Yorumlar

10 Mayıs 2011 Salı

Irene Niçin Çıldırdı?


2005 yılı yapımı Ferzan Özpetek imzası taşıyan 'Kutsal Yürek (Cuore Sacro) filmi, sahnelerin bir araya gelerek tek bir soruya yanıt olduğu ve üretilen yanıtın da birden çok anlatım katmanında çoğaldığı geçişli bir dramatik kurguya sahip. Göstergelerin ve temsillerin, filmin tamamını koca bir yanıta dönüştürüyor olması, belki de birincil sorunun, neredeyse filmdeki her nesneye ve karaktere bulaşmış olmasıyla önemli paralellikler içeriyor. Diğer sorular arasından sıyrılan ve giderek filmin kendisini bir sorgu malzemesine dönüştüren soru, hiç şüphe yok ki Irene'nin niçin çıldırdığını esas alıyor.

Film, uluslararası bir aile şirketinin başında ve kariyerinin doruk noktasında olan Irene'nin (Barbora Bobulova) yaşadığı kişilik dönüşümü ile bu dönüşümü aktif anlamda kışkırtan göstergeleri, ona annesinden kalan esrarengiz ev üzerinden sorgular. Annenin ölümü ardındaki sır perdesi, miras kalan evin Irene ve anne arasındaki tek iletişim aracı olması, tüm bu süreç içersinde Irene'nin rastlantısal olarak tanıştığı küçük kız Benny (Camille Dugay Comencini) ve son olarak Benny'nin beklenmeyen trajik ölümü, Irene'nin sahip olduğu dünyevi gerçekliği kökünden değiştiren dramatik unsurlar olarak anlatılır. Bu travmatik zincirin sonucu olarak, Irene'nin, öz saygısını besliyor olan mesleğinden giderek elini ayağını çekmesi, sahip olduğu toplumsal merkezli iktidarın gücünü yavaş yavaş kaybetmeye başlaması, çevresi ile ilişkilerinin rasyonel düzeninin bozulması ve nesnel gerçekliğe olan bakışının ruhani bir hakikat duygusu ile yer değiştirmesi, Irene'nin personasını düşüren önemli dinamiklerdir. Peki, tüm bu aktif öğelerin çıldırtan etkisi ile Irene'nin içsel gerçekliği arasındaki bağlantı nedir? Bu sorunun tek bir yanıtı olmasa da hemen hemen tüm yanıtlara referans olabilecek önemli bir vurgusu vardır. O da, karakterin 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki mesafenin giderek kapanıyor olmasıyla yakından ilgilidir.

Irene'nin Narsisistik Yapılanması

Film boyunca Irene'nin, biri içinde yaşadığı ve diğeri kendi ürettiği olmak üzere iki ayrı gerçeklik kurgusuna dahil olduğunu görürüz. İçinde yaşanılan gerçeklik, Irene'nin meslek hayatını merkez alan bir gündelik çatışmalar dizgesi üzerinde yapılanmıştır. Çatışmanın odağında ise aynı şirkette çalıştığı, kötü bir anne ve dolayısıyla ölümcül bir bilinçdışı rekabet figürü olan akrabası Eleonora (Lisa Gastoni) vardır. 'Kapital'i arzusuna endekslemiş Eleonora'nın 'femme fatale' düsturu, Irene'nin hem yükselme arzusunu ve hem de bu ölümcül post-oedipal figürü şirketin dışına itmeye çalışan bilinçdışı nefret duygusunu eş zamanlı olarak üretir. Irene, böylesi bir ikincil narsisistik yapılanmada, yükselen değer olarak kapitalizmi, başarıyı ve mesleki hırsı içselleştirerek, çevresinde rekabete dayalı saygın bir konum kazanır. Ta ki annesinin ölümü sonrasında ona kalan ev ile yüzleşinceye kadar...

Evin eskimiş dokusu, hiçbir dile ait olmayan duvarlarına çizili işaretleri, gündelik anın kesinlikle dışında var olduğunu kabul edebileceğimiz zamansız bir uzama gönderme yapan mitik atmosferi ve mekan duygusunun silik bir kimlik üzerinden kendini soyutlaştırdığı donuk enerjisi, Irene'nin gerçeklik duygusunu da kendi kişisel tarihinin başlarına sürükleyen etkin bir rol oynar. Narsisizmi tarihsel anlamda geriye iten, bütünleşememiş bir nesne ilişkileri üzerinden 'ben' ve 'ideal-ben' arasındaki ilişkiyi yeniden örgütleyen böylesi bir travmatik yüzleşme, Irene'nin ikinci ben örgütlenmesi dahilinde gelişen patolojik kendilik yapısının narsisistik stratejisini de tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serer. İkincil narsisizmde açıkça kendini teşhir eden dünyevi nesnelerin yerini bu kez iç içe geçmiş ve muğlak yapılarıyla gündelik olmaktan uzak, ruhani nesneler almıştır. Fiziki nesneler, metafizik imgelerle yer değiştirmiş ve ikincil narsisizmin kendilik saygısına hizmet eden öğeleri ile tam olarak bütünleşmiş olan benlik, birincil narsisizmde ise dağılma noktasına gelerek oedipal öncesi arkaik nesne ilişkilerine gerilemiştir. Annenin ölmüş olması, nesnelerin iç içe geçmesinin ve böylelikle 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki gerçekçi mesafe algısının ortadan kalkmış olmasının en doğrudan sonucudur. 'Normallik' sınırlarını aşan böylesi bir denklemde, Irene'nin mesleki yükselişi, ruhani 'yükselişi' ile yer değiştirmiş ve gündelik hedeflerin yerini, hiçbir zaman karşılık bulamayacak hipotetik arzular ve manevi hedefler almıştır. Bu haliyle Irene ve annesinin ilişkisi, tipik olmayan bir aşk ilişkisidir. Aşkın manik yükselişini, çözümsüz bir aşk acısına dönüştüren ise hiç şüphe yok ki annenin, tüm gerçeklerin dışında bir 'hakikat'i temsil ediyor olmasıyla ilgilidir. Irene, bu depresif acıyı aşabilmek için acıyı yasa dönüştürmek yerine ölü olan annesiyle bütünleşerek mitik bir yok oluşa doğru sürüklenmiştir. 'Ölü anne', Irene için anlamlandırılması mümkün olmayan bir eşcinsel ensest arzuyu açığa çıkarır. Böylesi bir travmatik arzu ise kendini ancak imgeler ve işaretler yardımıyla görünür kılar. Irene için 'ben' ile 'ben ideali' arasındaki boşluğu dolduran, evin her yanına dağılmış olan bu arketipik işaret ve imgelerdir. Onu bütünleşmemiş ve dağınık bir nesneler dünyasına gerileten, dünyevi varlığını annesinin ruhani varlığı ile kaynaştıran, sahip olduğu gerçekçi temsilleri düşsel temsillerle yer değiştiren ve nihayetinde onu, o olmayan bir 'öteki' ile psikotik düzeyde kaynaştıran, 'ev'in yarattığı fantezi alanıdır. Irene, ölü olanı içselleştirerek simgeseli de aşan ve bu yüzden de bir ucu ölümsüzlüğe varan bir 'ölüm' halini yaşamaktadır. 'Anne'nin cisimleşmiş uzantısı olarak 'ev', Irene'yi, kurmuş olduğu çarpık özdeşleşmeye rağmen ruhsal anlamda hem yok eden ve hem de yaşatan tek öğedir.

Bir Fantezi Alanı Olarak Ev

Kutsal Yürek filmini standart bir 'lanetli ev' anlatısından kurtaran en kayda değer vurgu, 'öteki'nin zulmünden güç alan korku filmlerinden farklı olarak, 'ev' olgusunu Irene'nin dışında bir 'öteki' olarak değil, tersine, giderek Irene'nin kendisine dönüştüren bir dramatik anlatımı tercih etmiş olmasıdır. Böylelikle ev, 'anne'den çok Irene'ye ait bilinçdışı bir coğrafyanın topografik uzantısı olarak anlamını kazanır. Bu coğrafya, hem annenin ve hem de 'anne' ile manik bir aşk yaşayan Irene'nin bedeni üzerine kurulmuştur. Öyle ki evin içinde var olmak, 'anne'yi özne olmaktan uzaklaştırarak onu bir 'figür' haline dönüştürmeye ve sonrasında ise bu ruhani figürle arkaik-narsisistik bir bütünleşme durumunu yaşamış olmaya gönderme yapmaktadır. Hem annenin, hem anne ile kaynaşmış Irene'nin ve hem de Irene ile anne arasındaki geçiş nesnesinin kendisi olan arketipik ev, simgeselleşmeye karşı direnen ve anlaşılabilir olma şansını her halükarda tıkayan soyut bir mesaja ya da belki de koskoca bir 'hiçbir şey'e karşılık gelmektedir. Duvarlarına kazılı olan ölüme ait el yazıları, 'hakikat'in boşluğudur, sıradan sözcüklerin ve onların yarattığı standart söylem ağının bütünüyle dışındadır, 'imgesel'in asla anlamlandırılamayacak olan düşsel izidir ve Irene'nin mistik algısına çizilmiş birer doğum lekesidir. Bir dil gibi yapılansa da kendi gerçekliğini söz konusu yapının dışında meşru kılan ve ne kadar yaklaşılırsa yaklaşılsın hep bir adım uzağına düşüren bu hayalet ev, ürettiği o doyurulması mümkün olmayan arzuyla Irene'yi çıldırmanın eşiğine sürükleyen hayali bir uzamdır. Irene'nin tüm bu ölümcül işaretleri anlamlandırması, ancak 'simgesel-gündelik' gerçekliği terk ederek 'imgesel-içsel' bir algı düzeyine adım attığında mümkün olabilecektir. Tüm gerçekliklerin iç içe geçtiği, zaman ve mekan sürekliliğinin ortadan kalktığı, fiziki nesnelerin yerini suretlerin aldığı, simgelerin işaretlere dönüştüğü ve nihayetinde görüntülerin görünümlerle yer değiştirdiği böyle bir evren, Irene'nin ödediği bedel eşliğinde tüm kodlarını çözünür, görülür ve duyulur hale getirecektir. Irene ise bu bedeli çıldırarak, kendini kendi fantezi alanına, yani 'ev'ine kitleyerek, ölü annesi ile 'bir oluş' tecrübesini yaşayarak, ölümcül arzusuna teslim olarak ve kapitalist ikonların egemenliğinden ruhani ikonların mistik evrenine kaçarak öder.

Benny ya da Irene'nin Rüya İkizi

Kutsal Yürek filminin dramatik akışına yön veren ve başta sormuş olduğumuz Irene'nin çıldırma nedeniyle yakın ilişkisi bulunan küçük kız Benny, tam da evin varlığı ile eş zamanlı olarak ortaya çıkar. Hırsızlıkla geçimini sağlayan ancak buna rağmen kilise ile varoş kesim arasında 'sosyal yardım hattı' gibi çalışan Benny, kısa süre içersinde Irene ile arkadaş olur. Irene'nin 'ev' ve Benny ile kurduğu ilişki, paralel bir duygu ağında gelişir. Burada sorulması gereken iki soru, Benny'nin ani ortaya çıkışı ardındaki gerçekleri ve onun sonrasında gelen beklenmedik ölümünü hedef almalıdır.

Gündelik gerçeklik içinde konumlandırılsa bile Benny, Irene'nin içine düştüğü fantastik evrenin bir parçasıdır. Onun arketip ev ile aynı zaman diliminde ortaya çıkışı, ister istemez kendisini Irene'nin bilinçdışı motiflerinden birine dönüştürür. Küçük kız, sanki bir hayal ürünüymüşçesine genç kadının gerçekliğine sızarak, hem onun çocukluğunu ve hem de rüya ikizini temsil eden bir ruhsal model düzleminde hayat bulur. Benny, Irene'nin bilinçdışı olmak istediği 'şey'dir; onun ruhsal anlamda yaşamını sürdürebilmesi için gerekli olan 'arzu'ya sahip olan ve karşılık gelen kişidir. Küçük kız, Irene'nin 'sevilmiş' olan küçüklüğüdür, onun ben idealinin nostaljik bir yansımasıdır ve 'anne' ile kurulan 'metafizik' ilişkiyi, kişilikler arası 'yer değiştirme' yoluyla kolaylaştıran bir episkopus puerorum (piskopos çocuk) karakteridir. Tüm bu süreç içersinde iki önemli yer değiştirmeden söz edebilmek mümkündür. İlki, Benny'nin, anne figürü tarafından sevilen Irene'nin çocukluğu ile yer değiştirmesidir. Diğeri ise Irene'nin anne figürü ile yer değiştirerek, Benny'yi kendi kız evladı olarak yaşantılamasıdır. Oysa yer değiştirmelerin ruhsal-stratejik işlevi, anne figürü ile Irene arasındaki en önemli iki bağdan biri olan Benny'nin ölümüyle tıkanma noktasına gelir. Irene, Benny'nin ölümü sonrasında içine çekildiği imgeler evreninde, gerçeğin ardındaki gerçeği görür, anlamlandırılmayanı tanımlar ve işaretleri sezgiler hele gelmiştir. Evin duvarındaki çizikler, yazılı sözcüklerle yer değiştirdiğinde, Irene'nin içsel gerçekliği de dünyevi gerçekliğin yerini almıştır. Kapitalist nesnelerin, yerini dinsel ve animistik ikonlara bıraktığı böylesi bir gerçeklik, psikozun acı veren dinamikleriyle irrasyonel de olsa uzlaşma yolunu açmıştır.

Semboller

Kutsal Yürek filminde kullanılan sembollerin, Irene'nin psikotik sürecini karşılayacak şekilde, özellikle dini ve mistik ikonlar üzerinden bir anlam bütünlüğü yarattığına tanık oluruz. Gündelik gerçekliğin bir parçası olduğunda, içi boşaltılmış, statik-standart bir göstergeden daha fazlası olmayan ikonografik evren, Irene'nin hezeyanlı dünyasında ise sürekli yer değiştiren ve iç içe geçmiş temsillerden oluşan akışkan bir yapıya sahiptir. Ayrı ayrı sembollerin, anismistik bir zihinsel sürecin sonunda birbirlerinin yerine geçmesi ve böylelikle de birer temsil ve anlam bütünlüğü yaratıyor olması, psikoz ile paleolojik düşünce arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile gözler önüne sezer. Sürekli yer değiştiren ikonik dizgeler hiyerarşik olarak incelendiğinde, özellikle 'Meryem' figürüne önemli bir değer atfedildiği görülür. Ana tanrıçanın ürettiği mitik anlamı kucaklayan Meryem, Irene'nin 'ben' ve 'ben ideali' arasındaki mesafeye bağlı olarak kendi enerji düzeyini oluşturur. Öyle ki ben ve ideali arasındaki mesafe mutlak anlamda kapanmamışken, yani Irene, annesinin varlığını, 'ev'in yarattığı fantastik-kutsal alanda yeni yeni içselleştirmeye başlamışken, Meryem figürü anne figürüyle yer değiştirir. Oysa psikoz derinleştikçe, yani ben ve ideali arasındaki mesafe kapandıkça, Meryem figürünün, bu kez Irene'nin bir parçası ve giderek kendisi haline geldiği görülür. Onun 'Jeanne D'arc' motifinin dışına çıkarak 'Meryem' figürüne olan yükselişi, pre-psikotik dönemden psikoz dönemine olan gerileyişi ile eş zamanlı olarak gerçekleşir. Psikoz sürecinde dini ikonların artış göstermesi ve animistik dönem ile dinsel dönem arasındaki ikonik enerji geçişlerinin tutarsız bir seyir izlemesi, Irene'nin çıldırma sürecini belgeleyen önemli göstergelerdir.

Tıpkı Meryem gibi 'ağaç' da pre-psikoz döneminde Irene'yi annesiyle bütünleştiren diğer bir temsil olarak karşımıza çıkar. Irene'ye ait olan evin bahçesinde ekili olan ağaç, animistik toprak anayı kişisel anne ile bir araya getiren devasa bir ruhani figürdür. Ağaca olan bağlılık, bir bakıma ağacın arketipik kökleriyle, Irene'nin sahip olduğu kişisel tarihin köklerini bir araya getirerek, kucaklaşmanın boyutunu tinsel bir mertebeye yükseltir. Benzer biçimde ağacın hemen yanında bulunan yüzme havuzu da sonsuzluk duygusuna karşılık gelen diğer bir temsildir. Birincil narsisizm ekseninde deneyimlenen tümgüçlülük yaşantısına ve sonrasında yitirilen ilksel cennete karşılık gelen 'havuz', Irene'nin imgeler evreninde 'kutsal anne' ile bağdaşmış olma duyumunu animistik anlamda işlevsel kılan mitik bir okyanustur.

İki ayrı evin yarattığı 'algı' düzeyleri üzerinden yorumlarsak, Irene'nin evinin, onun kişisel bilinçdışını ve 'anne' ile bütünleşme arzusunu temsil eden bir 'ara geçiş' mekanı olduğunu, arketipik 'anne' evinin ise kolektif bilinçdışının ve anne ile halihazırda bütünleşmiş olmanın temsili olduğunu görürüz. Bununla birlikte arketipik evin, filmin sonlarına doğru fakirlere yemek dağıtılan bir 'hayır kurumu'na dönüşmesi, totemik bir başka sembolün canlanışına gönderme yapar. 'Ev' ile 'yemek' arasında kurulan bağ, kutsal anne figürünün oral yoldan sindirilerek onunla arkaik bir iç içe geçme tecrübesinin yaşantılanmasına olanak sağlar. Öyle ki kişisel 'anne', yoksulları kendi rahminde taşıyan kolektif anaya dönüşmekle kalmaz, aynı zamanda verilen yemek sonucu, 'ev'in, yani 'anne'nin, ruhani bir iştahla yutulması gibi birincil özdeşleşmeye ait bir duygu pratiğini de olanaklı kılar.

Son Söz Yerine

Irene'nin öncesinde acılı, sonraları ise 'huzurlu' yükselişinde, dışarda kalan iki önemli söylemin varlığından söz edebiliriz. Bunlardan ilki kilisenin söylemidir. Öyle ki gündelik gerçekliğin ve onun merkezi ideolojisinin dolaylı destekçisi olan kilise, Irene'nin yaşadığı ruhsal pratiğin dışında kalarak 'eyleme koymak'tan uzak bir statik ibadet kapısı olduğunu göstermiştir. Öyle ki peder Carras'ın (Massimo Poggio), içsel yolculuğunda Irene'yi yalnız bırakması, psikotik gerçekliğin dinsel ikonlarıyla, kilisenin ürettiği teolojik söylem arasındaki kapanması mümkün olmayan farkın da altını çizer. Bununla birlikte Carras'ın, küçük kız Benny'nin fantazisinde bir polis figürü olarak canlanması, kilise ile merkezi otorite arasındaki dünyevi-politik bağı ironik bir biçimde ortaya koyar. Böylelikle kilise ve 'arketip ev', her ne kadar ahlaki bir birliktelik anlamı üretse de aslında birbirlerini dışlayan, biri imgesel evrene ve diğeri semboliğe ait iki farklı gerçeklik modeli oluştururlar. İçi boşaltılmış arketipleri ölü birer ikon olarak sergileyen kilisenin dışına itilmiş olan, sadece Irene değildir. Benzer biçimde kendisini yıllar önce terk eden Sara'ya ölümcül bir aşkla bağlanmış olan Giancarlo da (Andrea Di Stefano) acıdan kaçış çözümünü aklını yitirmekte bulmuştur. Onun Sara'ya olan karşılıksız aşkı, Irene'nin annesine olan çözümsüz aşkının irrasyonel bir yansıması gibidir. Filmdeki tek İsa figürünün, kilisenin kurallarıyla pek de bağdaşmaz bir yaşam sürmekte olan Giancarlo'da beden bulması, kilise ile sistem arasındaki dolaylı işbirliği de göz önüne alınırsa, yerinde bir zıtlık olarak anlamını kazanır. Kilise, bu iki karakteri kendi söyleminin dışına ötelemesiyle, dinsel ikonları içine alan psikotik bir parçalanmanın değil, dünyevi ikonlara referans olan kapitalizme dair bir yabancılaşmanın safhında olduğunu belgelemiştir.

Filmin talihsiz son sözü, her ne kadar Irene'nin safhında bir işitselliğe sahip olsa da, onu, tıpkı kilise gibi bütünüyle dışarda bırakan ikinci bir kurum tarafından zikredilir. Irene'nin psikozunu aklayan, onun aslında çıldırmamış olduğuna kanaat getiren ve yaşadığı mitik aşkı, normallik değerlerini esas alarak yüzeyselleşiren bu söylem, psikiyatriye aittir. Filmin gerçekten de son sözü, arketip evin içinde dolaşmakta olan görüntülerin üzerine, Irene'nin psikiyatristi tarafından işlenir. Böylelikle imgesel hezeyanlarıyla kendini teşhir eden bu mitik vecd hali, anlamsız bir biçimde rasyonalize edilerek, uyumsuz sözcüklerin hizmetinde ve 'akılcı' bir iştahla söylenceden söyleme indirgenir.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / TEMMUZ-AĞUSTOS SAYISI

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder