Yorumlar

16 Ocak 2012 Pazartesi

Korku Sinemasında Teknolojik Görünümler

Teknolojik oluşumlara dayalı bir ilerleme süreci söz konusuyken sorulması gereken en temel soru, belki de teknolojinin insanoğlunun yararına kullanılıp kullanılmadığı gerçeğini esas almalıdır. Teknolojinin evrensel bir obsesyon olması ve onun ideolojik bir uzantıda doğaya hakim olma dürtüsü, 'yararcılığın' dışında 'esaret' kavramının sorgulanması gerçeğini ortaya çıkarmıştır. Bu süreç, sinema tarihi içersinde ve özellikle bilim kurguyla korku film türlerinin genel bakış düzleminde, iki önemli düşünceyi karşı karşıya getirmiştir. Bunlardan ilki, mekanik olanı süper güç ve insanı köle haline getiren görüş, diğeri ise teknolojiyi insanın hizmetine veren ve doğayla teknoloji arasındaki karşıtlığın arasını bulmaya çalışan görüştür. Hümanist ve mekanist paradigmalar tarafından sınırları çizilmiş bu filmler, tarihsel süreç içersinde, sinemanın teknolojiye olan bakışına dair önemli sonuçlar ortaya koymuştur.

Nesnel gerçeklikten yola çıkarak kavramsal gerçeklere uzayan bir platformda, psikanalitik kuram, özellikle nedensellik ilkesi altında yoğun sembolik kurgular ortaya çıkarır. Bunlardan biri de hiç şüphesiz yine bir kavram olarak gösterilen 'şeytan'ın yaratım sürecidir. Korku sinemasında önemli bir imge olan şeytan, hem kendisiyle ve hem de kendisinin yerini tuttuğu nesneyle bütünleşen metaforik bir korku öğesidir. Şeytana tapınmanın teknolojik boyutunda ise kontrolden çıkan itkisel bir tehlike söz konusudur. 'Şeytan', yer değiştirmeyle teknolojik olana kaydırılmış ve bilinçdışı kökenli insan zekası, kendini tehdit eder bir konumda yeniden üretilmiştir. Bu önermenin en yaygın örneği, 1980'li yıllarda çekilen ve katil arabaları konu alan korku filmleridir (The Car, 1977).

Yönetmenliğini John Carpenter’ın üstlendiği 'Christine', mekanik olana yansıtılan ve özneye kıskançlık olarak geri dönen itkisel süreçleri yer yer mizahi bir anlatımla gözler önüne serer. Özellikle 1950'li yılların tüketim zihniyetini ve ulusal eğlence tarzını yeniden üreterek retro kültürel bir anlatıma dahil eden ve iki farklı tarihsel dönemin egemen ikonlarını çiftleştirerek modern ve postmodern arasında mekik dokuyan film, nostaljik olanın güncel hayata adeta bir hayalet olarak sızmış olmasının ironik bir göstergesidir. Christine adındaki 1958 model Plymouth Fury marka bir arabanın sahibini 'sahiplenmesi' ve onun ilişkilerini kontrol altına almasıyla başlayan olaylar, kahraman ile araba arasındaki mesafenin, kahramanın aleyhine açılmasıyla devam eder. Stephen King’in romanından uyarlanan film, arabanın arzu nesnesi olarak kişileştirilmiş olmasını ve animistik anlamda tıpkı bir totem hayvanı gibi canlı kılınmasını, ona yatırılan duygusal değerler açısından irdeler. Arabanın, kahraman tarafından kendi imgesine karşılık gelen narsisistik bir 'ben ideali' olarak kodlanması, söz konusu nesnenin, kahramanın kontrolü dışında kişileşerek kendi iktidarını kurması sonucunu doğurmuştur. Christine'in, postmodern tüketim toplumuna sızan ve onunla uyuşmazlık yaşayan modern tasarımı, giderek güncel yaşamı esaret altına alan bir şeytani-nostaljik imgeye dönüşmüş ve böylelikle, iki farklı tarihsel dönem arasındaki ikonografik savaş, mekanik olanla insani olan arasındaki çatışmaya indirgenmiştir. Bu çatışmayı dışavuran en etkili göstergelerden biri de Christine'in kalbi olarak kabul edebileceğimiz radyosunun 1950'lerin müzikal ruhu tarafından ele geçirilmiş olmasıdır. 1980'lerin müzik zevkine meydan okuyan ve adeta kendi tarihini meşru kılmaya çalışan bu müzikal karşıtlık, aynı zamanda işitsel göstergeler üzerinden modern-postmodern ayrımının da altını çizer.

Şeytani görünümlerin mekanik-histerik canlanmaların yerini aldığı 'katil araba' temalı filmlerden biri de 1990 yapımı 'Wheels Of Terror' filmidir. Sürücüsüz, siyah bir Sedan marka araba üzerine odaklı film, otomobillere yapılan duygusal yatırımın kontrolsüz bir itkiye dönüşmesini anlatır. Christine'den farklı olarak bu film, arabayı ele geçiren gücü, sürücünün kendi ideal imgesini yansıttığı arzudan bağımsız kılarak onu 'eril' doğaüstü güçlere kaydırma yolunu seçer. 'Christine' imgesi tarafından kıskançlık ve intikam olarak yaşanan duygusal motif, Sedan otomobilde daha soyut bir yansıtma düzeyinde ve öldürme dürtüsüne bağlı olarak kurulur. Benzer bir dramatik yapıya sahip 1985 yapımı 'Dark Of The Night' filmi de öldürülen eski sahibesinin ruhu tarafından ele geçirilen bir Jaguar arabayla onun yeni sahibesi arasındaki ilişkiyi anlatır. Arabaya, psişik bir dış gücün egemen olması, yani arabanın ruhanileştirilmesi, 'lanetli ev' metaforunun arkaik yapısını mekanik bir işleve indirger. Lanetli evin sahip olduğu uzamı çok daha klostrofobik bir ortamla, yani arabanın iç aksamıyla yer değiştiren film, Christine’in tersine, sürücüyü erkek yerine kadın kılarak üstü kapalı bir eşcinsel ilişkiyi de metinsel olarak üretir.

Doğaüstü güçlerden sıyrılarak monoton bir fetiş nesnesi olarak kişileştirilen otomobil, Cronenberg’in 'Crash' filminde ise ölüm itkisine karşılık gelen bir metafor olarak kurulur. Doğrudan bir mesaj üretecek biçimde düz ve yan anlamlar arasındaki merkezi ilişkinin, yerini 'anlam fazlası' bir boşluğa bıraktığı göstergeler, filmi büyük ölçüde postmodern bir anlatıya dönüştürür. Cinsiyetlerin birbirine karıştığı, nesne ve özne arasındaki sınırın ortadan kalktığı, mekanik olanla hücresel olan arasındaki işlevsel bağın çözüldüğü ve nihayet 'kendiliğinden' metaforların ana metni ele geçirdiği film, tekinsiz bir evrende statik bir kara delik yaratır.

Katil arabaları konu alan filmleri 'mekan' bağlamında incelediğimizde ise mezarlıkların yerini otoyolların, ölülerin yerini ise otomobillerin aldığını söyleyebiliriz. Bu denklemde ölülerin dirilmesi, cansız-mekanik otomobilin ruhani bir dış güçle dahi olsa canlanarak sürücüye egemen olmasına karşılık gelir. Örneğin 'A Nightmare On Elm Street' film serisinin üçüncüsünde görülen araba mezarlığı sahnesi, üst üste yığılmış hurda arabaların, tıpkı mezarlık mekanında uyanan zombiler gibi aktif bir delirten sonucunda canlanışını anlatır. Otomobil ve zombi arasındaki ilişkiyi metaforik düzeyde konumlandıran bu sahne, deforme arzularıyla yürüyen zombileri, hurdayken dahi farlarını yakacak 'mekanik dirimsel' gücü bulan zombi-otomobillere dönüştürür.

Teknolojik kapsamlı sinemasal göstergeleri incelemeyi sürdürdüğümüzde, çekimleri 1980'lerin ortalarına doğru hızlanan video ve televizyon evrenine dair korku filmleriyle karşılaşırız (Remote Control, 1988 / Andy Colby’s Incredible Video Adventure, 1988). Televizyonun hipnotik etkisi, korku sinemasında bir gösterge olan teknolojik süreçlere farklı bir yaklaşım getirmiş ve katil arabalarla başlatılan tehlike, medya araçlarını konu alan filmlerle daha da güçlenmiştir.

Örneğin Wes Craven’ın 1989 yapımı 'Shocker' isimli filmi, elektriğe bağışıklık kazanmış bir seri katilin, tüm elektronik sistemleri kontrol altına almasını ve kendi kişiliğine kattığı bu güçle dünyaya hakim olma arzusunu anlatır. Medyatik gücün bir cani üzerinden metaforlaşması, Craven’in yaptığı kötümser bir medya analizi olarak düşünülebilir. Benzer biçimde biyolojik terör temasından medyatik terör temasına sürtünmeli bir geçiş yapmış olan David Cronenberg’in çektiği 'Videodrome' isimli çalışma da bu tema dahilinde önemli göstergeler üretmiştir. Adeta iletişim kuramcısı Marshall McLuhan'ın tezlerinden, içinden çıkılması olanaksız bir kabus yaratmış olan film, makine yardımıyla mekanik olanı ve insan yardımıyla da çarpıtılmış insan imgesini olumsuzlayan bir söyleme sahiptir. Cronenberg, McLuhan'ın televizyonun tanımına ve gelecekteki işlevine dair ürettiği modernist argümanları, düşük kültüre özgü bir grafik şiddetle harmanlayarak adeta postmodern bir anlam çeşnisi üretmiştir diyebiliriz. Televizyonun, modernizme özgü fütüristik söylemden koparak taşıdığı anlamı simülasyon evreninde çoğaltması, ekranın ten ile yer değiştirmesi ve 'ben' ile 'öteki' arasındaki sınırların erimesi, hiç şüphe yok ki Videodrome filmini kendi söyleminin merkezine, yani televizyonun kendisine dönüştürmüştür. Örneğin sahnelerin birinde, filmin kahramanı tarafından kırbaçlanan bir televizyon ekranı görürüz. Oysa asıl kırbaçlanan, kadrajdaki kadının kendisidir. Bu sahnenin sorusu belki de şu olmalıdır: Kırbaçlama sırasında duyulan ses televizyonda görünen kadına mı yoksa televizyonun kendisine mi aittir?

Tıpkı televizyon gibi teknolojinin ölüm makinesi olarak vurgulanan bilgisayarlar da delirme korkusunun akıldışı süreçlerini yansıtır biçimde korku sinemasının önemli malzemelerinden biri haline gelmiştir. Bu tür filmlerde, kendilik algısının teknolojik güçler tarafından ele geçirilmesi, dünyanın aniden yok olacağına dair paranoid korkuların da kaynağını oluşturur. Örneğin 1993 yapımı 'Arcade' isimli film, yedi düzeyden oluşan bir bilgisayar oyununda hapis kalmış bir grup gencin öyküsünü anlatır. Arcade filminin tersinde bir öykü anlatımına sahip olan 1994 yapımı 'Brainscan' isimli filmde ise nesnel gerçeklikten bilgisayar evrenine değil, bilgisayar evreninden gündelik gerçekliğe sızan bir kabusla karşılaşırız. Brainscan isimli oyunun bağımlısı haline gelen bir gencin, oyunun etkisiyle karıştığı cinayetten yola çıkan film, fantastik ve gerçeklik arasındaki sınırı bilgisayar aracılığıyla ortadan kaldırır. Psikanalist Donald Winnicott'un çocuklarda 'geçiş çağı' olarak nitelediği 'oyun oynama' süreci, Brainscan filminde yarılarak imgesel ve nesnel olarak ikiye bölünmüştür. 'Oyun arkadaşı' modelinin yerini alan Trickster adındaki bilgisayar oyunu karakteri, oyunun sahibi olan kahramanın kişiliği ile yer değiştirerek onun gerçeklik algısını ele geçirir. David Cronenberg imzalı 1999 yapımı 'eXistenZ' filminde ise bilgisayar oyunlarının, nesnel gerçekliğin yerini organik bir uyum süreci dahilinde almış olduklarını görürüz. Neredeyse tek bir metal parçası bile göstermeden bilim-kurgu anlatısını 'organik adaptasyon' düzeyine indirgeyen film, insan vücuduna açılan ve 'bio-port' adını taşıyan hücresel bir zaman tünelinin gündelik gerçekliği silmeye programlanmış ideolojisi üzerine kuruludur. Cyborg olgusuna fantastik bir 'doku' kazandıran Cronenberg, bilgisayara yaşamın kendisini, yaşama ise bilgisayar ideolojisini yükleyerek anatomik ve mekanik olan arasındaki farkı ortadan kaldırır. Bir organ doku haline gelen bilgisayarları aynı zamanda mastürbatif birer fetiş nesnesi olarak kurgulayan film, libidinal sistemin DNA'sını sayısallaştırarak onu farklı bir evrenin mistik dokusuna hapseder. Aynı yönetmenin 1981 yılında çektiği 'Scanners' filminde ise mekanik ve organik arasında kurulan farklı bir analojiyle karşılaşırız. Sayısal bilgi okumanın akıl okumaya, bilgi transferinin ise bellek sömürüsüne dönüştüğü film, kapitalist sistemin paranoid yapısını, organik (beyinsel) ve mekanik (tarayıcı) değerler üzerinden yorumlar.









TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / OCAK-ŞUBAT SAYISI

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder