısıyla kendini boyutsuzlaştıran sıra sıra dizili öğrenci askerler...</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Bazı yönetmenlerin filmlerinde anti-virüs işlevi taşıyan bir fazladan 'değer'e, anomali yaratan bir cereyana tanık olursunuz. Aynı akım-değeri yeniden üretmenin olanaksız olduğu bu ilksel cereyana kapıldığınızda ihya olur, çoğalır, kendinizi dışarıdan işgal etmenin zaferini yaşarsınız. Bu ülke sinemasının ana gösterenlerinden olan Ceylan Nuri'nin gemisinde yol alanlar işbu zaferin önünü tıkadılar, yığdıkları klişelerin altında devinemeyen ucuz bir masalı tekrar tekrar anlatarak sonunda jüri standartlarına uygun topal bir efsane olabilmeyi başardılar. Hepsi bu.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-88572568619751034002018-10-23T18:43:00.000+01:002018-10-23T18:43:07.841+01:00Geçiş Nesneleriyle Sınanan Varoluş<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuWmt_RH84xFPwT9CEJg9zF9fuJIMUN6qP2ewebh6Q_5Nw1dHuePIuQ_RC3DXO6_ETyPzGoy-M4OvJFpAu_v5ecDkZfj7lVmOCvNdgHHNYIWXy16IVWq4IEue3Z8yeCabqQ83s5NBUIrI/s1600/Tan.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1280" data-original-width="960" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjuWmt_RH84xFPwT9CEJg9zF9fuJIMUN6qP2ewebh6Q_5Nw1dHuePIuQ_RC3DXO6_ETyPzGoy-M4OvJFpAu_v5ecDkZfj7lVmOCvNdgHHNYIWXy16IVWq4IEue3Z8yeCabqQ83s5NBUIrI/s400/Tan.jpg" width="300" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Zafer Yalçınpınar:</b> Varoluş Denemeleri‘nin oluşum sürecindeki detayları merak ediyorum. İmgesel açıdan ‘keskin’ diyebileceğimiz bu metin hangi dönemde, nasıl bir işlekte oluştu? </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Tan Tolga Demirci:</b> Varoluş Denemeleri’ni yazmaya 2009 yılının yaz aylarında başladım. Hedefim, Locus Solus’un laboratuvarında bir aşk deneyi yapmaktı. Bunun için gerekli tüm işaretler hiç de organize olmayan biçimlerde bir araya gelmişti. Ortada bir ilişki vardı, ilişkiyi sayısız noktada kesen biri tam iki özne vardı ve her şeyden önce kendini, önceden tasavvur edilmesi olanaksız bu ilişkinin gölgesinde askıya almış zamanın kendisi vardı. Yalnızca bana bahşedilmiş bu olağanüstü evrende deneyi harfiyen uygulamaya çalışıyor ve yaşıyor olduğum ilişkiyi hayatta tutmaya çabalıyordum. Yani bir yandan yazıyor, diğer yandan yakıyordum tüm yazdıklarımı. Varoluş Denemeleri, ateşler içinde yitik bir enkaza dönüşen Locus Solus laboratuvarından kurtarabildiğim notlardır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Zafer Yalçınpınar:</b> Kitaptaki anları, imgesel flaşları düşünüyorum da ayrıntıları ön-plana almak için değişik türden makro mercekler kullanıyor gibisiniz. Yani, alan derinliğinden çok makro mercekleri tercih ediyorsunuz. Bu merceklerin, bu tip bir yoğunlaşmanın Locus Solus eksenindeki ontolojik karşılığından bir örnek verebilir misiniz? </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Tan Tolga Demirci: </b>Raymond Roussel’ın ‘Locus Solus’ eseri, net alan derinliği içinde sunulan panoramik bir görüntüye onlarca detayı sığdırabilmiş mucizevi bir örnektir. Kitapta anlatılan tüm keşifler, nesnel bir bakışın docudramatik izlenimleri gibi görünse de bu panoramanın içine kurulu gizli bir derinlik algısının daha olduğunu söylemek isterim. Net alan derinliğini netsiz alan derinliğine dönüştüren, sizin deyiminizle panoromik bakışı ‘makro bakış’a indirgeyen, işte bu gizlenmiş derinlik algısı; sunulan makinelerin mikroskopik detaylarıdır. Benim Varoluş Denemeleri’nde yaptığım deneyin amacı, Locus Solus’un mekanik aksamlarını kullanarak yaşadığım ilişkiyi ve ilişkinin merkezinde konumlanan aşkın keşfini meşru kılmaktan ibaretti; Locus Solus anlatısında sunulan imgesel makineleri, kendilerini oluşturan metinsel yapıdan soyutlayarak yaşadığım aşkın organlarına dönüştürmekti. İmge flaşlar, biri net diğeri netsiz olmak üzere iki alan derinliği algısının karşılaşma anında ortaya çıkan, çakan flaşlar. Mekanik olanla varoluşsal olan arasındaki ilişkinin kurulduğu yer de o karşılaşma anları. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Zafer Yalçınpınar:</b> İfade ettiğiniz uzama yerlemlenmiş mekanik aksamların Blanchot’un eserlerindeki dilsel motiflere ve anlatımlara yakınsadığını da düşünüyorum. Varoluş Denemeleri’nde okuyucuyu etkenleştiren izlekler ile edilgenleştiren izlekler arasındaki temel fark nedir? </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Tan Tolga Demirci: </b>Herhangi bir istatistikî sonuçtan bağımsız olarak, yalnızca sezgisel anlamda diyebilirim ki Varoluş Denemeleri, standart okuyucu merakını hiç de tetiklemeyecek bir metin. Hatta çoğu ‘okuyucu adayın’, bu deneysel anlatıyla öyle ya da böyle bir iletişim kuramadığına eminim. Bunun belki de en önemli nedeni, pozlamaya çalıştığım ‘kendilik’ ve ‘öteki’ arasındaki mucizevi ilişkinin çokça öznel süreçlerin sonunda gerçekleşiyor olması. Yani diğer bir deyişle başka kimseyi ilgilendirmiyor olması. Okuyucuyu edilgin kılan ya da belki de yok sayan bu fantezi alanında örgütlenmiş tüm sloganlar, 2009 yazında bana bahşedilmiş işaretleri baştan çıkarmak için atılıyor. Varoluş Denemeleri’nin doğrusal bir zaman içerisinde kurgulanmamış olması, kullandığı teknik dilin içten patlamalı oluşu ve içinde ‘siz’ olmayan bir evrenden kırılarak söze dökülmüş olması, hiç şüphe yok ki okuyucu ve metin arasında önceden tasarlanmamış bir iletişim engeli ortaya çıkarıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Zafer Yalçınpınar:</b> Varoluş Denemeleri’nin okuyucudan bir beklentisi var mı peki? Kitap, okuyucunun zihninde biriken kırılmaz camdan duvarları nasıl aşacak? ‘İmgelemin özgürleşmesi’ dediğimizde aklınıza ilk gelen şey nedir? </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Tan Tolga Demirci:</b> Psikanalist D.Winnicott’un ‘Geçiş Nesnesi’ (Transition Object) adını verdiği harika bir nesne tasarımı var. Bu nesnenin amacı, kendi öznel duygulanımları içerisinde fantezi dünyasını oluşturmuş çocuk için nesnel gerçekliğe adım atmada bir ara nesne, bir ‘geçiş nesnesi’ işlevi taşıyor olması. Çocuk, bu nesneyi kırıyor, döküyor, emiyor, üzerine işiyor, yalıyor, dişliyor ama sonunda nesne canlı kalmayı başarıyor. İşte çocuğu bir sonraki bilinç seviyesine ya da güncellenmiş gerçeklik algısına iten güç, hayatta kalmayı başaran bu ‘ontolojik’ nesne ile çocuk arasındaki gizli anlaşmanın -savaşın- sonucu olarak ortaya çıkıyor. Winnicott’u bir adım daha öteye taşıyarak iddia ediyorum ki bu nesne yalnızca yaşamın erken zamanlarında kendini belirgin kılan ve sonrasında unutulup köşeye atılmış bir oyuncak parçası değil sadece. Var olma süreci içerisinde verilen her savaş, kendi nesnesini o zamanın koşullarına göre yeniden üretiyor, ta ki biz yok oluncaya kadar. ‘Varoluş Denemeleri’ kapsamında ürettiğim -ya da kendini üreten- her imgenin, aynı zamanda bir geçiş nesnesi olarak gölgelendiğini söyleyeceğim size. Tıpkı âşık olduğunuz kişiyi ne kadar dişlerseniz dişleyin sonunda onun hayatta kalmayı başarması gibi bu metin de tüm saldırılarıma karşı kendini korumayı başardığı ölçüde yalnızca bana ait olmayı hak ediyor. Öyleyse kulağa bencilce gelen tüm bu sürecin okuyucuyla doğrudan bir bağ kurma çabasında olmayışını da ister istemez kabullenmek gerekiyor. İmgelemin özgürleştiği an, öncelikle bilinç düzeyleri arasında köprü işlevi gören bu hayali nesneyi yaratabildiğiniz andır. Ama asıl iş bundan sonra başlıyor; yarı-hayali olan bu nesneye pusu kurmalı, saldırmalı ve onunla savaşmalısınız. Nesneyi sembolik bağlarından kopararak ona bir ‘bağımsızlık süsü’ vermenin tek yolu, yine onu savaşın sonunda kendinizden koparmaktır. Yalnızca bana ait olduğunu iddia ettiğim Varoluş Denemeleri’nin, bu son kopuşu gerçekleştiremediği için özgür bir imgelem ürünü olarak değer taşımadığını itiraf etmeliyim. </div>
<br />
Kaynak: <a href="http://upas.evvel.org/?p=394">http://upas.evvel.org/?p=394</a>SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-87348799162694899972018-09-05T12:18:00.003+01:002018-09-05T12:28:27.524+01:00Hiroşima'dan Milan'a Aşk ve Yabancılaşma: Hiroşima'nın Külleri ya da Ölü Aşklar Müzesi <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhREJw1KwOK2NXU6l8bDtRO7uinvxrzMH3zuHvqoEjGFHYyO1NAGxV7wz0QZ2dWn3k7ROmqqJu1CNUNtUzEgKM4yWo6K67Myygm87IzK2qBDNIAS8mkw7WB0ELPy7i0-zWwieWPh2iMcbk/s1600/phpThumb_generated_thumbnail.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1304" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhREJw1KwOK2NXU6l8bDtRO7uinvxrzMH3zuHvqoEjGFHYyO1NAGxV7wz0QZ2dWn3k7ROmqqJu1CNUNtUzEgKM4yWo6K67Myygm87IzK2qBDNIAS8mkw7WB0ELPy7i0-zWwieWPh2iMcbk/s400/phpThumb_generated_thumbnail.jpg" width="325" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Alain Resnais tarafından 1959 yılında çekilen 'Hiroshima Mon Amour' filminin belki de en büyük önemi, Fransız sinemasında iki kuşak arasında kurulan bir köprü-film olmasıdır. Şiirsel gerçekçilik ve Yeni Dalga akımı arasında inşa edilen bu köprü, iki sinematografik dönemin söylemini ve modernizmle olan kısmi çatışmasını tüm detaylarıyla yansıtır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Hiroshima'da çekilmekte olan savaş karşıtı bir filmin oyuncusu olan Elle (Emmanuelle Riva) ile aynı şehirde yaşayan evli bir adamın (Eiji Okada) tek günlük iletişimi üzerine kurulu film, belgenin belgesele, gerçeğin gerçekliğe, dilin tarihe ve görüntünün imgeye dönüştüğü bir savaş müzesini filmin açılış söylemi olarak kurgular. Müzenin, Hiroshima'da yaşanmış olan toplumsal travmayı stilistik bir acıya dönüştüren işlevi, ancak bütünsel bir trajedinin imgelere olan parçalanmışlığı ile olanaklı hale gelir. Müzede sergilenen fotoğraflar, 'gerçek' olanı ikinci el bir gerçekliğe indirgemekle kalmaz, aynı zamanda 'acı' duyumunun konumlandığı bedenleri de Hiroshima'nın külleriyle kutsar. Gerçek olanın organize ve kurumsal bir 'gerçeklik' ritüeliyle temsil edildiği savaş müzesi, tam da bu yüzden belgenin çıplak ve söze karşı direnen tümgüçlü varlığını, estetize edilmiş bir temsiller bütününe, yani belgeselin söylemine dönüştürür. Modernizmin acıyı fetişleştiren ve onu tarihselleştirerek izlenebilir kılan bu tavrı, batılı 'bakış'ın yaşanmış olan travmaya mikroskopik de olsa dahil olmasını sağlar. Atılan bomba sonrasında deforme olmuş demir yığınları, ölü vücut artıkları, saç parçaları ve onlarca fotoğraf, nesnenin teşhir edildiği değil, nesnenin kendini teşhir ettiği görsel-pornografik bir fantezi alanı oluşturur. Modernizmin mimarı olduğu ve batılı 'bakış' ile Hiroshima'nın trajik gerçeği arasında inşa edilen bu alan, kaçınılmaz olarak birden çok göstergenin üst üste kurgulandığı bir söylem ağı yaratır. Aslına bakılırsa tüm bu teşhir etme ısrarının ardında, asla dile getirilemeyen ve 'söz'ün mekanik-tarihselleştirme işlevinden kaçan bir imgeler zincirini görünür kılma çabası vardır. Batılı bakış, zamansal olarak eskidikçe kavranamaz bir gerçeğe dönüşen bu imgesel dizgeyi, planlanmış ve kurumsallaşmış bir aygıtla, yani müzenin işleviyle izlenebilir hale getirir. Sözün kendisi tarafından meşrulaştıkça etkisini yitiren ve hızla deforme olan biricik imge, kendi mutlak değerini de giderek terk eder. Bu nedenle müzedeki konumları nedeniyle aslolan mekanlarından soyutlanmış savaş artıkları, tarihsel bir perspektif ve anlam kayması yaratırlar. Örneğin atılan bomba sonrası sıcaktan deforme olmuş yığıntılar, batının bakışına gerçek bir nesne olarak değil, konstrüktivist bir sanat yapıtı temsilinde sunulurlar. Benzer biçimde müzede sergilenen fotoğraflarda ikinci el birer görüntüye indirgenmiş olan insan bedenleri de nekrofilik izleme arzusunun hedefi haline gelir. Kopan saç parçaları, acı duyumunu estetize etmekle kalmaz, aynı zamanda modernizme ait bir takıntı olan tarihselleştirme pratiğinin de birer belgesine dönüşürler. Ancak modernizmin sözü merkeze alarak 'belge'yi belgesel ile yer değiştiren bu kaçınılmaz stratejisi, hiç şüphe yok ki yaşanan travmayı dile getirmekte yetersiz kalır. Bunun için Resnais'nin getirdiği çözüm, duyguların bir duygu artığına ve üretilen göstergelerin ise bir gösterge fazlasına dönüştüğü çok katmanlı anlatım tarzıdır. Hiroshima'nın kendini dile getirerek daha da gizler kılabilmesi için 'eksik' üzerinden kurgulanan bir başka boyuta daha ihtiyacı vardır, yani aşkın kendisine...</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Hiroshima'da yaşananları sonsuzluğa kilitleyecek ve 'söz'e karşı ısrarla direnen bu travmatik gerçekliği, dünya haberlerinin nesnel kurgusundan çok daha içsel bir konuma taşıyacak olan aşk, filmin anlam dizgesinde büyüsel bir kayış yaratır. Toplumsal ve kişisel tarih arasındaki soyut uzamı görünür kılarak bu iki farklı dinamiği metaforlar üzerinden merkezi bir anlatıya dönüştüren film, sahip olduğu şiirsel söylemi de devreye sokarak çok katmanlı bir gösterge sirkülasyonu yaratır. Böyle bir denklemde tarih, yalnızca sosyal bir travma üzerinden değil, aynı zamanda kişisel birlikteliği sıfatlaştıran şiirsel bir trajedi üzerinden de kurgulanmış olur. Filmde Hiroshima üzerine üretilen her gösterge, kendi diyalektik karşılığını 'aşk' aracılığıyla tanınır hale getirir. İçsel bir korkunun toplumsal bir felaket olarak dışsallaşması, bilinçdışı ve bilinç arasında bir köprü işlevi taşıyan anıların, aynı söyleme hizmet eden çift yönlü bir kurgusal izlek taşımasıyla mümkün olur. Savaşa dair anılar, aşka dair anılarla yer değiştirir; bomba sonrası deforme olmuş bedenler, aşka ilişkin örtük anıların etkisiyle çarpıtılmış ruhun aynasına dönüşürler. Dünyevi bir savaşın sonucunda ortaya çıkan korku, içsel bir çatışmanın sonucunda ortaya çıkan kaygının travmatik ikizi halini alır. Savaş sonrasında ayaklanan toplum, aşk öncesinde yaşanan kişisel direncin eş zamanlı uzantısı olarak kendi anlamını kazanır. Nasıl ki Hiroshima, sahip olduğu 'gerçek' sıfatıyla gerçekliğe karşı direnen bir bellek yaratmışsa, aşk da benzer biçimde sahip olduğu 'düşsel' sıfatıyla gerçekliğe karşı ayaklanan bir bellek yaratmıştır. Toplumsal bellek ile kişisel bellek arasındaki uyumsuzluğu ortadan kaldıran ve bu iki katmanı bütünleyen en önemli gösterge ise filmin 'söz' üzerinden kendi meşruiyetini sağlayan şiirsel dilidir. Dildeki anlam kaymaları, görsel kodta sunulan apaçık materyali bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda onu 'öteki'nin söylemine dönüştüren bir aygıt işlevi görür. Bulanıklığın nedeni, hem topluma ve hem de kişiye ait iki yönlü belleğin tarihsel süreçteki yitik konumudur. Aslına bakılırsa yabancılaşmanın kaçınılmaz sonuçlarından biri olan 'kendiliğin kaybı' duygusu, hem korkuyu besleyen ve hem de onu evcilleştiren stilistik bir göstergeden daha fazlası değildir. Böylelikle filmin şiirsel yapısı, modernizmin bir parçası olan yabancılaşma olgusunu afişe etmekle kalmaz, aynı zamanda ona karşı eleştirel-sloganist bir söylemi de geliştirmiş olur. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tüm bu anlam üreten katmanlar yeniden yorumlandığında, dört ayrı anlatı dizgesinin filmin dramatik çatısını oluşturduğu iddia edilebilir. Bunlar, kişisel tarihin kurgulandığı ve aşk üzerinden kendini teşhir eden birinci katman, sosyal travmanın kurgulandığı ve korku üzerinden kendini teşhir eden ikinci katman, izlenimci olmaktan uzak anlatımcı vurgusuyla nesneyi sözün kendisine dönüştüren görsel katman ve diyalogların sözel yapısı ile bu üç katmanı birbirine bağlayan şiirsel anlatı katmanı. Sözüne ettiğimiz katmanların hem kendi içlerinde ve hem de birbirleri arasında kurmuş oldukları devingen ilişkinin varlığı, ancak modernizme özgü argümanlarla üretilen bir dizi çatışma sonucunda gerçekleşir. Bu çatışmayı yaratan söylem zincirinin merkezinde ise belge-belgesel, beden-şehir, gerçek-gerçeklik, görünüm-görüntü, imgesel-nesnel, yanılsama-bellek, dil-söz ve yabancılaşma-kendilik gibi dinamiklerin olduğunu söyleyebiliriz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Şehir ve Melankoli İzleği Üzerinden La Notte </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
İdeolojik olduğu kadar ruhsal bir efektif olgu olan yabancılaşmayı kadın bakışı ekseninde yorumlayan La Notte (1961), 'kalabalık içinde yalnızlık' motifi üzerinden kendi dinamiklerini oluşturan modernist bir söyleme sahiptir. İkinci İtalyan rönesansının öne çıkan yapımlarından olan film, kendini keşfetme sürecini yaşayan Lidia (Jeanne Moreau) ile başarılı bir yazar olan kocası Giovanni (Marcello Mastroianni) arasındaki iletişimsizliği anlatır. Filmi modernist bir söyleme oturtan en önemli nedenlerden biri, film içerisinde üretilen göstergelerin eleştirel bir mesaj ağı yaratacak biçimde birer temsiller bütününe dönüşmüş olmasıdır. Bu dönüşümü teşhir eden etken dinamik, Lidia'nın giderek derinleşen depresyonu sonucunda işler kıldığı yansıtma mekanizmasıdır. Beden ve şehir arasındaki yer değiştirmeyi sağlayan, kişisel bir duyumu dışsallaştırarak onu 'nesneler' dahilinde boyutlandıran ve nihayet Lidia'nın çatışmaları üzerinden toplumsal bir durum eleştirisi yapan film, onun yansıtmalarını tüm bu anlatı sürecini tanımlamak adına kullanır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Milan şehrinin yıkıntıları arasında dolaşan Lidia, kendi yitikliğinin temsilini, kaybolmuş ve ağlamakta olan bir kız çocuğunda ya da rastlantısal olarak karşısına çıkan kırık bir duvar saatinde bulur. Tam o sırada, yani Lidia şehir kalıntılarının arasında dolaşırken duyulan çan sesi ise kabuğu giderek soyulan şehri kutsamakta olan işitsel bir imge olarak kendi anlamını kazanır. Yabancılaşmanın etkisiyle giderek yitik bir enkaza dönüşen ruhsal süreç, Lidia'nın keşfettiği ya da belki de çoktan yitirdiği bir kendilik temsili olarak dışsallaşır. İçsel bir duyumun, aynı duyumu temsilen birer nesne zincirine dönüşmesine benzer biçimde, bu dışsallaştırma sürecinin filmde işitsel kodlar üzerinden de üretilmiş olduğunu görürüz. Örneğin şehrin bitmek bilmeyen gürültüsü, özellikle de uçak, siren ve korna sesleri, Lidia'nın benlik kaybına karşı bir türlü gösteremediği tepkinin ya da atamadığı çığlığın göstergesi olarak düşünülebilir. Bu işitsel kaos, şehrin enkazı arasında keşfedilen nesnelere; ruhsal bir bütünlüğün devamına hizmet etmekten uzaklaşarak birbirinden bağımsız parçalara ayrılmış kişisel anılara aittir. Tüm bu parçalanma duygusunu yaratan yabancılaşma pratiğinin şehirden bedene ve toplumsal olandan ruhsal olana doğru iki yönlü bir akış içerdiğini, böylelikle de özne ve nesne arasındaki tüm sınırları ortadan kaldırdığını görürüz. Hem kişisel-ruhsal patolojinin toplumsal olanı belirlediği ve hem de toplumsal patolojinin kişisel-ruhsal üzerinden kendini görünür kıldığı bir karşılıklı yansıma-yansıtma sürecinde, modernizmin kusurları da giderek teşhir edilir hale gelir. Tıpkı nesnenin ya da işitsel olanın bir temsiller bütünü oluşturmasına benzer biçimde, film içerisinde anlatılan yan öykülerin de gidişata dair birer ipucu olarak sunuldukları gerçeği ile karşılaşırız. Filmin başındaki hastane sahnesi, aynı zamanda Giovanni ve Lidia'nın ortak arkadaşı olan kansere yakalanmış bir adam ile aynı hastanede tedavi görmekte olan histerik bir kadını öyküye dahil ederek metaforik bir anlam zinciri oluşturur. Giderek yayılmakta olan kanser, hem Lidia'nın ruhsal patolojisini ve hem de onun kocası ile olan ilişkilerini temsil eden bir ön uyarı niteliği taşır. Benzer biçimde 'histerik kadın' karakteri de iki arzuyu tek bedende cisimleştiren bir başka göstergedir. Bastırılmış olanın yerini tutan ve baştan çıkarıcı bir motif olarak öyküye dahil edilen 'histerik kadın', hem Giovanni için cinsel arzu uyandırmayan karısının ideal ikamesi ve hem de Lidia için onun bastırma duvarını kıran bir 'gölge motif' olarak düşünülebilir. Benzer biçimde Lidia'nın kendi enkazında dolaşma anında tanık olduğu sokak serserilerinin kavga sahnesi de bilinçdışının cinsel ve şiddete dayalı dürtülerini görünür hale getiren diğer bir 'kışkırtan' ögedir. Lidia'nın içindeki çatışmayı temsil eden bu şiddet çılgınlığı, aynı zamanda onun cephesinde bir cinsel uyaran olarak gösterge zincirine dahil edilir. Aynı cinsel uyaran, evli çiftin gece kulübünde izledikleri dans sahnesi için de işlevsel bir gösterge niteliği taşır. Baştan çıkaran bir dansın zenci bir çift tarafından görselleşmesi, bastırılmış olanın 'öteki' üzerinden geri dönüşünü temsil eden neredeyse düşsel bir uyarandır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
Peki nesne ile özne, nostaljik ile güncel, toplumsal ile ruhsal, yansıtan ile yansıtılan, yabancılaşan ile parçalanan ve içsel ile nesnel süreçlerin kendilerini 'öteki' üzerinden meşrulaştırdığı böylesi bir dramatik kurguda kameranın bakışı kime aittir? Yabancılaşma sürecini kadının ontolojik konumu ekseninde sorgulayan film, büyük ölçüde Lidia'nın iç dünyasını ele veren bir görsel evren yaratma peşindedir. Tam da bu yüzden onun kabalalık içindeki yalnızlığını ve dahası yalnızlığını bir türlü kalabalıklaştıramayışını formüle eden bir kadraj düzeninin filmin neredeyse tamamına hakim olduğunu söyleyebiliriz. Kalabalık mekanlarda kullanılan üst açıların kapatılmışlık duygusunu vurgulayan tavrı, kadraj içi geometrinin dengesiz-tekinsiz ağırlık noktaları için de pekala geçerlidir. Nasıl ki Lidia'nın patolojisi, şehrin kendisini devasa bir imge-nesneye dönüştürüyorsa, onun içsel gözü de kameranın bakışına yansıyarak filmin plastik yüzünü aynı paralelde dönüştüren bir anlam yaratır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKESİNEMA DERGİSİ / TEMMUZ - AĞUSTOS SAYISI</b></div>
<br /></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-72512526984110359532018-09-03T21:10:00.000+01:002018-09-03T21:11:25.333+01:00Kısa Film Üzerine Aforizmalar <div style="text-align: justify;">
* Her defasında kısa filmin öyküye, uzun metrajlı filmin romana benzediğini varsayan düşüncenin tutarsız olduğuna; çok katmanlı 'zaman' kavramının, türleri oluşturan standart klişelerin üzerinde algılanması gerektiğine ve rasyonel zaman algısının biçimsel düsturu referans alınarak türler arasında yapılacak bir benzeşme ya da ayrışmanın olanaklı olmadığına inanıyorum.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Lautréamont'un olağanüstü eseri Maldoror'un Şarkıları'ndan (Les chants de Maldoror, 1874) kısa bir film çıkıp çıkamayacağı olasılıklarını hesaplarken bir başka yönetmenin (Shûji Terayama) aynı isimli filmiyle (1977) karşılaştığımda Lautréamont'un şu sözü geldi aklıma: "Acıklı bir efsanedir yanılgı."</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Öykünün kendisini filmin biçimine dönüştürmeyi başarabilmiş bir kısa filmde imgenin ikinci boyutunu yakalayabilme şansınız da yükselir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Juraj Jakubisko'nun 'The Drummer For The Red Cross' isimli kısa filmi, rüzgarın azizliğine uğramış bir dal sigara gibi hızla yanıp tükenen ve geriye düşünceden sonsız izler bırakan bir film. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kısa film izlemek, zamanı harcayarak geri kazanmaktır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kant'ı Sade'la okumak mı yoksa Rodin'in Düşünen Adam'ını (The Thinker, 1902) Jensen'in Gradiva'sıyla (1902) buluşturmak mı diye sorsalar, ilkinin duruma göre katlanılabilir olduğunu ancak ikincisinin organize-sahte bir buluşmadan öteye gidemeyeceğini söylerdim. Tam da bu yüzden Leos Carax'ın son kısa filmi Gradiva'yı (2004) izlediğimde içimi kaplayan hoşnutsuzluğun nereden kaynaklandığını çok iyi biliyordum. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* 'Parça'nın 'bütün'e kıyasla kendine has stratejik bir ayrıcalığı olduğunu savundum hep. Hatta diğer parçalardan daha küçük bir 'parça'nın, diğer bütünlerden çok daha 'bütün' bir kavrama, düşünceye ya da yaşantıya hizmet edeceğine, giderek onun temsili olabileceğine inandım. Bu yüzden çektiğim her kısa filmi daha da ayırdım parçalarına. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* İzlediğim uzun metrajlı filmlerin bazısını yıllar içerisinde kısa metrajlı olarak hatırlıyor olmamın bir anlamı olmalı! Bu tuhaf bellek sürçmesinin kanıtlarından biri de Juraj Herz'in 'Cremator' filmi. Giderek metrajı daha da kısalan bu filmde eksilen Şey'in ne olduğunu hala anlayabilmiş değilim. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kısa film ve kısmi dürtü arasındaki benzerlik, doyumsuzluktan olacak, dönüp dolaşıp yeniden izlediğim kısa filmlerin niçin 'katharsis'den uzak bir anlatı katmanına sahip olduklarının da kanıtı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* 1993 yılında ve ilk kez 'British Council' desteğiyle izlediğim Bunuel'in 'Un Chien Andalou' filmi, sözcüklerin ve spekülasyonların ardında yitip gitmesiyle bende hala yarım kalmış bir ilişki ve kısmi bir tatmin duygusu uyandırır. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kendini kısa filmden korumak için kısa film çeken yönetmenler var. Türkiye'de son yıllarda hızla çoğalan 'kes-yapıştır' özellikli sözde minimalist kısa filmler, bu virütik salgının en doğrudan kaynağı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Jean Cocteau, 'Le sang d'un poète (1932)' yapıtıyla sürrealist kısa film geleneğine dişil özelliklerini kazandıran ilk yönetmen. Cocteau'nun filmi, 'kadın'ı aşarak kadınlığa ulaştığı bu şiirsel söylemiyle zaman içerisinde yalnızca zamansızlığa sığdırabildi kendini. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* 1970-1990 yılları arasında çekilmiş pek çok Fransız filmini dört parçaya ayırarak birer kısa film-sekansa dönüştürmek mümkün; masa başı sohbetleri, yatak üstü sohbetleri, mezarlık önü sohbetleri ve jenerik.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* 'Issız Ada' konulu anketlere bir yanıt da ben ekleyeyim; ıssız bir adaya düşseydim eğer, yanımda götüreceğim tek kısa film, Hans Petter Moland'ın 'United We Stand (2002)' çalışması olurdu. Sıradan bir yaşamı, ansızın kendini görünür kılan bir detayla parçalayarak anlamlandıran bu film, 'doğrudan siyasi' bir söylemle sırılsıklam ideolojilerini pazarlayan politik filmler için de iyi bir alternatif şüphesiz. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kısa filmlerin en kısa kenarı, her bir notanın ardışık planlara dönüşerek görsel bir müzik ve plastik bir senfoni ürettiği soyut filmler (1920-1945) olmalı. Sinema sanatının gelebileceği son noktayı onlarca yıl öncesinde görüyor olmak, Einstein'ın teorilerini anımsatan eklektik bir zaman duygusu yaratıyor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Man Ray'in erken dönem kısa filmleri (1923-1929), beni her an ultrason ekranında izlediğim duyumsamasına iten ve doğumu sürekli ertelenen birer yanıt gibi. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Kısa filmde katharsis, bir fıkranın son cümlesine benzer; kahkahanın dozu, kurgunun duyarlılığıyla doğrudan ilgilidir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Antonin Artaud'nun senaryosundan uyarlanan Germaine Dulac imzalı 'La coquille et le Clergyman, 1928' filmine dönemin sürrealistleri tarafından yapılan saldırıyı anlaşılır kılmak neredeyse imkansız. Öyle ki adı geçen film, bilinçdışının işleyiş mekanizmalarını ve onun özne temsillerini olabildiğince dramatik bir oedipal üçgene sığdırabilmeyi başarmış ilk filmdir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Odak noktasına Brecht'in epizodik kurgusunu yerleştiren filmlerin ayrıcalığı, onların çok sayıda kısa filmden oluştukları yanılsamasıyla yakından ilgilidir ve bu açıdan bakıldığında R. W. Fassbinder'in 'Die Niklashauser Fart (1970)' ve Godard'ın 'Week End (1967)' filmleri her şeyden önce süresi giderek uzayan birer kısa filmdir. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
* Freudian psikanalizin en ortodoks söylemiyle dahi devrimci bir izleğe dönüştüğü Svankmajer filmleri, kısa film ve rüya arasındaki çok katmanlı ilişkiyi nesnenin haz ilkesi üzerinden formüle eder. Anlamlandırma önceliğini izleyici safında ikincil kılan bu formülasyon, bir filmi sevmek için onu anlamanın koşul olmadığı gerçeğini de meşrulaştırır. </div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-75396371699902540612018-08-28T16:16:00.001+01:002018-08-28T16:16:17.128+01:00Yeni Kısa Filmcilere 10 Kısa Not<div style="text-align: justify;">
1) Filmin ne söylediğine hizmet eden çekim öncesi metinsel süreçleri (düşünceyi yakalamak, öyküyü kurgulamak, senaryoyu yazmak) kronolojik olarak tamamladığınızdan emin olun.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
2) Düşüncenin biçimsel yapısı slogana benzer; zihinsel bir atak, bir inanç söylemi içinde şekillenir. Görüntülerle değil görünümlerle kendini teşhir eder, kavramsaldır. Yapılan en büyük hatalardan biri, düşünceyi yok sayarak öyküye girişmek, hatta senaryo içerisinde öyküyü bulmaya çalışmaktır.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
3) Öyküde düşünceyi değil, düşüncede öyküyü kurgulayın. Yakaladığınız düşünce ne kadar hareketliyse filminiz de o kadar özlü olacaktır. Öykü, düşünce içinde kendiliğinden şekillenir, aşırı müdahaleden kaçının.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
4) Metinsel aşamaların üçüncüsü olan senaryo yazma sürecinde sürekli araya girmeye çalışan 'üçüncü gözün' eleştirel yaklaşımlarından uzak durun. Kıskıvrak yakaladığınız düşünce ve onun içinde kendiliğinden oluşan 'öykü' ile aranıza kimseyi sokmayın.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
5) Doyumsuzca kendini tekrar eden her türlü teknolojik tartışmadan, optik merkezli spekülasyonlardan uzak durun. Düşüncenin, söylemin ve görünümün çözünürlüğüne odaklanın, görüntünün değil.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
6) Biricik düşünce kendini öyküye dönüştürdüğünde ve öykü senaryo formatında çekime hazır hale geldiğinde olanaklarınızı gözden geçirin. Eğer senaryoyu yazdığınız gibi görselleştiremeyeceğinizi düşünüyorsanız filmi kesinlikle çekmeyin. Uygun zamanı bekleyin.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
7) Senaryoyu görselleştirme sürecindeki tüm olanaklarınızı prodüksiyon aşamasında kullanın. Bir filmi post prodüksiyon aşamasında yeniden çekmeye çalışmak, düşünceden yoksun, öyküden mahrum olmanın zaruri sonucudur.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
8) Post prodüksiyon olanaklarını söyleminizin biçimsel sınırlarını vurgulamak için kullanın. Filminizi onlarca kez renklendirmek, öyküdeki eksik olan düşünceyi renklendirmeye yetmeyecektir.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
9) Filminiz için yapımcı bulmaya çalışmayın. Düşüncenizin kimseyi ilgilendirmediğini, göstermelik ilgilerin ise yalnızca bir akşam yemeği ile sınırlı olduğunu unutmayın.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
10) Film ekibini, gerçekten kahrınızı çekebileceğine inandığınız kişilerden oluşturun.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-22421699160835136512018-07-23T10:25:00.004+01:002018-07-23T10:25:53.039+01:00Infected<div style="text-align: justify;">
Yine bir durum vesilesiyle son iki üç yılda çekilmiş olan kısa filmlere göz atma fırsatı yakaladım. Gerçekten ne diyeceğimi bilemiyorum. Özellikle ‘Yaşayan Ölüler’ alt türüne giren filmlerde sıkça kullanılan bir terimi bu filmlerin çoğuna yakıştırmak istiyorum: ‘Infected’, gerçekten de ‘infected!’</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Birbiri içine girmiş, birbiri içinden türemiş, ötekine bulaşmış, kendine bölünmüş bu filmler, tepeden inme bir hastalığı hızla kopyalayarak kısa film formatında insanlara bulaştırıyorlar. Bu viral salgının beş biyolojik unsurunu yazıyorum.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
- Acının pornografisi: Yakın planda yakalanmış organize bir sosyal travmanın uzadıkça uzayan planı. Laboratuvarda üretilmiş bu acıya kesintisiz bakmanız isteniyor. Uzun uzun bakılan her acı, kendine tarih süsü veren bir fotoğrafa dönüştüğünde, farkında olmadan baktığınız ‘şey’den zevklenir hale geliyorsunuz.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
- Genel plan kır manzarası: Ses kütüphanelerinden çalınmış rüzgar sesiyle birleştiğinde bakılan mekanı 'mekan' olmaktan çıkarıp kontrollü bir tiyatro dekoruna ya da orji sahasına dönüştüren pastoral erotizm, köy seviciliği.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
- Saçı üç numara kesilmiş oğlan ya da tarakta kalmış kız kurusu: Karanlığın içinde bir umut ve yokluğun içinde bir var oluş çırpınışı olmak konusunda görevlendirilmiş dramatik insan dekorları... Ayrıca ‘oyun’ dediğinizde aniden bir pencere bulup silik bir yüzle dışarı bakabiliyor ya da gözlerini ardına kadar açıp omuz planda acı edebiyatı yapabiliyorlar size.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
- Net alan derinliği: Kadrajın önünde zaman aşımına uğramış pejmürde bir yüz, kadrajın derininde ise onun sonsuza kıvrılan kuyruğu. ‘Kestik’ dediğinizde kuyruğunu bırakıp kaçan bu karakter kopyası, seçili travmaların şeklini alabilen bu ucuz persona, ‘net alan derinliği’ makyajının posası sadece.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
- Diğer bazı ‘infected’ öğeler: Sobanın üzerine asılı yün çoraptan damlayan kuyu suyu, sesini depresyonun tonuna göre ayarlayabilen çaydanlık, üzerine köy salçası bulaşmış okul kıyafeti, Kütahya'daki aynı ustanın elinden çıkmış kromatik-soyut mutfak fayansları, film bittikten sonra dahi dumanını koruyan rujlu izmarit, tek pedallı bisiklet, tek ayakkabılı çocuk vs.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Eğer filminize iki numaralı viral efektle başlayıp dört numaralı efektle bitirirseniz genellikle festivallerden ödülle dönüyorsunuz. Ortasına iliştirdiğiniz öykünün tonu, tonajı ne olursa olsun, hele bu hastalık jüriye de bulaşmışsa.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-88675889635339790082018-06-01T10:31:00.000+01:002018-06-01T10:31:59.767+01:00Psikeart Dergisi 'Annelik' Sayısı - Kolajlar<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEX5E6QfkE_KjSQsKGQQq4nZyma0GxeVoM7vrINyO69rVFfuXiPbd5jtKj1lOX_ZS9dSB5bhAEwVctriAMApR9kmJne9cU4YAuUZnnaUPFWORpR9C57ONzPBT7t0J7Oo0WklEKP2oU-Ac/s1600/34032609_10155849925806523_6802382895760539648_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="980" data-original-width="1600" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEX5E6QfkE_KjSQsKGQQq4nZyma0GxeVoM7vrINyO69rVFfuXiPbd5jtKj1lOX_ZS9dSB5bhAEwVctriAMApR9kmJne9cU4YAuUZnnaUPFWORpR9C57ONzPBT7t0J7Oo0WklEKP2oU-Ac/s400/34032609_10155849925806523_6802382895760539648_n.jpg" width="400" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrxs4L-H6wAY5ziXB-HuG111fjnbpxgy_ZWZwr7K8nV9SMMo_5oM9omFDAaYIphAaFg6P-u-D5ZYagLUd-EEVvK6dvShh4HwwFhE2L2rxn6BGiBTtyQAMF7TlABkeAoj1cR1nkHeM7bcU/s1600/34075958_10155849925676523_8326313351957184512_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="909" data-original-width="1600" height="226" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrxs4L-H6wAY5ziXB-HuG111fjnbpxgy_ZWZwr7K8nV9SMMo_5oM9omFDAaYIphAaFg6P-u-D5ZYagLUd-EEVvK6dvShh4HwwFhE2L2rxn6BGiBTtyQAMF7TlABkeAoj1cR1nkHeM7bcU/s400/34075958_10155849925676523_8326313351957184512_n.jpg" width="400" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsiDfa2FNBOLXTSsuXrKf_HXvag-r-OET86in4rUeGKu56I64ICwDwh6GCAtP2uOELQr31VgGR5dpWE46iKBWiyzip1ElyySmn_XR8inyqvKCXRokxdtmY7YG5Gpr91z7ZW-fJ71qYrc8/s1600/34181960_10155849925826523_584780215624925184_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsiDfa2FNBOLXTSsuXrKf_HXvag-r-OET86in4rUeGKu56I64ICwDwh6GCAtP2uOELQr31VgGR5dpWE46iKBWiyzip1ElyySmn_XR8inyqvKCXRokxdtmY7YG5Gpr91z7ZW-fJ71qYrc8/s400/34181960_10155849925826523_584780215624925184_n.jpg" width="400" /></a></div>
<div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
'Annelik' sayısında çalışmalarıma yer veren Psikeart dergisine teşekkürler.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-27172740226441712362018-05-30T14:00:00.001+01:002018-06-05T09:48:22.927+01:00Çocukluğuma Dair Notlar (1978-1989) - I <div style="text-align: justify;">
Neden bilmiyorum, birdenbire çocukluğuma dair hatırladığım, çoğu bir kitaba dahi girmeyi hak etmeyecek sıradan anları yazmak istedim. Okuyacağınız anlarda / anılarda hiçbir düzen, hiçbir edebi kaygı bulamayacaksınız. Hatta sürrealizm de yok. Sadece serbest bir çağrışımın etkisiyle hızla yazılmış epizotlar var. 10 bölümden oluşan bu anların ilk bölümünü paylaşıyorum. Aslında diğer 9'unu yazmış da değilim. Belki yazmam. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Kuzenimin bize geldiği bir gün, Yeşilyuva apartmanının merdivenlerinden ön sokağa inip, sokağın çıkmaz olan bölümüne yığılmış
kum birikintisini bir sopa yardımıyla kazmaya başladık. Önce sopayla kuma delik açtık, sonra tırnaklarımızla deliği genişleterek çukurlaştırdık. Bu tuhaf çabanın sonunda 40 santim civarında bir yarık açmayı başardık. Kazdığımız çukur, birkaç ay boyunca hayatta kalmayı başardı. Sonrasında yağan yağmurla yeniden düzleşerek eski halini aldı. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Akşam olunca babamın işten gelmesini beklemek en büyük zevkimdi. Hemen arka odaya geçer ve evimize doğru yaklaşan arabaların farlarını izlerdim. Kırmızı bir Renault 12 arabamız vardı. Gelen onlarca araba içinde babamın arabasını far tonundan ve şiddetinden tanıyabiliyordum. Sanırım farların diğer arabalara nazaran daha parlak, keskin bir ışığı vardı.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yeşilyuva apartmanının kazan dairesinde çok zaman geçirdim. Kapıcının evi, kazan dairesinin karşısındaydı. Bir gün aralık kalan kapıdan içeri baktığımda kapıcının küçük oğlunun gözleri açık olarak uyuduğunu fark ettim. Kontrollü bir dehşete kapıldığımı hissederek oradan uzaklaştım.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><span class="tm5"> </span>* Kahvaltımızı evin mutfağında yapardık. Mutfaktan arka bahçeyi gören bir balkonumuz vardı. Sadece Pazar günleri kovboy filmi izlemek için babam televizyonu mutfağa taşırdı. Televizyonun üzerinde durduğu ahşap konstrüksiyonun tekerlekleri olduğundan taşıması kolaydı. İzlediğim hiçbir filmi hatırlamıyorum. Tek derdim, bir an önce kahvaltıyı bitirip dışarı çıkmaktı. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yeşilyuva apartmanının güneş görmeyen zemin katı depo olarak kullanılıyordu. Her daire için kapılara bölünmüş
bu depoda çok fazla bisiklet olduğunu hatırlıyorum. İçlerinde yalnızca birini çalmamak için kendimi zor tuttum; üst kat komşu çocuğunun bisikleti. Adı Rıza idi, bisikletinin adı da Bisan. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* En büyük zevklerimden biri, kabloyla birbirinden ayrılmış olan teyp kolonlarının birini sağ diğerini sol kulağıma dayayıp yerde yüzükoyun yatarak Barış Manço dinlemekti. Bir de o sırada buzdolabından yeni çıkmış şokellayı çay kaşığı kullanarak yediğimi hatırlıyorum. Şokella olmadığı zamanlar içine toz şeker karıştırılmış leblebi tozu. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yeşilyuva apartmanının çocuk sakinlerinin neredeyse tamamı benden büyüktü. Bir gün yağmurlu bir havada apartmanın içine
sığınmışlardı. İçlerinden biri, aralarına sokulduğumu görünce bana ‘İbne’
dedi. Anlamını bilmediğim bu sözcüğü ailemle paylaşmak için dış kapının yanındaki 6 numaralı zile bastım. Megafondan babamın 'efendim' diyen sesini
duydum. Ona Rıza’nın bana İbne dediğini söyledim. Megafon bağlantısı kesildi.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Babamın evin koridoruna kurduğu beyaz boyama ahşap bir kütüphane vardı. İçlerindeki birkaç kitabın adı nedense sürekli ilgimi çekerdi; İt Dalaşı, Kamyonet, Kambur.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Dayımın İstanbul’dan aldığı kırmızı, pedallı bir oyuncak araba vardı. En büyük zevkim, Yeşilyuva apartmanının
uzun, taş bahçesinde bu arabayı sürmekti. Diğer çocukların arabamı kıskandıklarını çok iyi biliyordum. Birkaç yıl içinde araba kullanılamaz hale geldiğinden depoya atıldı. Sonra günlerden bir gün nedense aklıma arabayı
yeniden depodan çıkarmak geldi. Tekerleklerinden bir-ikisi yoktu. Ön konsolu pas tutmuştu. Arabayı depodan çıkarıp uzun bahçeye getirdim. Beni sevmeyen çocuklardan biri, iple arabayı
bisiklete bağlama fikrini öne attı. Kabul ettim. İp yardımıyla arabayı çocuğun bisikletine bağladık. Sonra bisiklet hareket eder etmez araba da yere sürtünerek
hareket etmeye başladı. O an arabanın zavallı görüntüsüne bakıp ciddi anlamda o çocuğu öldürmek istedim. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yuvada öğle uykusu şartı vardı. Uzun yıllar öğle uykusundan nefret etmemin kaynağı da sanırım o yıllara uzanıyor. 2 saat kadar sürerdi bu uyku. Hayatımın en sıkıcı anları, yuva arkadaşlarım uyurken o iki saatin geçmesini beklemekti. Uyuyor taklidi yapardım ve inadırıcı olması için de ritmik olarak bir sağa bir sola dönerdim.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Dayım Almanya’dan üzerinde iki oyuncak arabanın yarıştığı bir parkur getirmişti. Misafir odasına babamla parkuru kurup yarışıyorduk. Bazen de ben tek başıma arabalardan birini parkura koyup onun pist etrafında dönüşünü izliyordum. Bazen kumandanın pili bitene kadar, saatlerce izlerdim.</span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yeşilyuva apartmanının ilginç bir konstrüksiyonu vardı. Evin kenarına yanaşan kömür kamyonları, bir kaydırak yardımıyla
evin kömür deposuna açılan ara bölgeden kömürlerini dökerlerdi. Beni seven arkadaşlarımla en büyük
zevkimiz, kömür deposuna açılan ara bölgeden ayaklarımızı uzatıp çizgi roman okumaktı. Adı Zeynep olan bir kızla -sanırım A Blok, 1. katta oturuyordu-
yan yana uzunca bir süre oturduğumu hatırlıyorum. Zeynep ismine olan tutkum o gün başladı. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Kapıcı bahçeyi sularken gözüm hep hortumun ucundaki baş parmağına takılırdı. Parmağın ucunu sarmalayan tırnağın yarısı tahtalaşmış gibiydi. Korkunç bir görüntüsü vardı. Adamın masmavi kol damarları da alabildiğine belirgin ve çatallaşmıştı. Bahçe sulamanın insanı güçlendirdiğini düşünüyordum. </span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5"><br /></span></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yağmurlu bir gün, anneme sakız almak istediğimi söyledim. İzin verdi. Beyaz montomu giyip dışarı çıktım. Yeşilyuva apartmanının
merdivenlerinden ön sokağa indim. Sonra o sokağı kesen bir diğer sokaktan aşağı doğru yürüyüp sola döndüm. Bakkal soldaki ilk evin zemin katındaydı. Sakızı alıp eve doğru yol aldım. Adını hatırlamadığım ama tadını çok sevdiğim bu sakızın
içinde Osmanlı padişahlarına ait temsili bir resim ve küçük tanıtım yazıları vardı.</span><br />
<span class="tm5"><br /></span>
* En büyük zevklerimden biri, sağlı sollu park etmiş arabaların sürat kadranlarını incelemekti. O yıllarda hemen her araba maksimum 180 kilometre hız yapıyordu. Daha doğrusu kamyonetler 120, eski Fiat marka otomobiller 170, Şahin ve Renault'lar 180... Bir gün evin bahçesindeki arabaları incelerken Doğan marka bir arabaya rastladım. Hemen sürat kadranına baktım. 200 yazıyordu. İnanılmaz bir haset duygusuna kapıldığımı hatırlıyorum. </div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<span class="tm5">* Yuvadan ayrılırken öğrencilere bedava ekmek dağıtılırdı. Tadının nefis olduğuna emin olduğum ve rengi normal ekmeklere
göre koyu,</span> şekli ise yuvarlak olan bu ekmeği almaya hep utandım.</div>
<div class="Normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-79684017093017538832018-05-18T11:42:00.000+01:002018-05-18T11:43:11.042+01:00Freudian Dürtü ve Sinema <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmVvCuOUN5fd3oCRX3SL1LGsiEuVWRvznaJd5HKtWoyyRDfXzQIeF3qJ61NDqXLywgYfnTUFmXs9XsvxtqePwkrxHe_1l0fi0mORFbiWCxa-1eBSZiltU8sEFbQpgncDu2UUy3p_e5khM/s1600/Untitled-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1600" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmVvCuOUN5fd3oCRX3SL1LGsiEuVWRvznaJd5HKtWoyyRDfXzQIeF3qJ61NDqXLywgYfnTUFmXs9XsvxtqePwkrxHe_1l0fi0mORFbiWCxa-1eBSZiltU8sEFbQpgncDu2UUy3p_e5khM/s400/Untitled-1.jpg" width="417" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Hazırladığım 'Freudian Dürtü Kuramı ve Sinema' programı Udemy'de. </div>
<br />
<b>Süre:</b> 6 saat<br />
<div>
<br /></div>
<div>
<b>Link:</b> <a href="https://www.udemy.com/sinema-ve-psikanaliz-durtu-kuram-ve-oral-durtu/">https://www.udemy.com/sinema-ve-psikanaliz-durtu-kuram-ve-oral-durtu/</a><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
<b>İçerik:</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Program: Dürtüler ve Oral Dürtü</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Bölüm:</b> Freudian Dürtü Teorisi, Dürtünün Tanımı, Dürtünün Özellikleri, Dürtünün Amacı, Dürtünün Hedefi, Libido Kavramı, Haz ve Hoşnutsuzluk, Dürtü ve Çatışma. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Bölüm: </b>Söz ve Eylem Temsilleri, Bastırılanın Geri Dönüşü, Dürtü Kavramının Filmsel Karşılıkları.</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Bölüm:</b> Dürtü Üzerinden İnsan Temsilleri, Filmlerde Çocuk ve Ateşin Dürtüsel İşlevi, Isırmak ve Dürtüsel Karşılıkları, İşitsel Dürtü ve Telefonlu Filmler, Filmlerde Ben İşgali, Filmlerde Dürtü ve Hayvanlar. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Bölüm:</b> Varlığın Gelişim Sürecinin İlk Aşaması, Meme-Varlık İlişkisi, Oral Pasif Dönem ve Otoerotizm, Oral Sadistik Dönem, İyi Meme-Kötü Meme, Sütten Kesilme ve Nesne Kavramının Gelişmesi, Fiksasyon, Haset ve Irkçılık</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. Bölüm:</b> Sinemada Yamyamlar ve Oral Dönem İlişkisi, Oral Dürtü ve Öpüşme, Oral Dürtünün İşbirlikçileri, Yemek Sahneleri Üzerinden Oral Dürtü Örnekleri, Alkolizm ve Oral Dürtü Bağıntısı, Sigara ve Oral Dürtü Bağıntısı, Vampirler ve Oral Dürtü Bağıntısı.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Program:</b> Skopofilik Dürtü, Ben İdeali ve Ayna, Anal Dönem ve Sinemada Sado Mazoşizm</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Bölüm:</b> Dürtünün Aktif-Pasif Özelliği, Skopofili Tanımı, Voyeuristik Dürtü ve Ötekinin Beden Keşfi, Teşhirci Dürtü ve Kendiliğin Beden Keşfi, Skopofilik Dürtünün İşbirlikçileri, Merak ve Skopofili İlişkisi, Film İzlemekten Neden Keyif Alırız, Psikanalitik Açıdan Özdeşleşme Kavramı, Skopofili-Özdeşleşme İlişkisi</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Bölüm: </b>Voyeuristik Film Örnekleri, Panoptisizm-Voyeurism İlişkisi, Fotoğrafçılık-Voyeurism İlişkisi, Kontrol ve Voyeurism, Merak ve Voyeurism İlişkisi, Voyeurism-Teşhircilik İşbirliği, Teşhircilik-Mastürbasyon İlişkisi, Teşhircilik Konulu Diğer Örnekler. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Bölüm: </b>Ayna ve Ben İdeali, Nesne Ayna-İmge Ayna, Ben İdealinin Özellikleri, Ben İdeali ve Ayna İlişkisine Dair Örnekler, Aynaya Yansıyanlar, Ayna ve İrrasyonel İlişkisi, Aynanın Sinemada Öznel Kullanım Alanları.</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Bölüm</b>: Anal Dönem Tanımı, Tuvalet Eğitimi, Sado Mazoşizmin Öncülleri, Dışkının Filmlerdeki Göstergeleri, Dışkı ve Armağan İlişkisi, Otto Muehl ve Regresyon Terapisi, Anal Dürtü ve Pasolini İlişkisi, Sado Mazoşistik Ritüelin Özellikleri.</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. Bölüm:</b> Filmlerle Örnekler Dahilinde Sinemada Sado Mazoşizm.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Program: Oedipus Kompleksi ve Eril Fallik Dürtü</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Bölüm:</b> Pre-Oedipal Süreçlerin Özeti, Erkeğin Fallik Dönemine Giriş, Fallik Dürtünün Tanımı, Merak ve Fallik Dönem Bağlantısı, Fallik Dönemin 5 Süreci, Fallik Dönem ve Filmlerdeki Yansıması.</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Bölüm:</b> Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Bölüm:</b> Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Bölüm:</b> Fallik Dürtünün Filmlerde Öne Çıkan Örnekleri. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. Bölüm:</b> Fallik Dönemin Metaforik Göstergeleri, Coğrafi Keşifler, Yasak İlişkiler, Çalınan Sevgililer ve Fallik Dönem Bağlantısı.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Program: Kastrasyon</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Bölüm:</b> Kastrasyon Tehdidinin Oluşum Esasları, Ayrılma ve Kastrasyon Bağıntısı, Yer Değiştirme ve Kastrasyon, Kastrasyon Temsilleri, Filmlerde Kastrasyonun İzleri, Oral Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Bölüm:</b> Primal Scene Kavramı, Kastrasyonun Rüya Temsilleri. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Bölüm: </b>Kastrasyon ve Kıskançlık Bağıntısı, Skopofili ve Kastrasyon Bağıntısı, Korku Sineması ve Kastrasyon Bağıntısı, Anal Dönem ve Kastrasyon Bağıntısı. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Bölüm:</b> Kastrasyon ve Fallik Dürtü Bağıntısı, Yasak İlişkiler ve Kastrasyon Bağıntısı, Kastrasyona Dair Bir Rüya Örneği. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. Bölüm:</b> Big Lebowski ve Bir Kastrasyon Rüyası.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5. Program: Dişil Fallik Dönem</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>1. Bölüm:</b> Kız Çocuğunun Oedipal Dönemi, Oedipus Öncesi Dönem, Yalnızlık Dönemi, Etkin Oedipal Dönemin Üç Aşaması, Oedipusun Çözülmesi, Dişil Fallik Dürtünün Filmsel Göstergeleri.</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>2. Bölüm:</b> Menstrüasyon, Yalnızlık Dönemi ve Filmsel Karşılıkları, Etkin Oedipal Dönem ve Filmsel Karşılıkları </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>3. Bölüm:</b> Öğretmen-Öğrenci İlişkileri Kapsamında Dişil Oedipusun Filmlerdeki Göstergeleri, Babanın Reddedişi Sürecinin Filmsel Karşılıkları. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>4. Bölüm:</b> Pasif Bir Taciz Filmi, Fallusun Sinemadaki Temsilleri. </div>
<div style="text-align: justify;">
<b>5.Bölüm:</b> A Night Full of Rain Filminden Bir Sahne</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>6. Program: Dişil Fallik Dönemin Sonuçları</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Kız Çocuğunun Oedipal Döneminin Çözülme Süreci, Fallik Rekabetten Vazgeçen Asesüel Kadın Karakter, Kastrasyonu Reddeden Eril-Dişil Karakter, Kastrasyona Boyun Eğen Kadın Karakter, Rahibeler, Masal Kahramanları, Fantastik Kahramanlar, İntikam ve Kinle Kuşatılmış Kadın Karakter, Haset ve Kıskançlıkla Kuşatılmış Karakter, Vajina Dentata, Korku Sinemasında Sağ Kalan Kadınlar.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Programda Geçen Film Listesi: </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div style="text-align: justify;">
1) La Prisonnere 2) Carrie 3) Tenebre 4) Amer 5) Hellraiser III 6) Clockwork Orange 7) Rear Window 8) Psycho 9) Final Destination V 10) Opera 11) Evil Dead I 12) Diary of a Chambermaid 13) Notebook 14) La Grande Bouffe 15) Texas Chainsaw Massacre 16) Pi 17) Evil Dead II 18) The Society 19) Une Femme Est Une Femme 20) Une Femme Mariée 21) Murmur of the Heart 22) Exorcist 23) The Omen I 24) The Entity 25) An American Werewolf in London 26) The Thing 27) The Blob 28) The Stuff 29) Terminator I 30) Poltergeist I 31) The Brood 32) Insidious III 33) Village of the Damned 34) The Burning 35) 1492 36) Firestarter 37) Carrie (Re-make) 38) Conspirators of Pleasure 39) 976-Evil I 40) Nest 41) Kujo 42) The Birds 43) Alligator 44) The Food of the Gods I 45) Creepshow I 46) Dein Kind Das Unbekannte Wesen 47) Sweet Movie 48) Grace 49) Otesanek 50) Cannibal Holocaust 51) Cinema Paradiso 52) Fando y Lis 53) Eat 54) Raw 55) Faces of Death 56) Passengers 57) The Kiss 58) La Grande Buff 59) The Merchant of Four Seasons 60) Lola 61) Fox and His Friends 62) World on a Wire 63) Love is Colder Than Death 64) The Cook, The Thief His Wife and Her Lover 65) A Bout de Souffle 66) Band of Outsiders 67) Alphaville 68) Mauvais Sang 69) A Nightmare on Elm Street II 70) A Nightmare on Elm Street III 71) A Nightmare on Elm Street V 72) Refrigerator 73) Killer Tongue 74) Witchery 75) A Girl Walks Alone At Night 76) Only Lovers Left Alive 77) Nosferatu The Vampyr 78) Near Dark 79) Hunger 80) Washingtonians 81) Fright Night II 82) Hi Mom! 83) Maniac 84) I Spit On Your Grave 85) Crawlspace 86) A Snake of June 87) Possession 88) Mulholland Drive 89) Peeping Tom 90) Eyes Wide Shot 91) The Key 92) The Voyeur 93) Unbearable Lightness of Being 94) Body Double 95) Basic Instict 96) Malena 97) Taxi Driver 98) Raw 99) Rambo 100) Matrix 101) Disturbia 102) W.R. Mysteries of the Organism 103) A Walk to Remember 104) New York Stories 105) Une Femme Public 106) Under Fire 107) Blow-up 108) 9.5 Week 109) Jeepers Creepers 110) Angoisse 111) Orphée 112) Une Femme Mariee 113) Mirror 114) Contact 115) A Woman Who Wanted to Die 116) Une Femme Douce 117) Der Fan 118) The Lady From Shanghai 119) Prince of Darkness 120) A Nightmare On Elm Street 1 121) A Nightmare On Elm Street 4 122) Black Swan 123) Dressed to Kill 124) The Flat 125) Duck Soup 126) Earthquake 127) Belle de Jour 128) Leolo 129) Ghoulies II 130) The Whip And The Body 131) Human Centipide II 132) Maitresse 133) The Santa Clause 134) Le Fantôme de la Liberté 135) Salo 136) Venus in Fur 137) Venus in Fur (1995) 138) Bitter Moon 139) Secretary 140) Oswalt Kolle: Dein Kind, Das Unbekannte Wesen 141) Surviving Life 142) Teeth 143) Kung-Fu Master 144) Oedipus Rex 145) Le Charme Discret de la Bourgeoisie 146) Les Amants du Pont-Neuf 147) Summer of 42 148) The Graduate 149) The Tit and the Moon 150) Notes on a Scandal 151) Back to the Future I 152) Blue Velvet 153) Reality Bites 154) Womb 155) Terminator II 156) Dentist I 157) Marathon Man 158) Basket Case 159) Boogeyman I 160) Malena 161) Alien 162) Dentist II 163) Little Shop of Horrors 164) Hayatımın Özeti 165) Happy Birthday To Me 166) Friday the 13th I 167) Halloween 168) Scream II 169) Re-Animator I 170) Un Chien Andalou 171) Lucio Fulchi's Zombie 172) Headles Eyes 173) New York Ripper 174) Grotesque 175) Friday the 13th III 176) Street Trash 177) Christmas Evil 178) Lost Highway 179) Revenge 180) Shining 181) Big Lebowski 182) My Girl 183) A Nos Amours 184) L'amour Fou 185) Ms.45 186) Black Moon 187) The Legend of Billie Jean 188) The Blue Lagoon 189) Game of Thrones 190) Fruits of Passion 191) Noce Blanche 192) Elegy 193) Poison Ivy 194) Leon 195) Gerald's Game 196) Ilsa: She Wolf of the SS 197) The Woman 198) A Night Full of Rain 199) La passion de Jeanne d'Arc 200) Vivre Sa Vie 201) Wild at Heart 202) Pomette 203) Rust & Bone 204) Cindrella 205) Amelie 206) Beetlejuice 207) Alien 208) Rabid 209) The Brood 210) Shivers 211) Kramer vs Kramer 212) The Burning 213) Slither 214) I Spit On Your Grave 215) I Spit On Your Grave - Remake 216) The Woman 217) Last House On The Left 218) Texas Chainsaw Massacre II 219) Teeth 220) Friday The 13th VI 221) Friday The 13th VIII 222) A Nightmare On Elm Street IV</div>
</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-61135120559386236862018-03-28T12:14:00.003+01:002018-03-28T12:19:25.543+01:00Psikeart Dergisi 'Kibir' Sayısı - Kolajlar<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4i-LAt8u72y3G03HqdaEx6-G4wHW0oQUEiqEC2oU5jBuajfTgbeOxsw5FN4pA68XBa6KJhvY1d57O4es4WaHX0qzJuy0Hs8EfwaBSISFo03dFW_YbbTuQNrbyMIF7sEao4RvgwfsOctY/s1600/29748309_10155691764031523_1707820379_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1330" data-original-width="1143" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4i-LAt8u72y3G03HqdaEx6-G4wHW0oQUEiqEC2oU5jBuajfTgbeOxsw5FN4pA68XBa6KJhvY1d57O4es4WaHX0qzJuy0Hs8EfwaBSISFo03dFW_YbbTuQNrbyMIF7sEao4RvgwfsOctY/s320/29748309_10155691764031523_1707820379_o.jpg" width="275" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<img border="0" data-original-height="610" data-original-width="528" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQJLKRqd_A6EmvimcBnufB0rfXy-deFzsoiK9OBg-yFYwyJhucEMt0hkduVzkAtOuiNGYiqSmqJr6-ufFJ0n2M_CT7CMqpieaESnCtYP61BuCzQQBAzt1PrzSWpuMs0M9czn8C-1hIAtI/s320/29745645_10155691764256523_2090643437_n.jpg" width="277" /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYbrzHHmRxBereyc0A5C8lTpB8oanX1AsvjufA7bMGxI3ctMnKxIt7AARaC3agHbw1bAWKIODbLXyOTcRcYAMtQNY2H5UyQdmNwra2d_zh4EHIBn5SlW48NMYEcRebmVMhH90IQ9VW_TI/s1600/29747208_10155691751346523_565817065_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="943" data-original-width="1455" height="207" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgYbrzHHmRxBereyc0A5C8lTpB8oanX1AsvjufA7bMGxI3ctMnKxIt7AARaC3agHbw1bAWKIODbLXyOTcRcYAMtQNY2H5UyQdmNwra2d_zh4EHIBn5SlW48NMYEcRebmVMhH90IQ9VW_TI/s320/29747208_10155691751346523_565817065_o.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjev1LeEK2yv7gUclhGLCOTXbvA4HCxCZwXq67i-w6xfHZ8xA822x0uZ3RGnlVnH7UCAmN-gfc73sInqrE3SI3-YuY5wuVkvrAkSNAyxdVNMJfp8qXyoBrrQ_ukoxQwX074Dw0VYltgAhA/s1600/29750463_10155691764201523_1686992626_n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="540" data-original-width="947" height="182" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjev1LeEK2yv7gUclhGLCOTXbvA4HCxCZwXq67i-w6xfHZ8xA822x0uZ3RGnlVnH7UCAmN-gfc73sInqrE3SI3-YuY5wuVkvrAkSNAyxdVNMJfp8qXyoBrrQ_ukoxQwX074Dw0VYltgAhA/s320/29750463_10155691764201523_1686992626_n.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
'Kibir' sayısında çalışmalarıma yer veren Psikeart dergisine teşekkürler.SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-2789646253963874512018-03-10T09:56:00.000+00:002018-03-10T09:56:49.072+00:0010 Mart - Rüya<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixX17ui9vbjoURH25MwKnTI-HobovNRZachxqhx_Lw9BPZBk5rNEoBjOLHTNcikgHiQyAd-IY_qzzu8AxLpFAva6irad3NU9W72Ve63h99ePQ83YH8cFxGL9qu5gSvz9rEcI9lwEXRqbY/s1600/bd6030347f56269dbeb49d52604bb6a6.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixX17ui9vbjoURH25MwKnTI-HobovNRZachxqhx_Lw9BPZBk5rNEoBjOLHTNcikgHiQyAd-IY_qzzu8AxLpFAva6irad3NU9W72Ve63h99ePQ83YH8cFxGL9qu5gSvz9rEcI9lwEXRqbY/s400/bd6030347f56269dbeb49d52604bb6a6.jpg" width="418" /></a></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Rüyamda Karen Shakhnazarov'u iki ayrı yüz olarak gördüm. İlk yüz, orta yaşlarda, uzun saçlı ve hafif çekik gözlü bir adamın yüzüydü. Kendisine uzun uzun baktım ve genç olmasına rağmen bu filmleri nasıl çekmiş olabileceğine dair kısa süreli bir haset duygusu yaşadım. Sohbeti koyulaştırmak için 'Gorod Zero'yu 94 yılında Turkish Radio and Television'da (nedense İngilizce) izlediğimi ve filmdeki sekreterin göğüslerinin kanal tarafından başarılı bir biçimde sansürlendiğini söyledim. Shakhnazarov, elindeki cep telefonuyla biraz oynadıktan sonra sekreter sahnesini bilmediğim bir İnternet kanalından sansürsüz olarak bana izletti. Sekreterin arkasındaki duvarda Banker Kastelli yazısı dikkatimi çekti. Filmin Türkiye'de herhangi bir sahnesi çekilmemişti, buna emindim ancak yine de ukalalık yapmamak için sustum.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
O sırada bulunduğum mekana bir grup gazeteciyle bir başka Shakhnazarov geldi. Sivilceli, 50 yaşlarında, zayıf ve çirkin bir görüntüsü vardı. Yerimden kalkıp onu bir yumrukta yere devirmemek için kendimi zor tuttum. Gazetecilere aldırmaksızın önünde dikilip Gorod Zero'daki Hun imparatoru Atilla'nın sperm sahnesinin çalıntı olduğunu ve kendisinin Türk yönetmenlerden hiçbir farkı olmadığını söyledim. Hayli cüsseli olan gazeteciler, koluma girerek beni zorla oradan uzaklaştırdılar.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6763971949954027394.post-15120620354182131362018-03-06T10:21:00.000+00:002020-04-16T10:55:52.287+01:00Ben İdeali<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXv6hGKS8YoAFLvR0y8EXT11wMRTJl37FMSCgsb-X1_PdvptG2pXRw9R3v5KfuqtZz79RyF5dWGGh5-Qtw6kZNLdW6PvkrWXs1fSB-1aks_2QYFqecYg1v_Y8fbGcNm7Ayke2GI5wn04I/s1600/28754782_10155617724846523_549657424_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 0em; margin-right: 0em;"><img border="0" data-original-height="881" data-original-width="1024" height="343" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXv6hGKS8YoAFLvR0y8EXT11wMRTJl37FMSCgsb-X1_PdvptG2pXRw9R3v5KfuqtZz79RyF5dWGGh5-Qtw6kZNLdW6PvkrWXs1fSB-1aks_2QYFqecYg1v_Y8fbGcNm7Ayke2GI5wn04I/s400/28754782_10155617724846523_549657424_o.jpg" width="418" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nesnel şans, patafizik ve mizah üzerine konuşurken bir öğrencim tarafından fena halde yakalanmış olduğumun resmidir.</div>
SURREALISMhttp://www.blogger.com/profile/09733558776657738177noreply@blogger.com0