Yorumlar

8 Ocak 2008 Salı

Müziğimiz, Ölümün Ters Açısı



Godard'ın 'bir şeyi düşünürken aslında başka bir şeyi düşünüyorum' önermesinden aldığım güçle, ben de onun son filmi olan 'Müziğimiz'i düşünürken aslında başka bir filmini düşünmek istiyorum. Çünkü bu iki filmin (Müziğimiz ve Aşka Övgü) birbirlerine göbekten bağlı olduğunu ve sanki birbirlerinin devamıymış izlenimi uyandırdıklarını hissediyorum. Bunun bir histen daha öteye gidemeyişi, Godard'ın montajdan çok kolaja inanan ve bu yüzden, plastik açıdan olamasa da içerik bağlamında kübizme yakın anlatı tekniğidir. 'Müziğimiz', tam da bu teknik doğrusunca, birbirlerine bağlanmış savaş görüntüleriyle açılır. Sanki ardı ardına değil, üstü üstüne bağlanmış olan bu görüntüler, montajın kolaja evrildiği bir savaş arşivini tarihsel olarak gözler önüne sermekte. 'Müziğimiz' filmini özetleyecek iki sahneden biri olan 'arşiv akışı' sahnesi, içine belgesel bulaşmış bir kurmacanın ideal kurmaca, içine kurmaca bulaşmış bir belgeselin ise ideal belgesel olduğunu iddia eden Godard tekniğinin bir prototipi olarak düşünülmelidir. Belge niteliğindeki savaş görüntülerinin filmlerdeki savaş planlarıyla birleştirilmesi, gerçekle gerçek olmayan, kesinlik taşıyanla şüphe uyandıran arasındaki bağı güçlendirmekle kalmıyor, aynı zamanda resmi tarihin resmiyetini çizip, gösterilen görüntülerin, tarihin gördüğü bir düş olarak yansımalarına da olanak sağlıyor. 'Müziğimiz' filmiyle 'Aşka Övgü' filminin birleştiği nokta, işte tam da 'Müziğimiz' filminin başında akan ve 'savaş arşivini' oluşturan fotoğrafların birleşme noktası. Tarihin, akıyor görünerek yerinde sayması metaforu, film görüntülerine karışan savaş sahneleriyle mümkün oluyor. 'Aşka Övgü'de aynı planda bir araya gelen Robert Bresson'un bir filmi ile Matrix'in afişi, 'Müziğimiz' filminde ise yerini, aynı sahneye sıkıştırılan belge görüntülerle film görüntülerine bırakıyor. Sinema tarihi ile dünya tarihinin kolajlandığı ve kadrajın, tarihin ta kendisi olarak kodlanması gerektiği film, yeryer siyah beyaz ve yeryer renkli görüntüleriyle aynı zamanda filmin duygusal tonunu belirliyor. Film boyunca Godard'ın yanıt veremediği tek soru, kendine yönelttiği, 'dijital kameralar, sinemayı kurtarabilecek mi?' sorusu... Aslında bu soruyu şöyle değiştirebilmek de mümkün: 'Eklektik ahlakın sözcülüğünü yapan postmodern görüntü, 'görünümün' kendisini kurtarabilecek mi?' ya da 'dijital görüntünün tarihi değiştirebilecek gücü var mı?...' Yanıtsız kalan bu soru, kendi ölümünün -sinematografik/organik- zaman ve mekanını veremeyen Godard'ı, filmin içinde de yalnız bırakıyor. Sorunun yanıtsız kalışı, hiç şüphe yok ki modernizmin kendini yok etmesiyle doğru orantılı. Sözmerkezciliğin ve onun soru sorma disiplininin, yerini görsel cevaplara ve ikonografik mantığa bıraktığı bu tarihsel süreç, Godard'ın tüm filmlerini güncellemekle kalmıyor, bilinen yanıtları bilinmeyen sorularla eş kılarak, ucu açık bir son yanılsaması yaratıyor. Tarihin dijitalleşmesi, toplumsal olanla bireysel olan, kültürel olanla 'mış gibi yapan', üçüncü dünya hakikati ile avrupa demokrasisinin sahtekarlığı arasındaki bağlantıyı, öykü ve belge arasında yeniden sunuyor. Başka bir şekilde ifade edersek, Godard, filminde, kültür/birey, dil/toplum, şiir/savaş ve hakikat / gerçek arasındaki içeriği, hem kendi aralarında ve hem de birbirleriyle eşleyerek, kendi ölümünden duyduğu korkuyu estetize etmeye çalışıyor. Kişisel öykülerin kolektif öykülere dönüşmesi, 35mm. çekilen dünya tarihinin dijital çekilen kişisel tarihe dönüşmesi ve nihayetinde Godard filmlerinin Godard'ın kendisine dönüşmesi, 'Müziğimiz' filmini atonal bir müzik, müziğin üzerine dublajlandığı tarihi ise atonal bir tarih olmaktan kurtaramıyor. Kendi cennetini gerçeklikte, yani filmin son sahnesinde -cennet sekansı- yaratan Godard, yine filminden güç alarak sahnelediği kendi tarihi içersinde hapis kalıyor. Filmi özetleyecek ikinci sahne ise Godard'ın öğrencilere ders verdiği bölümde geçen ve sinemanın aslında ne olduğunu özetleyen sahnedir. Godard'a göre, sinemanın en önemli prensibi, 'açı / ters açıdır'. Bunu H.Hawks'ın bir filminden aldığı iki plan görüntüyle ıspatlayan Godard, kurduğu metafordan yola çıkarak tarihin, belleğin, imgenin ve şiirin, açı / ters açılarının sunumunu yapıyor. Bu olağanüstü metafor, izleyicilere farklı çağrışım ve imgeleme olanakları sunarken, hangi ülkenin kendi kalesine gol attığı ya da hangi sesin kendi yüzüne sahip olduğu konusundaki soruların da altını çizmiş oluyor. Filistin'in İsrail'in ters açısı olması, avrupa demokrasisinin, üçüncü dünya hakikatinin ters açısı olması, kadın bakışının erkek bakışının ters açısı olması ve nihayet 'Müziğimiz' filminin 'Aşka Övgü' filminin ters açısı olması, bu kuramın merkezini, sinemasal olmaktan uzaklaştırıp, 'dünyevi' olmaya yaklaştırıyor. 2002 yılının Aralık ayında, Godard üzerine yazmış olduğum bir yazıyı şöyle bitirmiştim: "Ölüme bir adım daha yaklaşmasına rağmen sinema dilinde deneyler yapmayı ve projelerini 'naklen' filmleştirmeyi sürdüren Godard, adeta bu filmiyle -Aşka Övgü- kendi ölüm gerçeğine karşı hayali bir meydan okuyor. Kimin daha güçlü olduğuna ise hiç şüphe yok ki Godard'ın bundan sonraki filmi karar verecek..." Evet, tam da bu son yanılsaması üzerine çekilen 'Müziğimiz' filmi göstermiştir ki ölümden daha güçlü bir sinemacı, ancak ölümün ters açısı olabilir.

TAN TOLGA DEMİRCİ

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder