22 Nisan 2012 Pazar

Sürrealizm Yakın Dönem Tarihçesi (1976-2009)

Hazırlayan ve Çeviren: Tan Tolga Demirci 

1976: Chicago Black Swan Galerisi’nde uluslararası bir sürrealist sergi ile Edinburgh İskoç Ulusal Modern Sanat Galerisi’nde 'Dali, Magritte and other Surrealists' isimli bir başka sergi açıldı. 
 
1977: 22 sürrealist ressamın yapıtlarından oluşan sergi Paris’te organize edildi.
1978: Paris’te sürrealist kolaj sergisi açıldı. Londra Hayward Galeri’de ‘Dada and Surrealism’sergisi ile Camden Sanat Merkezi’nde, 1936 yılındaki nefes kesici sergiyi hatırlatan ‘Surrealism Unlimited’ isimli sergiler açıldı. Bununla birlikte İngiliz sanatçı Onslow-Ford’a ait diğer bir retrospektif, California Oakland Müzesi’nde açıldı. Milwaukee’da gerçekleşen ‘The Surrealism in 1978: 100th Anniversary of Hysteria isimli sergi ise akımın alışılmadık yönlerini tanıtan bir sunuma sahipti.
1979: Wolfgang Paalen’in ölümünün 20.yılı anısına Meksika’da Presencia viva de Wolfgang Paalen’ isimli sergi açıldı.
1981: Lyon’da gerçekleşen 'Permanence du regard surréaliste' isimli sergi, sürrealizmi geç de olsa taşraya tanıtan bir görev üstlendi.
1982: Louis Aragon’un ölümü sonrasında Komünist Parti tarafından bir cenaze töreni düzenlendi. Paris’te birbirinden oldukça farklı iki sergi açıldı. Bunlardan biri, ‘Yves Tanguy: rétrospective, 1925-1955’ adıyla Georges Pompidou’da, diğeri ise 'Peinture surréaliste en Angleterre 1930-1960' adıyla 1900-2000 isimli galeride gerçekleştirildi.
1984: Salazar-Caetano döneminin sona ermesinin 10.yıl dönümü anısına Lisbon’da, 1936 yılında New York’ta düzenlenen ‘Fantastic Art, Dada, Surrealism’ sergisinin güncelleştirilmiş bir versiyonu, uluslararası boyutta düzenlendi.
1986: İngilizlerin sürrealizme gösterdiği yakınlık, Hayward galerisinde 'L’Amour fou: photography and surrealism' ve 'Surrealism in England' adları altında Canterbury’de gerçekleştirildi. Paris’te düzenlenen 'L’Aventure surréaliste autour d’André Breton' isimli sergi ise Breton’un akım içindeki yerini pekiştiren bir sunuma sahipti. 
1987: Sürrealist sanatın habercisi olan ‘The Arcimboldo Effect’ isimli Arcimboldo sergisi Venedik’te düzenlendi. Post-feminist bir perspektifte kadının sürrealizm içindeki önemini vurgulayan diğer bir sergi ise Lausanne Cantonal des Beaux-Arts Müzesi’nde gerçekleştirildi.
1988: Dada ve sürrealist hareket dahilinde provokatif ve bireysel çalışmalarıyla öne çıkan Picabia’nın yapıtları, ‘Picabia 1879–1953’ adı altında Edinburgh İskoç Ulusal ve Frankfurt Neuendorf galerilerinde gerçekleştirildi.
1989: Milan’da organize edilen ‘I Surrealisti’ sergisi, İtalyanların akıma olan ilgisini tazeledi. Montreuil’de ölümüyle aynı yıl gerçekleşen ‘Philippe Soupault, Voyageur magnétique’ isimli sergi ise Soupault’nun yaşamı ve çalışmalarına bir övgü olarak izleyiciyle buluştu.
1991: 'Diversité surréaliste' isimli sergi, Paris’te sürrealist sanatın çeşitli yönlerine dikkati çekerken, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’de organize edilen 'Alberto Giacometti: sculptures, peintures, dessins' sergisi ise sürrealist heykel sanatının en önemli isimlerinden biri olan Giacometti’yi farklı yüzleriyle ve övgüyle anıyordu.
1993: Chicago’da açılan ‘Totem Without Taboos: The Exquisite Corpse Lives!’ isimli sergi, sürrealistlerin en popüler oyununa yeniden dikkatleri çekti.
1994: António de Oliveira Salazar’ın takipçisi Marcelo Caetano’nun çöküşünden yirmi yıl sonra 'Premeiro Exposiçao o de surrealismo' isimli sergi Lizbon’da organize edildi.
1995: Paris Hourglass Galerisi’nde açılan ‘Curiouser and Curiouser: Les surréalistes et leurs amis en Grande-Bretagne depuis 1967’ isimli sergi, Fransızların sürrealizme olan tutkusunu tazeledi.
1996: Sao Paolo’daki ‘Collage: Image of Revelation’ sergisi, kolaj sanatı üzerine spesifik bir ışık tutarken, 'Alberto Giacometti 1901-1966' isimli sergi ise hem Viyana Kunsthalle ve hem de İskoç Ulusal Modern Sanat Galerisi’nde, sanatçının ölümünün 30. yıl dönümü anısına organize edildi.
1998: ‘Max Ernst, sculptures, maisons, paysages’ isimli diğer bir sergi, Paris Pompidou Center’da gerçekleştirildi.
1999: Sürrealizmin önemli ilkelerini temsil eden ‘Sacrilege’ isimli sergi Prag’ta açıldı. Nesuhi Ertegun ve Daniel Filipacchi’nin koleksiyonundan seçilme 700 çalışma (Chirico, Joseph Cornell, Dalí, Ernst, Frida Kahlo, Magritte, Man Ray ve diğerleri) New York Guggenheim Müzesi’nde 'Two Private Eyes' ismiyle organize edildi.
2000: San Francisco Modern Sanat Müzesi’nde Magritte sergisi açıldı. 'Éveil paradoxal' isimli sergi Normandy’de, ‘Photomontaged Dreams: Landscape and the female nude in Teige’s collages’ sergisi ise Londra-Çek Merkezi’nde açıldı.
2001: 'Surrealism: Desire Unbound' isimli diğer bir büyük sergi Londra, Tate Modern Galerisi’nde, ‘Roland Penrose, Lee Miller: The Surrealist and the Photographer’ sergisi Dean ve İskoç Modern Sanat Müzesi’nde, ‘Sfera Suu’ isimli sergi ise Çek Cumhuriyeti’nde organize edildi.
2002: San Francisco Weinstein Galerisi’nde 'Leonor Fini and women surrealist contemporaries' isimli sergi, kadın sürrealistlere övgüyle gerçekleştirildi. 'The Persistence of Memory (Robert Desnos’a hürmet)' sergisi, sanatçının ölmüş olduğu toplama kamplarına yakın bir yerde, Teresin’de organize edildi. ‘La Révolution Surréaliste’ isimli sergi, hem Paris Pompidou Merkezi’nde ve hem de Düsseldord Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Galerisi’nde düzenlendi.
2003: Paris Librairie Niçaise’de düzenlenenSarane Alexandrian et ses amis’ sergisi, İkinci Dünya Savaşı sonrası Breton, Péret ve grubun diğer üyelerine katılan yeni isimlerin önemini vurgulayan bir sunumla gerçekleştirildi.
2004: Otto Tschumi’nin doğumunun 100.yıl dönümü anısına ‘Phantasmagorien’ sergisi Bern Güzel Sanatlar Galerisi’nde organize edildi.
2005: 'Kahlo’s Contemporariessergisi Essex Üniversitesi’nde, 'Profane Revelation: The Surrealist Movement in Britain' sergisi İspanya’da, 'Dada' sergisi Paris Pompidou’da ve ‘Surrealism USA’ sergisi ise New York Ulusal Akademi Müzesi’nde organize edildi.
2006: 6-10 Mart arası Chicago’da uluslararası bir sürrealist kongre düzenlendi. Ayrıca iki farklı sergi, 'Undercover Surrealism: Picasso, Miró, Masson and the Vision of Georges Bataille' adıyla Hayward Galeri’de ve 'George Melly at 80: Aspects of His Collection' adıyla Mayor Galeri’de organize edildi.
2007: Surreal Things: Surrealism and Design’ ve ‘The Art of Lee Miller’ sergileri Londra Albert Müzesi’nde, 'Dali & Film ve Louise Bourgeois' sergileri Tate Modern’de, ‘Salvador Dali: Graphics, Sculpture, Ceramics’ sergisi Prag Mucha Galeri’de, 'Jindrich Styrsky' sergisi Stone Bell Evi’nde, 'Max Ernst Retrospective' sergisi Basel Tinguely Müzesi’nde, ‘Richard Oelze: Paintings & Drawings from the 1950s and 1960s’ sergisi ise New York Ubu Galeri’de organize edildi.
2008: ‘Duchamp, Man Ray, Picabia’ isimli sergi Tate Modern’de, ‘Miró, Calder, Giacometti, Braque: Aimé Maeght and His Artists’ sergisi Royal Sanat Akademisi’nde, 'Giacometti' sergisi Compton Verney’de, ‘British Surrealism & Other Realities’ sergisi Middlesbrough Enstitü’de, 'Leonora Carrington' sergisi ise ‘Maison de l’Amérique latine’de gerçekleştirildi.
2009: ‘Triumph of Desire-Danish and International Surrealism’ sergisi Kopenhag Arken Modern Sanat Müzesi’nde, ‘Giorgio de Chirico: La fabrique des rêves’ sergisi Paris Modern Sanat Müzesi’nde, ‘Homage to Dalí’ sergisi Londra Riverside Binası’nda, ‘Subversive Spaces: Surrealism and Contemporary Art’ sergisi Manchester Whitworth Galeri’de, ‘Paul and Nusch Éluard and Surrealism’ sergisi Edinburgh Dean Galeri’de ve ‘Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism’ sergisi ise Manchester Sanat Galerisi’nde organize edildi. 
18 Eylül-6 Kasım 2009: Latin Amerika Evi'nde 'Benjamin Péret et les Amériques' isimli sergi düzenlendi. Péret'ye ait ilk basım kitaplar, el yazmaları, Meksika (1941-1948) ve Brezilya'da (1929-1931 ile 1955-1956) kaldığı süre içerisinde çekilmiş olan fotoğrafları, sürrealizmin kurucularından olan bu önemli yazarın arkadaşları tarafından, onun ölümünün 50.yıl dönümü anısına organize edildi (4 Temmuz 1899 - 18 Eylül 1959). 

18 Nisan 2012 Çarşamba

Sürrealist Dönem Tarihçesi (1924-1968)


Hazırlayan ve Çeviren: Tan Tolga Demirci

1924: Francis Gérard yönetiminde Sürrealist Araştırmalar Bürosu (Bureau de Recherches Surréalistes) kuruldu. Birinci Sürrealist Manifesto ve 'Poisson Soluble' isimli metin, Breton tarafından yayınlandı. Bu iki yazınsal değer, sürrealizmin özgün müdafaa alanını ve örneklerini oluşturdu. Aragon, alternatif bir bildiri olarak değerlendirilebilecek 'Une Vague de rêves' metnini kaleme aldı. Sürrealistlerin burjuva ve yerleşik değerleri sarsma stratejisi, Fransız edebiyatının yaşlı tüfeği Anatole France’ın ölüm ilanını içeren ‘Un cadavre’ bildirisinin basılmasıyla daha anlaşılır hale geldi. Aralık ayında grup, sonraki beş yıl onlar için önemli bir platform olacak ilk resmi sürrealist dergiyi (La Révolution surréaliste) çıkardı. 

1925: Paris’te, Pierre Galerisi’nde ilk sürrealist sergi açıldı. Bu sergi, Chirico, Ernst, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso ve Pierre Roy’u bir araya getirdi. Sürrealistler, iki yıl öncesinde 'Clair de terre' kitabının adandığı Saint-Pol Roux anısına bir ziyafet organize ettiler. Ancak olay kaosla sonuçlandı. 

1926: Sürrealistlerin özgün oyunu Muhteşem Ceset (Cadavre Exquis) icat edildi. Aragon, 'Le Paysan de Paris' metnini yayınladı. Bu yapıt, romanın yerini alabilecek yeni bir türün erken örneklerinden biri oldu. Soupault ve Artaud gruptan çıkarıldı.

1928: Sürrealist sanat eleştirisinin sınırlarını çizen 'Le Surréalisme et la Peinture' ile fotoğraf kullanımı ve desenleriyle sözcük-imge ilişkisini sürrealist roman adına biçimlendiren 'Nadja', Breton tarafından yayınlandı. Aragon, 'Traité du style’ metnini yayınladı. 

1929: René Magritte, yanılsama ve gerçeklik arasındaki ilişkileri sorguladığı (top namlusu gökyüzünü mü hedef alıyor yoksa gökyüzü resmini mi) 'On the Threshold of Liberty' adlı yapıtını tamamladı. 'Grand Jeu' ekibinin suçlamalarını takiben Breton, 'La Révolution surréaliste' dergisinin son sayısında İkinci Sürrealist Manifestoyu yayınladı. Masson, Roger Vitrac ve Robert Desnos gruptan çıkarıldı. 

1930: İkinci Sürrealist Manifesto, kitap formunda basıldı. Gruptan çıkarılan üyeler, misilleme amacıyla Breton’u sert bir biçimde eleştirdikleri 'Un cadavre' metnini yayınladılar. Bununla birlikte gruba yeni üyeler (Luis Buñuel, René Char ve Salvador Dali) kabul edildi. Breton, 'Ralentir Travaux' kitabında basılan şiirler için Eluard ve Char ile işbirliği yaptı. Eluard ve Breton, delilik ile akli olan arasındaki sınırları ortaya çıkarmak adına bir grup akıl hastalığını simüle ettikleri ve sonrasında anlaşmazlığa neden olacak 'L’Immaculée Conception' yapıtını ortaya çıkardılar. Dali, paranoyak-eleştirel yöntemini tanımladığı 'La Femme visible' metnini yayınladı. Ayrıca onun Bunuel ile birlikte yaptıkları L’age D’or filminin premieri gerçekleşti. Yeni sürrealist dergi 'Le Surréalisme au service de la Révolution' basıldı. 

1931: Dali, 'The Persistence of Memory' resmini tamamladı. Breton, 'L’Union libre' şiirini kendi ismini gizleyerek yayınladı.

1932: 'L'Affaire Aragon' olayı patlak verdi. Aragon, komünist parti üyeliğinde ayrıcalıklı bir yer edinme lütfuyla gruptan ayrıldı. Breton, düş ve gerçeklik arasındaki ilişkileri konu alan 'Les Vases communicants' isimli metni yayınladı. 

1933: 'Le Surréalisme au service de la Révolution' dergisinin sona ermesiyle birlikte Breton, aynı zamanda sürrealistlerin sözcüsü olacak Albert Skira’nın çıkardığı 'Minotaure' dergisinin yazı işleri komitesine katıldı. 

1934: Breton, 6 Şubat Paris isyanında ortaya çıkan faşist tehlikeye karşı savaş stratejisini yapılandıracağı Léon Blum ile Paris’te tanıştı. Magritte, imge ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi sorguladığı 'The Human Condition' isimli resmini tamamladı. Oscar Dominguez, Lautréamont’nun bir şemsiyeyle bir dikiş makinesinin rastlantısal karşılaşmasına ithafen, ilişkisiz nesnelerin bir araya gelmesi temasından yola çıkarak 'Electrosexual Sewing Machine' isimli resmini tamamladı.

1935: Contre-Attaque grubunun kurulmasıyla Georges Bataille ve Breton, Henri Pastoureau ile Claude Cahun gibi yeni katılımcılarla birlikte devrimci entelektüel sendikasına katılarak güçlerini yeniden birleştirdi. 'Cubism-Surrealism' isimli uluslararası sergi, Fransa dışında sürrealizmi tanıtmak adına Kopenhag’da gerçekleştirildi. Breton, Prag ve Tenerif Santa Cruz’da, 'Uluslararası Sürrealist Bülten' adı altında yayınlanan konferanslarını gerçekleştirdi. René Crevel, 'International des Écrivains pour la défense de la culture' kongresinde konuşmasına izin verilmediği gerekçesiyle intihar etti. 

1936: Méret Oppenheim, en ikonik sürrealist nesnelerden biri olan 'Le Déjeuner en fourrure' adlı yapıtını ve Dali ise 'Soft Construction with Boiled Beans: Premonition of a Civil War' resmini tamamladı. Uluslararası Sürrealist Sergi, sürrealizmin kamusal varlığını temsil etmek üzere Londra New Burlington Galerisi’nde gerçekleşti. 'Fantastic Art, Dada, Surrealism' sergisi, aynı amaçla Amerika Birleşik Devletleri’nde açıldı. 'Sürrealist Nesneler' sergisi, ‘nesnenin buhranı’ adıyla Paris Charles Ratton Galerisi’nde izleyiciye sunuldu. 

1937: Bu sergiyi, Londra Galerisi’nde açılan ‘Sürrealist Nesneler ve Şiirler’ sergisi takip etti. Breton, ‘sarsıntılı güzellik’, ‘nesnel şans’ ve aynı zamanda kitabın ismi olan ‘çılgın aşk’ kavramlarını tanımladığı 'L’Amour fou' metnini, 'Anthologie de l’humour noir' isimli yapıtıyla birlikte aynı yıl yayınladı. 

1938: Breton konferans için Meksika’ya davet edildi. Orada Leon Troçki ile tanıştı. Paris ve Amsterdam’da sürrealist sergiler açıldı. Breton ve Eluard, 'Dictionnaire abrégé du surréalisme' metnini yayınladı. 

1939: İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla birlikte Ernst, kolaj tekniğini resmin olanaklarıyla genişleten 'The Robing of the Bride' isimli resmini tamamladı ancak yabancı düşmanlığına yenilerek Paris’te gözaltına alındı. Masson, Sigmund Freud’un 1907 yılında yazmış olduğu ‘Delusions and Dreams in W. Jensen’s Gradiva’ makalesine ve Gradiva’nın öyküsüne yanıt olarak aynı isimli resmini tamamladı. Resimde, Pompeii’deki volkanik patlamalar arasında can çekişen genç bir kızı betimledi. 

1940: Fransa’nın düşmesi sonucu pek çok sürrealist sürgün hayatına çekildi. Troçki suikasti, Breton için savaşın en karanlık anını temsil ediyordu. Ona ait 'Anthologie de l’humour noir' çalışmasının piyasadaki dolaşımı engellendi. Her şeye rağmen, Mexico City’de uluslararası sürrealist bir sergi organize edildi. Man Ray, 'Imaginary Portrait of D.A.F. de Sade' isimli resmini tamamladı. 

1941: Breton, Aimé Césaire, Claude Lévi-Strauss ve bir kaç yol arkadaşıyla daha tanışacağı Martinique’e yelken açtı. Bu grup, Ağustos ayında New York’a vardı. 

1942: New York ve Philadelphia’da uluslararası sürrealist sergi açıldı. Aralık ayında Breton, Yale Üniversitesi öğrencilerine ‘Situation du surréalisme entre les deux guerres’ konulu bir konferans verdi. David Hare’in editörlüğünde 'VVV' isimli dergi New York’da çıkarıldı. 

1944: Paris kentinin yeniden özgürlüğünü kazandığına dair haberler, Kanada’da 'Arcane 17' isimli romanını yazmakta olan Breton için önemli bir esin kaynağı oldu. 

1945: İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle sürrealizm kendini Avrupa’da yeniden örgütleme şansını yakaladı. Brüksel’de 'Éditions La Boëtie' galerisinde sürrealist bir sergi açıldı. Breton, bir dizi konferans için Haiti’ye davet edildi. Bu provokatif konferanslar sürecinde gerçekleşen devrimle devlet başkanı Elie Lescot devrildi. 

1946: Dietrich Galerisi’nde 'Le surréalisme en plein soleil' adıyla bir Magritte sergisi açıldı. Breton Fransa’ya geri döndü. Sarah Bernhardt tiyatrosunda Artaud için övgü dolu bir gösteri hazırlandı. 

1947: Artaud, Vieux-Colombier’de bir konferans verdi. Breton, 19.Yüzyıl ütopik düşünürleri övdüğü uzun şiiri 'Ode à Charles Fourier’yi yayınladı. 'Maeght' ve 'New York Hugo' galerisinde Friedrich Kiesler önderliğinde büyük çapta bir uluslararası sürrealist sergi açıldı. Chicago Sanat Enstitüsü’nde, soyutçu ve sürrealist Amerikan sanatçılarını bir araya getirecek olan ‘The Abstract and Surrealist American’ isimli sergi gerçekleştirildi. 

1948: San Francisco Sanat Müzesi’nde 'Towards a New Subject in Painting' adı altında 'Gordon Onslow-Ford' retrospektifi sunuldu. Onu takiben Prag’ta uluslarlarası çapta sürrealist bir sergi düzenlendi. Breton, 'Rassemblement Démocratique Révolutionnaire' kolektifi kapsamında Garry Davis’in 'Dünya Vatandaşları' hareketine diğer katılımcılar olan Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Jean Paulhan ve David Rousset ile birlikte desteklerini sundu. 

1949: 'Chasse spirituelle' vakası, Rimbaud’nun sahte el yazmalarının bulunması sonucu patlak verdi. 'Max Ernst: 30 Years of his Work' isimli sergi, California Beverly Hills’de gerçekleştirildi. 

1950: Breton, kendisine verilen 'Prix de la Ville de Paris' ödülünü reddetti. 

1951: 'Dynaton' isimli Wolfgang Paalen ve Onslow-Ford sergisi San Francisco Sanat Müzesi’nde açıldı. 

1952: Paul Éluard öldü. Jean Schuster’in yönetiminde yeni sürrealist dergi 'Médium' çıkarıldı. Breton, André Parinaud ile 'Entretiens' adı altında yayınlanacak olan radyo söyleşilerine başladı. Sürrealistler yıl sonunda Paris’te 'A l’Étoile Scellée' isimli yeni bir galeri açtılar. 

1955: Yılın henüz başlarında gelen ani ölümü nedeniyle New York Modern Sanat Müzesi’nde Yves Tanguy sergisi açıldı. 

1956: Breton’un editörlüğünde yeni sürrealist dergi 'Le Surréalisme, même' yayınlandı. 

1958: Sürrealistler, 13 Mayıs krizini ve kriz ertesinde Charles de Gaulle’ün güç kazanmasını kınadılar. Yeni sürrealist dergi 'Bief', Gérard Legrand’ın editörlüğünde yayınlandı. 

1959: Paris Daniel Cordier Galerisi’nde EROS adı altında uluslararası sürrealist bir sergi ve Milan Schwarz Galerisi’nde ise 'Mostra Internazionale del Surrealismo' adında bir başka uluslararası sergi açıldı. 

1961: Büyük Britanya Sanat Konseyi tarafından sürrealist sanatçıların en önemli isimlerinden biri olan Ernst’in çalışmaları, Londra’da açılan bir sergi ile tanıtıldı. 

1966: Breton hayatını kaybetti.

1967: Sao Paolo’da açılan uluslararası sürrealist sergiyi, Exeter’de 'The Enchanted Domain' adı altında gerçekleşen bir başka sergi takip etti. Böylelikle akıma olan destekler, küçük bir arenada dahi olsa devam etti. 

1968: Mayıs ve Haziran aylarında Paris’teki ayaklanmalar sürecinde sürrealist metinlerden yapılma alıntılar, protestocular tarafından mitinglerde slogan olarak kullanıldı. Paris’te uluslararası sürrealist sergi açıldı. Rastlantısal olarak 'Prag Baharı' olarak anılan aynı yıl içerisinde Çekoslavakya’daki Sovyet işgaline karşı ayaklanmalar başladı.

14 Nisan 2012 Cumartesi

Ön Sürrealist Dönem Tarihçesi (1500-1923)


Hazırlayan ve Çeviren: Tan Tolga Demirci

1500: Hieronymus Bosch, sürrealist imgeleri çağrıştıran ve Max Ernst’in resimlerindeki kuş kafalı figürleri anımsatan 'The Garden of Earthly' isimli triptik çalışmasını gerçekleştirdi. 

1563: Giuseppe Arcimboldo, meyveler, çiçekler, sebzeler ve hayvan parçalarının bir araya gelmesiyle oluşan ilk portrelerini (Têtes composées) resimledi. 

1742: André Breton’un baştan aşağı sürrealist olarak değerlendirdiği Edward Young’un 'Night Thoughts' isimli yapıtı yayınlandı. 

1764: ‘Olağanüstü’nün esas alındığı, gotik romanın ilk örneği olan ve aynı zamanda sürrealist otomatik yazma yöntemine benzer bir tekniğin uygulandığı Horace Walpole’un 'The Castle of Otranto' isimli eseri basıldı. Bu yapıt, aynı zamanda Julien Gracq’ın 'Au château d’Argol' romanı için önemli esin kaynaklarından biri oldu. 

1781: Johann Füsli, ‘bir kadın kabusunun düşsel öğeleri’ olarak tanımladığı 'Nightmare' isimli tablosunu tamamladı. Tablo, içerdiği aleni cinselliği yorumlamaları adına modernist eleştirmenleri bilinçdışının Freudian kuramlarına göre düşünmeye itti. 

1784: Marquis de Sade, Luis Bunuel ve diğer sürrealistler için esin kaynağı olan 'Les 120 Journées de Sodome’u yazmaya başladı. Onun sadık editörü ve yorumcusu olan Maurice Heine de sürrealist grubun bir üyesiydi.

1789: William Blake, 'Songs of Innocence’ı yayınladı. Yapıtın içerdiği mistisizm, Philippe Soupault’nun Blake’i ‘doğaüstünde yaşayan’ olarak addetmesi için önemli bir neden oldu. 

1796: M.G.Lewis, gotik romanın ilk örneklerinden olan 'The Monk’u yayınladı. 

1846: Edward Lear, Soupault’nun kısa şiirleri için önemli bir esin kaynağı olan 'A Book of Nonsense’i yayınladı.

1855: Gérard de Nerval, Breton ve arkadaşlarını büyüleyen; rüyanın, deliliğin ve yeraltına (bilinçaltına) inişin romanı olan 'Aurélia’yı tamamladı.

1869: Lautréamont’nun 'Les Chants de Maldoror'u, aynı zamanda onun gerçek adı olan 'Isidore Ducasse, Poésies (1870)' altında basıldı. Mizah, mutlak isyankar tutum, kişisel geçmişin sersemleten nefes kesen imgeleri, kitabın yazarını sürrealizmin kült figürlerinden biri haline getirdi. 

1873: Arthur Rimbaud, 'Une Saison en Enfer’i yayınladı. Kitabın içerdiği ‘Alchimie du verbe’, sürrealistlerin simyaya karşı olan ilgisini kışkırtmakla kalmadı, aynı zamanda Breton’u, 'Les Pas perdus' kitabında bulunan 'Les mots sans rides' isimli inceleme yazısında belirttiği ve yine kendisine ait bir kavram olan ‘sözcüksel kimya’ üzerine çalışmaya itti. 

1896: Alfred Jarry, kitaba adını verdiği kahramanın ‘yeninin şok etkisi’ olarak vücut bulduğu 'Ubu Roi’yı yayınladı.

1911: Giorgio de Chirico, 'The Return of the Poet' isimli resmini tamamladı. Torino şehrindeki meydanların tuhaf bir gerçekdışılığa gömüldüğü resim, Chirico’nun ‘metafizik’ olarak tanımladığı, nesnelerin gerçek muhteviyatlarından ayrılarak tuhaf kombinasyonlar oluşturduğu bir atmosfere sahipti. 

1913: Guillaume Apollinaire’in 'Alcools' isimli kitabı yayınlandı. Kitabın açılış şiiri olan ‘Zone’, sadece modern yaşama kısa bir bakış değil, aynı zamanda Louis Aragon’un 'Le Paysan de Paris' yapıtında ayrıntılarıyla açıkladığı modern mitolojinin izlerini de taşıyordu. 

1916: Zürih’de dadanın doğuşu. Dadaizmin dünya savaşına karşı nihilistik tavrı, ilk kuşak sürrealistler için önemli bir eğitim alanı ve ateşleyici bir örnek oldu. Sonrasında sürrealistler, geleneksel değerlere karşı bu yıkımı yoğun bir yaratıcılıkla işlevsel hale getirdiler. 

1917: Apollinaire, ‘surréaliste’ sözcüğünü 'Les Mamelles de Tirésias' adlı oyunu tanımlamak ve ‘Onirocritique’ isimli düzyasızına referans olması anlamında ilk kez kullandı. 

1918: Apollinaire, bir dizi sözcüğün sayfa üzerinde bir resme dönüştüğü Calligrammes’larını oluşturdu. Sonrasında sürrealistler, nesneyi ya da imgeyi sorgulama sürecinde bu fikri geliştirerek ‘nesne-şiir’leri ortaya çıkardılar. 

1919: Versailles Anlaşması’nın yeni bir başlangıcın sinyalini verdiği 1919 yılında Aragon, Breton ve Philippe Soupault 'Littérature' dergisini çıkardı. Ardından Breton, ön sürrealist şiirin önemli bir örneği olan 'Mont de piété' adlı ilk kitabını yayınladı. Yılın sonbaharında ise 'Les Champs magnétiques' adlı yapıtında Soupault ile birlikte uygulamaya koyduğu otomatik yazıyı keşfetti. 

1920: Man Ray, dikiş makinesinin bir kumaş ve iple sarmalandığı ‘The Enigma of Isidore Ducasse’ isimli yapıtını tamamladı. 

1922: Max Ernst, başsız bir terzi mankeninin el işaretiyle dikkati çekilen kocaman bir hayvani figürün içinde olduğu 'The Elephant Celebes' isimli resmini tamamladı. 

1922: Littérature dergisinin yeni serisi, daha az eklektik, önceki sayılarından daha diri bir biçimde, Paris dadaizminin ve olgunlaşmamış sürrealist grubun sesi olarak yayınlandı. 

1923: Breton, yeni sürrealist şiirlerinin, düş metinlerinin ve kaligram ile nesne-şiir arasında kalmış sözcük ve imgelere dair keşiflerinin içinde olduğu 'Clair de terre' isimli yapıtını yayınladı.

10 Nisan 2012 Salı

Historical Dictionary of Surrealism


Kitabın yazarı Keith Aspley'e Türkiye'nin tek sürrealist sinemacısı olarak beni işaret ettiği için teşekkürlerimi sunarım.

3 Nisan 2012 Salı

Lacan'ın Ayna Evresi Kuramı Üzerinden Persona Filminin Psikanalitik Yüzleri

Klinik ve dahası teknik bir psikanalitik malzemeyi, kendi tamamlanmışlığını tarihsel anlamda meşru kılmış bir film üzerinden işler kılma çabası, hem malzemenin işlevinde ve hem de filmin anlamında fazladan bir anlam, hatta dengeleri bozan bir 'anlam fazlası'nı oluşturma riskine sahiptir. Filmsel bir göstergenin taşıdığı katartik duygu ile psikanalitik bir söylemin taşıdığı teknik detay arasında kurulan bağ, filmin sahip olduğu gösterge dizgesini, farklı bir disiplin üzerinden yeniden yaratır. Bu durum, filme dair farkındalık etkisini arttırırken, teknik malzemenin kendisini de yabancılaştıran bir pratik olarak çözümleme sürecine dahil eder. Kaçınılmaz olarak mekanik bir okuma refleksini devreye sokan analitik tutum, filmsel gösterge ve psikanalitik kuram arasındaki duygusal ayrılığı, tutarlı bir ortak anlama indirgeme amacı taşır. Oysa Jacques Lacan'ın belki de en fantastik kuramlarından biri olan 'ayna evresi' ile yönetmen Ingmar Bergman'ın şiirsel olanı sözden çok 'beden' kavramı üzerinde ürettiği Persona filmi arasında, analitik okuma sürecinin standart-mekanik refleksinden oldukça uzak bir duygu birlikteliği yakalamak mümkündür. Bunun en önemli nedeni, Lacan'ın imgesel (imaginery order) dönem üzerine inşa ettiği infantil öykünün, filmin sahip olduğu görsel-işitsel derinlikle paralel bir kurguya sahip olmasıdır. Persona filminde olduğu gibi, Bergman'ın diğer çalışmalarında da 'ayna' imgesinin kişiliğin aktarımına, kaybına ya da kazanımına dair analojik bir köprü olarak inşa edildiğini söyleyebiliriz. Örneğin 'The Seventh Seal' filminde aynanın öte yanında olan, nesneleşmiş ölüm tasavvurunun kendisidir, 'The Silence' filminde, alter-ego kavramıyla ilintili olarak 'kız kardeş' imgesidir ve 'Hour of the Wolf' filminde ise ayna, bu kez gerçeklik ve düşsel olanın farklılığını aynı yüzeye yansıtan fantastik bir geçirgendir. Ancak Persona filmi, tüm bu örneklerden farklı olarak Lacan'ın 'ayna evresi' teziyle eksiksiz bir sinematografik uyum yakalamakla kalmaz, aynı zamanda onun kuramsal uzantısını kendi öyküsü üzerinden görselleştiren bir formalist anlatı dizgesi de geliştirir.

Lacan'ın imgesel olarak tanımladığı arkaik dönemin kurucu öğesi olan 'ayna evresi', 'ben' olanın kendi ilksel örgütlenmesini gerçekleştirdiği kişisel tarihe karşılık gelir. 1936 yılında Marienbad'ta düzenlenen Uluslararası Psikanaliz Kongresi'nde Lacan, psikanaliz çevreleri tarafından ciddiye alınmamış olsa da gerçekleştirmiş olduğu sunumuyla, parçalanmış beden ve onun paranoid bir manevrayla 'sahte bütünlük' kazanması sürecini, taklite dayalı infantil bir eylem dizgesi etrafında anlatır. Buna göre yaşamının ilk altı ayı sonrasında, ayna imgesinde yansıyan sureti tarafından ele geçirilmiş olan çocuk, halihazırda parçalara ayrılmış olduğu bedensel varlığı (Corps Morcelé) bütünleme çabasıyla aynadaki imgeye sarılır ve yaşamakta olduğu kaygı uyandırıcı durumdan ontolojik bir 'estetik operasyon' aracılığıyla kurtulmuş olur. Parçalanma sürecinin 'öteki'nin beden imgesi üzerinden ve yabancılaşma yoluyla aşıldığı bu kaçınılmaz durum, bölünmüş olma yanılsamasıyla kendi cehennemini yaşayan ilksel 'ben'i, başka bir beden, bakış ve ses imgesinin içine hapseder. Lacan'ın birincil özdeşleşme alanı olarak tanımladığı 'ayna evresi', yabancılaşmış bir 'kendilik' imgesine sahip olan 'ben'in arkaik narsisizminin de temellerini oluşturur. 'Olmak' eyleminin, bir 'öteki' üzerinden kendini mümkün kıldığı bu dönem, aynı zamanda 'ben'in sahte bir kendilik dahilinde özünü erittiği, yok ettiği bir varoluşsal zorunluluktur. Çocuk, aynadaki yansımasıyla özdeşleştiğinde iki türlü kayıp yaşar; birincisi, parçalara ayrılmış gerçekliğinin kaybı, diğeri ise özdeşleşme sürecine rağmen hiçbir zaman ulaşamayacağı o yansıyan-kışkırtan imgenin kaybı...

'Ben' olarak kurulan, ben olmayandır. 'Ben'i kışkırtarak sürekli ileriye götüren töz, 'öteki'nin arzusudur. 'Ben', ancak bu yitik arzunun yerine kendisini koyarak varlık meşruiyetini sağlamlaştırır. 'Öteki'nin bedeninde, bakışında ve sesinde hapsolmak, aynı zamanda bu ele geçiren-yabancılaştıran imgenin yok edilmesi gereğini güçlendirir. Bir bakıma 'ben'in 'ideal ben' üzerinden kendini duyumsuyor olması, aynanın öte tarafında da olsa parçalanma tehdidi uyandıran bu korkunç benzerliğin yok edilmesi koşulunu doğurur. Bu dönemde özdeşleşmelerin artış göstermesi, nesne ilişkilerinin bütünlük kazanması, 'ben' ve 'öteki' arasında olduğu kadar 'beden' ve 'uzam' arasındaki farkın da tam anlamıyla algılanmasını sağlar. 'Ben', 'ideal ben' ile olan ilişkisini, yoğun özdeşleşmeler aracılığıyla kazandığı 'ben ideali' sayesinde aşar. Her ne kadar teknik bir işitsellik de taşısa, Lacan'ın öyküsel anlatımıyla zenginleşen bu kuramsal malzeme, sinematografik bir gösterge ve anlam zincirine dönüşmek için tüm koşullara sahiptir. Böylesi bir dönüşümü sağlamak adına, önceden dile getirdiğimiz analitik malzeme ve filmsel gösterge arasındaki paralel kurguyu işler kılmamız yerinde olacaktır.

Sinematografik 'Ayna'nın İnşası

Bergman'ın 'Persona'sı, birbiriyle bağlantısı olmayan bir dizi görüntünün ilk başta pek de akılcı görünmeyen zincirleme geçişiyle başlar. Film, başka bir filmin içine hapsolmuş gibidir. Kolajı andıran, birbirinden kopuk parçaların ardışık olarak sıralandığı görüntü trafiği, ayna evresinin öncesinde algılanan kısmi bedensel ve nesnel imgeleri andırmaktadır. Perdenin önünde olmak, perdeye yansıyan 'nesne' ile henüz oluşmamış kendilik duyumu arasındaki bütünlüğü kurabilecek bir özdeşleşmeyi zorunlu kılar. Perdeye yansıyan görüntüler, her ne kadar terdirginlik uyandıran bir kurgusal anlam üretse de baştan çıkaran ve özdeşime çağrı yapan bir yanları da vardır. Görüntü zincirinin sonunda, yaşlı vücut parçalarının içinde ölüm ile yaşam arasına sıkışmış bir çocuk, uzandığı yerden kalkarak perdeye yansıyan 'iki yüz'lü kadın imgesine dokunur. Perdedeki kadın yüzleri birbiri içine geçmiş gibidir. Dokunuş, birincil özdeşleşmenin yerine geçen bir yaşam belirtisidir, yaşama itkisidir; ölü olmaktan, parçalanmış olmaktan, benlik kaybının cehennemi acısını çekiyor olmaktan uzaklaşarak, ötekinin bedeninde ve bakışında bütünlük algısının oluşmasıdır. Dokunulan ya da bakılan 'şey' her ne kadar algıya yabancı da olsa, duyumsanan kaygı ancak 'öteki'nin arzusu üzerinden narsisistik bir doyum olanağına kavuşacaktır.

Kadın yüzleri, kendilerinden önce sıralanmış olan görsel imge zincirini bütünüyle taşımaktadır; o yüzlerde çocuksu algıyı anında ele geçirebilecek bir çizgi filmden görüntüler vardır, kolektif bir günahın, dinsel ahlakın genetiği üzerinden aktarıldığı çarmıha gerilme vardır, erekte bir penis temsiliyle kastrasyon kaygısını kışkırtan kurban edilmekte olan koyun görüntüsü vardır, bir bebeğin yalnızca kollarının gösterildiği beden parçaları vardır. Tüm bu mitolojik, ilahi ve ritüelistik imgeler, sonunda bir 'yüz'ü inşa ederler, sahip oldukları anlamı o 'yüz'de bütünleştirirler. Ve yatağından kalkan çocuk, dokunmuş olduğu o 'yüz'ün yeriyle, arzusuyla özdeşleşerek ölüme yakın duran bedensel kabuğundan sıyrılır. Filmin prolog sahnesi, adeta ayna evresi sürecini, parçadan bütüne geçiş pratiğini, ilksel özdeşleşmeyi, 'ideal ben'in oluşum aşamasını ve sonrasında 'dokunuş' eylemi üzerinden kazanılan narsisistik doyum anını analojiye varan bir anlatım tarzıyla gösterir.

Aktarım, Karşı-Aktarım

Prolog sonrasında film, Elektra oyununun sahnelenmesi sırasında aniden suskunluğa gömülen Elisabeth'in travmatik sahnesiyle açılır. Bilinçli bir suskunluk, yaşama karşı ölümcül bir direnç taşıyan bu sessizlik, Elisabeth'in dudağında asılı kalmış gülümseyiş üzerinden narsisistik bir içe dönüşün habercisi olur. Apansız bir yabancılaşmanın getirdiği bu kendiliğinden semptom, Elisabeth ile onun bakımını üstlenecek hemşire Alma'yı karşı karşıya getirir. Alma, doktorun tavsiyesiyle Elisabeth'in sağaltım sürecine yardımcı olmak için onu, izole bir mekan olan doktorun yazlığına götürür. Henüz 'ilişki' düzeyine varmamış bu iletişimde, terapi sürecini andıran bir ikili düzen hissedilir. Alma'nın mesleki görevi nedeniyle üstlendiği terapist rolü ile Elisabeth'in hastalığından kaynaklı analizan rolü, aynı zamanda bir aktarım ilişkisini andırmaktadır. Ancak Elisabeth'in suskunluğu, bir süre sonra arkasını hastasına dönen bir terapistin dinliyor olma ritüeliyle yer değiştirerek aktarımı tersine çevirir. Alma'nın kendi hayatını ifşa etmesiyle başlayan çözülme süreci, Elisabeth'i, 'bildiği farzedilen özne'ye ve aktarımı da karşı-aktarıma dönüştürür. Onun oyuncu olması, tıpkı perdedeki işlevine benzer bir özdeşleşme ritüelini açığa çıkarır. Alma, henüz bütünleşmediği ve deyim yerindeyse kendi kendine konuşarak tanımaya başladığı perdedeki ötekiyi bir arzu reflektörü olarak kullanır. Bir terapist, nasıl ki mesleki konumu gereği aktarımı kolaylaştıran kurumsal bir özneyse, Elisabeth de mesleği gereği özdeşleşmeyi işler kılan, dahası kışkırtan bir konuma sahiptir. Klinik bir süreçte sağaltıma hizmet eden aktarım durumunun, Alma-Elisabeth ilişkisinde, önce aktarım nevrozuna ve sonrasında aktarım psikozuna evrilmesinin en önemli nedeni, Elisabeth'in sahip olduğu ölümcül sessizliktir. Suskunluğun kendisi, semptomu doğuran, onu besleyen ve Elisabeth'i büyülü bir aynaya dönüştüren 'soğuk şiddet' öğesidir. Gerçekten de hayranlık uyandıran bu yüz imgesinin sessizliğe terk edilmiş enkazı, bir bakışla, bir sözcükle ya da bir duruşla anlamlandırılmayı bekleyen bomboş bir levhayı andırır. Konuşma günahını işleyerek kendini başarısız bir terapiste dönüştüren Alma'nın her sözü ve yaşamından kopardığı her detay, suskunluğa hapsedilmiş boş levhayı giderek anlamlandırır. Alma, Elisabeth'i idealleştirdiği her an, kendi varlığına, kendi sıkıcı hayatına yatırım yapar. Geçmişe dair anlatılan her hikaye, ötekinin arzusuna, bakışına ve imgesine kurban edilen bir ritüele dönüşür. Zikredilen sözcükler, tıpkı sayısal bir veri aktarımında olduğu gibi bir kaynaktan diğer kaynağa, bir bedenden diğer bedene dolmaya başlar. Farklı olanı yok eden, 'ikili oluş' düzenini tek bir ağıza indirgeyen bu karşı-aktarım süreci, Elisabeth'in imgesini karşılayan boş levhayı zehirli bir aynaya dönüştürür. Alma'nın kendine atfettiği değersizlik duygusu ve ötekine yaptığı duygusal yatırım, idealleştirme sürecinin sonunda narsisistik bir kazanç olarak yine kendi imgesine geri döner. Alma'nın arzusu, ötekinin arzusu olduğunda, anlatılarak geçmişten çıkarılan her hikaye, ötekinin bakışında olumlanır ve yeniden Alma'nın haz duyumunu besleyen bir tarihsel boyut kazanır. Alma, aynanın büyüleyici sessizliği önünde, yalnızca sevilmiş olan kendini seven bir 'ikinci el' narsisiste dönüşür.

İmgesel 'Ayna'nın Narratif ve Formalist İşlevi

'Ben ideali'nin 'ideal ben' ile yer değiştirdiği, tutarlı bir özdeşleşme stratejisi sonrasında kazanılan toplumsal kimlik duygusunun, regresif ve ilkel bir özdeşleşme ile birlikte dağılma aşamasına geldiği bu durum, bedenlerin giderek birbiri üzerine bindiği, birbirini kestiği bir görsel anlatımı ortaya çıkarır. Ayna düzeneğinin henüz kurulmadığı ve tek taraflı konuşma sürecinin henüz başladığı sahnelerde bedenler, iki ayrı kişiliği temsil edecek biçimde birbirlerinden kopuk olarak aydınlatılmışken, ilksel ve gerilemeci bir özdeşleşme sonrasında kişilik sınırlarının ortadan kaybolduğu, birinin ötekinin yerine geçtiği sahnelerde ise çok daha 'iç içe' bir görsel grafik yaratacak biçimde konumlandırılmıştır. Alma'nın kendi duruşuyla ve fizyolojik konumuyla manipüle ettiği Elisabeth'in bedeni, adeta deforme bir beden artığına ve tüketilemeyen bir zevk fazlasına dönüşmüştür. Aynı bedensel kastrasyon, Alma'yı parçalarına ayıran Elisabeth'in kadraj içindeki duruşu ve fizyolojik konumu için de geçerlidir. Benzer biçimde kostümlerdeki aynılık da farklı olanı tek bir semptomda bütünleştiren grotesk bir atmosfer yaratır. Öteki ile aynı maskeyi takarak tek bir yüze sahip olmakla, öteki ile aynı kostümü giyerek tek bir beden yaratmış olmak, aynaya yansıyan görüntüyü 'görünüm' ile yer değiştiren çocuksu bir sihir yaratır. Bedenin bir beden artığına, bakışın bir bakış fazlasına ve hazzın bir 'haz ötesi'ne dönüştüğü bu süreç, aynanın ya ardında ya da önünde olma zorunluluğunu Alma adına müthiş bir kaygıya dönüştürür. Bedeni oluşturan geometrik uzamın diğer bir bedensel konum tarafından manipüle edilmesi, varlığı oluşturan tözün, ötekinin arzusu aracılığıyla şekillendirilmesine benzer bir anlam yaratır. Varlığın meşru kılındığı bedensel kabuk, kadraj dahilinde başka bir bedenin onu enine-boyuna kesmesiyle parçalarına ayrılır ve bu süreç, ruhsal varlığın kendisini de deforme olmuş bir söyleme dönüştürür. Film içersinde kendini tekrarlayan ani, sert ve kararlı kamera devinimleri, karakterlerin tepkisiz bedenleri içinde soğumuş olan şiddeti dışsallaştırarak yapay bir beden duyumu yaratır. Kameranın 'beden uzantısı' olarak sahip olduğu konum, onu, devinimi taşıyan, yayan ve karakterlerin duygularını ileten ikincil bir bedene, beden algısına dönüştürür. Kameraya dair her devinim, karakterlerin kendi dünyalarında yerini bulamadıkları o içsel şiddetin mekanik bir yansımasıdır.

Film içindeki filmin koptuğu yer, tam da bütünleşmiş nesne ilişkilerinin dağıldığı, 'ben ideali'ni oluşturan kompleks ve rasyonel yapının çöktüğü, patolojik bir narsisizme hizmet eden ilksel özdeşleşme ritüelinin tekrarlandığı ve ayna evresine dönüş sonucunda 'ideal ben'in yeniden ortaya çıktığı bir ana iz düşer. Bu an, saldırganlığın, değersizleştirmenin, kısa süreli psikozun, parçalanma korkusunun ve benlik yitimi kaygısının başladığı çözülme anıdır. Alma'nın omuz planında film tam ortasından ikiye yırtılır ve Alma'nın yüzünü merkez alacak şekilde yanmaya başlar. Film yüzeyinde giderek genişleyen ve sonunda film materyalini de yok eden bu yanış anı, Elisabeth'in hastane televizyonunda izlediği Budist rahibin kendini yakışına benzer bir algı bütünlüğü yaratır. Elisabeth, şimdi de Alma'nın kendini yaktığı o içsel anı soğuk bir tepkiyle izlemektedir. Film yandıktan sonra ilk duyulan ses, geriye doğru akıtılan bir kadın sesidir. Oluşun ve varlığın başına doğru yol alan bu tuhaf ses, Alma'nın ruhsal gerilemesini ve çözülmesini karşılayan işitsel bir imgedir. Filmin başındaki görsel parçalar, perdede yeniden belirir. Detay planda bir göz, birbirinden kopuk görüntüleri bütünlemeye çalışan benliğin o ilksel ayna evresi bakışıyla örtüşmüştür. Filmsel zamanın başa dönmesine benzer biçimde, Alma'nın varlığı da aynı şekilde kendi kişisel tarihinin başına dönmüştür. Filmin kopuşu, Alma'nın çözülmesiyle, onun, öteki tarafından şişirilmiş narsisizminin söndüğü an ile eş zamanlı gerçekleşir. Bu yırtılma, benliğin parçalanmış olarak duyumsandığı ayna evresinin gerisine düşmekle, varolan konum üzerinden elde kalan benlik parçasını korumak arasındaki savaşın başladığı andır. İdealleştirmenin yerini değersizleştirme almıştır. En ilkel savunma mekanizmalarından biri olan 'bölme' mekanizması, çekirdek benliğin korunması adına Elisabeth'in kötü olarak içselleştirilmiş imgesini dışa yansıtmış ve nihayet, özdeşleşmenin yerini yansıtmalı özdeşleşme almıştır.

Bilinç düzeyinde gerçekleşen bozulma, Alma'yı önce şizoid ve sonrasında paranoid bir patolojik konuma sürükler. Alma, şizoid bir sevgi gereksinimi içindedir ve aynı zamanda Elisabeth'deki yansımasına karşı duyduğu sevgi fazlasının, yıkıcı bir 'artık sevgi'ye dönüşmesinden kaygı duymaktadır. Tam da karşılık bulamadığı için kendi kendini yutarak büyüyen bu sevgi, bir bakıma öfkeye ve saldırganlığa dönüşen şizoid bir sevgidir. Alma, Elisabeth'in imgesiyle içine aldığı bu sevgi-nefret duygusunu kötü bir nesne olarak yeniden Elisabeth'e yansıttığında, aynaya yansıyan bu kötücül görünümü değiştirebilmek için çabalar. Oysa bu çaba, hem depresif düzeyde Elisabeth'i ve hem de şizoid düzeyde kendisini yitirecek olmanın korkusuyla sonlanır. Narsisistik coşkunun ve ben ideali ile özdeşleşmiş olmanın getirdiği manik bütünleşme, yerini duygulanım kaybına, yalnızlığa, önce yabancılaşmaya ve sonra da gerileme aracılığıyla parçalanmaya bırakır. Alma'nın sesi, Elisabeth'in suskunluğunda tıpkı geri alınan ses işitselinde olduğu gibi imgesel bir sese dönüşür. Kaynağı Alma olan arzu, ötekinin bedeninde parçalanarak işitsel bir yankıya, bir sanrıya ufalanır. Ses de tıpkı beden ve benlik gibi bütüne ait bir parça değil, bütünsüz parçalara bölünmüştür. Bölünerek kendilikten uzaklaştırılan 'kötü nesne', kendi kaynağından bağımsız bir sesin karşılığı haline gelmiştir. Benzer biçimde filmde işitsel bir efekt olarak kullanılan damlamakta olan su sesleri de bir çatlağın, bir yarığın içinden sızıyormuşçasına izleyicinin algısında sezgisel bir derinlik yaratır. Ruhsal parçalanmışlığın mimari bir çatlağa dönüşmesi, duyulan su seslerini karakterlerin ve özellikle de Alma'nın bedeni üzerinde konumlandırabileceğimiz tekinsiz bir uzam yaratır.

Ayna evresinin formülü, öteki üzerinden ve yabancılaşmış olma pratiğini yaşayarak sahte bir kendilik kurma sürecine karşılık geldiği gibi Alma'nın konumu da bu süreci tersinden işleten bir çözülme, giderek dağılma ve benlik yitimi durumuna karşılık gelir. Alma'nın saldırganlığını kışkırtan bir diğer durum ise 'içsel-kötü nesne' olarak yansıtılan Elisabeth'den gelebilecek misilleme korkusudur. Bu korkuyu savuşturmak için yöneltilen saldırgan tavır, aynı zamanda parçalanmaya karşı ilksel bir savunma stratejisi içerir. Yaşanan bir kriz anında Alma'nın, eliyle Elisabeth'in yüzünü yırtmaya çalışması, onun, aynaya yansıyan suretini parçalayarak kendilik duyumunu koruma çabasının yerini alır. Elisabeth, kendisine gelen saldırıyı, donakaldığı Electra oyunu sırasında verdiği gülümseme tepkiyle karşılar. Bu gülümseyiş, bilinçdışı bir kışkırtının, varlığın karanlık özüne yaklaşma ironisinin ve tuhaf bir biçimde yabancılaşmayı tersten katederek benliğin çekirdeğine doğru yapılan yolculuğun hazzıdır. Fiziksel şiddet sonunda Elisabeth'in dudağında asılı kalan gülümseyiş, Alma'nın yüzündeki kanın bedensel bir figürüdür. Nasıl ki kan şiddetin görsel bir grafiği ise gülümseyiş de o şiddetin imgesel aynasıdır.

Terapinin Sonu

Karakterlerin birbiri içine olan geçişleri ve birbirlerinin bedenlerinde kayboluşları, görsel olduğu kadar kurgusal olarak da anlam bütünlüğüne dair güçlü bir algı yaratır. Alma'nın Elisabeth'in çocuğu üzerine konuştuğu iki epizottan oluşan 'suçlayış' sahneleri, açı-karşı açı anlatımından oldukça farklı bir kurgusal söylem üzerinden üretilir. Filmin genelinde, Alma tarafından Elisabeth'in bedeninde açılan bir delik olarak kurgulanan ayna, bu sahnede yer değiştirerek iki karakterin arasına giren bir çift yönlü yansıtıcı işlevine indirgenir. Tamamı Elisabeth'in dinleme planlarından oluşan ilk epizotta, Alma'nın bakışlarının kadrajın dışında olması ve yalnızca sesinin duyulması, onu, yargılayan, zulüm eden bir hayali 'öteki'ye dönüştürür. Bu dönüşüm, sesin kaynağını da değiştirerek Alma'nın sesini, Elisabeth'in suskunluğunu bozan ve yine Elisabeth'e ait bir iç sesle yer değiştirir. Duyulan ses, süperegonun işitsel buyruklarıyla paralel bir vicdani-işitsel söyleme sahiptir. İki karakter arasında kurulan ayna, bu kez sesi ileten işitsel bir medyaya dönüşmüştür. Planlar arası zincirleme geçişler de sesin ürettiği anlam ve uyandırdığı tepki dahilinde kurulan bütünlüğü destekler bir dinamik izlek yaratır. Böylelikle ayna metaforu üzerinden yapılanan duygusal aktarımın sürekliliği, plan geçişlerinde kesme yerine zincirleme geçişin kullanılmasıyla daha akıcı bir bütünlük sağlar. Aynı sözcüklerin yinelendiği ikinci epizotta, her ne kadar yalnızca Alma'yı da görüyor olsak, Elisabeth'in kadraj dışında kalan bakışları, Alma'nın sözleriyle imgesel bir tamamlanmışlık duyumu yaratır. Elisabeth'in amors çekimiyle başlayan ve dört plandan oluşan ikinci epizot, plandan plana her zincirleme geçişte, Alma'nın bakışına biraz daha yaklaşarak sonunda onu, Elisabeth ile arasında ayna görevi gören kameranın bakışı ile yüzleştirir. Bu yüzleşme, aynada, yani kameranın üzerinde bir kırılma yaratarak hem Elisabeth'in ve hem de Alma'nın yüzlerini tek bir düzlem üzerine yapıştırır. Elisabeth'in kurucu -aynı zamanda parçalayan- bir 'öteki' olarak sahip olduğu ayna imgesi, bu sahne ile birlikte iki karakterin eşit olarak yansıdığı ortak bir fantezi alanına dönüşür.









TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MART-NİSAN SAYISI