28 Nisan 2011 Perşembe

Baudrillard'ın 'Sembolik'ten Kaçan Yıkıcı-Şiirsel Evreni



Toplumsal tarihin formatlanarak ve bir 'öteki'nin yokluğunda, yalnızca kendini yansıtan aynalar yardımıyla yeniden üretildiği simülasyon evreni, söylemi söylediklerinden çok daha güçlü olan Baudrillard'ın sözlüğünde, her ne kadar 'büyük anlatılar' statüsüne dahil olmaktan kaçsa da sonunda ana söylemin şiirsel-yıkıcı özgünlüğü ile ilgili olarak bu sıfatın bir parçası olmaktan kurtulamamıştır. Onun evreni, 'kesinlikle yanlış ama kulağa hoş geliyor' tepkisinden 'doğru ama yine de yanlış olan bir şeyler var' tepkisine uzayan bir eleştirel yorum ağına rağmen, kendine has biricik konumunu korumayı başarmıştır.

Baudrillard'ın belki de en büyük başarısı, tarihsel ve toplumsal koşulların kendine has doğrusal gelişim çizgisini, modernist diyalektik anlayıştan uzak bir 'tersinen dizgeler' içersinde yorumlaması ve simülasyon evrenini, 'mutlak sonsuzluk' duyumsaması yaratan yanılsamalar ağında yeniden kurgulamış olmasıdır. Görüntünün yerini görünümlerin, söylemin yerini işaretlerin, cinselliğin yerini baştan çıkarmanın, toplumun yerini kitlelerin, düşlerin yerini hipergerçekliğin ve hakikatin yerini simülakrların aldığı böylesi bir süreç, toplumsal bastırma (refoulement) duvarının ortadan kalktığı ve 'eros' ile 'thanatos'un iç içe geçtiği devasa bir fantezi alanı üzerinde yapılanmıştır. Oysa kendi kendinin taklidi olan bu imgesel evren, kişisel tarihin başında, halihazırda kurulmuş olan bir başka evrenin fraktalize olmuş kopyasını andırmaktadır. Öyle ki infantil 'ben' de tıpkı bir simülatör gibi, kendi gerçekliğini, 'öteki'nde eksik olan varoluş bilgisi üzerinden kurar. Bu paranoyak bilgi, infantil 'ben'in, kimliğini yapılandıracak bir varoluşsal gerçeklikten yoksun olduğu yanılsamasını gizlemek adına kullandığı kaçınılmaz bir stratejidir. Parçalanmış bir vücudu tamamlamak kaygısıyla 'öteki'nin imgesini, bedenini ve temsilini içselleştiren 'ben', tam da bu yüzden kendini değil ve fakat sevilmiş olan kendini sevmeye koşullanmıştır. Baudrillard'ın simülasyon evreni de parçalanmaya karşı ontolojik bir estetik ameliyat geçirmiş infantil 'ben'in toplumsal metaforudur. Nasıl ki 'ben', ölüme karşı tümgüçlülüğü ve parçalanmaya karşı 'paranoid bütünlüğü' bir ilke olarak benimsemişse, Baudrillard'ın simülasyon evreni de tarihsel belleğe karşı zamansızlığı, diyalektiğe karşı tersinirliği, iktidara karşı skandalları ve rüyaya karşı fanteziyi, bir ilke değil belki ancak bir 'durum' olarak öyle benimser. İnfantil 'ben' ve öteki arasına giren ayna, nasıl ki ötekinin nezdinde 'ben'i çoğaltıyorsa, 'toplum' ve 'simülasyon' arasına giren ayna da toplumun kristalize olduğu kitleyi öyle çoğaltıyordur. Kişisel ve toplumsal kimliğin, yanılsamalar üzerinden yapılandığı böylesi bir evrimleşme sürecinin paralelliğine rağmen, simülasyon düzeninin, arkaik-kişisel gelişimden belki de en büyük farkı, organik olana değil, inorganik olana, bütünleşmeye değil bölünmeye ve yabancılaşmaya değil, parçalanmaya doğru bir ivme taşıyor olmasıdır. Kişisel bastırma duvarının parçalanmaya karşı 'ben'i koruyor olmasının tersine, toplumsal bastırma duvarının hipergerçek bir evrende ortadan kalkmış olması, hazzı 'zevk'e dönüştüren bir mekanik arzu dizgesini harekete geçirmiştir. Baudrillard'ın 'arzu'yu paranoid bir sistemin parçası olarak ele alması, hazza karşı 'zevk'i, modernist cinsel devrime karşı tüketime dayalı cinsel sapkınlığı ve psikiyatri kurumuna karşı deliliği, simülasyon düzenine ait bir temsiller bütünü olarak değerlendirdiğinin de en önemli kanıtıdır. İnfantil gelişim süreciyle simülasyon evreninin kimlik yapılanması arasındaki diğer bir fark, infantil evrimin, birincil narsisistik konumdan uzaklaşarak bu biricik tecrübeyi ütopik bir gelecek kurgusuna indirgemesiyken, simülasyon evreni ise gerilemeci bir tutkuyla infantilin bastırdığı birincil narsisistik ütopya içersinde zaten yaşanıyor olduğu yanılsamasını üretir. İnfantilin simgesel düzene geçişle bastırdığı imgesel olanın tümgüçlülük hayaleti, simülasyon evreninde ise simgeselin, gerilemeci bir manevrayla terk edilmesi sonucu yeniden kavuşulan ikincil bir yanılsama olarak yaşanır. İnfantil 'ben', ötekinin bakışında ve sesinde bir 'ben ideali' yaratmışken simülasyon evreninde toplum, 'toplum ideali'yle bütünleşerek 'kitle'nin kendisine dönüşmüştür. Baudrillard'ın evreni bu anlamıyla narsisistiktir, paranoiddir ve bir möbiyüs şeridi üzerinde arzu ile talebi yer değiştiren patolojik bir evrendir. 'Öteki'nin kendiliğe referans olmadığı bir toplumda, aklın, mantığın ve rasyonel düşüncenin savaşabileceği bir zıtlıklar dünyası da yoktur. Böyle bir evrende kişi, ancak kendinin 'öteki'sidir ve öznenin meşruiyeti, kendiliğin, kendindeki 'öteki' ile tersinerek ilişki kurduğu bir süreç üzerinden yapılanabilir. 'Ben' ile 'ben ideali'nin manik bir aşkla bütünleştiği ve narsisistik bir toplum düzenini ortaya çıkardığı simülasyon evreni, kendi yokluğunu gizlemek adına hem bastırma duvarını ve hem de duvarın iki tarafını birbirine yansıtan 'ayna'yı kaldırarak katastrofik bir fantezi alanı yaratmıştır. Bu noktada Baudrillard'ın simülasyon evreni, yüceltmeyi (sublimation) yok ederek yerine idealleştirmeyi (idealization) koyar. Modernist düşüncenin toplum ahlakını belirleyen 'dürtüsel olanın yüceltilmesi' edimi, hipergerçek bir evrende dürtünün idealleştirilmesi ile yer değiştirmiştir. Çünkü bastırma duvarının olmadığı bir toplumda, cinsel dürtünün yüceltilmesinden değil, ancak idealleştirilerek içi boş bir 'zevk ilkesi'ne, fantazmatik bir tabula rasaya dönüştürülmesinden söz edilebilir. Yüceltmenin kendine has 'sahicilik' takıntısı, idealleştirme sonrasında sahtelikle yer değiştirmiştir. Baudrillard'ın Disneyland örneği, infantil dürtülerin idealize edildiği, biçimsel görünümlerin 'zevk'i katederek 'zevk fazlası'na dönüştüğü imgesel bir 'sahte evren' kurgusundan daha fazlası değildir. Disneyland, temsil ettiği değerin yokluğunu gizleyen histerik bir oyuncaktır. Simgesel düzenin kendi meşruiyetini kutsadığı 'ölüm' gerçeği, imgeselin sönük yıldızı olan Disneyland'ın kalbine sahte bir dekor olarak çakılmıştır. Hazzın trajik kaderine benzer biçimde ölüm de cinselliği ve iktidarı ortadan kaldıran bir 'baştan çıkarma' stratejisinde, 'zevk'in tahakkümü altına girerek 'ölü'yü oynayan bir simülatöre dönüşmüştür. Bir Disneyland metaforu olan televizyon ise modernizme özgü fütüristik söyleminden koparak, taşıdığı anlamı simülasyon evreninde çoğaltan bir 'yansıtmalı özdeşim' formunda kendi değersizliğini kazanır. Ekran ile 'ten'in yer değiştirdiği, 'ayna'nın sayısal bir evrende kendini çoğaltarak yok ettiği ve delirme korkusunun halihazırda delirmiş olmakla aşıldığı bu paranoid alan, nesnel gerçekliğin sıradanlığını, tekinsiz bir görünümler dünyasına sıkıştırarak sıradan gerçeklik algısını kendi fantazmatik gerçeklik algısıyla takas etmiştir.

Baudrillard evreninin ölümcül zenginliği, 'sembolik'ten kaçış stratejisi olarak toplumsal bastırma duvarına karşı girişilen nihilistik saldırıdan ve bu saldırının serbest kıldığı imgeler dünyasından alır gücünü. Üretilen imgelerin, ekonomik, toplumsal ve tarihsel dinamiklere bir virüs gibi yerleşmiş olması, bu dinamiklerin sahip olduğu standart anlamları tersindirmekle kalmaz, aynı zamanda 'hakikat' olgusunun zeminini de çarpık bir narsisistik düzene doğru kaydırır. Ne var ki Baudrillard'ın ürettiği hakikat, kendine has bir 'hezeyanlar' evreninden beslenmeyi sürdürdükçe, onun ürettiği argümanların gerçekliği de en azından simgesel düzende, bir gerçeklik simülasyonundan öteye gidemeyecektir.

TAN TOLGA DEMİRCİ

27 Nisan 2011 Çarşamba

Anlatımsal Açıdan 'Babam ve Oğlum' Filminin Muhafazakar Dinamikleri


İçtenlik Sorunsalı ve Travmatik İzlek: 

Film eleştirisi sözlüğünde ve söyleminde son zamanlarda oldukça yer eden 'içtenlik' meselesi, nesnel gerçeği kıstas aldığı için olacak, yapılan eleştirinin meşrulaşmasına da iyiden iyiye kolaylık sağlıyor. Böylesi bir eleştirel süreçte bir filmin 'iyi' ya da 'kötü' olduğu, onun içtenlik düzeyine göre belirleniyor. Peki filmin içtenlik düzeyini belirleyen ne; kendi öyküsel gerçekliğiyle olan tutarlılığı mı yoksa nesnel gerçekliğin filmin üretim biçimine dair mekanik-zihinsel süreçlerde yeniden üretilmesi mi? 'İçtenlik' taşıyan film, 'samimi' film ya da adı her neyse, dış gerçeğin temeline duygusal bir kanal açarak oradaki malzemeyi kurgusal bir anlatıya dönüştürür. Anlatının içtenliği, onun tanınmışlığıyla, yaşanmışlığıyla ve sahip olduğu ehlileştirilmiş travmalarla doğru orantılı olarak korunur. Yönetmenliğini Çağan Irmak'ın üstlendiği 2005 yapımı 'Babam ve Oğlum' filmi, tam da böylesi bir travmayı önce üçe bölerek ve sonra da birini arkaplana, diğer ikisini ise öykünün kalbine yapıştıran dramatik bir yol izler. Travmalardan toplumsal ve arkaplanda olanı, 12 Eylül ile sonrasını temel alır. Travmalardan ailevi olanı, feodalizm ve Türk solunun zihinsel çatışmasını 'baba-oğul' arasındaki kavga üzerinden temsilleştirir. Ve nihayet travmalardan bireysel olanı, filmdeki Sadık (Fikret Kuşkan) karakterinin ölümcül hastalığı ile eşleşir. Sadık, 'darbe' doğumlu olan oğlu Deniz (Ege Tanman) ile parçalanmış olan ailevi durumunu yeniden toparlamak üzere Ege'deki köyüne geri dönmeye karar verir. Oysa babası ile arasında yıllar önce başlayan çatışmanın henüz bitmediğini görecektir. Sadık'ı toplumsal bir darbeden çok daha derin bir darbe, kelimenin tam anlamıyla 'post-oedipal' bir darbe beklemektedir. 

İnanç Sorunsalı ve Suçluluk Üreten Bir Makine Olarak Ambivalans: 

Tüm travmaların iç içe geçecek biçimde rastlantısalmış gibi yaparak bir araya gelmiş olması, filmin dramatik yapısını ve 'içtenlik' sorunsalını kuşkuya düşürecek planlı bir 'hazır malzeme' olarak göze çarpar. Oysa buna rağmen izleyici filme inanmıştır, hatta öyle ki filmi izlemeden önce inanmıştır. Çünkü onun yerine inanmış olan toplumsal belleği kendisine model almıştır. Oyuncular filme inanmıştır, çünkü canlandırdıkları karakterlerle kendi geçmişlerine dair çatışmalar arasında mucizevi olmayan bir eş uyum yakalamışlardır. Aslında buna 'hazır-uyum' ya da 'hazır-duyum' adını vermek yanlış olmayacaktır çünkü oyuncular, yönetmenin de üzerinde bir esin kaynağını, yani kendi geçmişlerini model alarak, canlandırdıkları karakterlere kendiliğinden bir uyumla bağlanmışlardır. Bu katartik bağ, kaçınılmaz olarak, filmin içeriği ile toplumsal bellek arasında kurulan ve 'samimi' olmaktan çok 'işbirlikçi' özellikleriyle öne çıkan bir tezgahın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Oyuncunun, canlandırdığı karaktere gösterdiği 'kendiliğinden uyum' sürecinden çok daha planlı kurulmuş bu tezgah, bir içtenlik yanılsaması ekseninde hipnotik bir inanç birliği yaratarak ve toplumsal belleğin sahip olduğu kesinlikle nesnel olmayan ancak içsel olduğu tartışılmaz travmaları kışkırtarak arızalı bir katarsis duyumu yaratmıştır. Burada var edilen işbirliği, filmi gizemci bir olumlamayla fetişleştiren izleyici ve yönetmen arasında kurulmuştur. Ancak yine de tezgahı örgütleyenin ve politik-eleştirel tavrı hipnotik etkilerle yok edenin yönetmen olduğu düşünülürse, kurulan işbirliğinin, yarattığı anlamın tersinde, yönetmenin lehine ve tek taraflı olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki yorum ağını standardize eden ve hayali bir 'inanç birliği' ile sınırları verili bir fantezi alanı yaratan bu tezgahı tanımlamaya nereden başlamalıyız? Bunun için önceden sıraladığımız ve filmde dramatik haplar olarak sunulan travmalar üzerinden gitmek etkili olacaktır. Öncelikle filmde kurgulanan ve rastlantısallıktan uzak olduğu sezgisini uyandıran travmaların, kişisel bellekle işbirliği yapıp 'hazır-duygular' ürettiği için ehlileşmiş soğuk bir enerji yaydıklarına tanık oluruz. Bunun en önemli nedeni, travmayı oluşturan çelişki ve çatışmaların, yasak-suçluluk, günah-acı, başkaldırma-boyun eğme, eyleme koyma-kendini cezalandırma gibi muhafazakarlığı tartışılmaz bir enerji alanı üzerinden kurgulanıyor olmalarıdır. Benzer biçimde çelişkilerin ve çatışmaların, örgütlü bir mizansen dahilinde ve özenle bir araya getirilmiş olmaları, filmi, kişisel travmaların yeniden hatırlanmasını kolaylaştıran bir hipnoz makinesine dönüştürmüştür. Filmin içtenliğini ve izleyicinin inancını kuşkulu bir düzeye indirgeyen kilit nokta, tam da yönetmen tarafından düzenlenen işbirliğinin ve üretilen tezgahın, çarpık bir ilişkiler ağını ortaya çıkarmasıyla bağlantılıdır. Film, nesnel ve toplumsal travmaları, kişisel ve içsel travmalarla yoğunlaştırarak, kökleri farklı olsa da tüm bu ara travmaları, kolektif bir duygu birliğine hizmet edecek biçimde tek bir ana travmaya dönüştürmüştür. Ne var ki muhafazakar dinamiklerle sıkı sıkıya bağlı olan bu 'ana travma', duygudan çok 'duygu fazlası', inançtan çok 'inanç fazlası' ve içtenlikten çok, sahtelikle iç içe geçmiş bir 'içtenlik fazlası' üreterek, sevgi-nefret çatışması üzerinden patolojik bir doyum makinesi yaratmıştır. Böyle bir denklem dahilinde 'Babam ve Oğlum', hem öykünün dinamik olmayan ve bu yüzden sorguya kapalı anlatısıyla ve hem de izleyicinin kendine dönük hezeyanları dışındaki tüm müdahale alanlarını engellemiş olmasıyla muhafazakar bir filmdir. 

'Nasıl' anlattığından çok 'ne' anlattığıyla öne çıkan filmsel söylem, üç nesil üzerinden buyurgan ‘baba’ figürüne karşı duyulan suçluluk duygusunu kışkırtarak nefretle sevgi arasında bir çekim gücü yaratır. İşi muhafazakar bir söylem çizgisine sürükleyen, tam da bu ambivalansın, çaresizlik duygusu yaratan bu 'double bind' hattının 'suçluluk' mekanizmasını azdıran kışkırtısıdır. Ne var ki filmin tezgahında sergilenen karakterler ve travmalar, suçluluk duygusunu standart bir fantezi alanı dışında üretemedikleri için, yoruma açık çok katmanlı bir anlatıyı dillendirmekten uzaklaşıp 'acı bağımlılığı' yaratan bir işkence aletine dönüşmüşlerdir. Filmdeki Sadık karakterinin hastalığına neden olan faşizan işkencenin bir benzeri, yapısal-travmatik bir acıyı yeniden canlandırma yoluyla, yönetmen tarafından izleyiciye yapılmaktadır. Nereden bakarsanız bakın, kendi yaşamsal enerjisini ketlediği için babasından nefret eden 'sosyalist' erkeğin ya da otoritenin mutluluğu için ne yaparsa yapsın, hep daha fazlasını yapmak için kendini kemiren 'muhafazakar' kadının dönüp dolaştığı yer, bağımlı olduğu ve kendisine layık gördüğü bilinçdışı acıdır. Filmin izleyici açısından başarısı, böylesi bir nesil süperegosunu kullanarak, politik duruştan yoksun, tam da kitlelerin ağzına layık gayri iradi boyuneğmeyi anlatı sistemine dahil etmesidir. Babasından bilinçli olarak nefret eden ancak bilinçdışında kendini suçlayan ya da babasına hayranlık derecesinde bağlı ancak bilinçdışında nefret eden herkes, 'oedipal travması' ayarınca filmde kendine bir yer edinmiş oldu. 

Karakter Çatışmalarının Muhafazar Söylemi:

Filmin, karakterler arasındaki ilişkilerden yola çıkarak uyandırdığı hazır-duygulara benzer biçimde, sahip olduğu sözde politik söylem de muhafazakarlıktan nasibini alır. Örneğin Deniz'in darbe gününde doğmuş olması, onu ister istemez askeri harekatın zihniyeti ile aynı 'gösteren' dinamiğine yerleştirir. 'Doğurma' eylemi, anatomik bir darbe ile özdeş kılınarak travmalaştırılmıştır. Böylesi bir darbenin ürünü olan Deniz, adının çağrıştırdığı 'devrimci' figüre rağmen ister istemez anatomik 'darbe'nin, yani doğumun doğal çehresini darbe ile özdeş kılan 'nefret'in kendisi haline gelmiştir. Annenin Sadık'ın yanında ölmüş olması, kişisel bir darbedir. Annenin doğum sırasında-sonrasında ölmüş olması, anatomik bir darbedir. Deniz'in toplumsal bir darbenin üzerine doğmuş olması ise kişisel, anatomik ve toplumsal darbeleri bütünleyen bir infantil darbedir. Böylesi bir sonuç, Deniz'e, filmin genel akışı bir tarafa bırakılacak olursa istenmeyen bir fazlalık ve travmatik bir değer kazandırır. Bu duygusal fazlalık, darbe ile özdeş olduğu içindir ki muhafazakar kararlara ve düşünme süreçlerine yol açan bir etkiyi de beraberinde getirir. 

Filmin dramatik akışını belirleyen en temel karar, Sadık'ın verdiği 'eve dönüş' kararıdır. 12 Eylül işkenceleri sırasında ölümcül bir hastalığa yakalanmış olan Sadık, buyurgan babasına karşı yaşadığı gençlik isyanını, en azından ölmeden önce aklamak ve 'günah'larını sıfırlamak üzere aile evine geri dönme kararı alır. Bu kararın filmde vurgulanan açık nedeni, onun yaşadığı ölümcül hastalık nedeniyle oğlu Deniz'in yalnız kalacak olmasına dair duyduğu kaygıdır. Aslına bakılırsa bu kaygı, Sadık'ın, baba eviyle gizliden gizliye uzlaşma arzusunu maskeleyen, daha doğrusu bu uzlaşıyı rasyonel bir talebe indirgeyen basit bir ara nedendir. Ana neden ise babaya ve onun temsili olan devlete karşı girişilen isyanın yarattığı suçluluk duygusunu aklayabilmek meselesi ile ilgilidir. Sadık, giriştiği iki isyandan, yani devlet ve aile isyanından kaynaklı bilinçdışı suçluluk duygusunun tahammül edilemez etkisiyle babanın yasasını kabullenmeye karar verir. Tam da bu nedenle O, devlete karşı açtığı isyan bayrağını, bir devlet prototipi olan ailenin sınırları içersinde indirme kararı alır. Ancak bu iki yapının, yani devlet ve ailenin, işleyiş dinamikleri açısından özdeş olduğu düşünülürse, Sadık'ın kararı, önceki kararlarının üzerine çekilmiş bir çizgidir daha çok. Onun uzlaşmak arzusuyla baba evine dönme kararı, varoluşsal gerilimi çatışarak aşmak yerine gerilemeyi mecbur kılan nostaljik-melankolik bir karardır. Gerici feodal zihniyeti temsil eden baba Hüseyin (Çetin Tekindor) ile Türk solunu temsil eden oğul Sadık'ın arasını yeniden yapacak olanın ve dahası onları uzlaşmaya götürecek kişinin 'darbe' ile aynı anda doğmuş olan Deniz olması da gayet manidardır. Darbenin taşıdığı buyurgan-gerici güç, Sadık'ın ileriye düşmekten sakınan kişiliğini bir mıknatıs gibi çekerek onu geçmiş travmalarına, yani 'bağnaz baba' figürüne doğru sürüklemiştir. Deniz'in darbe ile aynı gösterene sahip olması da, baba ile oğul arasındaki darbenin kendisi de ve en nihayetinde Sadık'ın kendi hastalığı nedeniyle yaşadığı patolojik darbe de sonunda aynı gösterenin kapitone noktasıdır; aynı faşizan siyasetin, aynı faşizan duyguların ve aynı faşizan stratejinin bir ürünüdür. Ancak yine de filmin, düşe kalka üretmeye çalıştığı işaretler ekseninde ve Sadık'ın politik evreni dahilinde, sol siyasete ilişkin hiçbir göndermesi yoktur. Çünkü film de tıpkı karakteri Sadık gibi, kendi yarattığı ve bağnazlığa gönderme yapan suçluluk duygularıyla dolu travmatik aksaklığın bir parçası olmaktan kurtulamamıştır. Bu anlamda filmdeki karakterlerin aynı patolojik görüngüden yola çıkarak birden çok karaktere doğru yer değiştirmesi ya da birden çok karakterin aynı karakter üzerinde yoğunlaşması, üretilen travmatik virüsü, kaçınılmaz olarak filmin tüm anlatısına bulaştırmıştır. 

Eril karakterler arasındaki ilk yer değiştirme Sadık'tan Deniz'e doğrudur. Sadık'ın yer değiştirmiş infantil figürü olan Deniz, onun yaptığı hataların aklandığı bir tabula rasadır, Sadık'ın işlediği geçmiş ailevi günahları ortadan kaldıran ahlaki bir yeniden diriliştir. Sadık'ın toplumcu başkaldırısı, Deniz'in fantastik savaş alanında, zararsızlaştırılmış bir çocuk oyuncağına dönüştürülmüştür. İkinci yer değiştirme, bu kez Deniz'den Sadık'a doğrudur. Deniz, onu geçmiş yaşamına sürükleyen Sadık'ın belleği olmayan yeni yüzüdür. Babasının yerini alarak onun yaşayamadığı mutluluğu ele geçiren bir 'hazır yapıt'tır. Üçüncü yer değiştirme, Sadık ve Hüseyin arasındadır. Babayı ve yasayı, devleti ve aileyi temsil eden Hüseyin, her ne kadar isyan bayrağını kaldırmış olsa da Sadık'ın kendisini özdeş gördüğü birincil figürdür. Bunun en önemli göstergesi, Hüseyin'in, Sadık'ın ölümü sonrasında Deniz'e arka çıkacak, ona babalık yapacak olmasıdır. Sadık, kendi kişisel babalık konumunu kendi babasına, yani Hüseyin'e devrederek, öldükten sonra bile oğluna babalık yapmayı sürdürebilecektir. Sadık, zihniyeti gereği, buyurgan aile kurumuna başkaldıran bir 'karşı güç' karakteri çizse de babasıyla yer değiştirerek onun gücünü, egemenliğini, sözünü ve yaşam koşullarını içselleştirmekte bulur çözümü. Her ne kadar film, bu gerçeği Deniz'in yaşam sigortası olarak akılcılaştırsa da Sadık'ın duyduğu suçluluk, ancak babasını, babasının kurallarıyla sindirerek mümkün olabilecektir. Dördüncü yer değiştirme, Deniz'in fantastik dünyasından hareketle polisler ve kızılderililer arasındadır. Treni soymak için akın eden kızılderililer, fantastik kurgunun bozguna uğramasıyla, kimlik sorgulaması için trende bulunan polislerin yüzüne dönüşür. Kızılderililer ve polisleri aynı 'gösteren' çatısında birleştiren bu kurgu, yaratılmak istenen anlamın tersinde bir göstergeler zinciri oluşturur. Merkezi ideolojinin temsili olan 'polis' gücünün, soykırıma uğramış bir ırkla yer değişmiş olması, birbirinden farklı ve asla bir araya getirilemeyecek olan kimlik temsillerinin aynı gösteren çatısı altında bütünleşmesine neden olmuştur. Tamamıyla yanlış temsilleştirmelerle üretilen böylesi bir anlam zinciri, Deniz'in, kurmuş olduğu fantezide kendini bir kovboyla özdeşleştirmesi sonucunda çok daha absürd bir düzeye indirgenir. Deniz, kendi içsel dünyasında, kızılderililerin hakkından çocuksu bir hevesle gelmeye çalışan kovboy figürünün ta kendisidir. Bu son yer değiştirme, tıpkı bir önceki gibi yanlış bir anlamsal zincir üretmekle kalmamış, aynı zamanda sunulan kimliklerin tarihsel-ideolojik bağlamını ve ürettikleri anlamı da çarpıklaştırmıştır. 

'Kutsal Ruh' Figürü Olarak Nuran

Babam ve Oğlum, her ne kadar 'kadın' olgusunu, dramatik yapıya birinci derecede yön veren bir anlatım zincirinin dışında tutsa da özellikle anne karakterini canlandıran Nuran'ın (Hümeyra), filmin akışını değiştiren önemli bir unsur olduğunu görürüz. Ancak O da tıpkı Sadık'ın kararı ya da Hüseyin'in yerleşik feodal ahlakı gibi muhafazakar bir enerji üretmekten geri kalmaz. Nuran, baba evine dönen Sadık ve Hüseyin'in aralarını yapmaya çalışır ve gerekirse bu uğurda oğlu Sadık gibi Hüseyin'e başkaldıracağı tehdidini öne sürer. Nuran'ın, oğlunu kendi kanına, kendi vücuduna ve kendi varlığına katma azusu, onu ister istemez Sadık'ın verdiği kararla bir 'neden-sonuç' ilişkisine sokar. Nuran için Sadık, onun varoluş nedenini bütünleyen ve varlık esaslarını güçlendiren bir 'ruhsal ortaklık' kapısıdır. Tam da bu yüzden Nuran, Sadık'ın verdiği kararın dolaysız bir destekçisidir; Sadık ve Hüseyin arasındaki patolojik uzlaşma arzusunun, kendisi ve Hüseyin arasındaki egoist çatışmanın ve yine kendisi ile Deniz'i büyütenler arasındaki hasedin öfkeli sesidir. Nuran, yerleşik düzenin, toprağın ve aile kurumunun 'yasa dışı' temsilidir. Babanın koyduğu kuralların dışında olsa da geleneksel 'aile' yapısının içine hapsolma tuzağından kurtulamamış bu başkaldırı, düzeni değiştirmek adına değil, onu babanın otoriter kararlarına rağmen devam ettirmek adına vardır. Peki Sadık açısından durum nedir? Onun verdiği kararın Nuran ile ilişkisi nasıl sorgulanabilir? Hiç şüphe yok ki Sadık, hem oğlu ve hem de oğlu ile yer değiştirdiği kendisi için yeni bir anne figürü aramaktadır. Bu yüzden bilinçsiz de olsa, kararıyla ilintili olarak annesinin kendisine arka çıkacağını ve dolayısıyla babasına cephe alacağını bilerek dönmüştür. Sadık'ın babasına karşı takındığı gövde gösterisi, en az annesinin Hüseyin'e karşı gösterdiği tehditkar tutum kadar işlevsizdir; verilen dönüş kararının ileriyi yani geleceği değil, geriyi yani geçmişi göstermesine benzer biçimde, babaya karşı açılan isyan bayrağı da devrimci olmaktan uzak, içinde 'anne'yi de barındırdığı için, nevrotik bir yineleme takıntısından daha fazlası değildir. 

Sonuç: 

'Babam ve Oğlum' isminde işitsel bir arada sıkışmışlık hali vardır. Adeta filmin adı, baba ile oğul arasında bir üçüncü kişiyi saklar gibidir. Aslına bakılırsa öyküyü kuran ve dramatik kurguda birinci dereceden etkili olan Sadık'ın bu sıkışmışlığı temsil etmesi, yani tam da 'baba' ile 'oğul' arasına düşmesi manidardır. Özneleşmemiş olmanın, yitikliğin, silinmişliğin ve yok oluşun türevidir arada kalmış olmak. İlk bakışta önemsizmiş gibi görünen bu sıkışmışlık hali, filmin ideolojik tavrından anlatım araçlarına kadar tüm yapıyı belirleyen önemli bir unsurdur. Çünkü sıkışmışlığın köklerinde, Sadık'ın kimliği, kişiliği, varoluşu, simgesel ve fiziksel ölümü, kısacası hayatının kendisi vardır. Oysa film, tüm bu travmatik durumu aşmayı hedef haline getirmiş gibi görünse de tersine, Sadık'ın ontolojik yarasından tuhaf bir haz almaktadır. Daha da tuhafı, yarattığı bu patolojik hazzı, duygudan duygudaşlığa genişleterek izleyiciye de benzer bir haz sunmaktadır. Hazzı patolojik kılan, hazzın kaynağı ile yakından ilgilidir. Öyle ki Babam ve Oğlum, 'kendiliğinden' empatik bir malzeme sunmak yerine, standart oedipal aile dramasını 'suçluluk' ve 'gerici öfke' enerjileri üzerinden kurgulayan bir film olmanın dışına çıkamamıştır. Suçluluğun nedeni olan öfkenin hedefi, otoriteye değil, otoriteden kendiliğe doğrudur. Bu içe dönük enerji, Sadık'ın travmayı yineleyen kararının ve durdurulamaz sonsuz acısının da temel kaynağıdır. Filmin böylesi standart veriler ekseninde kurduğu tezgah ile izleyicinin filme gösterdiği ahlaki mazoşistik uyum, son çözümlemede ise toplumsal bir katarsis yaratarak 'baba'dan oğula geçen sayrılı unvanı, yani Sadık'ın duyduğu suçluluğu ve ölümcül hastalığını da bir ritüelcesine kutsamıştır.

TAN TOLGA DEMİRCİ

13 Nisan 2011 Çarşamba

Oedipal Kafiye


Şiirden türemez şiirsellik; birincisi kuralsızdır, diğeri organizedir, birincisi hedef gözetmez, diğerinin hedefi kendisidir. Bu noktada kafiyenin dublajı şiirdir, yoksa şiirsel değil.

Julie


Terk edilmiş oyuncakların en güzeli.

6 Nisan 2011 Çarşamba

Terk


Bir kadının terk edilişi, cinsiyetsiz arzunun, adına 'yatak' denilen iki boyutlu imge üzerindeki bedensel kırılmasıdır.

Yaşamadığınız bir sürecin yasını nasıl tutarsınız?