Yorumlar

28 Mayıs 2011 Cumartesi

17 Mayıs 2011 Salı

Guy Maddin Evreninde Postmodern Bir Semptom: Tükenmişlik


Üç  boyutlu evreni iki boyutlu bir düzlem üzerine fotoğraflar aracılığı ile kayıt eden sinema, biçimsel ve metinsel izleklerden oluşan kendi alternatif tarihini, 'doğrusal' bir zaman bilinciyle akmakta olan nesnel tarihin üzerine yazar. Optik yanılsama yoluyla yazılan böylesi bir tarih, zaman-mekan ilişkisi üzerinden farklı gerçeklik algılamaları üretir ve kendi tanığı olan izleyici ile ikili bir fantezi alanı çıkarır ortaya. Kaygan bir üretim ve algı zemini üzerine kurulu bu alan, izleyiciyi kurgusuna dahil etmesiyle ya da onu paylaşımın dışında bırakmasıyla kendi etik değerlerini üretir. Guy Maddin'in yönetmenliğini üstlendiği 2006 yapımı 'Brand Upon The Brain' filmi, tanımlamaya çalıştığımız tüm bu süreci farklı bir yoldan katederken, kendini üreten iki dinamiğe, yani biçimsel ve metinsel olana dair oldukça önemli sayılabilecek bir vurgu ortaya koyar. Hem içsel ve hem de nesnel tarihe referansları olan bu vurgu, aşırı dozda bir anlam dizgesini kendi cevherinde saklayan 'nostalji'nin ta kendisidir.

Brand Upon The Brain, annesinin arzusunu gerçekleştirmek üzere çocukluğunun geçtiği adayı ziyaret eden Guy'ın, iki ayrı tarihsel zamana bölünmüş belleği üzerinden kurar öyküsünü. Zamanlardan ilki, Guy'ın çocukluğunu, diğeri ise Guy'ın olgunluk dönemini esas alır. Neden-sonuç ilişkisini bilinçdışı patlamaların görsel hezeyanında eriterek epizotlar halinde ilerleyen film, sayfaları eksik bir edebi masalı üç ayrı nostaljik anlatıya indirger; bunlar 'Guy'ın anımsadıkları, 'Guy'ın bastırdıkları ve bu iki anlatıyı bütünsel bir öyküye dönüştüren film biçiminin anlatısıdır.

Annesinin Guy'dan talebi, aynı zamanda bir yetimhane olarak mekan tutulan fener kulesini boyamasından ibarettir. Guy, kuleye attığı her fırça darbesinde, eylemine ters düşecek biçimde geçmişiyle yüzleşir ve on iki zaman içersinde çocukluğuna hapsolur. Film, her ne kadar nostaljik olanı fetişleştiren bir estetik doku ortaya koysa da kendi anlatısını bütünüyle postmodern kılmayacak bir direnme gücüne sahiptir. Bu direniş, filmin 'nasıl' anlattığından çok 'ne' anlattığı ile yakından ilgilidir. Öyle ki 'ne' ve 'nasıl' dinamiklerini esas alan bu iki kırılma noktası, tıpkı Guy'ın heyezanlarla ikiye bölünen belleği gibi, filmin tarzını da 'modern' ve 'postmodern' olmak üzere iki kısma ayırır. Öncelikle filmi postmodern kılan, üç farklı tarihsel sürecin üst üste bindirilmesidir. Bu tarihlerden ilki, filmin çekildiği zamanı, diğeri, filmin geçtiği zamanı ve sonuncusu, filmin üretim biçiminin referans aldığı sinemasal zamanı esas alır. Birinci ve ikinci zaman uyumunu ortadan kaldıran, yani filmin tarihi bir film olmadığının altını çizen üçüncü zamandır. Örneğin sahnelerin arkaik-Sovyet etkisi yaratan ve devamlılık esasına dayanmayan montaj tarzı, filmsel zaman ile filmin çekildiği zaman arasına girerek gerçeklik duygusunu bir tarih parodisine dönüştürür. Sovyet montajcılarının belgesel olanı tüm sahteliğinden sıyırarak onu belgenin ta kendisine dönüştürmek konusunda harcadıkları çaba, farklı bir tarihsel süreçte yönetmenin 'belgeleme' obsesyonunun yerini alır. Her ne kadar alt metin, kendi anlamını üretmek amacıyla tüm malzemesini seferber etse de, örneğin film şeridinin çürümüş dokusu, çocuk Guy'ın patolojik geçmişinin izlerini ele verecek bir görsel tat sunsa da eninde sonunda montajın estetiği, montajın sahteliğine dönüşmekten kurtaramaz kendini. Doğrusal tarih, farklı bir tarihsel sürecin ürettiği argümanlardan hareketle kendi devamlılığını meşru kıldığında, yani film, anlatım biçimine dair çürümüş bir teknik kalıntıyı kendi kurgusal söylemini şarj etmek adına kullandığında, tükenmişlik gerçeği de idealize edilen bir sinemasal tarihin ardına gizlenmiş olur. Modern ve postmodern arasındaki en ciddi kırılma, farklı bir coğrafyanın ürünü olan 100 yıllık montaj manifestosunun, ürettiği yan anlamlara rağmen postmodern bir montaj simülakrına dönüşmüş olmasından kaynaklanır. Filmdeki hızlı kesmeler, çözülmüş bellek akışının temsilidir. Planların arasında kalan kareler, doğrusal olmayan ve sürekli ileri-geri sıçrayan düşünsel parçalardır. Planlar arasında kalmış tek bir kare bile, hareket eden resimlerin arasına giren donuk bir fotoğrafı ve belleğin travmatik zamansızlığını çağrıştırmaktadır. Yazıların üzerine sızan saliselik görüntüler ya da görüntülerin üzerine sızan anlık yazılar için de benzer şeyleri iddia edebilmek mümkündür. Maddin, toplumcu gerçekçilik adına üretilen ve fütürizm, konstrüktivizm gibi modernist düşünce akımlarıyla yardımlaşarak bir hakikat algısı yaratmış Sovyet montaj tekniğini, kendi içsel gerçeklik anlayışını 'gerçek' kılmak adına kullanmıştır. Buradaki 'gerçek', Sovyet montajının politik dinamiklerinden tamamen uzak, daha çok içsel diyebileceğimiz bir 'siyaseti' ve evreni anlamlı kılmak, daha doğrusu ona bir 'gerçeklik süsü' kazandırmak adına kullanılmıştır. Biçimsel bir değerin, şekli bozulmaksızın gösterge dizgesi değiştirilmiş bir söyleme uyarlanması, yalnızca kendisine gönderme yapan bir mizah duygusunun da oluşma nedenidir. Böylelikle film biçimini postmodern kılan, tam da farklı bir tarihsel süreç ve coğrafyada üretilmiş modern bir argümanın, öznel denebilecek bir başka gerçeklikte yeniden üretilmiş olmasını esas alır.

Filmi postmodern kılan diğer bir nedense, iki farklı disiplinin, yani görsel ve yazınsal süreçlerin filmin dramatik çatısıyla olan şematik bağıdır. Sahneler arasına giren bölüm başlıkları ve anlatıcının sesi, filmi modern bir şiirsel anlatıma dönüştürmekten çok edebi malzemeyi film üzerinde yeniden üretmek üzerine kuruludur. İzleyici, filmin görsel kodları ile işitsel edebi kodları arasında bölünerek iki ayrı kanaldan beslenir. Modern epizodik anlatım, her sahnenin kendi dinamiklerinin ve politik argümanlarının diyalektik bir çatışma yaratacak şekilde düzenlenmesini esas alırken, Maddin'in postmodern epizodik söylemi, nedensellikten uzak, ileri-geri hareket eden ve düş kurgusuna benzeyen ancak planlanmış bir düzensizlik üzerinde yapılanır. İzleyici adeta sayfalarından bazıları kaybolmuş bir masal kitabını takip etmeye sürüklenmiştir. Filmin postmodern epizodik anlatımı, tam da sayfaların 'organize' kaybolmuşluğundan kaynaklı sıçramalı bir bölünme duygusu yaratır. Bu haliyle film, sahip olduğu kurgusal dilin Sovyet montajını manipüle etmesine benzer biçimde modern epizodik söylemin içini de anlatıcının sesiyle kuşatarak, politik bir manifestoyu paranoid bir işitsel sanrıya dönüştürür. Görsel kurgu ve edebi işitsellik, kimi sahnelerde işbirliği yaparak tuhaf bir reklam efekti yaratırlar. Böylelikle Brand Upon The Brain, gösterime girmek üzere olan bir filmin fragmanını andıran kurgu yapısıyla ve araya giren sloganvari yazılarıyla absürd bir reklam filmini çağrıştırır. Güncel kodların, arkaik-biçimci bir söylem üzerinden üretilerek öyküye dahil edilmesi, filmin tarihsel dokusunu 'farkındalık' düzeyine taşıyan önemli nedenlerden biridir.

Film biçimini oluşturan görsel kompozisyonların ve özellikle aydınlatma tarzının Alman ekspresyonizmini yeniden canlandırma hevesi, dönemler arasındaki gerçeklik eşlemesini olanaksız kılsa da filmin dokusuna 'tarih süsü' katan önemli bir göstergedir. Filmdeki fener kulesinin SS kamplarının bir prototipi olarak çizilmesi ve nazi kamplarındaki kontrol takip ışığının fener ışığı ile yer değiştirmesi, 'izleme' hazzını politik iktidardan kişisel iktidara kaydırır. Modern-ekspresyonist sinemanın, toplumsal çöküşü bireyin üzerine yansıtan aydınlatma dili, bu kez belleğin çöküşünü geçmişin hayaletleri üzerine yansıtır. Böylelikle aydınlatmanın postmodern söylemi, birincil anlam üreten araç olmaktan çıkarak üzerine düştüğü nesnenin kendisi haline gelir. Öyle ki filmdeki karakterler, her ne kadar sert bir ışığın yansıması gibi görünseler de onların bedenleri, modernizmi yeniden şarj etmekten yorgun, tükenmiş bir enerjiye dönüşür. Modernist dışavurumun, yerini postmodern teşhire bıraktığı görsel kompozisyonlar için de aynı şeyi söyleyebilmek mümkündür. 1920'lerin, kamera yardımıyla oyuncuların duygularını yansıttığı ekspresyonist anlayış, Maddin'in evreninde, oyuncuların kamerayı gösterdiği 'self-reflexive' bir postmodern işarete dönüşmüştür. Kameranın biçimci bir hezeyanla kendini oyuncu kıldığı böyle bir denklemde, modern nedensellik de yerini tüketilmiş bir estetiğin sesi çıkmayan yankısına bırakmıştır. Kameranın oyuncuyu değil, oyuncunun kamerayı gösterdiği bu tersine söylem, öznel bir hedefi tarihsel bir gerçekle bütünleştirme hevesi taşıyan oyunculuklar yoluyla gerçekleşir. Grotesk oyunculuğun doğrusal zamanı geriye doğru katederek kara bir deliğe dönüşmesi, ses materyalinin hadım edilip geriye işitsel bir kirlilik bırakmasıyla doğru orantılıdır. Öyle ki filmde yalnızca nesnelerin çıkardığı efektif ses duyulurken, karakterlerin sesi, nesnenin kendisine hapsolmuş bir işitsel tasarıma dönüşmüştür. Tasarımın mükemmelliği, onun teknik bir hatayı aynen kopyalamış olmasıyla yakından ilgilidir. Örneğin nesne ve onun hacmini oluşturan ses, hiçbir zaman senkronize değildir. Önce kapının kapanması ve sonrasında sesin duyulması, iki farklı tarihsel dönemin görsel ve işitsel kodlarla üst üste bindirilmiş olmasının eksiksiz bir metaforudur. Organize üretilen bu senkron hatası ve karakterlerin değil de yalnızca nesnelerin işitsel bir efektif vurguya sahip olması, nesneyi bedenle yer değiştiren önemli dinamiklerden biridir. Filmi, tarihi bir film olmaktan uzaklaştıran ve tarihsel olanı postmodern göstergeler eliyle güncelleyen bir görsel-işitsel kurgunun varlığı, ancak özneyi ve onun bilinç durumunu nesneleştirebilmekle olanaklı olmuştur. Karakterlerin yerine onların imgesel olarak bulaştığı nesnenin duyulabilir olması, hem güncel olan ve tarihsel olan arasındaki sınırları ortadan kaldırmış, hem de özne-nesne arasındaki bilinç duvarının yitip gitmesine neden olmuştur. Böylelikle oyuncular, öte zamanların görsel anılarını ve duygusal kodlarını, yine o dönemin oyunculuk kuramlarından yola çıkarak güncelleyip, tükenmiş-öznel bir tarih parodisi yaratmışlardır.

Film, özellikle biçime dayalı saymış olduğumuz kodlardan yola çıkarak tartışmasız bir postmodern anlatım üretiyorken onu mutlak postmodern bir film olmaktan uzaklaştıran nedir? Tüm bu aşırı dozda nostaljik tavrına ve tarihi doyumsuz bir makine gibi yeniden yazıyor olmasına rağmen filmi modernist düşünceye yaklaştıran nedir? Bunun ne filmin biçimiyle, ne de doğrudan öyküsüyle ilgisi vardır. Filmi postmodern söylemine rağmen bütünüyle postmodern bir film olmaktan uzaklaştıran, onun sinemasal bir döneme değil, düşünsel bir akıma, yani sürrealizme olan dirsek temasıdır. Brand Upon The Brain, anlatım tarzıyla ya da 'nasıl' anlattığıyla postmodern bir filmdir ama aynı zamanda neyi 'gösterdiği' ile de modern-sürrealist bir filmdir.

Sürrealizm, bilinçdışı dinamikleri otomatist bir işlevle üretime kazandıran ve bu anlamda ürettiği organik malzeme zinciriyle postmodern olmaya karşı direnen bir imgesel fantezi alanıdır. Bu açıdan baktığımızda filmin ne anlattığı, onun çekildiği ya da referans olduğu tarihsel dönemlerden bağımsız bir bilgi ağına sahiptir. Bilinçdışının bilgisi ya da imgesel bellek üzerinden asla dile getirilemez olanı semptomlar yoluyla dışavurmaya çalışan kurgu, filmin modern dinamiklerini oluşturan en kestirme göstergedir. Bu noktada filmin tarihte yaratılan güncel ve güncelde yaratılan tarihsel öyküsünü 'sürrealizm' dahilinde yeniden değerlendirmek, modernist araçları keşfetmek adına belki de en geçerli yoldur. Mutlak anlamda bilinçdışına seslenen ya da bilinçdışının seslendiği göstergeler, psikanalitik yorum ağına öylesine düşerler ki bu süreç, filmin tamamını bir rüya anlatısına dönüştürür. Primordial babanın tüm özelliklerini devralan ve onun eril bakışını kendi gözetleme hezeyanıyla yer değiştiren 'anne' figürü, hadım tehdidi bir organa yönelik değil ve fakat kimliğin kendisine yönelik 'bireysel anne' figüründen bir adım ötede kurgulanmıştır. Böyle bir denklemde bilinçdışının travmatik anne figürü, kolektif bilinçdışının masalsı cadı figürüne indirgenmiş ve o, sözcüklerle tanımlanamayacak bir işitsel halüsinasyona dönüşmüştür. Film, biçimsel anlatımında farklı tarihsel gerçeklikleri üst üste kurguladığı gibi, metinsel ve hatta psikanalitik zaman kavramlarını da aynı biçimde yapılandırmıştır. Örneğin kişisel bilinçdışı ve kolektif bilinçdışı, aynı anne figürünü zenginleştiren iki önemli dinamiktir. Anne, kişisel bilinçdışı dinamiklerle yorumlandığında absürd-irrasyonel, kolektif bilinçdışı dinamiklerle yorumlandığında ise masalsı-kanibalist bir psikotik-cadıya dönüşmektedir. İster kişisel bilinçdışının 'bakış'ı babanın yasasından çalan anne motifi olsun, ister kolektif bilinçdışının windigo psikozundan muzdarip intikamcı ana tanrıça figürü olsun, metinle koşut olarak üretilen tüm bu arkaik değerler, sürrealizmin artistik değerleriyle bir araya geldiğinde filmi modern bir anlatının parçasına dönüştürürler.

Fallik fener kulesinin bir yetimhane olarak işletilmesi, Romanya haritasının anne ve 'Sis' karakterinde bir doğum lekesi olarak 'eş vücutlu' olarak kurgulanması, teleskopun, filmde çokça kullanılan 'iris' efektini de yanına alarak kişisel 'bakış'ı arketip 'bakış'a dönüştürmesi, duyu, koku, tat ve işitsellik gibi bilince ait işlevlerin, tactile deneyler yoluyla bilinçdışını araştıran bir amaca hizmet etmesi, eldivenin, infantil bir mantıkla bir 'el prezervatifi' olarak metaforlaştırılması, nesne-özne ilişkisinin animistik bir düşünsel algıyla ortadan kalkması ve cinsiyetler arasındaki yer değiştirmelerin, bilinçdışı travmaları 'kitabına uygun' bir fantezi alanında öyküleştirmesi, ilk kez sürrealizm tarafından vurgulanan 'kara mizah' tekniğini en ince detaylarıyla yansıtır. Ancak bu süreç, filmin biçimci anlatımında olduğu gibi bir yineleme dürtüsünden tam anlamıyla bağımsızdır. Bilinçdışını esas alacak biçimde ortaya konan tüm analojiler, metaforlar ve kara mizahi önermeler, modernizmin 'özgünlük' takıntısıyla birebir örtüşmektedir. Bunun en önemli nedeni, filmde üretilen bilinçdışı semptomların, biricik, öykünülemez ve tekrarlanamaz 'imge'nin birer yansıması olmasıyla ilgilidir. Anlatıma sızan neredeyse tüm göstergelerin içi doludur; filmin biçimci anlatımının modernist olanı şarj etse de ölgün-tükenmiş izlenimi veren soğuk nostaljik tavrından bütünüyle uzaktır. Örneğin yetimhane metaforu, 'Guy'ın bir ambivalans makinesi ve aynı zamanda tirani bir süperego modeli olan annesinden kaynaklı bilinçdışı yetim kalma arzusunu görselleştiren 'tastamam' bir imgedir. Benzer biçimde yetimlerin başlarındaki anatomik olarak memeyi andıran ve aynı zamanda 'nektar' üreten yara izleri de annenin tahakkümünü ve onun meme ile bağdaşan 'organ mührünü' işaretleyen diğer bir sürrealist imgedir.

Bununla birlikte film, rüya analizinin üç önemli dinamiği olan 'yer değiştirme', 'yoğunlaştırma' ve 'simgeleştirme' tekniklerini kullanarak, bir bellek deposu olan bilinçdışına ulaşım yollarının sağlamasını yapmaktadır. Filmdeki en temel yer değiştirmeler, cinsiyet bariyerini ve iktidar odağını kaydırmak adına kurgulanmıştır. Örneğin babanın olmayan yasası, 'Savage Tom' adındaki bir yetimde ve ironik-irrasyonel bir biçimde yeniden üretilmiştir. Tom, fener kulesinde görselleşen mimari fallusu bedensel fallusa dönüştüren önemli bir yer değiştirme figürüdür. Birbiri içinde kurgulanan yaşlı-genç anne motifleri, annenin ben idealine hizmet eden bir diğer yer değiştirme figürüyken, Chance ve Wendy karakterleri de Guy'ın kaygan arzu nesnelerini canlandıran tekinsiz yüzler olarak anlatım kurgusuna dahil edilir. Maddin'in rüyalara açılan 'kral yolu', kendine has biricikliği içersinde öyküye hız veren ve sürrealizme gönderme yaptığı ölçüde modern denebilecek bir iddia taşımaktadır. Bununla birlikte Duchamp'ın ready-made tasarımlarını andıran ve tam da sürrealistlerin tanımladıkları gibi nesneyi güncel işlevinden saptırarak ona imgesel bir tanım kazandıran buluşlar da filme modernist bir ivme kazandırır. Annenin sesini taşıyan 'aerophone' ve babanın sesini taşıyan 'master aerophone', sözü sese dönüştüren bir içsel haberleşme aygıtı olarak olağanüstü ready-made tasarımları olarak karşımıza çıkar. Filmin 'ne' söylediği esasının, sürrealizmden ayrıldığı temel noktalarda ise ister istemez postmodern bir kurmacaya dönüştüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Örneğin 'film noir' döneminin leitmotiflerinden biri sayılan 'detektif' ve 'detektiflik' vurgusu, adının 'gösteren' özelliğine uygun biçimde, 'Chance' karakteri üzerinden yeniden inşa edilmiştir. İnfantil bir detektiflik parodisi olarak yorumlanabilecek bu durum, 'film noir' klişelerini farklı bir tarihsel süreçte üretmekle kalmaz, aynı zamanda onun biçimini koruyarak içini boşaltan bir yapı ortaya koyar. Benzer bir durum, 1930'ların bilim kurgu ve korku janrını mühürleyen 'deli doktor' temasının kullanımı için de geçerlidir. Bilimi ve onun dayandığı akli statüyü babanın iktidarsızlığında kurgulayan, bilimsel keşiflerin irrasyonel buluşlarla yer değiştirdiği ve büyü ile bilimin dinamikleri arasındaki sınırların ortadan kalktığı böylesi bir süreç, yeniden üretilmiş olmanın aynasında kusurlu bir tekrar duyumunu yaratır. Aynı süreci, 'Sleeping Beauty' gibi geleneksel masalların, farklı bir gerçeklik algısında yeniden masallaştığı-yazıldığı sahnelerde izleyebilmek de mümkündür.

Guy Maddin'in Brand Upon The Brain filmi, son çözümlemede, 'güncel' ve 'geçmiş' olarak düşünebileceğimiz iki ayrı tarihsel süreci, 'burada' ve 'orada' olmak üzere ikiye bölünmüş belleğin çabasıyla anlatan bir film. Öyleyse tam da bu noktada, filmin tüm zamanlara göz kırpan işaretlerinden ve söylemlerinden birini yeniden hatırlamak doğru olacaktır: "All things will happen again..."


TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MAYIS-HAZİRAN SAYISI

10 Mayıs 2011 Salı

Irene Niçin Çıldırdı?


2005 yılı yapımı Ferzan Özpetek imzası taşıyan 'Kutsal Yürek (Cuore Sacro) filmi, sahnelerin bir araya gelerek tek bir soruya yanıt olduğu ve üretilen yanıtın da birden çok anlatım katmanında çoğaldığı geçişli bir dramatik kurguya sahip. Göstergelerin ve temsillerin, filmin tamamını koca bir yanıta dönüştürüyor olması, belki de birincil sorunun, neredeyse filmdeki her nesneye ve karaktere bulaşmış olmasıyla önemli paralellikler içeriyor. Diğer sorular arasından sıyrılan ve giderek filmin kendisini bir sorgu malzemesine dönüştüren soru, hiç şüphe yok ki Irene'nin niçin çıldırdığını esas alıyor.

Film, uluslararası bir aile şirketinin başında ve kariyerinin doruk noktasında olan Irene'nin (Barbora Bobulova) yaşadığı kişilik dönüşümü ile bu dönüşümü aktif anlamda kışkırtan göstergeleri, ona annesinden kalan esrarengiz ev üzerinden sorgular. Annenin ölümü ardındaki sır perdesi, miras kalan evin Irene ve anne arasındaki tek iletişim aracı olması, tüm bu süreç içersinde Irene'nin rastlantısal olarak tanıştığı küçük kız Benny (Camille Dugay Comencini) ve son olarak Benny'nin beklenmeyen trajik ölümü, Irene'nin sahip olduğu dünyevi gerçekliği kökünden değiştiren dramatik unsurlar olarak anlatılır. Bu travmatik zincirin sonucu olarak, Irene'nin, öz saygısını besliyor olan mesleğinden giderek elini ayağını çekmesi, sahip olduğu toplumsal merkezli iktidarın gücünü yavaş yavaş kaybetmeye başlaması, çevresi ile ilişkilerinin rasyonel düzeninin bozulması ve nesnel gerçekliğe olan bakışının ruhani bir hakikat duygusu ile yer değiştirmesi, Irene'nin personasını düşüren önemli dinamiklerdir. Peki, tüm bu aktif öğelerin çıldırtan etkisi ile Irene'nin içsel gerçekliği arasındaki bağlantı nedir? Bu sorunun tek bir yanıtı olmasa da hemen hemen tüm yanıtlara referans olabilecek önemli bir vurgusu vardır. O da, karakterin 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki mesafenin giderek kapanıyor olmasıyla yakından ilgilidir.

Irene'nin Narsisistik Yapılanması

Film boyunca Irene'nin, biri içinde yaşadığı ve diğeri kendi ürettiği olmak üzere iki ayrı gerçeklik kurgusuna dahil olduğunu görürüz. İçinde yaşanılan gerçeklik, Irene'nin meslek hayatını merkez alan bir gündelik çatışmalar dizgesi üzerinde yapılanmıştır. Çatışmanın odağında ise aynı şirkette çalıştığı, kötü bir anne ve dolayısıyla ölümcül bir bilinçdışı rekabet figürü olan akrabası Eleonora (Lisa Gastoni) vardır. 'Kapital'i arzusuna endekslemiş Eleonora'nın 'femme fatale' düsturu, Irene'nin hem yükselme arzusunu ve hem de bu ölümcül post-oedipal figürü şirketin dışına itmeye çalışan bilinçdışı nefret duygusunu eş zamanlı olarak üretir. Irene, böylesi bir ikincil narsisistik yapılanmada, yükselen değer olarak kapitalizmi, başarıyı ve mesleki hırsı içselleştirerek, çevresinde rekabete dayalı saygın bir konum kazanır. Ta ki annesinin ölümü sonrasında ona kalan ev ile yüzleşinceye kadar...

Evin eskimiş dokusu, hiçbir dile ait olmayan duvarlarına çizili işaretleri, gündelik anın kesinlikle dışında var olduğunu kabul edebileceğimiz zamansız bir uzama gönderme yapan mitik atmosferi ve mekan duygusunun silik bir kimlik üzerinden kendini soyutlaştırdığı donuk enerjisi, Irene'nin gerçeklik duygusunu da kendi kişisel tarihinin başlarına sürükleyen etkin bir rol oynar. Narsisizmi tarihsel anlamda geriye iten, bütünleşememiş bir nesne ilişkileri üzerinden 'ben' ve 'ideal-ben' arasındaki ilişkiyi yeniden örgütleyen böylesi bir travmatik yüzleşme, Irene'nin ikinci ben örgütlenmesi dahilinde gelişen patolojik kendilik yapısının narsisistik stratejisini de tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer. İkincil narsisizmde açıkça kendini teşhir eden dünyevi nesnelerin yerini bu kez iç içe geçmiş ve muğlak yapılarıyla gündelik olmaktan uzak, ruhani nesneler almıştır. Fiziki nesneler, metafizik imgelerle yer değiştirmiş ve ikincil narsisizmin kendilik saygısına hizmet eden öğeleri ile tam olarak bütünleşmiş olan benlik, birincil narsisizmde ise dağılma noktasına gelerek oedipal öncesi arkaik nesne ilişkilerine gerilemiştir. Annenin ölmüş olması, nesnelerin iç içe geçmesinin ve böylelikle 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki gerçekçi mesafe algısının ortadan kalkmış olmasının en doğrudan sonucudur. 'Normallik' sınırlarını aşan böylesi bir denklemde, Irene'nin mesleki yükselişi, ruhani 'yükselişi' ile yer değiştirmiş ve gündelik hedeflerin yerini, hiçbir zaman karşılık bulamayacak hipotetik arzular ve manevi hedefler almıştır. Bu haliyle Irene ve annesinin ilişkisi, tipik olmayan bir aşk ilişkisidir. Aşkın manik yükselişini, çözümsüz bir aşk acısına dönüştüren ise hiç şüphe yok ki annenin, tüm gerçeklerin dışında bir 'hakikat'i temsil ediyor olmasıyla ilgilidir. Irene, bu depresif acıyı aşabilmek için acıyı yasa dönüştürmek yerine ölü olan annesiyle bütünleşerek mitik bir yok oluşa doğru sürüklenmiştir. 'Ölü anne', Irene için anlamlandırılması mümkün olmayan bir eşcinsel ensest arzuyu açığa çıkarır. Böylesi bir travmatik arzu ise kendini ancak imgeler ve işaretler yardımıyla görünür kılar. Irene için 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki boşluğu dolduran, evin her yanına dağılmış olan bu arketipik işaret ve imgelerdir. Onu bütünleşmemiş ve dağınık bir nesneler dünyasına gerileten, dünyevi varlığını annesinin ruhani varlığı ile kaynaştıran, sahip olduğu gerçekçi temsilleri düşsel temsillerle yer değiştiren ve nihayetinde onu, o olmayan bir 'öteki' ile psikotik düzeyde kaynaştıran, 'ev'in yarattığı fantezi alanıdır. Irene, ölü olanı içselleştirerek simgeseli de aşan ve bu yüzden de bir ucu ölümsüzlüğe varan bir 'ölüm' halini yaşamaktadır. 'Anne'nin cisimleşmiş uzantısı olarak 'ev', Irene'yi, kurmuş olduğu çarpık özdeşleşmeye rağmen ruhsal anlamda hem yok eden ve hem de yaşatan tek öğedir.

Bir Fantezi Alanı Olarak Ev

Kutsal Yürek filmini standart bir 'lanetli ev' anlatısından kurtaran en kayda değer vurgu, 'öteki'nin zulmünden güç alan korku filmlerinden farklı olarak, 'ev' olgusunu Irene'nin dışında bir 'öteki' olarak değil, tersine, giderek Irene'nin kendisine dönüştüren bir dramatik anlatımı tercih etmiş olmasıdır. Böylelikle ev, 'anne'den çok Irene'ye ait bilinçdışı bir coğrafyanın topografik uzantısı olarak anlamını kazanır. Bu coğrafya, hem annenin ve hem de 'anne' ile manik bir aşk yaşayan Irene'nin bedeni üzerine kurulmuştur. Öyle ki evin içinde var olmak, 'anne'yi özne olmaktan uzaklaştırarak onu bir 'figür' haline dönüştürmeye ve sonrasında ise bu ruhani figürle arkaik-narsisistik bir bütünleşme durumunu yaşamış olmaya gönderme yapmaktadır. Hem annenin, hem anne ile kaynaşmış Irene'nin ve hem de Irene ile anne arasındaki geçiş nesnesinin kendisi olan arketipik ev, simgeselleşmeye karşı direnen ve anlaşılabilir olma şansını her halükarda tıkayan soyut bir mesaja ya da belki de koskoca bir 'hiçbir şey'e karşılık gelmektedir. Duvarlarına kazılı olan ölüme ait el yazıları, 'hakikat'in boşluğudur, sıradan sözcüklerin ve onların yarattığı standart söylem ağının bütünüyle dışındadır, 'imgesel'in asla anlamlandırılamayacak olan düşsel izidir ve Irene'nin mistik algısına çizilmiş birer doğum lekesidir. Bir dil gibi yapılansa da kendi gerçekliğini söz konusu yapının dışında meşru kılan ve ne kadar yaklaşılırsa yaklaşılsın hep bir adım uzağına düşüren bu hayalet ev, ürettiği o doyurulması mümkün olmayan arzuyla Irene'yi çıldırmanın eşiğine sürükleyen hayali bir uzamdır. Irene'nin tüm bu ölümcül işaretleri anlamlandırması, ancak 'simgesel-gündelik' gerçekliği terk ederek 'imgesel-içsel' bir algı düzeyine adım attığında mümkün olabilecektir. Tüm gerçekliklerin iç içe geçtiği, zaman ve mekan sürekliliğinin ortadan kalktığı, fiziki nesnelerin yerini suretlerin aldığı, simgelerin işaretlere dönüştüğü ve nihayetinde görüntülerin görünümlerle yer değiştirdiği böyle bir evren, Irene'nin ödediği bedel eşliğinde tüm kodlarını çözünür, görülür ve duyulur hale getirecektir. Irene ise bu bedeli çıldırarak, kendini kendi fantezi alanına, yani 'ev'ine kitleyerek, ölü annesi ile 'bir oluş' tecrübesini yaşayarak, ölümcül arzusuna teslim olarak ve kapitalist ikonların egemenliğinden ruhani ikonların mistik evrenine kaçarak öder.

Benny ya da Irene'nin Rüya İkizi

Kutsal Yürek filminin dramatik akışına yön veren ve başta sormuş olduğumuz Irene'nin çıldırma nedeniyle yakın ilişkisi bulunan küçük kız Benny, tam da evin varlığı ile eş zamanlı olarak ortaya çıkar. Hırsızlıkla geçimini sağlayan ancak buna rağmen kilise ile varoş kesim arasında 'sosyal yardım hattı' gibi çalışan Benny, kısa süre içersinde Irene ile arkadaş olur. Irene'nin 'ev' ve Benny ile kurduğu ilişki, paralel bir duygu ağında gelişir. Burada sorulması gereken iki soru, Benny'nin ani ortaya çıkışı ardındaki gerçekleri ve onun sonrasında gelen beklenmedik ölümünü hedef almalıdır.

Gündelik gerçeklik içinde konumlandırılsa bile Benny, Irene'nin içine düştüğü fantastik evrenin bir parçasıdır. Onun arketip ev ile aynı zaman diliminde ortaya çıkışı, ister istemez kendisini Irene'nin bilinçdışı motiflerinden birine dönüştürür. Küçük kız, sanki bir hayal ürünüymüşçesine genç kadının gerçekliğine sızarak, hem onun çocukluğunu ve hem de rüya ikizini temsil eden bir ruhsal model düzleminde hayat bulur. Benny, Irene'nin bilinçdışı olmak istediği 'şey'dir; onun ruhsal anlamda yaşamını sürdürebilmesi için gerekli olan 'arzu'ya sahip olan ve karşılık gelen kişidir. Küçük kız, Irene'nin 'sevilmiş' olan küçüklüğüdür, onun ben idealinin nostaljik bir yansımasıdır ve 'anne' ile kurulan 'metafizik' ilişkiyi, kişilikler arası 'yer değiştirme' yoluyla kolaylaştıran bir episkopus puerorum (piskopos çocuk) karakteridir. Tüm bu süreç içersinde iki önemli yer değiştirmeden söz edebilmek mümkündür. İlki, Benny'nin, anne figürü tarafından sevilen Irene'nin çocukluğu ile yer değiştirmesidir. Diğeri ise Irene'nin anne figürü ile yer değiştirerek, Benny'yi kendi kız evladı olarak yaşantılamasıdır. Oysa yer değiştirmelerin ruhsal-stratejik işlevi, anne figürü ile Irene arasındaki en önemli iki bağdan biri olan Benny'nin ölümüyle tıkanma noktasına gelir. Irene, Benny'nin ölümü sonrasında içine çekildiği imgeler evreninde, gerçeğin ardındaki gerçeği görür, anlamlandırılmayanı tanımlar ve işaretleri sezgiler hele gelmiştir. Evin duvarındaki çizikler, yazılı sözcüklerle yer değiştirdiğinde, Irene'nin içsel gerçekliği de dünyevi gerçekliğin yerini almıştır. Kapitalist nesnelerin, yerini dinsel ve animistik ikonlara bıraktığı böylesi bir gerçeklik, psikozun acı veren dinamikleriyle irrasyonel de olsa uzlaşma yolunu açmıştır.

Semboller

Kutsal Yürek filminde kullanılan sembollerin, Irene'nin psikotik sürecini karşılayacak şekilde, özellikle dini ve mistik ikonlar üzerinden bir anlam bütünlüğü yarattığına tanık oluruz. Gündelik gerçekliğin bir parçası olduğunda, içi boşaltılmış, statik-standart bir göstergeden daha fazlası olmayan ikonografik evren, Irene'nin hezeyanlı dünyasında ise sürekli yer değiştiren ve iç içe geçmiş temsillerden oluşan akışkan bir yapıya sahiptir. Ayrı ayrı sembollerin, anismistik bir zihinsel sürecin sonunda birbirlerinin yerine geçmesi ve böylelikle de birer temsil ve anlam bütünlüğü yaratıyor olması, psikoz ile paleolojik düşünce arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile gözler önüne sezer. Sürekli yer değiştiren ikonik dizgeler hiyerarşik olarak incelendiğinde, özellikle 'Meryem' figürüne önemli bir değer atfedildiği görülür. Ana tanrıçanın ürettiği mitik anlamı kucaklayan Meryem, Irene'nin 'ben' ve 'ben ideali' arasındaki mesafeye bağlı olarak kendi enerji düzeyini oluşturur. Öyle ki ben ve ideali arasındaki mesafe mutlak anlamda kapanmamışken, yani Irene, annesinin varlığını, 'ev'in yarattığı fantastik-kutsal alanda yeni yeni içselleştirmeye başlamışken, Meryem figürü anne figürüyle yer değiştirir. Oysa psikoz derinleştikçe, yani ben ve ideali arasındaki mesafe kapandıkça, Meryem figürünün, bu kez Irene'nin bir parçası ve giderek kendisi haline geldiği görülür. Onun 'Jeanne D'arc' motifinin dışına çıkarak 'Meryem' figürüne olan yükselişi, pre-psikotik dönemden psikoz dönemine olan gerileyişi ile eş zamanlı olarak gerçekleşir. Psikoz sürecinde dini ikonların artış göstermesi ve animistik dönem ile dinsel dönem arasındaki ikonik enerji geçişlerinin tutarsız bir seyir izlemesi, Irene'nin çıldırma sürecini belgeleyen önemli göstergelerdir.

Tıpkı Meryem gibi 'ağaç' da pre-psikoz döneminde Irene'yi annesiyle bütünleştiren diğer bir temsil olarak karşımıza çıkar. Irene'ye ait olan evin bahçesinde ekili olan ağaç, animistik toprak anayı kişisel anne ile bir araya getiren devasa bir ruhani figürdür. Ağaca olan bağlılık, bir bakıma ağacın arketipik kökleriyle, Irene'nin sahip olduğu kişisel tarihin köklerini bir araya getirerek, kucaklaşmanın boyutunu tinsel bir mertebeye yükseltir. Benzer biçimde ağacın hemen yanında bulunan yüzme havuzu da sonsuzluk duygusuna karşılık gelen diğer bir temsildir. Birincil narsisizm ekseninde deneyimlenen tümgüçlülük yaşantısına ve sonrasında yitirilen ilksel cennete karşılık gelen 'havuz', Irene'nin imgeler evreninde 'kutsal anne' ile bağdaşmış olma duyumunu animistik anlamda işlevsel kılan mitik bir okyanustur.

İki ayrı evin yarattığı 'algı' düzeyleri üzerinden yorumlarsak, Irene'nin evinin, onun kişisel bilinçdışını ve 'anne' ile bütünleşme arzusunu temsil eden bir 'ara geçiş' mekanı olduğunu, arketipik 'anne' evinin ise kolektif bilinçdışının ve anne ile halihazırda bütünleşmiş olmanın temsili olduğunu görürüz. Bununla birlikte arketipik evin, filmin sonlarına doğru fakirlere yemek dağıtılan bir 'hayır kurumu'na dönüşmesi, totemik bir başka sembolün canlanışına gönderme yapar. 'Ev' ile 'yemek' arasında kurulan bağ, kutsal anne figürünün oral yoldan sindirilerek onunla arkaik bir iç içe geçme tecrübesinin yaşantılanmasına olanak sağlar. Öyle ki kişisel 'anne', yoksulları kendi rahminde taşıyan kolektif anaya dönüşmekle kalmaz, aynı zamanda verilen yemek sonucu, 'ev'in, yani 'anne'nin, ruhani bir iştahla yutulması gibi birincil özdeşleşmeye ait bir duygu pratiğini de olanaklı kılar.

Son Söz Yerine

Irene'nin öncesinde acılı, sonraları ise 'huzurlu' yükselişinde, dışarda kalan iki önemli söylemin varlığından söz edebiliriz. Bunlardan ilki kilisenin söylemidir. Öyle ki gündelik gerçekliğin ve onun merkezi ideolojisinin dolaylı destekçisi olan kilise, Irene'nin yaşadığı ruhsal pratiğin dışında kalarak 'eyleme koymak'tan uzak bir statik ibadet kapısı olduğunu göstermiştir. Öyle ki peder Carras'ın (Massimo Poggio), içsel yolculuğunda Irene'yi yalnız bırakması, psikotik gerçekliğin dinsel ikonlarıyla, kilisenin ürettiği teolojik söylem arasındaki kapanması mümkün olmayan farkın da altını çizer. Bununla birlikte Carras'ın, küçük kız Benny'nin fantazisinde bir polis figürü olarak canlanması, kilise ile merkezi otorite arasındaki dünyevi-politik bağı ironik bir biçimde ortaya koyar. Böylelikle kilise ve 'arketip ev', her ne kadar ahlaki bir birliktelik anlamı üretse de aslında birbirlerini dışlayan, biri imgesel evrene ve diğeri semboliğe ait iki farklı gerçeklik modeli oluştururlar. İçi boşaltılmış arketipleri ölü birer ikon olarak sergileyen kilisenin dışına itilmiş olan, sadece Irene değildir. Benzer biçimde kendisini yıllar önce terk eden Sara'ya ölümcül bir aşkla bağlanmış olan Giancarlo da (Andrea Di Stefano) acıdan kaçış çözümünü aklını yitirmekte bulmuştur. Onun Sara'ya olan karşılıksız aşkı, Irene'nin annesine olan çözümsüz aşkının irrasyonel bir yansıması gibidir. Filmdeki tek İsa figürünün, kilisenin kurallarıyla pek de bağdaşmaz bir yaşam sürmekte olan Giancarlo'da beden bulması, kilise ile sistem arasındaki dolaylı işbirliği de göz önüne alınırsa, yerinde bir zıtlık olarak anlamını kazanır. Kilise, bu iki karakteri kendi söyleminin dışına ötelemesiyle, dinsel ikonları içine alan psikotik bir parçalanmanın değil, dünyevi ikonlara referans olan kapitalizme dair bir yabancılaşmanın safhında olduğunu belgelemiştir.

Filmin talihsiz son sözü, her ne kadar Irene'nin safhında bir işitselliğe sahip olsa da, onu, tıpkı kilise gibi bütünüyle dışarda bırakan ikinci bir kurum tarafından zikredilir. Irene'nin psikozunu aklayan, onun aslında çıldırmamış olduğuna kanaat getiren ve yaşadığı mitik aşkı, normallik değerlerini esas alarak yüzeyselleşiren bu söylem, psikiyatriye aittir. Filmin gerçekten de son sözü, arketip evin içinde dolaşmakta olan görüntülerin üzerine, Irene'nin psikiyatristi tarafından işlenir. Böylelikle imgesel hezeyanlarıyla kendini teşhir eden bu mitik vecd hali, anlamsız bir biçimde rasyonalize edilerek, uyumsuz sözcüklerin hizmetinde ve 'akılcı' bir iştahla söylenceden söyleme indirgenir.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / TEMMUZ-AĞUSTOS SAYISI