S U R R E A L I S M

Dipnotlar X

2012-02-19T18:55:00.004Z

* Aynı kadını yeniden sevmeye çalışmak, ışıkları açık bir sinema salonunda film izlemeye benziyor.

* Londra'da salaş bir bar tuvaletinde başımı okşayan ve çorabı dizine kadar kaçmış Trish adındaki fahişenin werewolf olduğuna yemin ederim.

* Rüyalar, bağışlanamayacak tek organdır.

* Edward Zwick'in 'About Last Night' filmini uzun zaman sonra yeniden izledim, ancak tuhaftır, Demi Moore bu kez hamile kalmadı.

* Bir daha dirilmesinler diye aşklarınızı usulünce gömünüz.

* Kalbinde sorun olanlar! Annenizi hemen kalbinizden çıkarın. Göreceksiniz, yaşadığınız kardiyak aritmi, kalbinizden bağırsaklarınıza inecek.

* 'Bakış'ı nakil edemedikten sonra göz naklinin ne anlamı var?

* Dev bir müzik enstrümanına dönüşmek istiyorsanız bedeninizdeki yaraları pikap iğnesiyle dikin.

* Breton'un 'yazınsal otomatizm' tekniğinin İnternet üzerindeki tek pratiği 'google translate'. Deneyin ve 'bilinçdışı özne' ile tanışın.

* Svankmajer'i (sürrealizmin anal dönemi) ilk gördüğümde (2001), konstrüksiyonu çamurdan olma bir rüya heykeliyle karşılaştığımı düşünmüştüm.

* 'Maddeci tarih usulü epizodik anlatım nedir' diye soruyor öğrenciler, yanıt, Serge Bard'ın 'Detruisez-vous' filmi...Umarım pişman olmazlar.

* Nicolas Roeg'in 'Bad Timing' filmini uzun zaman sonra yeniden izledim, ancak tuhaftır, bu kez Theresa Russell filmin sonunda öldü.

* Ölüm duygusu, yas ve rüzgar arasında, ten ve söz arasında kalmış görkemli bir yalnızlık kokusu taşır.

* Charles de Noailles aristokrasisini, aşağılık Türk sosyetesine ve film yapımcılarına tercih ederim.

Spleen Fanzin, Üçüncü Sayı

2012-02-17T00:42:00.001Z

Zulawski ve Tactile Deney

2012-02-15T00:46:00.002Z

Deney No - 136
Deney Adı - Tactile Art
Denek Adı - Andrzej Zulawski

Renk: Patlak ampul.
Koku: İkinci el satın alınan sutyen.
Dokunsal: Yosun dolu bir mayoyla banka kuyruğuna girmek.
İşitsel: Terli terli tokuşturulan iki berduş kafası.
Tat: Ertesi gün hapı.

Sélavy ve Tactile Deney

2012-02-15T00:12:00.005Z

Deney No - 135
Deney Adı - Tactile Art
Denek Adı - Rrose Sélavy

Renk: Duvar kağıdının ardına yapışmış ıslak kireç.
Koku: Bekçi kemeri.
Dokunsal: Eşofmanla kadavra üzerine oturmak.
İşitsel: Elektroliz makinesi.
Tat: Terbiye edilmiş çocuk.

10 Şubat 2012 - Rüya

2012-02-10T08:46:00.010Z

Oslo'dayım ve ıssız bir sokağın kıyısında cüzdanımı karıştırıyorum. Bir sürü gereksiz evrak içinden sonunda bir eskort kızın kartını buluyorum. Kartın üzerinde Çekçe yazmasına rağmen adı Barbara olan kızın Oslo'da olduğundan emin bir şekilde karttaki numarayı arıyorum. Telesekreter çıkıyor ve Kadıköy civarında bir adres veriyor. Ancak adresin Oslo'da olduğuna o kadar eminim ki karda bata çıka yürüyerek sonunda evi buluyorum. Tüm zillerde Barbara adıyla karşılaşıyorum ve en alttaki zile basıyorum. Kapı otomatik olarak açılıyor. Ve en alt zile basmış olmama rağmen en üst kata çıkıyorum. Olağanüstü bir kadın kapıda karşılıyor beni. İngilizce konuşan 1.80 boylarındaki bu sarışın kadın, 1970'lerin Alman usulünce dekore ettiği evinde ve şöminenin yanında misafir ediyor beni. Siyah, uzun topuklu ve üzerinde beyaz kedi tüyünden yapılma ponponlar olan deri bir ev terliği giyinmiş. Her adım atışında çıplak ayağı deriye sürterek tok bir ses çıkarıyor. Şöminenin yanındaki mini bardan bir şişe şarap ve tirbuşon alıyor kadın. O ana kadar hiç görmediğim tirbuşon, kürtaj sırasında kullanılan bir jinekoloji enstrümanını hatırlatıyor bana. Şarabı zamanında açamayıp rezil olmaktan korkuyorum. Uzun ve gereksiz olduğunu düşündüğüm bir uğraş sonrasında nihayet şarabı açmayı başarıyorum ve büyük bir iştahla Barbara'ya döndüğümde, onun 13 yaşlarında bir kıza dönüştüğünü görüyorum. Elinde bir havyar konservesi var ve bacak bacak üstüne atmış onu kaşıklıyor. Müthiş çirkin olan bu kızı, Çek aktris Kristina Adamcová'nın küçüklüğüne benzetiyorum. Tam oradan uzaklaşmayı düşünürken içeri dev gibi bir adam giriyor ve küçük Barbara'yı kolay bir hamleyle alıp dizine yatırıyor ve var gücüyle vurmaya başlıyor. O kadar hızlı vuruyor ki tokatlar bir süre sonra yumruğa dönüşüyor ve kızın teninde kalp şeklinde bir morluk oluşuyor. Barbara, o kadar yumruğa rağmen babası olduğunu düşündüğüm bu devasa adamın kucağında havyar konservesini yemeğe devam ediyor. Adama müdahale etme hakkını kendimde görmeyerek bu şiddete bir son vermesi için Norveç polisini arıyorum. Telefona çıkan adam Türkçe konuşuyor ve beni lunaparkta bekleyeceğini, geç kalmamam gerektiğini söylüyor. Telefonu kapatıp tende patlayan yumruk sesleri eşliğinde evden çıkıyorum. O sırada Norveç polisi tekrar arıyor ve on beş yıl önce çektiğim televizyon programlarından birinin Norveç televizyonunda gösterildiğini, ekipçe programı izlediklerini söylüyor. Etrafıma bakınıyorum ve tıpkı 'Assassin's Creed' oyununda olduğu gibi çevremin aniden şekil değiştirmeye başladığını, olağanüstü bir lunaparka dönüştüğünü görüyorum. Polise bu olanları telefonda anlatmaya çalışıyorum ancak söylediklerime inanmıyor. Onu lunaparkın balerini yanında beklemem gerektiğini, az sonra geleceğini ve şikayetimi dinleyeceğini söylüyor. Telefonu kapatıp canlı ve ayakları kesilmiş bir biçimde platformun üzerine monte edilmiş balerinin yanına gidiyorum. Ellerinin yana doğru açık olma sebebiyse plastik bir çarmıha gerilmiş olması. Balerine polisin gelmek üzere olduğunu, tüm bu işkenceden kurtulmasına az kaldığını, dayanması gerektiğini söylüyorum. Balerin ağlamaya başlıyor ve bana filmlerdeki kadınlar gibi bakamadığı için büyük bir suçluluk duyduğunu söylüyor. O sırada balerinin tırnakları etinden ayrılarak yere ufalanıyor. Ölmek üzere olduğunu düşünerek platformun üzerine çıkıp ona sıkıca sarılıyorum. Çarmıha gerildiği kollarının altından keskin bir ter ve bıngıldak kokusu geliyor burnuma. Sonra balerinin bedeninden yayılan müthiş bir sıcaklıkla kendimi ondan ayırıyor ve alevler içinde yanıyor olduğunu görüyorum. Hızla platformdan aşağı iniyor ve çığlık atmaksızın alevler içinde yanmakta olan balerini izliyorum. O an içimi müthiş bir hüzün ve açlık duygusu kaplıyor. Yiyecek bir şeyler bulmak için çevreme bakıyorum ve tuhaf bir biçimde balerin platformunun başka bir yerde olduğunu görüyorum. Buna eminim çünkü platformun üzerinde büyük, renkli harflerle 'Ballerina' yazıyor. O halde az önce yanan kimdi diye yeniden önüme döndüğümde, platformun üzerinde yazmakta olan 'Jeanne d'Arc' ismiyle karşılaşıyorum. Uzaktan gelen polis sirenleri eşliğinde lunaparkı terk ediyorum.

Ağlama Duvarı

2012-02-09T10:20:00.016Z

Yukarıdaki film karesinde ağlamakta olan ve yükselme hırsı yaşayan bir kadın ile onun arkasındaki duvara özenle asılmış salon burjuvazisine dair bir eskiz görüyorsunuz. Biz, bu iki gösterge arasındaki çelişkiden üreme anlatım tarzına 'vulgar Yugoslav sembolizmi' adını veriyoruz. Nedeni gayet basit, çünkü kareyi bir Yugoslav filminden aldım. Ama milliyete takmayın lütfen, zira sizin sözde sembolizminiz de bu film karesinden daha derin değil. Hatta çoğunuzun bir sembolizmi olduğundan bile emin değilim. Ağlarken aniden arkasına bakıp da beyaz-boş bir duvarla karşılaşanlar lütfen panik yapmasınlar. Boş duvar, kişiliksizliği, zevksizliği ve biraz da salaklığı temsil eder. Yani öyle ya da böyle, ağlama anında sembolik bir zincire dahil olduğunuz müjdesini verir.

Ama eğer 1960'larda yaşamış İtalyan bir kadın olsaydınız o zaman işler değişir. Çünkü elli sene önce beyaz-boş bir duvarın önünde ağlamak, modernizm nedenli yabancılaşma pratiğinin ideolojik bir uzantısı olmayı temsil ederdi. Bu şaşalı temsildeki tarihsel derinlikten kaynaklı varoluşsal acının ve bu kişilikli acının yarattığı stilistik boşluğun ne derece değerli olduğunun farkına varmış olmalısınız. Bu yüzden kendi niteliksiz beyaz duvarınızı Monica Vitti'nin, üzerinde 'kuramsal boşluk' yazan beyaz duvarı ile karşılaştırmayın!

Benzer biçimde 1970'lerde yaşamış Fransız bir kadın olsaydınız, ıslak barutla yazılmış bir duvar yazısının önünde ağlayarak sosyalizmin nihai arzusuyla kendi libidinal arzunuzu çiftleştirerek seksüel-politik bir manifesto yazabilirdiniz pekala. Ve eğer isterseniz sonrasında büyük bir iştahla 'seksüel' olanı 'spiritüel' olanla yer değiştirip, politik argümanın fallik pozunu da memesi boşaltılmış bir Hippi kadınına dönüştürebilirdiniz. Ama hayır, beyaz bir duvardan başka hiçbir anlamı olmayan kendi duvarınızı lütfen Caroline de Bendern'in fişek ve çiçek kokan duvarıyla karşılaştırmayın!

Ve siz yazık ki 80'li yıllar içinde ağlayarak 'sembolizm' üretmeyi başarabilen bir kadın olamadınız yine. Eğer 1980'lerde yaşamış Alman bir kadın olsaydınız Berlin duvarının hemen önünde boş-beyaz bir yüzey bulup, dibi yenmiş dokuz yaş görünümlü tırnaklarınızı etinize geçirip, sevgilinizi düşünerek ağlayabilirdiniz. Ayrılık kaygısını muhafazakar-politik bir duvardan daha iyi ne anlatabilir ki? Tüm bunlar sizin cephenizde yaşanmadı. Bu yüzden kendi kekeme duvarınızı lütfen Beatrice Manowski'nin kireçlenmiş cesetlerden örülü beyaz duvarıyla karşılaştırmayın!

Siz son kuşaklar, size söyleyecek neredeyse hiçbir şey yok. Bilmem hangi programla gittiğiniz ülkelerde, 'kopyala-yapıştır' arzularınızı ucuz merakınızla bütünleştirip de Dalay Lama pozları vermekten vazgeçin. Orayı-burayı keşfetme takıntınız, coğrafi olarak dışsallaşan ve böylelikle de kendini ustalıkla parçalayıp gizleyen sonradan olma zavallılığınızı keşfetme takıntısıdır. Nereye giderseniz gidin, hangi köşenin ardına bakarsanız bakın, üzerinize kazınmış olan bu 'aptal kaşif' rolünü süslemeye yetmeyecektir. Laboratuvar ortamında üretilen heveslerle kendi ırzınıza geçiyor, sonrasında patolojik bir şişme yaşıyor ve nihayet topraklarınıza geri döndüğünüzde de bir türlü sönmek bilmiyorsunuz. Siz en iyisi gelin bu enerji israfından kurtulun, sonrasında gidin bir duvar bulun -ki ben size kendi ruhsal bastırma duvarınızı öneriyorum- ve arkaya gitmek istediğiniz ülkenin haritasını asıp önünde bol bol ağlama provası yapın. Böylelikle belki vulgar Yugoslav sembolizmine yakın bir anlam üretebilir ve dahası 'Milena Dravić'in duvarını daha yakından tanıyabilirsiniz.

Tanning & Ernst

2012-02-07T23:54:00.011Z

Max Ernst, kadının hayal gücünden kan çırpan kanatlar yaptı kendine; dişi olan ne varsa yer çekimsiz mabedine hapsetti. İnanmıyorsanız Dorothea Tanning'in oyulmuş gözlerine ya da dudaklarındaki yara izlerine bakın! Ernst, Tanning'in ılık çırpan kanat kokusudur.

2 Şubat 2012 - Rüya

2012-02-02T08:18:00.008Z

Bursa Kültürpark'ın ilk kapı çıkışından belediye otobüsüne biniyor ve en arka beşli koltuğa oturuyorum. Otobüste elli yaşlarında kravatını ceketinin arkasına atmış bir şoför, onun muavini kılıklı dişini kürdanla temizleyen bir adam ve kırklı yaşların ortalarında üç tane de kadın var. Kadınlar ayrı koltuklara oturmuş, yüksek sesle birbirlerine çingene usulü laf atıyorlar. Trafik olmamasına rağmen otobüs oldukça yavaş gidiyor. Bir süre sonra kadınlardan ikisi oturduğum koltuğa doğru geliyorlar. Birisi sol cam kenarına, diğeri ise sağ cam kenarına oturuyor. Tam ortalarında kalıyorum. Solumda oturan kadın oldukça çirkin ve fahişe görünümünde olmasına rağmen zevkli bir giyim tarzı var. Sağımda oturan kadın, hem çirkin ve hem de kötü giyinmiş. Kendisine bol gelen ve isimlik kısmında 'Vezneciler' yazan asker montu özellikle dikkatimi çekiyor. Üçüncü kadın ise muavin ve şoförle yüksek sesle konuşuyor. Bir süre sonra solumdaki kadın, yarım bana dönerek bacak bacak üstüne atıyor ve sağ bacağını benim bacağıma temas ettirip yeniden ayırıyor. O an garip bir arzuyla dizimi kadının bacağına doğru çaktırmadan götürüp, otobüsün arada sallanmasını da fırsat bilerek değdiriyorum. Bunu hisseden kadın, aniden sol elimi tutarak cinsellik organına doğru götürmeye çalışıyor. İlk kez o an bakıyorum kadının bütününe ve kasıklarına kadar çektiği eteğinin altından, apaçık teşhir ettiği cinsellik organıyla karşılaşıyorum. Bir yandan elimi kadından kurtarmaya çalışıyor, diğer yandan patlıcan moruna çalmış ve yarığından kanlı zift rengi sıvı akıtan bu biçimsiz organdan uzaklaşmaya çalışıyorum. Nihayet sonunda elimi kadından kurtarıyor ve yerimden kalkmaksızın otobüsün durması için kendime en yakın direğin üzerinde bulunan kırmızı düğmeye basıyorum. O sırada kadınlar gülmeye ve beni aşağılamaya başlıyorlar. Ben de son bir cesaretle, otobüste istediklerini yapamayacağımı ama evime gelebileceklerini söylüyorum. İkisi de kabul ediyorlar ancak tam o sırada otobüs, Çekirge Meydanı durağında duruyor. Arka kapı açılıyor. Kadınların teklifimi kabul etmelerini fırsat bilerek şoföre yüksek sesle inmeyeceğimi, düğmeye yanlışlıkla bastığımı söylüyorum. Şoför, dikiz aynasından bana bakıp, 'seni şimdi yok edeceğim' diye avazı çıktığı kadar bağırıyor ve sonrasında müthiş bir tepkiyle el frenini çekip benimle kavga etmek için otobüsten aşağı iniyor. Otobüsün arka kapısına geliyor ve aşağı inmemi istiyor. Kadınlara küçük düşmemek için aşağı iniyorum ve tam o sırada şoförün yirmi yaşlarında bir delikanlıya dönüştüğünü görüyorum. Bana, sert bir ses tonuyla düğmeye basıp da otobüsten inmeyen insanlara neler yaptığını anlatmaya başlıyor. Anlattığı öyküleri birkaç korku filminden çaldığını düşünerek bu kez ben onu fena halde aşağılamaya başlıyorum. Cahil, zavallı bir insan artığı olmakla suçluyorum onu. Bu ağız dalaşının uzayacağını anlayan delikanlı, üzerindeki tabelada 'Vezneciler Birliği' yazan bir binaya giriyor. Ben de yeniden otobüse dönüyorum. Yine en arka-orta koltuğa oturuyorum. Otobüs bu kez biraz daha kalabalık olmasına rağmen kadınların yerinde olmadıklarını görüyorum. Başka bir şoför kapıları kapatıyor ve yola devam ediyoruz. Bir süre sonra ön koltukların birinden oldukça kilolu, bıyıklı, ellili yaşlarda bir adam kalkıyor ve tam önümde duruyor. Adamın suratına bakmaya çekiniyorum. O sırada yüzüme bir şey çarpıyor ve hemen sonra önüme 50 kuruşluk madeni para düşüyor. Hızla adama bakıyorum. Parayı onun suratıma fırlattığını anlıyorum. Sert bir ifadeyle yanıma oturuyor ve belindeki tabancasını gösteriyor. Elbisesi, kolonyalı mendil ve lahmacun kokuyor. 'Siz kimsiniz' diye soruyorum. Az önce kavga ettiğim şoförün 'Vezneciler Birliği' başkanı olduğunu, eğer onu aklımdan çıkarmazsam beni belindeki silahla öldüreceğini söylüyor. Veznecilerin görevlerini soruyorum adama ve o anda daha da sinirlenip belinden silahını çıkararak kasıklarıma dayıyor. 'Onu aklından çıkaracaksın yoksa tüm banka soygunlarından sen sorumlu olursun' diyor. Ben de çaresiz, adamın isteğini kabul ediyor ve 'tüm hesabı' kapattığımı, içinin rahat olmasını istiyorum. Bunun üzerine adam, şoförle dikiz aynasından göz göze geliyor ve elini kullanarak çözemediğim tuhaf bir jest yapıyor. Şoför jesti görünce duruyor, arka kapı açılıyor ve adam, belindeki silahı örtmeden aşağı iniyor. Otobüs kötü bir kalkışla yeniden hareket ediyor. O an başımı geri çevirip adama son bir kez bakmak istiyorum ve onun indiği otobüs durağının adı gözüme çarpıyor: Vezneciler Durağı...

Entrechat Filmi - Teaser

2012-02-01T10:52:00.004Z

Entrechat Film Afişi

2012-01-31T10:48:00.002Z

Dipnotlar IX

2012-01-29T21:04:00.004Z

* Avuç içi çizgilerinizi Beyoğlu haritası ile birleştirin. Unutmaya çalıştığınız tüm kadınların Balo Sokak'ta olduğunu göreceksiniz.

* Suskun bir kadının gözlerinden topladığınız zeytin acıdır.

* Buz pateninden pergel yaptım; Katarina Witt'in kafamdaki döngüsünü hem geometrik ve hem de manevi bir fasit daireye sabitledim!

* 'Partial drive' ve 'kısmi dürtü' arasında fonetik bir fark var. Bir kadının ismi ağzınızdayken aynaya bakın, aynı farkı göreceksiniz.

* Nefret ederek okuduğum Bursa Erkek Lisesi'nde güdük bir hocama Ulrike Meyfarth'a benzediğini söylemiştim. Kurtlu ahşap kunduraları vardı.

* On yaşındayken kulağımda walkman, buz pistine sırtüstü uzanıp karım olmasının hayalini kurduğum iki kişi vardı; Kim Wilde ve Katarina Witt.

* Yazdıklarımı güncellerseniz, hakkında yazdığım kadınları sahafa düşürmüş olursunuz.

* Kadın gülümseyişlerinden aldığınız kültür örneklerini ses geçirmez bir sevişmede muhafaza ediniz.

* Louis Malle'in 'Black Moon' filmi, analojinin sürrealizme metaforik olandan çok daha yakın olduğunu kesinleştiren bir örnek.

* Bazı kitapları kapaklarını açmaksızın, yalnızca üzerine konuşarak okuyorum.

* Andre Breton! Adını hayatımdan kazımak tam 18 yılımı aldı.

* Öyle hızla tüketiyoruz ki, tarihin tarihe geçtiğinizden haberi bile olmuyor.

* Jeep'i tercih eden kadın, keşfedemediği kendi rahminin günahını, yitik cennet temsili olan arabasının içinde çıkarır.

* Çektiğim her filmle kendi ölümümü çoğaltıyorum.

* Sonsuzluk yanılsamasını melankolik bir frenle yavaşlatarak ölümsüzlük fantezisini mutlak ölüm gerçeğiyle kateden, şiir değil şiirselliktir.

* Ayakkabı topuğunun vücudunuzda bir pergel iğnesine dönüştüğü yerde, acının merkezi olabilmenin tadını çıkarın.

* Ne zaman kendimi daha çok sevsem, o ay elektrik faturası fazla geliyor.

* O'na ne kadar sarılsam da ayaklarım hep dışarıda kalıyor.

* Michel Legrand müzikleri, çerçevesi kırılmış bakışları anımsatıyor.

* Felix Und Scorpion, biricik imgeyi 'sembol'ün kendisine dönüştürdüğü için pornografik bir filmdir.

* Yazdığım zamanlarda, boşaldıktan hemen sonra beni de ayıp olmasın diye tatmin etmeye kendini adamış kadınlara benziyorum.

28 Ocak 2012 - Rüya

2012-01-28T08:49:00.008Z

Misafir öğrenci olarak Dokuz Eylül Üniversitesi, Sinema Televizyon bölümünde bir derse katılıyorum. Ancak üniversitenin öğretim kadrosu değişmiş, hiç kimseyi tanımıyorum. Derse benim yaşlarımda biri giriyor ve ukala bir sırt duruşuyla bilgisayarını projeksiyon makinesine bağlıyor. Bilgisayar açıldığında, masaüstü resmi olarak Sadettin Kaynak'ın bir fotoğrafını görüyorum ancak fotoğrafın altında kırmızı italik bir fontla 'Adolf Hitler' yazıyor. Hoca sonrasında masaüstü dosyalarının birine tıklıyor ve daha öncesinde görmediğim bir filmden sahneler göstermeye başlıyor. Siyah beyaz bir dekorda renkli karakterler, bilmediğim bir dilde hararetli olarak tartışıyorlar. Filmde konuşulan dili, arada attığı kahkahalarla kanıtlayan hoca sınıfa dönüyor ve filmin Erich Fromm'a ait olduğunu, ayrıca Frankfurt Okulu zamanlarında çekilmiş olabileceğini iddia ediyor. Böyle bir filmi kaçırmış olduğum için kendime sinirleniyor ancak bir yandan da bilginin gerçekliğinden kuşkuya düşüyorum. Beni kuşkuya düşüren şey, hocanın 'Erich' ismini sürekli 'Heinrich' olarak telaffuz etmesi. İsmi yanlış telaffuz ettiği üzerine tam söze karışacakken bu kez gösterilen filmde onlarca gözün kameranın objektifine çarparak tıpkı bir atomun parçaları gibi birbirlerine yapıştıkları bir sahneyle karşılaşıyorum. Bunun üzerine hoca giderek yaşlanıyor ve yetmiş yaşlarında, elmacık kemikleri çıkık, zayıflıktan ölmek üzere olan bir adama dönüşüyor. Adam, zar zor da olsa konuşarak sınıfa 'göz'le ilgili herhangi bir makale okuyup okumadıklarını soruyor. Hemen söze girip 'The Very Eye of...' deyip kalıyorum. Hoca gülüyor ve yanıma gelerek sert bir biçimde hapşırıyor. Makalenin ismini hatırlamaya çalışıyor ve yeniden 'The Very Eye of...' deyip kalıyorum. Hoca, büyük bir şefkatle beni tamamlıyor ve 'Story of the Eye' ya da 'L'histoire de l'oeil' diyor. Utançla karışık hocaya müthiş bir hayranlık duyduğumu hissediyorum. Uzun bir süre bakışıyoruz. Sonra aniden onun nefesini kontrol edemediğini hissediyorum. Yüzü giderek morarıyor. Etrafa bakıyorum ve sınıfta yalnız kalmış olduğumu görüyorum. 'Yardım edin' diyecek birilerini arıyor ancak bulamıyorum. Hoca, destek almak için sıralardan birine tutunuyor ve yüzü hızla morarmaya devam ediyor. Gözlerini benden alamıyor, ince dudaklarına varla yok arasında bir gülümseme yerleşiyor. Nefesi kesiliyor ve olduğu yere düşerek kalp krizinden ölüyor. Müthiş bir hüzünle projeksiyon perdesinin önüne doğru hızlı adımlarla yürüyor ve tahta silgisiyle Erich Fromm'un filmindeki atom parçalarına dönüşen gözleri silmeye başlıyorum. Sonunda silgi darbeleriyle perdeyi yırtıyor ancak yine de göz parçalarını yok edemiyorum. Fromm'a, Reich'ın kuramlarını çalan aşağılık bir hırsız olduğunu bağırarak sınıftan koşarak ayrılıyorum. Koridoru geçiyor ve bahçeye çıkıyorum. O sırada, müzik bölümündeki öğrencilerin yemekhaneden gelen seslerini duyuyorum. Oraya yöneliyorum. Kafeteryanın devasa bir yemekhaneye dönüştürülmesinin ardındaki nedeni düşünüyorum. Tam yemekhanenin önüne gelmişken öğrencilerin ve hocaların yemekten önce dua ediyor olduklarını ve kız korosunun bağıra çağıra Ave Maria'yı söylediklerini duyuyorum. Diğer hocalar da başlarını elleri arasına almış şarkı eşliğinde dua ediyorlar. O sırada korodaki birkaç kız beni görüp gülüşüyorlar. Yanlarındaki kızlar da hafif dirsek darbeleriyle yaptıklarının yanlış olduğu üzerine onları uyarıyor. Dikkatle baktığımda, beni tanıyan kızlar dışındaki tüm koro üyelerinin takma gözleri olduğunu ve tüm gözlerin birbirlerinin aynısı olduğunu anlıyorum. Nereye baktıkları belli olmayan bu uzaysı gözlerden gözümü alıp hoca grubuna doğru çeviriyorum. Grubunun içinde yalnızca rahip elbisesi giyinmiş O.A'yı ve bir başka üniversitede sinema hocası olan M.B'yi tanıyabiliyorum. El ele tutuşmuşlar, büyük bir iştahla Ave Maria'yı dinliyorlar. Bu saçmalık beni de etkiliyor ve koroya doğru yaklaşıp bana gülümseyen kızlardan birinin dizi dibine çöküyorum. O da üzerine tül sardığı sağ eliyle başımı okşayarak şarkıyı söylemeye devam ediyor. Masadaki tabakların içinde büyük butlar ve butlarda kurşun delikleri görüyorum. Aklıma aniden tabaktaki butların ikinci dünya savaşı sırasında kaza kurşunlarına hedef olan tarla domuzlarına ait olabileceğini düşünüyorum. Bu düşünceyle ve şarkı bitmeden, saçlarım arasında gezinen kadın elinin ritmiyle rüyamda uyuyakalıyorum.

Entrechat Set Fotoğrafları V

2012-01-23T21:28:00.002Z

Entrechat Set Fotoğrafları IV

2012-01-23T21:17:00.001Z

Entrechat Set Fotoğrafları III

2012-01-23T21:06:00.002Z

Korku Sinemasında Teknolojik Görünümler

2012-01-16T20:15:00.011Z

Teknolojik oluşumlara dayalı bir ilerleme süreci söz konusuyken sorulması gereken en temel soru, belki de teknolojinin insanoğlunun yararına kullanılıp kullanılmadığı gerçeğini esas almalıdır. Teknolojinin evrensel bir obsesyon olması ve onun ideolojik bir uzantıda doğaya hakim olma dürtüsü, 'yararcılığın' dışında 'esaret' kavramının sorgulanması gerçeğini ortaya çıkarmıştır. Bu süreç, sinema tarihi içersinde ve özellikle bilim kurguyla korku film türlerinin genel bakış düzleminde, iki önemli düşünceyi karşı karşıya getirmiştir. Bunlardan ilki, mekanik olanı süper güç ve insanı köle haline getiren görüş, diğeri ise teknolojiyi insanın hizmetine veren ve doğayla teknoloji arasındaki karşıtlığın arasını bulmaya çalışan görüştür. Hümanist ve mekanist paradigmalar tarafından sınırları çizilmiş bu filmler, tarihsel süreç içersinde, sinemanın teknolojiye olan bakışına dair önemli sonuçlar ortaya koymuştur.

Nesnel gerçeklikten yola çıkarak kavramsal gerçeklere uzayan bir platformda, psikanalitik kuram, özellikle nedensellik ilkesi altında yoğun sembolik kurgular ortaya çıkarır. Bunlardan biri de hiç şüphesiz yine bir kavram olarak gösterilen 'şeytan'ın yaratım sürecidir. Korku sinemasında önemli bir imge olan şeytan, hem kendisiyle ve hem de kendisinin yerini tuttuğu nesneyle bütünleşen metaforik bir korku öğesidir. Şeytana tapınmanın teknolojik boyutunda ise kontrolden çıkan itkisel bir tehlike söz konusudur. 'Şeytan', yer değiştirmeyle teknolojik olana kaydırılmış ve bilinçdışı kökenli insan zekası, kendini tehdit eder bir konumda yeniden üretilmiştir. Bu önermenin en yaygın örneği, 1980'li yıllarda çekilen ve katil arabaları konu alan korku filmleridir (The Car, 1977).

Yönetmenliğini John Carpenter’ın üstlendiği 'Christine', mekanik olana yansıtılan ve özneye kıskançlık olarak geri dönen itkisel süreçleri yer yer mizahi bir anlatımla gözler önüne serer. Özellikle 1950'li yılların tüketim zihniyetini ve ulusal eğlence tarzını yeniden üreterek retro kültürel bir anlatıma dahil eden ve iki farklı tarihsel dönemin egemen ikonlarını çiftleştirerek modern ve postmodern arasında mekik dokuyan film, nostaljik olanın güncel hayata adeta bir hayalet olarak sızmış olmasının ironik bir göstergesidir. Christine adındaki 1958 model Plymouth Fury marka bir arabanın sahibini 'sahiplenmesi' ve onun ilişkilerini kontrol altına almasıyla başlayan olaylar, kahraman ile araba arasındaki mesafenin, kahramanın aleyhine açılmasıyla devam eder. Stephen King’in romanından uyarlanan film, arabanın arzu nesnesi olarak kişileştirilmiş olmasını ve animistik anlamda tıpkı bir totem hayvanı gibi canlı kılınmasını, ona yatırılan duygusal değerler açısından irdeler. Arabanın, kahraman tarafından kendi imgesine karşılık gelen narsisistik bir 'ben ideali' olarak kodlanması, söz konusu nesnenin, kahramanın kontrolü dışında kişileşerek kendi iktidarını kurması sonucunu doğurmuştur. Christine'in, postmodern tüketim toplumuna sızan ve onunla uyuşmazlık yaşayan modern tasarımı, giderek güncel yaşamı esaret altına alan bir şeytani-nostaljik imgeye dönüşmüş ve böylelikle, iki farklı tarihsel dönem arasındaki ikonografik savaş, mekanik olanla insani olan arasındaki çatışmaya indirgenmiştir. Bu çatışmayı dışavuran en etkili göstergelerden biri de Christine'in kalbi olarak kabul edebileceğimiz radyosunun 1950'lerin müzikal ruhu tarafından ele geçirilmiş olmasıdır. 1980'lerin müzik zevkine meydan okuyan ve adeta kendi tarihini meşru kılmaya çalışan bu müzikal karşıtlık, aynı zamanda işitsel göstergeler üzerinden modern-postmodern ayrımının da altını çizer.

Şeytani görünümlerin mekanik-histerik canlanmaların yerini aldığı 'katil araba' temalı filmlerden biri de 1990 yapımı 'Wheels Of Terror' filmidir. Sürücüsüz, siyah bir Sedan marka araba üzerine odaklı film, otomobillere yapılan duygusal yatırımın kontrolsüz bir itkiye dönüşmesini anlatır. Christine'den farklı olarak bu film, arabayı ele geçiren gücü, sürücünün kendi ideal imgesini yansıttığı arzudan bağımsız kılarak onu 'eril' doğaüstü güçlere kaydırma yolunu seçer. 'Christine' imgesi tarafından kıskançlık ve intikam olarak yaşanan duygusal motif, Sedan otomobilde daha soyut bir yansıtma düzeyinde ve öldürme dürtüsüne bağlı olarak kurulur. Benzer bir dramatik yapıya sahip 1985 yapımı 'Dark Of The Night' filmi de öldürülen eski sahibesinin ruhu tarafından ele geçirilen bir Jaguar arabayla onun yeni sahibesi arasındaki ilişkiyi anlatır. Arabaya, psişik bir dış gücün egemen olması, yani arabanın ruhanileştirilmesi, 'lanetli ev' metaforunun arkaik yapısını mekanik bir işleve indirger. Lanetli evin sahip olduğu uzamı çok daha klostrofobik bir ortamla, yani arabanın iç aksamıyla yer değiştiren film, Christine’in tersine, sürücüyü erkek yerine kadın kılarak üstü kapalı bir eşcinsel ilişkiyi de metinsel olarak üretir.

Doğaüstü güçlerden sıyrılarak monoton bir fetiş nesnesi olarak kişileştirilen otomobil, Cronenberg’in 'Crash' filminde ise ölüm itkisine karşılık gelen bir metafor olarak kurulur. Doğrudan bir mesaj üretecek biçimde düz ve yan anlamlar arasındaki merkezi ilişkinin, yerini 'anlam fazlası' bir boşluğa bıraktığı göstergeler, filmi büyük ölçüde postmodern bir anlatıya dönüştürür. Cinsiyetlerin birbirine karıştığı, nesne ve özne arasındaki sınırın ortadan kalktığı, mekanik olanla hücresel olan arasındaki işlevsel bağın çözüldüğü ve nihayet 'kendiliğinden' metaforların ana metni ele geçirdiği film, tekinsiz bir evrende statik bir kara delik yaratır.

Katil arabaları konu alan filmleri 'mekan' bağlamında incelediğimizde ise mezarlıkların yerini otoyolların, ölülerin yerini ise otomobillerin aldığını söyleyebiliriz. Bu denklemde ölülerin dirilmesi, cansız-mekanik otomobilin ruhani bir dış güçle dahi olsa canlanarak sürücüye egemen olmasına karşılık gelir. Örneğin 'A Nightmare On Elm Street' film serisinin üçüncüsünde görülen araba mezarlığı sahnesi, üst üste yığılmış hurda arabaların, tıpkı mezarlık mekanında uyanan zombiler gibi aktif bir delirten sonucunda canlanışını anlatır. Otomobil ve zombi arasındaki ilişkiyi metaforik düzeyde konumlandıran bu sahne, deforme arzularıyla yürüyen zombileri, hurdayken dahi farlarını yakacak 'mekanik dirimsel' gücü bulan zombi-otomobillere dönüştürür.

Teknolojik kapsamlı sinemasal göstergeleri incelemeyi sürdürdüğümüzde, çekimleri 1980'lerin ortalarına doğru hızlanan video ve televizyon evrenine dair korku filmleriyle karşılaşırız (Remote Control, 1988 / Andy Colby’s Incredible Video Adventure, 1988). Televizyonun hipnotik etkisi, korku sinemasında bir gösterge olan teknolojik süreçlere farklı bir yaklaşım getirmiş ve katil arabalarla başlatılan tehlike, medya araçlarını konu alan filmlerle daha da güçlenmiştir.

Örneğin Wes Craven’ın 1989 yapımı 'Shocker' isimli filmi, elektriğe bağışıklık kazanmış bir seri katilin, tüm elektronik sistemleri kontrol altına almasını ve kendi kişiliğine kattığı bu güçle dünyaya hakim olma arzusunu anlatır. Medyatik gücün bir cani üzerinden metaforlaşması, Craven’in yaptığı kötümser bir medya analizi olarak düşünülebilir. Benzer biçimde biyolojik terör temasından medyatik terör temasına sürtünmeli bir geçiş yapmış olan David Cronenberg’in çektiği 'Videodrome' isimli çalışma da bu tema dahilinde önemli göstergeler üretmiştir. Adeta iletişim kuramcısı Marshall McLuhan'ın tezlerinden, içinden çıkılması olanaksız bir kabus yaratmış olan film, makine yardımıyla mekanik olanı ve insan yardımıyla da çarpıtılmış insan imgesini olumsuzlayan bir söyleme sahiptir. Cronenberg, McLuhan'ın televizyonun tanımına ve gelecekteki işlevine dair ürettiği modernist argümanları, düşük kültüre özgü bir grafik şiddetle harmanlayarak adeta postmodern bir anlam çeşnisi üretmiştir diyebiliriz. Televizyonun, modernizme özgü fütüristik söylemden koparak taşıdığı anlamı simülasyon evreninde çoğaltması, ekranın ten ile yer değiştirmesi ve 'ben' ile 'öteki' arasındaki sınırların erimesi, hiç şüphe yok ki Videodrome filmini kendi söyleminin merkezine, yani televizyonun kendisine dönüştürmüştür. Örneğin sahnelerin birinde, filmin kahramanı tarafından kırbaçlanan bir televizyon ekranı görürüz. Oysa asıl kırbaçlanan, kadrajdaki kadının kendisidir. Bu sahnenin sorusu belki de şu olmalıdır: Kırbaçlama sırasında duyulan ses televizyonda görünen kadına mı yoksa televizyonun kendisine mi aittir?

Tıpkı televizyon gibi teknolojinin ölüm makinesi olarak vurgulanan bilgisayarlar da delirme korkusunun akıldışı süreçlerini yansıtır biçimde korku sinemasının önemli malzemelerinden biri haline gelmiştir. Bu tür filmlerde, kendilik algısının teknolojik güçler tarafından ele geçirilmesi, dünyanın aniden yok olacağına dair paranoid korkuların da kaynağını oluşturur. Örneğin 1993 yapımı 'Arcade' isimli film, yedi düzeyden oluşan bir bilgisayar oyununda hapis kalmış bir grup gencin öyküsünü anlatır. Arcade filminin tersinde bir öykü anlatımına sahip olan 1994 yapımı 'Brainscan' isimli filmde ise nesnel gerçeklikten bilgisayar evrenine değil, bilgisayar evreninden gündelik gerçekliğe sızan bir kabusla karşılaşırız. Brainscan isimli oyunun bağımlısı haline gelen bir gencin, oyunun etkisiyle karıştığı cinayetten yola çıkan film, fantastik ve gerçeklik arasındaki sınırı bilgisayar aracılığıyla ortadan kaldırır. Psikanalist Donald Winnicott'un çocuklarda 'geçiş çağı' olarak nitelediği 'oyun oynama' süreci, Brainscan filminde yarılarak imgesel ve nesnel olarak ikiye bölünmüştür. 'Oyun arkadaşı' modelinin yerini alan Trickster adındaki bilgisayar oyunu karakteri, oyunun sahibi olan kahramanın kişiliği ile yer değiştirerek onun gerçeklik algısını ele geçirir. David Cronenberg imzalı 1999 yapımı 'eXistenZ' filminde ise bilgisayar oyunlarının, nesnel gerçekliğin yerini organik bir uyum süreci dahilinde almış olduklarını görürüz. Neredeyse tek bir metal parçası bile göstermeden bilim-kurgu anlatısını 'organik adaptasyon' düzeyine indirgeyen film, insan vücuduna açılan ve 'bio-port' adını taşıyan hücresel bir zaman tünelinin gündelik gerçekliği silmeye programlanmış ideolojisi üzerine kuruludur. Cyborg olgusuna fantastik bir 'doku' kazandıran Cronenberg, bilgisayara yaşamın kendisini, yaşama ise bilgisayar ideolojisini yükleyerek anatomik ve mekanik olan arasındaki farkı ortadan kaldırır. Bir organ doku haline gelen bilgisayarları aynı zamanda mastürbatif birer fetiş nesnesi olarak kurgulayan film, libidinal sistemin DNA'sını sayısallaştırarak onu farklı bir evrenin mistik dokusuna hapseder. Aynı yönetmenin 1981 yılında çektiği 'Scanners' filminde ise mekanik ve organik arasında kurulan farklı bir analojiyle karşılaşırız. Sayısal bilgi okumanın akıl okumaya, bilgi transferinin ise bellek sömürüsüne dönüştüğü film, kapitalist sistemin paranoid yapısını, organik (beyinsel) ve mekanik (tarayıcı) değerler üzerinden yorumlar.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / OCAK-ŞUBAT SAYISI

Entrechat Set Fotoğrafları II

2012-01-15T22:20:00.004Z

Entrechat Set Fotoğrafları

2012-01-15T01:25:00.003Z

Entrechat

2012-01-11T22:49:00.003Z

Yeni kısa filmim Entrechat'ın çekimleri tamamlandı.

"Kadının Sesi Şiddettir Çünkü Onu Başkası Seslendirmiştir"

2012-01-04T09:43:00.010Z

Harun Atak, Spleen Fanzin için Tan Tolga Demirci ile Konuştu...

Soru: Bir kadın olarak dünyaya gelmiş olsaydınız kim olmak isterdiniz?

Yanıt: Tek bir kadın olmanın, adına 'anatomik kader' denilen bedensel yara izini saklamaya yeterli olacağını sanmıyorum. Bu yüzden 'bir kadın' olmak yerine, korku filmlerinde öldürülen tüm kadınlar olarak dünyaya gelmeyi isterdim.

Soru: Kısa filmlerinizde yer alan sürrealist öğeler nasıl bir sürecin sonucunda ortaya çıkıyor, rüyalarınızın ve çocukluğunuzun bu sürece etkisi ne yönde?

Yanıt: Zihinsel anlamda katettiğim her yol, bir önceki yolda bıraktığım nesnelerle müthiş bir uyumsuzluk taşıyor. İmgenin ortaya çıkışı, tam da bu uyumsuzluk üzerinden kuruyor kendini. Nesnel gerçeklik ve düşsel gerçek arasındaki uyumsuzluk, kendiliğinden bir imge akışı olarak görselleşirken, çocukluk ve 'olgunluk' arasındaki uyumsuzluk, kurgusal bir öykünün tam kıyısında, sürrealizme hizmet eden bir yarık açıveriyor. Her ne kadar düşsel imge, 'kendiliğinden' bir teşhir gücüne sahip de olsa, akli olanla temsil edilen olgunluk sürecinin ayakta kalabilmesi için zorunlu bir takıntı olan 'estetik' algıyı, hiç de sürrealistlerin sevmediği şekilde bu imge zincirini manipüle etmek adına kullanıyorum.

Soru: "Hayatımın Özeti" kısa filminizde yer alan kadın pedinin üzerine kırılmış yumurta sahnesi bilinçdışınızdaki hangi görüntünün yansıması?

Yanıt: Doğum, hem 'oluş' anının şiddetini ve hem de kendi öncesinin ilksel cennet tasavvurunu içinde taşıyan yapısal-travmatik bir fantezi alanı. Bu filogenetik travmayla ve onun gerçeklikten uzak 'gerçek'i ile yüz yüze gelmekten kaçınmak için temsilleştirme yöntemini kullandığım bir sahne o. Pedin olduğu yerde hiç doğmamış ve böylesi bir travmayı yaşamamış olmaya dair bir direniş var. Biyolojik özellikler taşıyan ovumun bir tavuk yumurtasına dönüşmesi ile doğum travmasının bir filme dönüşmesi arasında hiçbir fark yok.

Soru: Hayatımızın özeti kadınlar mıdır, niçin tüm kadınlara teşekkürler?

Yanıt: Hayatımı belirleyen, kışkırtan ve her koşula rağmen sürdüren en önemli dinamik, 'ben' ve 'idealim' arasındaki ilişkidir. Ancak bu ilişkiye, yalnızca kadın ya da 'hayranlık duyulan ölü erkek' olarak kayıt edilmeniz gerekiyor. Hayatımın Özeti, 'ben' ve 'idealim' arasında gerçekleşen soğuk savaşların tarihidir. İçsel bir savaş, dünya savaşlarından çok daha fazla kan ve şiddet taşır. Sürekli yinelenen bu zamanlar üzeri savaşın kurucu öğesinin 'kadın' olduğunu düşünüyorum. Teşekküre gelince, bir gösteren, ancak başka bir gösteren için gösterendir. Bu yüzden bir kadın, ancak başka bir kadın ya da kadınlar için 'kadın' olma özelliğine sahiptir. Tüm kadınlara teşekkür etmemin ya da bir kadını düşünürken aslında başka bir kadını düşünüyor olmamın nedeni bu.

Soru: Spleen Fanzin’in ilk sayısında yer alan öykünüzde (Kadıköy-Heilderberg Vapuru) karakteriniz “sınıf bilincim yok benim, mazoşistlerin sınıf bilinci yoktur” diyor. Sizce bugün kimler mazoşist?

Yanıt: Her ne kadar mazoşizm, 'ahlaki' ve 'cinsel' olmak üzere iki farklı duruma ayrılmış da olsa, sonuçta doyumsuz arzunun hizmetinde olduğundan bulaşıcı bir özellik taşır. Aşk acısından yalama olmuş çileci erkeklerin bakışlarında ya da bekaretlerini kutsayan kızların erotik inadında ahlaki mazoşizmi yakalayabilmek mümkünken, kredi kartıyla ısmarlanmış bir kırbacın tende bıraktığı libidinal izde ya da ayakkabı topuğunun erkek vücudunda bir pergel iğnesine dönüştüğü yerde cinsel mazoşizmi yakalamak da pekala mümkündür.

Soru: Alfabetik Düşler'de M-arriage kısmında evliliğin tekdüzeliği ile Mc Donalds'ın imgesi M harfi arasında nasıl bir ilişki var?

Yanıt: Kapitalizmin oral dönemi olan Mc Donalds'ın, yiyerek içe alma dürtüsünü kışkırtmasına bezer biçimde, evlilik de merkezi libidoyu ahlaki anlamda manipüle ederek, onu, sözde duygusal-ekonomik sermayenin aile çatısında bir araya geldiği yerel bir merkez bankasına dönüştürür. 'M' harfi, harften öte bir sözcük, bir cümle ve tüketimi hedefleyen bir dürtü ile ahlaki bir kurum olan 'aile' arasındaki kapitone noktasıdır.

Soru: Alfabetik Düşler'de neden sadece P-ostmodernizm kısmı Latin alfabesiyle yazılı değil?

Yanıt: Çok tuhaf, sorunun yanıtını iyi biliyorum ancak aynı zamanda bu gerçeği kendimde saklı tutmak adına tuhaf bir direniş yaşıyorum. Grek alfabesinin de postmodernizme karşı aynı direnişi gösterdiğini düşünüyorum. Başlıktaki ironiyi yaratan sanırım bu.

Soru: Alfabetik Düşler'de S-urrealism kısmında gördüğümüz gibi Andre Breton şimdi nasıl yaşıyor ve neden 2012'de ölecek?

Yanıt: Filmi bu yıl çekmiş olsaydım, s-ürrealizmi ve Breton'u bu kadar ucuz bir kıyamet beklentisine kurban etmezdim! Aslına bakılırsa, üzerinde André Breton'un adı olan mezar taşına yazmayı düşündüğüm pek çok ölüm tarihi vardı. Bunlardan biri de tasarladığım kendi ölüm tarihimdi. İtiraf etmeliyim ki 2012, yanlış ve daha da kötüsü Breton'un ölümü için oldukça popüler bir rakam oldu.

Soru: Alfabetik Düşler'de Fraktal Bir Aşkın Yapısökümü bana Otomatik Portakal'ı hatırlattı hemen, cinsellik ve meta arasındaki ilişkiye nasıl bakıyorsunuz?

Yanıt: Cinsellik, 'arzu' olmaksızın dürtüyü ve onun nihai hedefini inşa edemez. 'Meta', yüklüce ideolojik ve merkezi sistemle doğrudan ilişkili bir libido paratoneridir. İdeolojinin söylemi ne ise 'meta'nın cinsellik üzerindeki çekim gücü de ahlaki olarak odur. Bu anlamda 'meta'nın arzu zincirini harekete geçirebilmesi için mutlak bir devingenlik taşıması, hatta daha ileri giderek yansıyan ile özdeşlik halinde olması gerekir. 'Meta'nın kaçınılmaz biçimde 'cinsel' olana dönüştüğü bir denklemde, ikisini, aynı arzunun nihai hedefi olarak görmek yerinde olacaktır diye düşünüyorum.

Soru: Özellikle Alfabetik Düşler filmine dayanarak sürrealizm ve mizah arasında nasıl bir ilişki var?

Yanıt: Sürrealizm tek tip mizaha açıktır, o da kara mizahtır. Çoğu zaman yanlış anlaşılmaya oldukça elverişli bu mizah tarzı, absürdün yapısal özelliklerini andırsa da ondan farklı olarak toplumsal hicvi rasyonel bağlantılardan uzak bir söylem ağına yerleştiren şiddetli bir düşünsel tepkidir. Ayrıca bilinçdışıyla mutlak bir bağlantısı olmasa da bilinçdışının diline benzeyen, nesnel gerçeklikten bütünüyle kopmadığı için çok daha anlaşılır bir mesaj dizgesi taşır. Alfabetik Düşler filmi, başta 'H', 'I', 'M', 'W' olmak üzere pek çok harf kapsamında bu tür bir mizahı kullandı. Ancak şimdi olsa, anlamı değiştirmeksizin tüm harfleri yeniden çekerdim.

Soru: Alfabetik Düşler'de tüm teşekkür ettiğiniz isimler yabancı, ilham aldığınız herhangi bir yerli sanatçı var mı (her ne kadar gerçeküstücülük bu topraklara uzak olsa da)?

Yanıt: Hayır yok.

Soru: Zincirleme Film Tamlaması'na (senaryo: Tan Tolga Demirci) dayanarak soruyorum, resim mi, ölüm mü?

Yanıt: Resim, ölümün yüceltilmesi değil onun idealize edilerek simgesel bir 'ölüm'e dönüşmesidir. İmgeye dair bir manevrayla ölümü evcilleştireceğime, önceden de söylediğim gibi korku filmlerinde öldürülen kadınlarla yer değiştirebilmiş olmayı tercih ederim.

Soru: Zincirleme Film Tamlaması'nda kitabın alev almasıyla biter film, edebiyat sizde nerede durur?

Yanıt: Tam da kitabın alev aldığı yerde! Onun küle dönüşmesini beklemek, cinsel birleşme sırasında kendi ölümünü 'öteki'nin gözünden tasarlamak gibi. Edebi olan, bu tasarıyı sözcüklere dönüştürerek ona giderek güçlenen bir meşruiyet duygusu kazandırır. En azından benim 'edebi' olandan anladığım bu. Şiire uzak duruşum da bu yüzden. Çünkü sonsuzluk yanılsamasını melankolik bir frenle yavaşlatarak zavallıların ülküsü olan ölümsüzlük fantezisini 'mutlak ölüm' gerçeğiyle kateden, şiir değil şiirselliktir.

Soru: Nasıl bir öykü okumak tedirgin eder sizi ve hemen filmini çekmek istersiniz?

Yanıt: Bana tekinsiz gelen, kendimi içinde konumlandıramadığım bir mekanın ya da 'yüz'ün kişisel tarihime olan apansız saldırısıdır. Böylesi bir yokluğun absürd bir nesne ya da olay örgüsü üzerinden kendi tekinsiz varlığını kurma zorunluluğu da yok aslına bakılıra. Örneğin yalnızca 'meme'yi anlatan/gösteren bir romanda kendinizi O'nun yerine koymanız büyük ölçüde olasıdır. Ya da hiç bilmediğiniz dilde yazılmış bir öyküyü okurken dahi sözcüklerle aranızda bir fantezi alanı kurabilirsiniz. Sözüne ettiğim ve içinde 'ben'i taşımayan, 'ben' olamadığım tekinsizlik, tanıdık bir görüntünün, hiç tanımadığım yanılsamasını yaratan bir görünüme dönüşmesi ile mümkün olabilir ancak. İşte bu asla soyut olmayan görünümü, kaygı uyandıran ve beni yok sayan varlığına rağmen filmleştirebilmek isterdim.

Soru: Klecks’teki içi dağılan ve pişen balık neyin / nelerin metaforu, günümüzdeki sistemler, geleneksel kurumlar içinde nefes alamayan, bir nevi pişen bireylerle bir ilgisi var mı direkt?

Yanıt: Kesinlikle yok. Modernizmin kendi açtığı 'toplumsal yabancılaşma' yarığını örtpas etmek adına yine modernist argümanlar üzerinden geliştirdiği sağaltıcı mesaj kaygısına oldukça uzağım. Sahnedeki balık, kendi ölümünün imgesini yutarak oltaya gelmiş. Dikkat edilirse kadraja giren el -ki Teoman Kumbaracıbaşı'ya ait- pişme sahnesinden hemen önce balığın ölüm fermanını, yani onun halihazırda pişmiş gösterildiği fotoğrafı alıyor ve bir önceki fotoğrafın üzerine koyuyor. Dikkatli bakılırsa, fotoğrafın üzerine konduğu diğer fotoğrafın, Klecks filminin ilk epizotundaki kadın karakterlerden birine ait olduğu görülür. Bu çıkarımdan, daha önce bir başka balığın da kadın fotoğrafıyla temsil edilen yemi yutmuş olduğu gerçeğiyle karşılaşırız. Kim bu balık diye sorarsanız, size büyük bir iştahla izleyicinin kendisi olduğunu söylerim!

Soru: Felix und Scorpion’da her şey para ve cinsellik üzerine varıyor neticede, kapitalizmin sonu nereye varacak, umut var mı daha doğrusu umudunuz var mı?

Yanıt: Toplumsal olanı simgesel bir konuma oturtan 'arzular' zinciri, ideolojik bir ayartmayla devinmeyi sürdürdükçe ve diğer yandan 'kapitalizm', kendi ölümünü çoğaltarak onu gerçek olandan uzak bir ikinci el ölüme, ölümlere dönüştürdükçe, böyle bir 'son' algısının, ancak kapitalizmi sürdürmeye hizmet eden bir araç olacağını düşünüyorum. Umut, kapitalizmin sosyalist literatürden aşırdığı ve onu, adına 'yaşam' denen kendi fantastik öyküsünün leitmotifine dönüştürdüğü bir tekerlemeden daha fazlası değil. Bu yüzden hayır, böyle bir umut taşımıyorum.

Soru: Meta fetişizmini de kurcalayan bir film Felix Und Scorpion. Filmdeki bilgi aktarma seviyesinin tehlikeli olduğunu düşünüyor musunuz, bu dengeyi nasıl gözetiyorsunuz?

Yanıt: Felix Und Scorpion, biricik imgeyi 'sembol'ün kendisine dönüştüren pornografik bir film. Asıl tehlike, hangi bilginin ne derecede aktarıldığı değil, ne şekilde aktarıldığı ile ilgili. Filmi pornografik kılan, imgenin önce sembole ve oradan da yerleşik ikonlara olan yolculuğunda, tarihsel bir gerçekliği çarpıtırken kullandığı anlatı dizgesi. Karl Marx ve Margaret Thatcher'in ayakkabı-kitap nesneleri üzerinden sunumu, sürrealizmin şu meşhur 'birbiriyle karşılaşması mümkün olmayan iki nesnenin bir araya gelmesi denli güzel' olma idealini besliyor sanki. Sözüne ettiğiniz 'tehlike'nin nedeni olarak gördüğüm pornografinin, tüm bu 'güzel' duygusuna rağmen dozu/dengesi biraz kaçmış olabilir; ne var ki işin içine tarihsel kahramanlar girdiğinde, anlatıyı pornografiden uzak kılmak biraz daha zorlaşıyor.

Soru: Kadınların yüksek topuk giymesini ve jeep gibi yüksek araçların tercih edilmesini nasıl yorumluyorsunuz?

Yanıt: Kadınlar, tanrıya daha yakın olabilmek için yüksek topuğu tercih ediyor olmalılar. Jeep kullanan kadınlar için aynı şeyi iddia etmenin doğru olmayacağını düşünüyorum. Jeep'ler, ilksel cennet arketipinin yerini tutan güvenlikli bölgeler. Ne var ki size sunulmuş 'hazır cennet' mekanları sayesinde gerilemiş olduğunuz yer annenizin değil, kapitalizmin rahmi. Jeep'i tercih eden kadın, keşfedemediği kendi rahminin günahını, yitik cennet temsili olan arabasının içinde çıkarır.

Soru: Kadınlar ve şiddet arasındaki ilişkiye nasıl bakıyorsunuz?

Yanıt: Az önce 'ben' ile 'idealim' arasındaki savaştan söz ederken, bu sürecin kadınlardan kaynaklı ve oldukça şiddetli bir iç savaş olduğunu dile getirmiştim. Kadın, içime doğru büyüyen bu fraktalize olmuş şiddeti üç imge üzerinden kışkırtıyor; ses, bakış ve beden. Kadının sesi şiddettir çünkü onu başkası seslendirmiştir. Kadının bakışı şiddettir çünkü o baktığı yerde değildir. Ve nihayet kadının bedeni şiddettir çünkü bir başka bedeni içinde taşır.

Soru: Tabutunuz dev bir müzik kutusu olarak dizayn edilseydi orada neler çalsın isterdiniz?

Yanıt: Çocukluk döneminde saklanbaç oynarken, yüzümü bir ağaç gövdesine dayayıp gözlerimi yumduğumda, sayıları tuhaf bir melodiyle mırıldanırdım. Hatta melodi hiç bitmesin diye mümkün olduğunca yavaş saymaya özen gösterirdim. Sonunda gözlerimi açar ve yumduğum ağaç gövdesinin annemin bedeniyle yer değiştirmiş olduğunu görürdüm. O an, tuhaf bir biçimde saklayacak ya da saklanacak hiçbir yerin kalmadığı gerçeğiyle yüzleşirdim. Tabutumda da bilincimin çok uzaklarında olan bu melodinin çalıyor olmasını isterdim. Sonuçta tabut da tıpkı ağaç gövdesi gibi hayata gözlerinizi yumduğunuz yer değil midir?

Soru: Hangi kısa filminiz hayalinizdeki filme en çok yaklaşabildi? Bundan sonrası için yakın gelecekte nasıl projeler duruyor masanızda?

Yanıt: Son çektiğim filmi diğerlerinden daha iyi hatırladığım için en çok o filmi böyle bir konuma yakıştırıyorum; Felix Und Scorpion, gerçekten de sürrealizm üzerinden ajit-propogandist bir söyleme sahip. Filmi seviyor olma nedenim, böylesi bir anlatımın hemen hemen hiçbir filmde kullanılmamış olması. Nesnel gerçekliğin tarihsel ikonları dahilinde kara mizahi bir söylem ağı yaratmak ve bu ağı paralel bir gerçeklik üzerinden kurgulamak, filmi diğer sürrealist örneklere göre daha anlaşılır kılsa da 'cinsel siyaset'in sürrealizme olan dirsek teması, beni anlaşılır derecede mutlu ediyor.

Dusan Makavejev'in Kapatılmış Kadınları

2012-01-01T11:20:00.001Z

Soldan Sağa: Sweet Movie (1974), WR: Mysteries of the Organism (1971), The Coca-Cola Kid (1985).

Dusan Makavejev'in Vücut Takıntısı

2011-12-30T12:10:00.002Z

Soldan Sağa: The Coca-Cola Kid (1985), Sweet Movie (1974), Innocence Unprotected (1968), Montenegro (1981).

Dusan Makavejev'in Hayvanlar Alemi

2011-12-30T09:22:00.002Z

Soldan Sağa: The Coca-Cola Kid (1985), Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), Montenegro (1981), Sweet Movie (1974).

Dusan Makavejev'in Kahramanlar Ordusu

2011-12-25T11:24:00.004Z

Soldan sağa: Sweet Movie (1974), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), The Coca-Cola Kid (1985).

Dipnotlar VIII

2011-12-22T19:00:00.007Z

* Kadının bedeni şiddettir çünkü içinde bir başka beden taşır.

* Soğuk şiddet, çoğu zaman bedenin dışına taşan, bu haliyle bedeni imgeleştiren ve her ortaya konduğunda kendini güncelleyen bir efsanedir.

* Ölüm, durduk yerde devrimdir.

* Dönüşen ve dönüştüren, mutlak bir 'dönüşmüş' olmanın hazzında yalnızca birbirlerine bölünür ve yine yalnızca 'Bir'inde çoğalırlar.

* Fassbinder'in organize histerik kadınları! Vücudunuzda ne kadar delik varsa, içimdeki öğle sıkıntısını yamamak için kullanacağım onları.

* Beni öptüğünde yüz yüze birer gölgeye dönüştük.

* Beklenti, bekleyişin cinayet süsüdür.

* Bir anoreksik, aç kalarak kendi arzusunu besler. Böylelikle herkesten daha doymuş bir iştahla kalkar sofradan.

* Yeni ilişkiye başlayan kadınlara daha verimli terk edebilsinler diye thanatos aşısı vurulmalı.

* Kadının sesi şiddettir çünkü onu başkası seslendirmiştir.

* Dudakların, pantolon ceplerinde eriyen kan çikolatası.

* Bir kadının yüzünde başladığınız yolculuğu, başka bir kadının ayaklarında sonlandırın. Aradaki mesafeyi uyuyarak geçirebilirsiniz.

* Hazzın olduğu yerde zevk yoktur.

* Susuzluğunu gidermek adına doyumsuz ağzını dayadığın pirinçten yapılma musluk başını halen yastığımın altında saklıyorum.

* Kadınlar! Şehir suyu toplamış ayak bileklerinize yapıştırdığınız ucuz yara bantlarını bana getirin. Onları aile albümünün arasına koyacağım.

* 'Dokunmak' ve 'dokunmak', karar ile eylem arasında sıkışmış bir yineleme hastalığıdır.

* Seksüel sapkınlıkların hiyerarşisi yoktur!

* Kadının bakışı şiddettir çünkü o baktığı yerde değildir.

Dusan Makavejev'in Yumurta Koleksiyonu

2011-12-22T16:53:00.002Z

Soldan sağa: Montenegro (1981), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967).

Dusan Makavejev'in Ölü Aşıklar Müzesi

2011-12-21T17:49:00.002Z

Soldan sağa: Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator (1967), WR: Mysteries of the Organism (1971), Sweet Movie (1974), Montenegro (1981).

Milena Dravic & Dusan Makavejev

2011-12-21T17:42:00.008Z

Simgesel Ölüm

2011-12-21T11:47:00.003Z

Sonsuzluk yanılsamasını melankolik bir frenle yavaşlatarak zavallıların ülküsü olan ölümsüzlük fantezisini 'mutlak ölüm' gerçeğiyle kateden, şiir değil şiirselliktir.

Cravan vs. Cravan

2011-12-21T11:41:00.000Z

Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator

2011-12-21T10:59:00.005Z

Kol işçisi Eva Ras'a saygılarımla...

Kadıköy-Heidelberg Vapuru

2011-12-14T10:04:00.005Z

Pervaneler çalışıyor ve Kadıköy’den Beşiktaş'a doğru yol almaya başlıyorum. Vapur pervanesinin tam üzerine denk gelen koltukta oturan kadın, titreşimden yararlanarak orgazm olmaya çalışıyor. Önce sağ bacağıyla sol butunu sıkıştırıyor ve sonra sol bacağıyla sağ butunu. Bu hidronomik koltuğa oturmak için sırada en az elli kadın bekliyor. Bir süre sonra içlerinden biri, sırasında sıkıldığı için olsa gerek gelip karşıma oturuyor. Onsekiz yaşlarında, düşlerinde ailesini sayısız kez öldürmüş bu genç kızı, senaryolarımdaki karakterlerden birine benzetiyorum. Cebimden, yarısına kadar içilmiş bir sigara çıkarıp ona uzatıyorum. Sembolleşememiş bir 'teşekkür' jestiyle başını sallayıp o da cebinden yarısına kadar çekilmiş bir fotoğraf çıkarıyor. Fotoğrafta elma şekeri yiyen on yaşlarında bir kız ve hemen yanında Hegel’in balmumu heykeli görülüyor. Balın üzerinde yapılanmış onlarca irili ufaklı arı kovanı var, elma şekerinde yeni döllenmiş at sinekleri...

- Hegel büyük büyük dedemdir. Öldükten sonra içinin doldurulmasını istedi, krema ve pudra şekeriyle... Üstünü de balla kapladık. Her pazar çanlar bizim için çaldığında sıraya girip büyükten küçüğe yalıyoruz onu.

- Fotoğraftaki sen misin?

Kız, üzerinde 'Corpse Bride' baskısı olan buruşuk siyah eteğini beline kadar çekiyor. Kasık kıllarından başlayıp neredeyse diz kapağına kadar uzanan patlıcan moru bir çürük çıkıyor ortaya.

- Bunu annem yaptı, o fotoğrafın çekilmesinden on dakika sonra.

Elindeki fotoğrafı çantasına koyuyor yeniden. Sonra da eteğine çekidüzen veriyor.

- Yanlış preslendiği için şömine karıştırmada kullandığımız çelik korsesiyle dövdü beni. Söylediğine göre yediğim elma şekeri, büyük büyük dedemin tadını bozacak bir şeker kıvamı içeriyormuş. Annem, elma şekeri yemenin büyük büyük dedemin düşüncelerine hakaret olacağını düşünerek cezalandırdı beni. Onun elinden babam sayesinde kurtuldum.

Kız, elini yeniden çantasına atıyor ve bu kez başka bir fotoğraf çıkarıyor.

- Bu da babam.

Fotoğrafta, arkasında yüzlerce kanalizasyon kapağı olan kırk yaşlarında bir adam görünüyor.

- Şehrin kanalizasyon kapaklarını üreten bir fabrikanın sahibi o. Almanya’dan ithal ettiği preslerle şekil verdi bu şehrin gider sistemine. Akan yağmur suları, dükkanların ve evlerin yosunlu borularından sızan sabunlu sular babamın boşluğuna doluyor. Kendi midesine de taktırdı bu kapaklardan. İşine aşık biri o.

Son sözüyle birlikte kız, sağ ayakkabısıyla sol ayakkabısının üzerine basıyor ve tıpkı bir sigarayı söndürür gibi eziyor ayağını, dişlerini sıkıyor, kızgın bir ifadeyle çenesini ileri doğru sürüyor.

- Yine uyandı! Hep böyle yapıyor. Ne zaman babamdan söz etsem sol ayağım kontrolüm dışında kıpırdamaya ve parmağımın arasından garip bir sıvı akıtmaya başlıyor. Nefret ediyorum bundan!

Kızın lacivert bez ayakkabısının parmak hizasına gelen bölümü giderek ıslanıyor. Sonra sinirli yüzü aniden mutlu bir ifade alıyor.

- Siz ne yaparsınız?

- Set işçisiyim, aktristlerin soyunma odasına elektrik çeker, şaryo iterim.

- Ne yöne itersiniz?

- Eğer devrime inanıyorsam ileri, karşı devrime inanıyorsam geri.

- Buna siz mi karar veriyorsunuz?

- Hayır yönetmen.

- Öyleyse siz başkasının devrimini itekliyorsunuz.

- Sınıf bilincim yok benim, mazoşistlerin sınıf bilinci yoktur.

- Evlenin benimle. Heidelberg’te bir evim var. Her ay büyük büyük dedemin kütüphanesinden bir kitap satarak yaşarız. Oksijen kırmızısı yanaklarından verimli kurtçukların baş verdiği çocuklarımız olur. Ben onlara 'Kırmızı Şapkalı Tin' masalları, sizse masal yerine kamera altı aksesuarlarını anlatırsınız. Böylece büyük büyük dedem kadar gizemci ve siz kadar mekanik olurlar, oportünist olurlar. Ahırda beslemeksizin ölüme terk ettiğimiz atlar var. Her haftasonu birisine biniyorum. Her haftasonu birisi zayıflıktan can veriyor altımda. Bir atı çökertip de yavaşça üzerinden bakır rengi bikinimle indiğim o anı görmenizi istiyorum.

- Kasığınızdaki morluğun üzerine koyacak bir cevap anahtarım yok benim. Bu yüzden evlenmemiz olanaksız.

- İmkansızlıktan türeyen trajedi muhafazakardır. Yapmayın bunu kendinize.

- Şaryo iterken geliştirdiğim kaslar içime doğru eriyor. Hiç değişmiyorum, değişim yok benim için.

- Heidelberg’i seveceksiniz. Havası, suyun altında ıslak kalmamayı başaran bir tanrı inancı, oradaki tüm lunaparklar dumanı olmayan fabrikalardır.

- Lunaparkları sevmem. Dönmedolap obsesif siyasi düşünce, korku tüneli psikanalisti olmayan seans, gondol boşalacağı anda aşağı inen libidinal ekonomi, ahtapot bağlılık korkusunu kışkırtan anne imgesi, dönen salıncak aynı yönde ilerlesen bile hiçbir zaman önündekini yakalayamayacağın platonik kanser hücresi, çarpışan arabalar giderek kaynayan ayrılık düşüncesinin post biyolojik moleküler yapısı, atlı karınca Musa’nın 11.emridir: Döneceksin!

- Benimle gelin yalvarırım!

Çantasını aralayan kız, bu kez içinden altın suyuna batırılmış koca bir kitap cildi çıkarıyor. Cildin üzerinde altından bir fallus çeşmesi ve etrafında sidiğin toplandığı eski bir havuzcuk eskizi görülüyor.

- Bu babamın pasaportu. İçinde kadın olmam için yapmam gerekenler yazılı. Sondan başa doğru okumam emredildi. Eğer birlikte okursak, karşısında direneceğimiz en ufak bir günah bile kalmayacak yeryüzünde. Eğer birlikte okursak, sevişemeyeceğimiz tüm anların kara büyüyle bağlanmış lanetli olasılıklarını söküp atacağız zihnimizden.

Kız hızlı bir nefes alıp yeniden sol ayakkabısına basıyor. Bu kez öyle sert yapıyor ki bunu, ayakkabı sağ yanından patlak veriyor, yere cilt rengine benzer bir sıvı sızıyor.

- Benimle gelmezseniz bu vapurdan inemeden ölmüş olacağım. Sizi buraya bağlayan ne varsa yok etmek istiyorum, annenizi, babanızı, kardeşinizi, hepsini yok etmek istiyorum!

O sırada vapurun bulunduğumuz bölgesine, kollarında onlarca at nalının dizili olduğu bir seyyar satıcı giriyor. Ağzında sigara, mallarını pazarlamaya başlıyor. Vapurdaki yolcuklardan bazıları ayakkabılarının altına bakıyor. Yaşlı bir kadın, satıcıyı çağrıyor ve üzerinde kara deliklerin çizili olduğu ayakkabısını çıkarıp ona veriyor. Satıcı, ağzındaki sigara dumanının rahatsızlık verdiği sol gözünü kapayarak kadının ayakkabısına elindeki nallardan en küçüğünü çakıyor. Yaşlı kadın, satıcı işini yaparken elindeki tarot kartlarını karıştırıyor. Vapur giderek yavaşlıyor. Kıza dönüyorum:

- Gitmeliyim.

- Ölümünüz benim elimden olacak! Babam düşündüğünüzden de önemli biridir. Ona vapurda sizinle karşılaştığımı söylemem yeterli. Karşılaştığım herkesi öldürür, neden aramadan, kendini suçlamadan.

Ayaklanıp çıkışa doğru yöneliyorum. O sırada koşarak arkadan belime sarılıyor kız ve kafasını sırtıma dayayıp ağlamaya başlıyor.

- Başkalarının şiirsel çöplüğünden kendi sarayını inşa eden Fransız bir yönetmen bozdu kızlığımı. Adını bile hatırlamıyorum. Bana mutfağındaki kocaman baca deliğini gösterdi ve içi doldurulamaz bir uzay boşluğu olduğumu söyleyerek kovdu evinden. Yaptığı son yemeği içimden çıkarmamak için uzun süre tuvalete gitmedim. Giderek içimde çürüdüğünü hissediyordum onun. Ve eğer giderseniz şimdi, bağırsaklarımda size ait birşey bırakmadan yani, gerçekten bu kez yok olacağım!

Kızın karnımda kenetlenmiş parmaklarını çözerek yüzümü ona dönüyor ve şaryonun altında kalarak ortasından kırılmış, kopmak üzere olan işaret parmağımı gösteriyorum.

- İşte sınıf bilinci.

Sonra parmağımı ağzına uzatıyorum kızın. Kurumuş dudaklarını aralıyor ve ekleminden sallanmakta olan işaret parmağımı ağzına alarak diliyle damağı arasına sıkıştırıyor. Tarot kartlarını karıştıran yaşlı kadın, şeytani bir gülümsemeyle ve ayağından çıkan nal sesleriyle geçiyor yanımızdan. Tam vapur iskeleye çarpmışken, parmağımın eklem yerinden ince bir ses geliyor. Vücudumdan ayrılan parmağımı çekiyorum kızın ağzından. Önce donuk bir ağız jestiyle bekliyor ve sonrasında karnıyla göğüs bölgesi arasından gelen trajik bir çiğneme emriyle ağzında dolaştırmaya başlıyor parmağımı. Bir süre sonra da çiğnemenin hazzıyla gözlerini kapatıyor. O anı fırsat bilerek arkamı dönüp kalabalığa karışıyorum.

Spleen Fanzin, İkinci Sayı

2011-12-11T23:23:00.004Z

www.spleenfanzin.wordpress.com
spleenfanzin@gmail.com

The Abyss

2011-12-07T14:09:00.006Z

Fassbinder'in organize histerik kadınları! Vücudunuzda ne kadar delik varsa, içimdeki öğle sıkıntısını yamamak için kullanacağım onları!

30 Kasım 2011 - Rüya

2011-11-30T10:59:00.009Z

Şehirde arkeolojik kazı izni alabilmek için okuduğum ilkokula gidiyorum. Tanıdık bir yüz görme kaygısıyla köşelere saklanarak öğretmenler odasını bulmaya çalışıyorum. Üst kata çıktığımda, yıllar önce okuduğum sınıfın kapısını görüyorum. Etrafta kimsenin olmadığını kontrol edip kapıyı aralıyorum. İçeri girdiğimde, sınıfın bir otel odasına dönüşmüş olduğunu görüyorum. Odanın ortasında çift kişilik bir yatak, düzgün çıkarılmış ayakkabılar, içinde tüylü balıkların yüzdüğü bir çiçek vazosu ve ahşabı çürümüş makyaj masası var. Balkona çıkmaya karar vermişken, odada kalan kişinin gelebileceğinden duyduğum kaygıyla mekanı terk etmek için arkamı dönüyorum. Tam o sırada, kapının dibinde oturan, başını bükmüş ağlamakta olan takım elbiseli 50'li yaşlarda bir adam görüyorum. Ona iyi olup olmadığını sormaktan çekiniyorum ve öğretmenler odasını bulmak için yeniden koridora çıkıyorum. Birkaç adım atmışken, iki gazeteci kadın karşıma çıkıyor ve yeni bir film çekip çekmeyeceğimi soruyorlar. Onları başımdan atmakla atmamak arasında kalıyorum. Öğretmenler odasını aradığımı, alt kata ineceğimi ve film çekmeyi bırakıp arkeolojiyle ilgilenmeye başladığımı söylüyorum. Benimle geliyorlar. Kadınlardan birisi feminist haberler yapan bir muhabir. Diğerini tanımıyorum. Feminist olan, kazı ekibinde kadın olup olmadığını soruyor. Bunun onu ilgilendirmediğini söylüyorum. Sinirlenip yanımdan ayrılıyorlar. Alt kata indiğimde, yaşlıca bir adamla karşılaşıyorum. Yanında oturduğu kapı, 25 yıl önce öğretmenler odasıydı ancak yakından baktığımda kapıya belediyenin mühür basmış olduğunu görüyorum. Adama, odaya ne olduğunu soruyorum. Kış için yüklük yapıldığını, öğretmeler odasının çok daha gizli bir yere taşındığını, oraya beni götürebileceğini ancak ayakkabımın asla ses çıkarmaması gerektiğini söylüyor. Tek bir gıcırtı olursa işten atılacağını da ekliyor. Ayakkabılarıma bakıyorum ve onları tanımıyorum. Başka birisinin ayakkabısını yanlışlıkla giyinmiş olabileceğimi düşünüyorum. Yola çıkıyoruz. İki kat daha aşağı iniyoruz ve müthiş bir titizlikle ses çıkarmadan koridorda yürümeye çalışıyoruz. Tam köşeyi döndüğümde, gıcırtı seslerinin arttığını ama bizden kaynaklanmadığını anlıyorum. Ahşap koridora uzanmış, mayolarıyla güneşlenmekte olan sarı saçlı ve Macarca konuşan dev gibi iki kadınla karşılaşıyorum. Beni öğretmenler odasına indiren adamın yüzünde bir telaş görmeyince rahatlıyorum. Sonra koridorun başında, mayosunu giyinmiş kilolu bir kadın daha görüyorum. Beyaz ve transparan bir tarakla koltuk altı kıllarını tarıyor. O an tuhaf bir panik yaşıyor ve koridorun sonuna doğru koşmaya başlıyorum. Ancak karşıdan onlarca mayolu ve kilolu kadının, sanki teneffüsten çıkmışcasına bana doğru koştuklarını görüyorum. Yaklaştıkça devleşiyorlar ve bel hizalarına ancak gelebiliyorum. Aralarından sıyrılmak için bacaklarını, bellerini itiyorum ve nihayet koridorun çıkışına geliyorum. Arabamı park ettiğim bahçeye çıkıyorum, araba bir başkasının arabasına dönüşmüş. Biniyorum ve evime gitmek üzere yola çıkıyorum. Ancak birkaç dönüşten sonra yolu kaybedip yanlışlıkla bir alış veriş merkezinin çatı katına çıkıyorum. Arabadan iniyor ve çatı katında, Ankara asfaltına çıkan yolu sorabileceğim birilerini arıyorum. O sırada küçük bir grubun toplanmış aralarında konuşmakta olduklarını görüyorum. İçlerinden birini Svankmajer'e benzetiyorum ve İngilizce ona Svankmajer olup olmadığını soruyorum. O da 'ben hiçbir şeyim ama Svankmajer'i arıyorsan, buralarda dolaşıyor' diyor. Grup gülmeye başlıyor ve hep bir ağızdan 'biz hiçbir şeyiz, Svankmajer bile değiliz' diyerek benimle dalga geçiyorlar. Bu rahatsız edici ortamdan uzaklaşmak için Skyrim oyununda yaptığım ve asla ölmediğim gibi çatılardan atlamayı ve gözden kaybolmayı düşünüyorum.

Dipnotlar VII

2011-11-27T17:20:00.007Z

* Amerika'dan gelen sevgilinize Alien marka parfüm, uyku ve ucuz viski kokusu sinmişse aynaya bakın, onun gibi terk ettiğinizi göreceksiniz.

* Kadınlar, tanrıya daha yakın olabilmek için yüksek topuğu tercih eder.

* Ölümü yüceltmek yerine onu idealize ederek simgesel bir 'ölüm'e dönüştüren kadınlar! Beni nerede bulamayacağınızı biliyorsunuz.

* 'Meta', yüklüce ideolojik ve merkezi sistemle doğrudan ilişkili bir libido paratoneridir.

* Beden parçalandığında 'söz', söz parçalandığında 'özne' ve özne parçalandığında 'aşk' oluverir.

* 'Oje' sözcüğünün, 'jouissance' sözcüğünün yarım kalmış anagramı olmasından kaynaklı ısrarla-çekici bir fonetiği var.

* Kadınlık, 'kadın'ın mitolojik formudur.

* Melankolik olmanın ekmeğini, sanat sektöründe (exchange of nothing) ve bir karşı sanatçı (nothing to exchange) olarak afiyetle yiyiniz.

* Bugün girdiğim bir mağazadaki satış görevlisi kadın, ellerime uzun uzun baktıktan sonra şöyle sordu: Ruhunuz kaç beden?

* 'Benlik kontrolünde regresyon' ve Silvano Arieti'nin 'üçüncü süreç' kuramı! Deli olmadığımı kanıtlayacak yeni oyuncaklarım var artık.

* Arzumun nesnesi 'O' ise arzum kim peki?

* Libidinal ekonominin değiş tokuş stratejisi, farklı kadınların gölgesinde 'aynı' kadını/şeyi yeniden seviyor olmanın trajedisini saklıyor.

* Kültür Bakanlığı filmlerime sponsor olmasa da ilaç firmaları hastalığıma sponsor oldu!

* Psikiyatri kongresinden henüz döndüm, sırada ortopedi kongresi var! Bu kez, aşka dair düş kırıklığının kaynama süreci üzerine konuşacağım.

* Kıskanan kadınlarınızı usulünce gömün, yoksa öldükten sonra da kıskanmaya devam ederler.

* Ey yargıçlar! Ahşap çekiçten vazgeçip, refleks çekici kullanmaya başlayın. Göreceksiniz ki bacak aranıza bu toplumdan fazlasıyla tekme yiyeceksiniz.

Korku Filmlerini İzleme Arzusu Üzerinden Psikanalitik Bakış Çeşitlemeleri

2011-11-19T14:11:00.008Z

Sinematografik ve psikanalitik malzemeyi üst üste koyduğumuzda, neden-sonuç ilişkisine dayanan benzeşimlerin ortaklığı, aynı zamanda, üretilecek kuramın alt yapısını oluşturan verilerin de ortaya çıkışını sağlayacaktır. Bu ikili yapı içersinde sonuca ulaşmamızı gerektirecek formül, sinemaya dair bir sorunsalı, kişisel tarihin psikanalitik boyutu ile ilişkilendirecek bağlantıyı doğru saptayabilmekle yakından ilgilidir.

Bir organ olarak 'göz' ve bir kavram olarak 'bakış'ın, diğer sinema türlerinin tersine korku sinemasında, psikanalitik malzemeyi çok daha belirgin kılabilecek kendiliğinden bir stratejisi vardır. Öyle ki filme olan 'bakış'ı konumlandırabilmek, izleyicinin kendi içsel gerçekliğine olan bakışı konumlandırabilmek ile aynı analitik süreçler içersinde gerçekleşir. Bu anlamıyla 'bakış', kişisel tarihe yapılan bilinçdışı yolculuğu işler kılan dürtüsel-iletken bir 'organ' olma özelliği taşır. Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. Korku sinemasının avantajı, 'bakış'ın kişisel tarihe olan yolculuğunu doğrudan örgütleyen dinamikleri açığa çıkarabiliyor olmasıdır.

Korku sinemasının 'bakış' ile girdiği etkileşim, iki ayrı psikanalitik yönelim üzerinden yorum zenginliği sağlar. Bunlardan ilki, yaşamın ilk 6-8 ayını kapsayan ve Lacan tarafından 'Ayna Evresi' olarak tanımlanmış arkaik 'beden-kimlik' oluşumunu esas alır. Böylesi bir psikanalitik kurguda varlık, sahip olduğu parçalar halindeki bedensel kimliği bir araya getirmek adına, 'ayna' olarak metaforlaşmış 'öteki'nin bakışı-bedeni ile özdeşleşerek parçalanmış olmanın cehennemi acısından uzaklaşır. İrrasyonel bir yanılsamalar ağında ayna, varlığın sahte bir kendilik üzerinden ayrıksı organlarını (Corps Morcelé) bir araya getiren ve onu 'öteki'nin suretine dönüştüren imgesel bir yansıtandır. Bu anlamıyla 'bakış', aynadan varlığa ve varlıktan aynaya olmak üzere iki ayrı görünümü tek bir yüzeyde, yani varlığın kendisinde buluşturan infantil-paranoid bir etkinliktir.

'Bakış' üzerine konumlandırılan ve Freud'a ait olan diğer psikanalitik yorum, psikoseksüel gelişim evreleri bağlamında, Lacan'ın 'ayna evresi'nden bir adım sonrasını referans alır. Tümgüçlülüğün baskın olduğu ve narsisistik omnipotansın 'ben'in kimlik yapısını pekiştirdiği bu dönemde, dürtüsel merak duygusu, 'bakış'ın zevklenen libidinal meşruiyetini güçlendirerek kendiliğin 'öteki'ni izlemekten haz duyduğu bir fantezi alanı (fantasy space) yaratır. Bu alan, yine 'bakış'a merkezi bir konum kazandıracak şekilde üç aşamadan oluşur. İlk aşama, 'ben'in, kurgusal bir manevrayla 'öteki'nin bakışını kendi bedeni üzerine çevirdiği 'teşhircilik' (exhibitionism) edimi üzerine kuruludur. İkinci aşamada kendiliğin bakışı, 'öteki'nin sahip olduğu bedeni izlemek (infantile voyeurism) ile bir anlam kazanır. Son aşama ise 'bakış'ın, ben idealinin (ego ideal) oluşumuna hizmet edecek biçimde 'özdeşleşme' pratiğine olan katkısını merkez alır. Freud'un, üç aşamayı da kapsayacak şekilde 'skopofili' adını verdiği izleme-izlenme takıntısı, dört önemli psikanalitik malzemeyi, yani 'ben ideali'ni, 'kastrasyon kaygısı'nı, onun irrasyonel sonucu olan 'fetişizm'i ve 'ilk sahne'yi (primal scene) de içine alacak bir düzeyde dürtüsel etkinliğini sürdürür.

'Bakış'a kuramsal bir meşruiyet kazandıran bu fantazmatik alanlar, 'film izleme' süreciyle eksiksiz bir bütünleşme gösterirler. Film izleme etkinliği ile kişisel tarihin psikanalitik malzemesini üst üste koyduğumuzda, psikanalizin yorum ağına giren hemen her infantil dinamiğin, film izleme sürecinde de bir 'temsiller bütünü' oluşturacak biçimde kendini tekrar ettiği gerçeği ile karşılaşırız. Böyle bir süreçte, bedensel ve ruhsal kimlik oluşumunun erken evrelerine dair eksiksiz bir kurucu kuram olan Lacan'ın ayna metaforu, sinema perdesi ile yer değiştirir. Film karakteri, kendi beden ve kişiliğini, ayna-perde yardımıyla izleyiciye aktararak, onun gerçekliğini önce parçalara ayırır, sonrasında ise imgesel bir fantezi alanında yeniden bütünleştirir.

Freud'un 'bakış'a dair geliştirdiği skopofilik söylem üzerinden gidildiğinde sonuç aynıdır. Öyle ki izleyici, erken dönemde yaşantılanan üç ayrı bakış'ı, yani bakışın kendiliğe döndüğü teşhirciliği, aktif 'bakış'ın temsili olan röntgenciliği ve ben idealinin oluşumuna hizmet eden antilibidinal izleme takıntısını, film izleme sürecinde yeniden üretir: Film izleyen kişi teşhircidir; özdeşleştiği 'öteki' tarafından ve perdenin öte yanından kendini izler. Film izleyen kişi röntgencidir; sahnedeki bedenleri dikizlemekten haz duyar. Ve nihayet film izleyen kişi, ilk bakışta cinsel bir anlam taşımayan karakter ve nesnelerle özdeşleşerek sahip olduğu sahte kendiliği daha da sahteleştirir. Böyle bir denklemde, izleyici ve film karakteri tarafından üretilen iki yönlü 'bakış'ın, hem benlik yapılanması ve hem de libidinal doyum adına 'haz ilkesi'nin hizmetinde olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Peki, film izleme etkinliğini, arzunun kısmen doyurulduğu tipik bir 'düş görme' işlemi olarak yorumladığımızda, korku filmlerine olan izleyici merakını ya da 'dehşet'i görme tutkusunu 'bakış' üzerinden nasıl konumlandıracağız? Korku filmlerinin, bir organ olarak göz ve bir kavram olarak 'bakış'ı, izleyicinin doyumuyla bütünleştiren karmaşık stratejisi, psikanalitik sınırlar dahilinde nasıl yorumlanabilir?

Her şeyden önce, filmi izleyenle filmin kendisi tarafından üretilen dört ayrı 'bakış' türünün, nesnel gerçekliği manipüle eden varlığından söz edebilmek mümkündür. Üçü filmin içinde ve biri dışında olmak üzere örgütlenen bakışlardan ilki, hem nesneyi ve hem de karakteri gözetleyen kameranın statik / dinamik 'subjektif' bakışıdır. Kameranın bulunduğu konum üzerinden kötülüğü estetize etmeyi amaç edinen bu bakış, standart algının dışında yapılanmış görsel bir anlam bütünlüğünde, filmin patolojik atmosferini izleyicinin kendi gerçekliğine bulaştıran travmatik bir göstergeler zinciri yaratır. Sam Raimi'nin yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı Evil Dead filminde, 'steady-cam'in kullanıldığı tüm sahneler, kendini görünmez kılan doğaüstü güçlerin bakışı ile 'kamera'nın subjektif bakışı arasındaki bağlantıyı tüm açıklığı ile ortaya koyar.

Bakışlardan ikincisi, 'şeytani' olanı temsilen kurbanını gözetlemekte olan ve yine kamera üzerinden kendi efektif söylemini üreten 'katil'in bakışıdır. 1981 yapımı The Burning filminin neredeyse tamamında, katil Cropsy'nin 'bakış'ını kurgulayan, tam da kameranın öznel bakışıdır.

Üçüncü bakış, film içersinde birbirlerini gözetleyen karakterlerin bakışıdır. 1987 yapımı Argento'nun 'Opera'sı, karakterler arası 'bakış' stratejisine sapkın anlamını kazandıran önemli bir örnektir. Filmde katil, işlediği cinayeti görmesi adına kadının (Cristina Marsillach) gözlerine iğneler yerleştirir ve böylelikle onun işlenen cinayetten göz kaçırması her defasında engellenmiş olur.

Travmatik olana bakma hazzını psikanalitik malzemeyle bütünleştiren ve film dahilinde üretilen bakışlara efektif anlamını kazandıran dördüncü bakış, izleyicinin filme olan bakışıdır. Diğer bakışları bir bütün oluşturacak biçimde travmatik gösterge zincirine dahil eden ve onları filmin sınırları dışına çıkararak izleyicinin kişisel tarihine eklemleyen bu 'infantil' bakış, korku filmlerini izleme tutkusunun da kaynağını oluşturur. Öyleyse, korku filmlerindeki travmatik görselliği fetişleştiren izleyicinin bakışı, hazzı hangi noktada ve nasıl bir psikanalitik bütünlükte yakalar? Lacan ve Freud'un 'bakış'a dair kuramları, sıradan bir filme olan bakış hazzının çok daha dışında yapılanan 'korku nesnesi'ne olan 'bakış' ile nasıl örtüşebilir? Bu sorunun, en azından Lacancı yanıtı için, korku sinemasına ait spesifik bir alt tür olan 'gore' filmler üzerinden gitmek mantıklı olacaktır.

Aşırı dozda bir şiddet evreninde bedeni parçalarına ayırarak iç organları görünür kılan ve yaratmış olduğu bu 'pornografik' travmayı 'bakış'ın hazzına eklemleyen gore filmler, izleyiciyi kişisel tarihin fantazmatik-imgesel dönemine (imaginary order) fırlatırlar. Filmdeki bakış hazzının kaynağı olan parçalanmış organlar, izleyicinin bütünleşik olmayan ve ayna evresinin hemen öncesinde dağınık halde bulunan arkaik bedenine aittir. Perdenin 'ayna' görevini üstlendiği ve izleyicinin kendi parçalanmış bedenini aynanın öte yanından izleme zevkine sahip olduğu böyle bir evren, izleyiciye birincil süreçleri (primary process) yeniden, ancak bu kez sinematografik bir 'üçüncü süreç' üzerinden yaşatır. Aynanın iki tarafında olmak gibi çoğul diyebileceğimiz bir bakış etkinliğini harekete geçiren izleyici, hem parçalanmış organları tarafından bütünleşmiş 'kendiliği' izleyen ve hem de kendiliğin bakışından bütünleşmemiş 'travmatik' varlığı izleyen ikili bir konum kazanır. Bu anlamda filmdeki parçalanmış beden, izleyicinin perde yardımıyla yansıttığı kendi beden imgesidir. Benzer biçimde 'beden parçası' da kendi bütünleşmiş imgesini ve yine yansıtan perde yardımıyla izleyici üzerinde kurar. Dolayısıyla izleyicinin bakışı, 'ben'i yapılandırmakla görevli aynaya, hem parçalanmış olanı yansıtmak ve hem de onu eş zamanlı olarak bir kez daha yansıtarak bütüncül kılmak gibi çarpık bir işlev yükler. Bakıştaki hazzın kaynağı, bütünleşmiş olmanın bilincinde, aynanın (perdenin) öte yanına yapılan imgesel yolculuktur. Bu süreci aynanın işlevinden uzaklaşıp, 'kastrasyon kaygısı' üzerinden yorumladığımızda, bakış ve haz arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanır. Bu kompleks ilişkiyi detaylandırmak adına öncelikle bilinçdışı kaygının nedeni olan fallus kavramına odaklanmak yerinde olacaktır.

İmgesel ve simgesel olmak üzere iki uçlu bir anlam katmanı üzerinde yükselerek Lacancı tanımını kazanan fallus, imgesel varlığını, anatomik anlamda koparılabilir-ayrılabilir olmasıyla ve fantastik anlamda kastrasyona dair uyandırdığı kaygıyla ilişkilendirirken, simgesel varlığının gücünü ise diğer organ ve nesnelerle değiş tokuş edilebilir olmasından alır. Bu anlamda gore filmlerin, koparılabilir standart organ-imgeleri (ses, bakış, dışkı, göğüs) genişleterek, bedendeki hemen her uzva birer 'parça' özelliği yüklemesi, değiş-tokuş esasına dayalı simgesel kastrasyonu da çoğul bir görsel metaforlar zincirinde yeniden üretir. Ancak burada sorulması gereken soru, izlenen filmden hareketle parçalanmış bir organa bakma hazzının, kastrasyona dayalı fallus formülasyonunu izleyicinin lehine nasıl dönüştürdüğüdür.

Böyle bir dengenin oluşumu, filmi izleyen 'bakış'ın, fallus tarafından kurulan 'yasa'yı, dürtü merkezli bir stratejiyi temel alarak nasıl aşabildiğiyle ilgilidir. Yasanın görsel ihlali, film sınırları içersinde yaratılan imgesel fantezi alanına sürtünmeli bir geçiş olanağı sağlar. Sembolik (symbolic order), kopan bir organa aktarılan duygusal yatırım sonucunda kısmi de olsa terk edilerek 'geriye doğru' aşılır. Bedensel varlığın 'sembolik' sınırları içersinde ve 'söz'de bütünlenen yasal varlığı, yeniden parçalarına ayrılarak, haz ilkesinin birincil süreçlerine karşılık gelen bir bölgede ve kısmi dürtüler (partial drive) tarafından temsil edilir hale gelir. Bütünleşmeksizin her parçalanan organın kısmi bir dürtüyle temsil edilebilir hale gelmesi, onun yüklendiği arzuyu arttırmakla kalmaz, aynı zamanda kendi türünden bir başka organ-imge olan 'bakış' ile dürtüsel kaynaklı bir başka ortaklığın yolunu açar. 'Bakış'ın merkezinde dağılan parçalar aracılığıyla imgeselin tümgüçlü alanına yapılan bu yolculuk, bedenden ayrılan her parçayı 'objet petit a' kipine dönüştürerek, ona sahte-erojen bir organ özelliği kazandırır. Böylelikle semboliğin yasalar evreninde ve yine yasanın kendisi tarafından travmatik bir göstergeye bağlanan 'kopmuş organ' zinciri, yüklendiği kısmi dürtüsel enerji aracılığıyla semboliğin dışında üretilen fantezi alanına dahil olur. Son çözümlemede, haz ilkesinin kapsama alanına giren 'parçalanmış organ', travmatik olanı kendisinden uzaklaştırarak, bir 'sahte organ' kimliğinde, imgesel dönemin arzuyu kışkırtan ve aynı zamanda onun yerine geçen 'objet petit a' kipine eklemlenmiş olur.

O halde Freud'un kastrasyon söyleminde, 'bakış' tarafından zevklerine ayrılan 'organ'ın libidinal statüsü nasıl bir açıklama kazanır? Bunun için organı arzuya bağlayan 'objet petit a' kipi, büyük ölçüde fetişistik nesne ile yer değiştirir. Öyle ki kastrasyon kaygısının aşılması, ancak 'parça-organ'ın fetişistik bir nesneye dönüşmesi ile mümkün olur. Böyle bir denklemde, bakış zevkine karşılık gelen parçalanmış organ, stratejisini kastrasyon kaygısının yadsınması üzerinden kuran 'fetiş organ'a dönüşerek 'kısmi-dürtüsel' bir nesne özelliği kazanır. Organın bedenden ayrılmadığı ancak beden üzerindeki konumunu diğer organlarla değiştirerek sürdürdüğü sahneler için de benzer bir sonuca ulaşmak mümkündür. Örneğin yönetmenliğini Brian Yuzna'nın üstlendiği 1989 yapımı 'Society' isimli filmde, ekonomik üst sınıfa ait bir topluluğu oluşturan üyelerin, animistik bir ritüel sonucunda yer değiştiren organlarına tanıklık ederiz. Organların, aynı beden üzerinde farklı bir dizilim sergilediği bu absürd durum, parçalanma bilgisini metafor düzeyinde sunan bir malzeme ortaya koyar. Sahip oldukları işlevden saparak imgeselin fantastik kurgusuna dahil olan beden, organlarını kendi üzerinde parçalayarak onlara kısmi dürtüsel bir yatırım yapar. Böylelikle kopabilir-ayrılabilir özellikli 'fallik organ', hem 'objet petit a' düzeyinde arzunun ve hem de fetişistik anlamda dürtünün yerini almış olur.

'Bakış'ı, gore filmlerin parçalanan organlarından ayırarak psikanalitik oedipus mitinin ana söylemlerinden biri olan 'ilk sahne' üzerine odakladığımızda ise onun, bakan ve bakılan arasındaki dürtü iletişimini sağlayan 'iletken' işleviyle karşılaşırız. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, hiç şüphe yok ki 'ilk sahne'nin yarattığı travmatik etkidir.

'İlk sahne' anlatısını doğrudan ya da dolaylı olarak ortaya koyan korku filmleri, karakterlerin birbirlerine olan 'bakış'ı (3. bakış) üzerinden tekinsiz bir atmosfer yaratırlar. 'İlk sahne'yi hem bakış ve hem de psikanalitik malzemeyi kışkırtacak ölçüde teşhir eden filmlerden biri de Can Evrenol'a aittir. 2010 yapımı 'To My Mother and Father' isimli kısa film, 'bakış' kavramının 'fallik nesne'ye olan dönüşümünü bir çocuğun gözünden anlatır. Ailesine süpriz yapmak için yüzüne taktığı maskeyle yatak odasının dolabına gizlenen Jimmy, çok geçmeden odaya giren anne-babasının sado mazoşistik sevişmesine tanıklık eder. Anne-baba, sevişmenin sonlarına doğru Jimmy'nin dolapta olduğunu fark eder. Böylelikle Jimmy'nin travmatik 'ilk sahne' deneyimi, anne-babanın kendi kişisel tarihlerinde yaşamış ve bastırmış oldukları 'ilk sahne'yi yeniden ortaya çıkarır. Anne-babanın, Jimmy'nin dehşet dolu 'bakış'ı üzerinden yaşantıladıkları 'ilk sahne', Jimmy'nin yaşıyor olduğu 'ilk sahne'ye katılarak onun bakışını irrasyonel bir biçimde güçlendirir. Dolaptan çıkan çocuk, olan bitenden dolayı ağlamakta olan annesinin yanına yaklaşır ve tam o sırada, maskesinin göz çukurlarından penisin anatomik yapısını çağrıştıran iki fallik organ çıkarak doğaüstü bir beden dönüşümüne neden olur. Psikanalitik olarak ifade edersek, koparılabilir-ayrılabilir anatomik fallus, kendi simgesel değiş-tokuş işleviyle bütünleşerek, 'ilk sahne'nin de travmatik etkisiyle, bir kavram olan 'bakış'ın ve onun organ parçası olan 'göz'ün yerini almış olur.

Korku filmlerinde 'göz'ün tek başına ve yalnızca organsal işleviyle etkileyici bir öğe olarak tanımlandığı sahnelerde, 'bakış'a dair psikanalitik yorum zinciri daha da genişletilebilir. Gözlerinden ışık çıkaran varlıklar (Village of the Damned, 1995), göz koleksiyonu yapan sapkınlar (Angustia, 1987), 'ötekinin bakışı' üzerinden terör estiren uzaylılar (The Eye Creatures, 1965), göz cerrahisini akıldışı hedefler adına kullanan doktorlar (Mansion of the Doomed, 1976), kadın 'bakış'ını yok etmeye çalışan katiller (Out of the Body, 1989) ve 'bellek' ile 'göz' arasındaki eş zamansız görsellikten 'semptom' üreten filmler (Eyes of Laura Mars, 1978), 'ayna evresi', kastrasyon', 'fetişizm' ve 'ilk sahne' üzerinden kurguladığımız 'bakış'ın anlamını zenginleştirerek onu, psikanalizin farklı bir boyutuna dahil ederler.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / MAYIS-HAZİRAN SAYISI

4 Kasım 2011 - Rüya

2011-11-04T06:45:00.009Z

Kendime ait olan oldukça geniş ve lüks bir evde, güzel sanatlar fakültesi tiyatro bölümü yüksek lisans öğrencileri için bir parti düzenliyorum. Hemen herkes, elinde içki, abartılı kahkahalar atıp okul hakkında dedikodu yapıyorlar. Bu sırada, aynı okuldan elli yaşlarındaki öğretim görevlisi B.K. evin misafir odasında, elinde mikrofon ders veriyor. Ancak kimse onun verdiği dersle ilgilenmiyor. Kadının düştüğü duruma üzülerek onu büyük bir dikkatle dinliyormuş gibi yapıyorum. Sonra açık tenli, koyu saçlı güzelce bir kızın arkamda oturduğunu farkediyorum. Ders veren kadının sesini duyurma gayretine rağmen, arkamda oturan kıza dönüp onunla konuşmaya başlıyorum. 1991 doğumlu olduğunu öğreniyor ve kısa sürede müthiş bir uyum yakaladığımızı düşünüyorum. O sırada parti içinde dağılmış bir grup, aniden bir araya gelip sessizce öğretim görevlisini dinlemeye başlıyorlar. İnsanlar ders dinlerken aşk ve seks peşinde koşmakla suçluyorum kendimi. Buna rağmen konuştuğum kızın elini tutuyorum. Ona doğru giderek çekildiğimi hissediyorum. Öğretim görevlisi, sahte bir özgüvenle, film setlerinde çalışan insanların kimlerle yattıkları üzerine dedikodu yapıyor. Onun anlattıkları, önüne geçilmez bir boşalma isteği uyandırıyor bende ve yeniden kıza dönüp arka odalardan birine gitmeyi öneriyorum. Kız kabul ediyor ve yerinden kalkıyor. O sırada öğretim görevlisini dinleyen kalabalık aniden bana dönüyor ve hep bir ağızdan imalı bir şekilde 'iyi geceler Tan' diye gülüşerek bağırıyorlar. Öğretim görevlisi, bu küstahlık karşısında hiç tepki vermeksizin dersi anlatmayı sürdürüyor. Kalabalığa dönüp, kızla bir ilişkim olmadığını, onu yeni tanıdığımı ve sadece arkadaş olduğumuzu anlatmaya çalışıyorum ancak kimse inanmıyor bana. Bunun üzerine çaresizce kızı aramak için evin arka bölümüne geçiyorum. İki odanın tam ortasında bulunan mutfaktan gelen ağlama sesleri duyuyorum. Görüyorum ki kız bir sandalyeye oturmuş ve üç beş arkadaşı onu teselli ediyor. Yanına yaklaşıyorum. Aniden gözlerimin içine bakıp yanına ne yüzle geldiğimi soruyor. Derdinin ne olduğunu soruyorum ancak bana hakaret etmeye devam ediyor. Arkadaşlarının hakkımda yaptıkları dedikodularla onu doldurmuş olabileceklerini düşünüyorum ve sinirlenip yeniden misafir odasına dönüyorum. O an herkesi evimden kovmak istiyorum. Sonra çekip gitmenin daha uygun olabileceğini düşünüyorum. Öğretim görevlisi, ders anlatmayı bırakmış içki içiyor. Üzerindeki rengarenk kısa etek ve siyah ince çorapları dikkatimi çekiyor. Evin DJ kabininde deri ceketli ve saçları jöleli bir tiyatro öğrencisinin CD'lerimi karıştırdığını görüyorum. O sırada kız mutfaktan geliyor ve kabine girerek deri ceketli adama sarılıyor. Birlikte CD'lere bakıp gülüşüyorlar, arada öpüşecekmiş gibi birbirlerine yaklaşıyorlar. İçeriden böğürme, kusma ve sevişme sesleri geliyor. Bu partiyi vermiş olmaktan dolayı kendime karşı müthiş bir nefret duyuyorum. Bir süre sonra kız ve deri ceketli adam kabinden çıkıyorlar. İkisinin de ellerinde onlarca CD var. Adam, masanın üzerine 60 TL para bırakıyor ve CD'leri satın aldığını söylüyor. Para vermesine gerek olmadığını söyleyecekken kız da pişkin bir tavırla masaya 30 TL koyuyor. Onun Aldığı CD'ler arasında 'Audrey Lavergne' dikkatimi çekiyor. Albümü (Facing Mirrors) çok zor bulduğumu hatırlıyorum. Sonra masadaki parayı alıp arka odalardan birine gidiyorum. Boş teneke pipo kutularından birine parayı koyacakken kız içeri giriyor ve yaptıklarından dolayı özür diliyor. Göğüsü heyecandan hızla inip kalkıyor. Ona doğru bir adım atıyorum. Vücutlarımız arasındaki mesafe kapanıyor. Öpüşüyoruz. Öpüşme sırasında arada gözlerimi açıyorum ve onun, tam arka çaprazıma düşen aynaya yan gözle bakarak kendini hayran hayran izlediğini görüyorum. Öpüşmeye konsantre olmaması rahatsız etmiyor beni. Öpüşürken bir yandan aynaya bakıyor, diğer yandan saçını düzeltmeye çalışıyor. Bunları yaparken dudaklarını asla ayırmıyor dudaklarımdan. Sonunda nefessiz kalacağım korkusuyla geri çekiliyorum. Büyük bir şaşkınlıkla kızın alt dudağının giderek kuruduğunu ve renk değiştirdiğini görüyorum. Aynadan gözünü alan kız, gözlerimin içine bakıyor ve gırtlağını temizleyip sesini kalınlaştırarak şöyle söylüyor: "Sen boşalmadan ben ölmüş olacağım..."

Dipnotlar VI

2011-10-21T21:49:00.004+01:00

* Aralık ayı doğum günüme teğet geçtiğinde, yeni kısa filmim 'Entrechat' tamamlanmış olacak.

* Bir film, 'içten' olmadığı gerekçesiyle nasıl yargılanabilir? Adına 'içtenlik' denilen soysuz ateşkes, her ne kadar 'içsel' gibi de görünse, kökünü dışarıdan alan değersiz ilkelerin ve onun ucuz etik standardının bir parçasıdır. Tam da bu yüzden, size yıllardır içtenliksiz filmler sunuyor olmaktan ve ileride de sunacak olmaktan mutluluk duyuyorum.

* Bayanlar baylar! Benden imkansızı istemeyin, bir ölünün yerini ancak bir başka ölü doldurabilir.

* Cinselliğin üç düşmanı vardır; utanmak, iğrenmek ve baştan çıkarmak.

* Aynı soluk üzerinde birbiriyle kesişmeyen iki zamansız arzu, biri çocukluğum, diğeri onun çocuğu.

* Bazı kadınların vücudunda yalnızca tek sarılmalık bir boşluk vardır.

* Jan Švankmajer'i, eşi Eva Švankmajerová öldükten sonra dahi yaşatan gücü nasıl açıklayabilirim ki? Sürrealizm, ölümsüz can çekişmedir!

* Sürrealist üretim fütüristik değil regresiftir.

* Usulünce gömülmeyen kadınlar, öldükten sonra da kıskanmaya devam eder.

* Türk sineması, üç-beş zibidinin özürlü fantezi alanına hapsolmuş çürük bir portakal ağacıdır.

* Üzerimde kalan, buğusundan uzaklaşan iki diş nefesin.

* Sol göğüs kanseri, tarih ve ideoloji arasındaki çatışmadan doğar. Üzerine karanfil bastırmak, patolojiyi sağaltmaz, tersine azdırır.

* Her nefes aldığımda nefesini vererek soluk tarihime senkronize olan şişme bir kadın satın aldım, konuşurken tıpası ağzımda kaldı.

* 2003 yılında kazandığım iki adet altın portakalı bozduracak manav arıyorum.

* Farklı dillerde aynı cümleyi tekrar edeceğime, tek dilde tüm sözcükleri yok ettim; Herz'in 'Spalovac Mrtvol' filmini bir kez daha izledim!

* Kopan bir 'bakış'ı doğru yere yapıştırmak için aynalardan numune topladım.

* Ben senin yokluğunum.

* Konuşmacı olarak katılacağım 47.Ulusal Psikiyatri Kongresi'nde Otto Kernberg ile karşılaşacak ve ona nesnelerle olan ilişkimi anlatacağım.

* Yeşilçam 'emekçileri'nin narsisizmi, kırdırılamamış bir çekten farksızdır.

* Bir yerlere "...sarışın olmayan B.A. için" yazmışım. B.A. da kim? Neden karşılaştığım herkesin adı psikiyatrik bir vakaya dönüşüyor?

* Möbius Şeridi: Beni benden önce ve aslında nasıl seveceğimi bildiğin için de bir bakıma benden sonra sevmiş olmana şaşırmadım hiç.

19 Ekim 2011 - Rüya

2011-10-20T19:23:00.007+01:00

Bir yüzü tamamen camdan oluşan lüks villanın oturma odasındayım. Sandalyeden kalkıyor ve içerideki odaların birine geçiyorum. Aile bireylerinin uykuda olduklarını görüyorum. Başlarının tam üzerindeki boşluğa ne zaman uyanacaklarına dair plastik bir saat asılı. Bir süre daha uykuda olacaklarından emin olduktan sonra yeniden oturma odasına geçiyorum. O sırada eve doğru altmış yaşlarında bir kadının yaklaşmakta olduğunu görüyorum. Koyu sarı saçlı, saçları üstten toplu, ucuz bir elbise takımı ve küt burunlu, çirkin topuklu ayakkabıları olan bu kadını tanımasam da ona karşı tarif edilemez, müthiş bir nefret duygusuyla doluyorum. Kadının, evin önüne kadar gelmesini bekliyor ve içerideki insanları uyandırmadan el işaretleriyle onun defolup gitmesini istiyorum. Yaptığım el-kol hareketlerine rağmen kadın oldukça dramatik biçimde gülümsüyor ve cebinden kıpkırmızı bir elma çıkarıyor. Ona karşı duyduğum nefret artıyor, hızla nefes alıp vermeye başlıyorum. Kadın, sağ ayakkabısını yavaşça çıkarıyor ve elmayı ayakkabısının içine koyuyor. Duyduğum nefretin yerini yüksek dozda bir cinsel saldırganlık alıyor. Neden böylesi bir duygu tarafından esir edildiğimi düşünmeye başlıyorum. Bastırmış olduğum bir takım dürtülerin su yüzüne çıkmış olabileceğini düşünüyor ve dürtülerin hangi anılara bağlanmış olabileceklerini hatırlamaya çalışıyorum. O sırada rüyada olduğumu anlıyorum. Bu müthiş avantajı, bastırdığım her şeyi bilincime tanıtmak adına kullanmam gerektiğini düşünüyorum. Ancak rüya görmenin 'bilinç' ile olan tezatlığını hatırlayıp yine de geçmişime odaklanmayı sürdürüyorum. Önce, çocukluğum sürecinde işkenceye uğrayıp uğramadığımı hatırlamaya çalışıyorum. İlkokul ve anaokulu dönemlerini aklıma getiriyorum. İlkokul hatıralarım temiz çıkıyor, anaokulu döneminde ise öğretmenlerim tarafından dövülüp dövülmediğimi hatırlamaya çalışıyorum. Bu sırada yaşlı kadın, içinde elma olan ayakkabıyı yavaşça ayağına giyinerek topuğuyla elmaya hafif bir baskı yapıyor. Elmanın çatlama sesi duyuluyor. Anaokulu hatıralarıma geri dönüyorum. Dövüldüğüme dair hiçbir anı gelmiyor aklıma. Sadece ders aralarında çişimi yaparken can sıkıntısından sürekli yukarıya baktığımı ve 'Visam Lord' isimli sifon markasıyla karşılaştığımı hatırlıyorum. Yaşlı kadın, yeniden ayakkabısını çıkarıyor ve ikiye bölünmüş elmayı ayakkabının içinden alarak bölünmüş olan yarısını, cebinden çıkardığı bir mektup zarfının içine yerleştiriyor. Ona karşı duyduğum cinsel merkezli nefret, önünü alamadığım bir cinsel arzuya dönüşüyor. Camla kaplı evin cam kapısına doğru ilerliyor ve kapıyı açıyorum. O sırada yaşlı kadın tarafından saldırıya uğrayabileceğimi, hatta kadının evdeki tüm aile bireylerini öldürebileceğini düşünüyorum ancak yine de cesur bir hamleyle içinde yarım elma olan zarfı kadının elinden kapıyorum. Bunun üzerine kadın, elini eskimiş mantosunun cebine sokuyor ve bir fotoğraf çıkarıyor. Fotoğrafta, çirkin bir ayağın, çürükçe sayılabilecek bir elmayı parmak ucuyla ezdiğini görüyorum. Bu fotoğraf ile daha önce internette karşılaştığım ve fotoğrafı kaydettiğim geliyor aklıma. Yaşlı kadın, yeniden ayakkabısını giyiniyor ve geldiği yere doğru dönerek yürümeye başlıyor. Ben de onun peşinden yürümeye başlıyorum. Kafamda onun tarafından 'terörize' edilmek düşüncesi var. Bu düşünce beni müthiş derecede heyecanlandırıyor. Birkaç adım atmışken, yaşlı kadınla ilgili düşüncelerimin aile bireyleri tarafından okunabileceğine dair tuhaf bir korkuyla son bir kez cam eve bakıyorum. Geriye döndüğümde, yaşlı kadının ortadan kaybolduğunu görüyorum. Elimde sıkıca tuttuğum zarfın ön yüzeyine bakıyorum ve 'Orgone Research Laboratory, Oregon' titrek el yazısıyla karşılaşıyorum.

Entrechat

2011-10-18T23:57:00.007+01:00

Yeni kısa filmim 'Entrechat' 21 Ocak tarihinde tamamlanmış olacak.

Jacques-Marie Émile Lacan'ın Zaman Çizgisi

2011-10-16T15:26:00.003+01:00

Çeviri: Tan Tolga Demirci

1901: Jacques-Marie Émile Lacan, 13 Nisan'da Paris'te, Alfred Lacan ve Émilie Baudry'nin çocuğu olarak dünyaya gelir.

1903: 25 Aralık'ta Lacan'ın kızkardeşi Madaleine dünyaya gelir.

1908: 25 Aralık'ta Lacan'ın erkek kardeşi Marc-François dünyaya gelir.

1910: Freud, Uluslararası Psikanaliz Derneği'ni (IPA) kurar.

1919: Lacan, Stanislas Koleji'nde eğitimini tamamlar.

1921: Bedensel zayıflık gerekçesiyle askerde çürüğe ayrılır. Sonraki yıllarda tıp eğitimine başlar.

1926: İlk yazıları 'Revue Neurologique' dergisinde basılır. Paris Psikanaliz Derneği (SPP) kurulur.

1927: Klinik psikiyatri eğitimine başlar.

1928: Özel bir klinikte ve psikiyatrist Gaëtan Gatian de Clérambault'un altında, polis kayıtlarında adı geçen akıl hastaları için çalışmaya başlar.

1929: Lacan'ın kardeşi Marc-François, Benedictine grubuna katılır.

1930: İlk kişisel makalesini 'Annales Médico-Psychologiques' dergisinde yayınlar.

1931: Sürrealizme artan ilgisi yüzünden Salvador Dali ile tanışır.

1932: Doktora tezini, 'On Paranoiac Psychosis in its Relations to the Personality' adı altında yayınlar. Bir kopyasını Freud'a gönderir. Freud, metni aldığına dair teşekkürlerini içeren bir kartla karşılık verir.

1933: Lacan tarafından yazılan iki makale, sürrealist dergi Minotaure'da basılır. Alexandre Kojève, École des Hautes'de, Hegel'in 'Tinin Görüngübilimi' üzerine ders vermeye başlar. Lacan, ilerleyen yıllar içinde bu derslere katılımını sürdürür.

1934: Rudolph Loewenstein ile analizi süren Lacan, Paris Psikanaliz Derneği'ne 'aday üye' olarak katılır. Ocak ayında Marie-Louise Blondin ile evlenir ve aynı ay, ilk çocuğu Caroline dünyaya gelir.

1935: Marc-François Lacan, papaz olarak atanır.

1936: Lacan, 3 Ağustos günü, Marienbad'ta gerçekleşen 14. Uluslararası Psikanaliz Kongresi'nde 'Ayna Evresi' sunumunu yapar.

1938: Paris Psikanaliz Derneği'ne tam üye olur. 'Aile' üzerine yazdığı makale, 'Encyclopédie Française' dergisinde yayınlanır. Hitler'in Avusturya'ya olan müdahalesi sonrasında Freud Viyana'yı terk eder ve Londra'ya doğru yola çıkar. Paris'e uğradığı sırada, kendi onuruna düzenlenen organizasyona Lacan katılmama kararı alır.

1939: Lacan ve Marie-Louise'in ikinci çocukları olan Thibaut, Ağustos ayında doğar. 23 Eylül günü, Freud 83 yaşında Londra'da ölür. Hitler'in Fransa'yı istilası sonrasında Paris Psikanaliz Derneği'nin çalışmaları durur. Savaş süresince Lacan, Paris'te bir askeri hastanede çalışır.

1940: Ağustos ayında, Lacan ve Marie-Louise'in üçüncü çocukları Sibylle dünyaya gelir.

1941: Georges Bataille ile ayrı yaşayan Sylvia Bataille, Judith'i dünyaya getirir. Judith, Lacan'ın kızı olmasına rağmen, Lacan'ın Marie-Louise ile evliliği nedeniyle Sylvia, çocuğu için Bataille soyadını kullanır. Marie-Louise boşanma talebinde bulunur.

1945: Fransa'nın özgürlüğüne kavuşmasının ardından Paris Psikanaliz Derneği, çalışmalarına devam eder. Lacan, İngiltere'yi ziyaret eder ve beş hafta boyunca savaş sürecindeki psikiyatrinin durumu üzerinde çalışır. Marie-Louise ile gerçekleşen boşanma, resmiyet kazanır.

1947: Lacan, İngiltere'de yaptığı araştırmaları yayınlar.

1949: 17 Temmuz tarihinde ve Zürih'te gerçekleşen 16. Uluslararası Psikiyatri Kongresi'nde, Lacan, 'Ayna Evresi' üzerine bir başka sunum yapar.

1951: Lacan, Sylvia Bataille'in '3 rue de Lille' adresindeki evinde haftalık seminerlerine başlar. Aynı zamanda, Paris Psikanaliz Derneği'nin başkan yardımcısı olur.

1953: Lacan, Sylvia Bataille ile evlenir ve Paris Psikanaliz Derneği'nin başkanı olur. Haziran ayında Daniel Lagache, Juliette Favez-Boutonier ve Françoise Dolto, Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ederek 'Société Franchise de Psychanalyse (SFP)' derneğini kurarlar. Daha sonra, Lacan da Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ederek SFP'ye katılır. 8 Haziran günü, SFP'nin açılış toplantısında, 'The Symbolic, The Imaginary and the Real' üzerine sunumunu yapar. Paris Psikanaliz Derneği'nden istifa ettiği için Uluslararası Psikanaliz Derneği'nden de ihraç edildiği haberini alır. Eylül ayında, Roma'da 16.sı düzenlenen 'Latin Dilleri Psikanalistleri' kongresine katılır. Okunması uzun süreceğinden, yazmış olduğu 'The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis' konulu makalenin bir kısmı, katılımcılara metin olarak dağıtılır. Kasım ayında Lacan, ilk halka açık konuşmasını 'Sainte-Anne' hastanesinde gerçekleştirir. Bu seminer zinciri, 27 yıl boyunca devam edecek ve sonrasında Lacan öğretisinin temelini oluşturacaktır.

1954: IPA, SFP'nin kendisine bağlanma önerisini reddeder. Heinz Hartmann, Daniel Lagache'a yazdığı mektupta, reddin nedeni olarak Lacan'ın SFP bünyesindeki varlığını gösterir.

1956: SFP, IPA'ya getirdiği öneriyi yineler ancak öneri, Lacan nedeniyle bir kez daha reddedilir.

1959: Öneri bir kez daha yinelenir. Bu kez IPA, getirilen öneriyi kurduğu bir komite yardımıyla değerlendirmeye alır.

1963: IPA komitesi Paris'e gelir, SFP üyeleriyle bir görüşme yapar ve raporunu hazırlar. Rapora göre SFP'nin üyelik önerisi ve IPA tarafından tanınması, Lacan ile diğer iki analistin 'eğitmen analist' sıfatının kaldırılmasıyla mümkün olabileceği şartını esas alır. Rapor ayrıca, Lacan'ın eğitmenlik işlevinin mütemadiyen engellenmesi gerektiğini şart koşar. Bununla birlikte rapora göre stajyer öğrenciler, Lacan'ın seminerlerine kesinlikle katılmayacaklardır. Lacan, IPA'nın bu tutumunu 'afaroz' olarak değerlendirecek ve sonrasında SFP'den istifa edecektir.

1964: Lacan, Ocak ayında, halka açık gerçekleştirdiği seminerleri 'École Normale Supérieure' merkezine kaydırır ve sonrasında kendi organizasyonu olan École Freudienne de Paris (EFP)'i kurar.

1965: SFP kapanır.

1966: Onun makalelerinden bir seçki, 'Écrits' adı altında yayınlanır. Lacan, Baltimore'daki Johns Hopkins Üniversitesi'nden konferans için davet alır.

1968: Lacan, öğrencilerin Mayıs protestosunu sempatiyle karşıladığını ifade eder. Vincennes Üniversitesi'nde, Lacan'ın takipçileri tarafından bir psikoloji departmanı oluşturulur. Merkez, kısa bir süre içinde öğrenci gösterilerinin merkezi haline gelecektir.

1969: Lacan'ın halka açık seminerleri, Faculté de Droit'ya kaydırılır.

1973: Lacan'ın 1964 yılında verdiği seminerin (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) düzenlenmiş bir versiyonu 'Éditions du Seuil' tarafından ilk kez basılır.

1975: Lacan, Yale Üniversitesi ile Massachusetts Teknoloji Enstitüsü'nde konferans vermek üzere Amerika Birleşik Devletleri'ni ziyaret eder. Orada Noam Chomsky ile tanışır.

1980: EFP içindeki şiddetli anlaşmazlıklar nedeniyle Lacan, kendi kurduğu okulu kapatır. Onun yerine Cause freudienne'i kurar. Sonrasında, Lacanian analistler tarafından Caracas'ta düzenlenen konferansa katılır.

1981: Cause freudienne kapatılır ve yerine 'École de la Cause freudienne' açılır. Lacan, 9 Eylül günü seksen yaşında hayata veda eder.

Emekçiler Nasıl Beslenmeli?

2011-10-11T22:33:00.001+01:00

Bir Müzik Enstrümanı Olarak Kapitone Noktası

2011-10-11T22:23:00.004+01:00

Dipnotlar V

2011-10-02T15:18:00.006+01:00

* Aynı kadını seven iki şairin sigara dumanı karışmaz birbirine.

* Yok oluş, zamanın emir kipidir.

* Ne yaparsan yap, koskoca bir sileceğin mekanik büyüsü, camda kalmış düşünsel bir ayak izini silmeye yetmeyecektir.

* Cinderella katolik bir fahişeydi.

* Şu ya da bu insanlar, 'kişilik sarsılması' ödlekliği yüzünden, sıradan arzularını giderek daha da sıkıcı bir oyuncağa dönüştürüyorlar.

* Yüzün, boynundan aldığı güçle tersine açan çimentodan yapılma bir çiçek.

* İlk kez gittiğiniz bir ülkede, terk edilmiş insanları elinizle koymuş gibi bulduğunuz oluyor mu?

* Bir kadının cinsellik organını dezenfekte etmesiyle bir savaş alanındaki gerillaların öldürülmesi paralel kurgulanır.

* Elma şekeri, tekinsiz masumiyetin kozasıdır.

* Kadınların file çorapları, yürüyen birer bulmaca platformu. Sağdan sola iki: Duyumsanan eksikliği başka bir eksikle kapatmak çabası?

* Üzerinde tanımadığım bir kadının adı yazan doğum lekesiyim.

* Tren yollarında olduğu gibi film setlerinde kurulan şaryoların da makas sistemi olmalı. Kamera kayarken aniden makas değiştirebilmeli!

* Aynı kadını yeniden sevmek, yaşamadığınız bir acının yasını tutmak gibi.

* Una bulanmış utanç kaslarını belime sar küçük kız! Sana benzeyen pozlar doğur.

* Ölü sevici-vejetaryen bir arkadaşım var, sadece solmuş çiçek ve çürümüş lahanayla besleniyor.

* Sosyalist baba figürü, Fidel Castre!

* Kız liseleri, bir köşeye atılmış yarık araba lastiklerini hatırlatıyor bana.

* Modern bir cehennem yalnızlık.

* Hayat ve şarkılar arasında senkronizasyon yok, hep biri diğerinden önce başlıyor.

* Cenazeme gönderilecek çelenklerde çiçek yerine çiçek tohumları asılı olmalı.

* Sürrealist üretim fütüristik değil regresiftir.

Yabancılaşmanın Nostaljik Panzehiri: Yabancılaştırma

2011-09-13T09:27:00.008+01:00

Gündelik gerçekliğin, kendi cevherini bilincin işlevleri yoluyla meşru kıldığı, gözün işleviyle mühürlediği ve bakışın algısıyla idolleştirdiği bir paradigmanın kuşatması altında, 'hakikat' olgusuna temas edebilecek alternatif bir gerçeklik modeli üretmek, inatçı ve esaslı bir çabayı da beraberinde getiriyor. Tarihsel olarak baktığımızda, özellikle sanatsal üretim bağlamında, kabaca 'temsili' ve 'eleştirel' olarak sınıflandırabileceğimiz gerçeklik anlayışı, birincisinden ikincisine geçişte ciddi sarsılma dönemleri yaşamıştır. Modernizme eş zamanlı olarak nesnel gerçekliğin taklidine dayalı konvansiyonel perspektifin yerle bir olduğu üretim biçimleri, ister istemez otoritesi sarsılan 'gerçeklik' duyumu üzerine yeni düşüncelerin oluşmasına neden oldu. Oysa diğer sanat disiplinlerinin yanında sinema, belki de kelimenin tam anlamıyla 'avant-garde' bir söylem yapısından, giderek tekdüze ve muhafazakar bir zihinsel çıkmaza evrilen tek sanat dalıdır. Bu yüzden diyebiliriz ki özellikle konstrüktivizm, fütürizm, sürrealizm, ekspresyonizm, kübizm ve soyut sanatın sinema üzerindeki plastik-anlatımsal etkisi, ilk otuz yılını olağanüstü bir gerçeklik modeli üzerinden dışavuran bu sanatsal oluşuma altın çağını yaşatan en önemli vurgudur. Temsili gerçekliğin, yerini tümüyle eleştirel gerçekliğe bıraktığı ve ruhsal dinamiklerin, biçimci bir eş duyumla dışsallaştırıldığı bu dönem, tarihsel konumuna rağmen sinemanın geldiği 'son' noktanın ironik bir göstergesidir.

Modernizmin, konvansiyonel düşünce tarzını erittiği ve yeni bir gerçeklik modeli üzerinden üretim biçimlerini belirlediği avant-garde anlayış, eleştirel gerçekliğin lehine ikinci büyük atağını hiç şüphe yok ki Brecht üzerinden yapmıştır. Arkaik mimesis söyleminin benzeme-benzetme yoluyla sanatsal ve nesnel olan arasındaki farkları ortadan kaldırma hevesini ketleyen Brecht, 19.yüzyıl diyalektik-materyalist düşünce anlayışını sanatsal bir çizgide yeniden yorumlamıştır. Bu anlamda mimesinin, formel düşüncenin 'özdeşlik' ilkesini kucaklayan tavrı ve sanatsal platformda sunulan estetik argümanları gözün temel işlevlerinden yola çıkarak dizgeleme takıntısı, diyalektik düşüncenin, 'çelişmezlik' dogmasına attığı çelme ile yeni bir boyut kazanmıştır. Mimesis sınırlarının yarattığı 'gerçeklik' anlayışı, özellikle diyalektik bakışı sanatsal boyutta yeniden üreten Brecht'in kuramlarıyla nesnel algıdan uzaklaşarak 'görünenin ardındaki gerçek' olgusuna kitlenmiştir. Onun 'bilimsel naivete' adını verdiği teknik, egemen sistemin kendi çıkarları doğrusunca yarattığı sözde gerçekliği, toplumsal ilişkileri temel alan analitik bir bakış açısıyla çürütmekten ibaretti. Benzer biçimde, motivasyon ile devamlılık esasına dayanan ve sanatta geleneksel üretim biçiminin temel dinamiklerinden biri olan katartik beklentiyi, epizotik bir parçalama sistemiyle farkındalığa dönüştüren Brecht, dille jest arasında kurduğu organize uyumsuzluk üzerinden farklı bir gerçeklik modeli ortaya koymuştur. Böylelikle söz, kendisiyle senkronize olmayan bir jest tarafından kuruluyor ve toplumsal ilişkileri belirleyen statik gerçek, dinamik bir yoruma dönüşmüş oluyordu. Benzer biçimde üretim biçimi ve ilişkilerini ideolojik anlamda düzenleyen egemen sistemin toplumsal yabancılaşmaya olan olumsuz katkısını da 'yabancılaştırma' adını verdiği teknikle ters yüz eden Brecht, gerçeklik algısını farklılaştıran bu modeli giderek daha işler hale getirdi. Yabancılaşmanın panzehiri olan yabancılaştırma, her şeyden önce, nesnel gerçeklikle özdeş standart zihnin alışılageldik düşünme reflekslerini kırarak onu, eyleme koymaya yönelik aktif bir sürecin parçasına dönüştürdü. İzleyici, popüler sanatın özdeşleşmeci anlayışını ters yoldan katederek, kendini hem oyunun içinde bulma ve hem de oyunun dışından izleme fırsatını yakaladı. Böylelikle izleyici, yabancılaştırma efekti yoluyla konvansiyonel olmayan daha güçlü bir özdeşleşme yaşayarak 'karar' ve 'sorgu' mekanizmalarını hem oyun içinde ve hem de dışında süreğen kılmış oldu.

Brecht'in 'yabancılaştırma' kuramı, bu anlamıyla tiyatral bir 'elektroşok' yöntemi olarak düşünülebilir. Egemen ideolojinin gündelik gerçekliği oluşturan dinamiklerinin bir parçası olan ve bu muhafazakar işleyişte toplumsal yabancılaşma pratiğini yaşayan 'vaka', daha güçlü bir yabancılaşmaya, yani yabancılaştırmaya maruz kalarak adeta fabrika ayarlarına geri dönmüş olur. Üzeri çizilmiş, stereotipleşmiş, yitikleşmiş toplumsal kimlik, bu sayede varolan gerçekliğin dışına çıkarak paralel bir gerçeklikte çoğalır. Çoğalan ve yabancılaştırılmış kişilik, sistem tarafından esaret altına alınmış yabancılaşan kişiliği belli bir mesafeden gözetlemeye koyulur. Gözetliyor olan kişiliğin sorgulama eylemi, ancak yabancılaştırmanın yarattığı bu hologramik oyunda kendini mümkün kılar. Öyleyse izleyicinin sahip olduğu konumun üç aşamadan geçtiğini iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bunlardan ilki, standart gerçeklik içinde tutsak olan izleyici, ikincisi, yabancılaştırma yoluyla toplumsal kimliği 'esir' ve 'özgür' olmak üzere ikiye bölünen izleyici ve sonuncusu, özgürlüğe gönderme yapan toplumsal kimliği ile özdeşleyen izleyici. 'Sentetik' bölünmenin süreğenliğini önlemek ve nihayetinde esaret altında yaşayan bireyi, sorgulayan kendisi ile bütünleşmesini sağlamak, Brecht kuramlarının bütünüyle özdeşleşmeye kapalı olmamasının en önemli nedenidir. Yabancılaştırmanın özdeşleşmeyle kurduğu işbirliği, katarsisi dışarıda bırakacak şekilde izleyicinin tekelinde ve izleyici ile metin arasında kurulan paylaşımda gerçekleşir. Metni yorumlayan tiyatral süreç, yabancılaşmış izleyiciyi yabancılaştırılmış izleyiciye dönüştürerek onun, öyküsel dinamiğin etkin bir parçası olmasını sağlar. Yabancılaştırmayı bütünüyle içine alan Brechtian 'elektroşok' yönteminde, 'vaka' olan soyutlanmış birey değil, toplumla ilişki halinde olan bireydir. Böylelikle patoloji, endopsişik süreçler dahilinde ve içten dışa doğru değil, toplumsal süreçler dahilinde ve dıştan içe doğru bir seyir izler. Bireysel patolojinin, yerini, kaynağı 'egemen ideoloji' olan toplumsal patolojiye bıraktığı böylesi bir semptom ağında yabancılaştırmanın işlevi, farkındalık düzeyinde yeni bir 'kendilik' modeli yaratmaktır.

Gerçeğin ardındaki gerçeği görme takıntısına hizmet edecek biçimde Brecht'in tiyatro alanında geliştirdiği kuramlar, mimesis düşüncesinin 'kaba gerçeklik' anlayışına vurulmuş en büyük darbelerden biridir. Onun çizgisinde düşünen ve diyalektik tiyatronun üretim olanaklarını sinemaya taşıyan Godard (Tout Va Bien, 1972) ve Fassbinder (Katzelmacher, 1969) filmlerinde de benzer bir gerçeklik kurgusunu yakalayabilmek mümkündür. Godard'ın farkındalık yaratma esasına göre düzenlediği gestuslar, yabancılaştırmalar ve güncel bir zaman kurgusunda geçen dramatik anlatımı tarihsel bir tavır içersinde değerlendirme yöntemi, sahnelerin izleğini, izleyicinin yorumuna açan bir paylaşım ağına dönüştürür. Benzer biçimde Fassbinder sineması da egemen sistemin kurallar bütününü, göstermeci bir oyunculuk üzerinden ve özdeşleşmeyi denetim altına alan bir stratejiyle sorgular. Oyuncunun hem kendi karakteriyle ve hem de izleyicinin filmdeki karakterle arasını açan bu sorgulama paylaşımı, hipnotik bir izleyici ahlakı yerine sürekli soru soran ve yaşadığı toplumsal konumun dinamiklerini eleştiren bir algı potansiyeli oluşturur. Böylelikle gerçeklik, tüm statik kimliğini yitirerek kendi içinde potansiyel olarak varolan ve aslolan bir başka gerçeklik duyumunu ortaya çıkarır. Öyle ki gerçeğin temsili olma hevesi üzerine kurulu ve filmsel gerçeklikle nesnel gerçeklik arasındaki farkları ortadan kaldırmaya yönelik tüm savlar, Brecht'in gerçekliğinde muhafazakar bir bilgi ağına dönüşür.

Bu devrimci modelin karşısında, nesnel gerçekliği idolleştiren ve neo-mimetik olarak adlandırabileceğimiz bir başka gerçeklik anlayışının varlığından söz edebilmek mümkündür. Metin ve biçim ilişkisi ekseninde, gerçekliği 'gerçeklik' içinde dönüştürmeye çalışan filmsel anlayış, yerini giderek postmodern bir perspektifte üretilen ve kimi zaman nostaljik-muhafazakar, kimi zamansa 'mış' gibi yapan sahte bir gerçekliğe bırakmıştır. Devrimci sinemanın, 'eleştirel gerçeklik' sloganıyla karşı durduğu nesnel gerçeklik, günümüzde tuhaf bir tepkimeyle ve sahip olduğu ideolojik arkaplanı da yanına alarak sanatsal üretim araçlarının büyük bir bölümüne egemen olmuştur. Sinemayı muhafazakar bir üretim cephesine dönüştüren bu durum, hiç şüphe yok ki postmodern ideolojimsinin sağ kolu olan globalleşme ile büyük bir ivme kazanmıştır. Postmodern tarihsel konjonktürde üretilen her modern ilkenin, kaçınılmaz olarak postmodern parçalara bölünmesine benzer biçimde, gerçekliğe 'gerçeklik' üzerinden ve onun yasalarıyla saldıran her söylem de giderek onun bir parçası olmaktan kurtulamamıştır.

Brecht'in yabancılaştırma tekniği de postmodern durum dahilinde içi boşaltılarak biçimci bir gösterinin parçası haline gelmiştir. Söylem olmaktan uzaklaştırılarak görsel bir şov ya da afilli bir avant-gardism simülasyonuna dönüşen yabancılaştırma tekniği, sorgulatmaya ve farkındalık yaratmaya yönelik modernist anlamlarından soyutlanarak bilgi akışı olmayan bir duygu akışı üretmeye koyulmuştur. Postmodern yabancılaştırma, modernist-Brechtian yabancılaştırmanın tersine, izleyici ve metin arasındaki paylaşımı sistem karşıtı bir slogana dönüştürmek yerine sistemin devamını sağlayan, hatta giderek sistemin kendisi olan bir 'sözde alternatif' başkaldırı havasında varlığını sürdürmüştür. Örnek olarak Matthew Barney'in 'Cremaster' film serilerinin, eklektik postmodern sinemaya dair aşırı dozda biçim üreten ve yabancılaştırmayı da bu biçimsel dizgenin bir parçası sayan 'patolojik' tavrından söz edebilmek mümkündür. Öyle ki filmdeki hemen her yabancılaştırma efektinin gösterişli-narsisistik bir görsel yapıya sahip olduğu ve hayali metnin hiçliğini gizlemek adına kullanılan bir 'altın tas' görevi taşıdığı iddia edilebilir.

Böyle bir kuşatma altında ve yeni bir gerçeklik modeli üretebilmek adına, 'gerçek' olanı yapısal olarak konumlandıran düşünsel modellere geri dönüş kaçınılmazdır. Kendini sürekli tekrarlayarak meşru kılan ve bu 'statik' eylem çizgisinde 'biçimci' stratejiyi aşırı doz olarak kullanan postmodern durum, gerçekliğin ardındaki gerçeği, mutlak anlamda 'gerçeklik' üzerinden yorumlamayı adeta olanaksız kılmıştır. Kendine has irrasyonel saldırı araçlarını kullanarak içinde yapılandığı nesnel gerçekliğe ısrarla direnen 'absurdite' yetersizdir. Gerçekliğin sahip olduğu karakter kurgusunu bozarak ve onun öyküsel dinamiklerini tersyüz ederek metaforlaştıran 'paralel gerçeklik' yetersizdir. İmgeleşmeksizin sembol olarak işlev kazanmış ve ne içerde, ne de dışarda, tam olarak ara gerçeklikte hapsolmuş olan sembolik gerçeklik yetersizdir. Egemen ideolojinin tükenmişliğini gizlemek adına metni boşaltılarak pahalı bir Alman biblosu olarak sergilenen 'yabancılaştırma' tekniği de yetersizdir. Bu durumda daha derinde var olan ve tıpkı bir zar gibi 'gerçek' olanı en 'gerçeklik' haliyle sarmalayan arkaik-iki boyutlu imge, postmodern neo-mimetik gerçekliğe karşı en etkili panzehirdir.

Kendi ideolojisini, biçimci bir aksiyon çizgisinde tutucu kılan ve fraktal bir parçalanmayla sonsuza doğru çoğalan-yayılan postmodern gerçeklik, gördüğü düşlere rağmen stereotipik zihniyete angaje olmuş hipnotik bir toplum yarattı. Böylesi bir gerçekliğin çözülmesi, ancak iki boyutlu imgeyi sıkıştığı yerden alevlendirmekle ve onu, ezeli karşıtı olan gündelik gerçekliğe sızdırabilmekle mümkündür.

Yabancılaştıran Filmler:

Oyunculuk ve yabancılaştırma (Satansbraten, Rainer Werner Fassbinder, 1976): Filmdeki karakterlerin ne düşündüklerini anlayabilmek için onların bedeniyle konuşmanız gerekir.

Görüntü ve yabancılaştırma (Amer, Hélène Cattet, 2009): Bedeni yakın planlara bölerek parçalayan ve her parçayı büyük bir iştahla 'görsel uyum müzesi'ne kaldıran kameranın konumu, izleyiciye sıradışı bir bellek kazandırır.

Müzik ve yabancılaştırma (Water Drops On Burning Rocks, François Ozon, 2000): Koreografik alt metin, öyküyü dikine keserek ana metnin kendisi haline gelir. Böylelikle dil, sözcüklerden soyutlanarak işitsel bir ritüel aracılığıyla bedeni imgeleştirir.

Renk ve yabancılaştırma (Blue, Derek Jarman, 1993): Prizmadan geçerek raslantısallıktan uzak bir maviye dönüşen görsel atık, aynı zamanda duygusal bir fazlalıktır. Jarman'ın mavisi, üzerine tıpkı bir dua gibi düşen dilin mimari yapısını yutarak onu kendisiyle aynı renge boyar.

Kurgu ve yabancılaştırma (À Bout de Souffle, Jean Luc Godard, 1960): Birbiri ardına sıralanan ve hızla akan fotoğraflar, şiire teğet geçen sözcüklerle yer değiştirdiğinde filmsel görüntü kekelemeye başlar.

Dekor ve yabancılaştırma (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945): İzleyicinin bakışını karakterin bakışıyla bütünleştiren ve nesnel gerçeklikten uzaklaşarak içselliğe doğru bükülmüş 'göz'ü kolektif bir yansımaya indirgeyen dekor, 'söylem'i de söylenceye dönüştürür.

TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / EYLÜL-EKİM SAYISI

Yıl 1984

2011-09-07T22:29:00.004+01:00

Yol boyunca yanıtını bildiğin sorular sordun. Hayatıma girdiğinden emin olduğun kadınlar hakkında konuştun. Onlara kendince isimler verip beni neden arzuladıklarını ya da benden neden uzaklaşmak zorunda kaldıklarını anlattın. Gelip geçen diğerleri arasında, özellikle hafızasını kaybetmiş bir kadından söz ettin. Gözleri duygularına göre renk değiştiren, yemek ve içmek ihtiyacı hissetmeksizin yıllardır yaşamını sürdürmüş bu kadının, diğerleri içinde beni en çok seven kadın olduğunu söyledin. Sonra, kucağındaki çantadan kırık saat camlarını bir araya getirerek yaptığın el aynasını çıkardın. Çocuksu bir ivedilikle kendini, hayatımda var saydığın bu kadına benzettiğini, hafızanı yitirmiş olduğunu, önceleri bundan duyduğun memnuniyetin, giderek büyük bir boşluk duygusuna dönüştüğünü söyledin. Benden, bir dedektif ciddiyetiyle yitirdiğin belleğin peşinden gitmemi ve onu kendine geri sunmamı istedin.

Bukowski'nin Gözyaşı, Ölü Denize Dökülür

2011-08-26T13:19:00.003+01:00

24 Ağustos 2011 - Rüya

2011-08-24T10:05:00.008+01:00

İtalya'da, geniş bir meydandayım. Saitek marka uçuş simülasyonu için konsolların satıldığı, teknoloji ürünlerinin olduğu bir mağaza arıyorum. Dolaştığım yerleri aynı zamanda google map aracılığı ile kontrol ediyorum. Sonunda meydanın güney bölgesinde böyle bir mağaza olduğunu haritadan buluyorum ve oraya doğru ilerliyorum. Birkaç restoran ve dükkan geçtikten sonra, aradığım mağazanın aynı zamanda Türk elçilik binası olarak kullanıldığını görüyorum. İçeride jöleli saçları arkaya taranmış Türkler var ve içlerinden biri, oldukça şişman, sürekli bağırıp çağırıyor ve elemanlarını azarlıyor. Adamla konuşmaya çekiniyorum ve dükkan raflarında Saitek marka uçuş konsolu arıyorum. Oysa raflara dizilmiş yüzlerce paletle karşılaşıyorum. Sonra Türkiye'deki bir arkadaşımın, İtalya'daki Türk elçiliğinin palet kaçakçılığı yaparak cebine para indirdiği ile ilgili iddiaları geliyor aklıma ve dükkanı kaygıyla terk ediyorum. Yolun uç tarafında, bar ve restoran karışımı bir mekana giriyorum. Aniden karnım acıkıyor ve yemek alabilmek için restoran içinde sıralanmış yüzlerce insanın arkasında kuyruğa giriyorum. Önümde 1.50 boylarında sarışın, oldukça seksi, 20'li yaşlarda bir kız duruyor. Bir süre sonra kızla sohbet etmeye başlıyoruz. Kız, İtalyan olmasına rağmen Türkçe konuşuyor. Onu otele götürmek istediğimi ve bu gece odamda kalabileceğini söylüyorum. Memnuniyetle kabul ediyor. İtalya'da olmamıza rağmen günün programını, Cihangir'de yemek yeyip Beyoğlu'nda içki içmek ve sonra da otele gitmek üzerine yapıyorum. Bu plan ertesinde yemek kuyruğundan çıkıp sarmaş dolaş yürümeye başlıyoruz. Onun her adımıyla titreşen terli, çıplak bacakları, müthiş bir heyecan duymama neden oluyor. İçki ve yemek planını unutup kaldığım otele gidiyoruz. Otele ekstra para vermemek için kızı gizlice yangın merdivenlerinden tırmanarak içeri sokuyorum. Oda kapısını açtığımda, yanımdaki kızla aynı yüze sahip ancak daha az seksi duran, makyajı dağılmış, suratı asık bir başka kızla karşılaşıyorum. Türk olan bu kızın aniden benim kız arkadaşım olduğunu hatırlıyorum. Suratı asık kız, kendisiyle aynı yüze sahip İtalyan kızı görünce müthiş sinirleniyor ve kendini tuvalete kitliyor. İtalyan kız, üçlü sevişebileceğimizi, kendisi için sorun olmayacağını söylüyor. O sırada odadaki televizyona bakıyorum. Humphrey Bogart'ın saçma sapan filmlerinden biri oynuyor. Kız arkadaşımı, bu saçmalığı izlediği için içten içe aşağılıyor ve onu terk etmenin zamanı geldi diye düşünüyorum. Bu sırada sarışın olan kız, çılgın gibi öpmeye ve bir yandan da soymaya başlıyor beni. Tam tişörtümü çıkardığında, tuvaletten ağlama sesleri geliyor kulağıma. Sarışın kıza durması gerektiğini ve bu yaşananlardan dolayı suçluluk duyduğumu söylüyorum. Sinirleri alınmış gibi gülüyor kız ve Türk olan kız arkadaşımın burcunu soruyor. 'Kelepçe' diye yanıt veriyorum. Sonra yatağa bağdaş kuruyor ve yoga hareketleri yapmaya başlıyor. Bunu fırsat bilip tuvalete doğru ilerliyorum ve kıza oradan çıkması gerektiğini, üçlü sevişebileceğimizi, böylece yalnız kalmayacağını söylüyorum. Ses aniden kesiliyor ve bir süre sonra da anahtar sesi duyuluyor. Kapı açıldığında, kız arkadaşımın makyajını tazelediğini ve diğer odadaki İtalyan kızla tamamen aynı yüze sahip olduğunu görüyorum. Mutlulukla belime sarılıyor, içeri geçiyoruz. Sonra tarif edilemez bir şaşkınlıkla içeride kimsenin olmadığını görüyorum. Kızın yoga yaptığı yatak örtüsünün üzerine yüzüstü bırakıyorum kendimi. Yüzümü yatağa sürterek onun parfüm kokusunu tenime yaymaya çalışıyorum. Ve bu olanaksız çabayla müthiş bir hüsran ve hırs içinde uyanıyorum.

Öfke Cinsiyetsizdir VI (Charles Bukowski VS Linda King)

2011-08-22T18:13:00.009+01:00

Bukowski, Linda King ile yaptığı tartışmanın ortasında 'who do you think you..' derken sürçmüş ve cümlesini 'who do you think I'm' olarak düzeltmiştir. Günlük yaşama dair bu psikopatoloji, Bukowski'nin, Linda ile keskin bir özdeşleşme yaşadığının ve onu (you're) en az kendisi (I'm) kadar sevmiş olduğunun kanıtıdır.

Belgesel Film: Born into This
Yönetmen: John Dullaghan

Yaka Sürçmesi

2011-08-21T15:22:00.006+01:00

Yakanı düzelt Breton, hep aynı şey oluyor, ya yakan ölen bir tesbih böceği gibi içe kıvrılıyor ya da yağmurdan kaçan bir kedi gibi saçakların altına saklanıyor.

Fotoğraftakiler, soldan sağa: Le nom du pere, avida dollars, Mr.Suicide, the wreckage of secondhand goddess Gala.

Juraj Jakubisko'nun 'The Drummer For The Red Cross' Filmi

2011-08-21T13:58:00.002+01:00

Slavko Vorkapić'in 'Crime Without Passion' Filmi

2011-08-21T13:15:00.004+01:00

Dipnotlar IV

2011-08-20T19:29:00.015+01:00

* Bir film yönetmeni için 'aşk' ve 'intihar', olsa olsa birer prova kayıttır.

* Çimento arabaları, otomotiv sanayinin anal döneminde takılmışlardır.

* Durumu ciddi hastalara serum şişesi yerine kum saati takılmalı.

* Doğumevinden çaldığım ultrason ekranını projeksiyon cihazına bağlayıp 'çocukluk aşklarım' konulu çektiğim belgeseli her Pazar Aya İrini'de göstermek istiyorum.

* Üniversitede kadınları idrar renklerine bakarak seçen bir arkadaşım vardı. Şimdi Saint-Vincente'de degüstatör, kız arkadaşı yok.

* Devrik cümle kuran kadınlar, düşük yapmaya en meyilli kadınlardır.

* Eski kadınlarımın sözcükleri, zamandan düşen cam parçaları.

* Sadece trafik kazaları sonrasında ölenlerin yüzünü örtmek için bir gazete çıkarılmalı. Fransız sermayesi ile basılacak ve en az 'Le Monde' kadar tiraj yapacağına inandığım bu gazetenin adı, muhtemelen 'La Mort' olurdu.

* Makyaj malzemelerinin genetiği ile oynayarak provitamin ve proletarya arasındaki kimyasal sınıf farkını ortadan kaldırabilecek bir ürün keşfettim: Marx Faktör!

* Öğleye doğru apar topar çıkan kız, odamdaki büyük aynanın üzerine kırmızı rujla 'out of order' yazmış.

* Kiliselerin günah çıkarma odalarına Freud'un fotoğrafları asılmalı.

* Bir kadının cinsellik organını dezenfekte etmesiyle bir savaş alanındaki gerillaların öldürülmesi paralel kurgulanır.

* 'Stalin' bir cadde adı olduğu sürece hep aynı kapıya çıkacaktır.

* Rüyamda bir kadın bana doğru yaklaştı ve 'filmlerinizi izledim, sizin Tan'la iyi anlaşabileceğinizi düşünüyorum' dedi.

* İnsanlar öldüklerinde çocukluk aşklarıyla birlikte toprağa verilmeliler.

* Işık hızıyla uzaklaşan bir anının, açılan mesafeye rağmen sahip olduğu sıcaklığı koruyan imgesi.

* Bana karşı fren yapan kadınların balata koleksiyonunu yapıyorum. Kültür Bakanlığı destek verirse sergimi, bu yıl henüz sonlanmadan Tuzla otomobil mezarlığında açmayı düşünüyorum.

* Şair kendini şiirden korumak için şair olur, onun olası intiharı, yüz çevirdiği arzusuna bir felç gibi inen şiirin intikamıdır.

* Sevgili sanat sever kadınlar, orgazm taklidi yapmadan önce lütfen cep telefonlarınızı kapatın.

Varoluş Denemeleri, Epizot IV -

2011-08-17T09:52:00.004+01:00

Ne yaparsam yapayım, iki belirtiden kaynaklı onlarca işaretin, sahip olduğumu iddia ettiğim varlığı, hayatımın bir döneminde ve bir süreliğine de olsa kıstırdıkları gerçeğinin üstesinden gelemiyorum. Ses ve görüntü olarak dahil olduğum kurgusal düzene saldıran bu işaretler, onları kabul ettiğim, ancak zihinsel kronolojinin dipsiz noktalarına kadar itelediğim zamanlar farklı, asla kabul etmediğim ve kendi gerçeklik duygumun dışına ötelediğim zamanlar ise daha farklı bir mesajın taşıyıcısı oluveriyorlar. Görüntü ile ses uyumsuzluğundan kaynaklanan, yüzleri tam anlamıyla silik öteleştirilmiş kabuslar ve görüntü ile sesin muhteşem uyumundan türeyen, yüzleri yüzüme dönük, olduğum noktayı damgalayan, böylece orada hiç olmamış olduğum hakikatinin üzerini çizen tanıdık figürler arasında, bakışıma dair öncelikleri sıralarken buluyorum kendimi. Klorlu suyun derinlerinde ve zamansız görülen bir düşün manyetik etkisi altında eğilip bükülmekte olan havuz fayanslarından kopma bir çift bakış görüyorum. Kendisine bile inanmayan inatsız bir ruhun eklemli vücudundan kopup gelmiş bir çift bakış... Tasarım zırhına yenik düşerek esnemeksizin sonsuza uzanan bir tramplenden bakışlara değil ancak bakılan noktaya kendimi bırakmak, dört ses duyumunu da beraberinde getiriyor; dalma anının tanıdık hazzını, ağıza fermuar çekme jestiyle sınırlanmış ebeveyn gürültüsünü, aniden fren yaparak verdiği tüm kararları hareket imgesinin karşı merkezindeki kararsızlığa dönüştüren henüz terk edilmiş bir kadın mırıldanışını ve yapıştırdığı sakızları takip ederek oyun kağıtlarından yaptığı evin içinde yolunu bulmaya çalışan küçük bir kızın ayak seslerini... Kahve falında, kahve falı baktığını gören birisinin kendi zihinsel ikizi ile aynı zamanda, aynı anı yaşıyor olmasına benzer biçimde, ben de bakışın odaklandığı yerde, bakılan yer olmanın hazzını yaşıyorum.

Uyum ve uyumsuzluk sloganıyla aynı cümleyi damgalayan ses ve beden, bulunduğum uzam, kırpılan bir göz tarafından ‘gerçek’e dönüşmedikçe, birbirinden asla ayrılmaksızın sonsuz bir yaşam jestini müjdeleyecekler. İşte o zaman bakışın sahip olduğu sır, onun odağı olan vücudumu yarıp ortak ve tartışmasız bir anlam alanı yaratacak. Sudaki bakışa -kendi vücuduma- çakılmanın hazzıyla tersine açan çimentodan yapılma bir çiçek olan bedenim, kendini dünyanın trajedisine kurban eden ikinci el bir İsa figürüne, iç organları alınmış bir göstergeye dönüşecek. İşte o zaman ‘inanç’ anı gelecek. Bakıştaki ‘poz’, kendi etinden ve metninden sıyrılıp, ideolojisi alınmış bir meydan anıtıyla yer değiştirecek. Ölümün hazzına çakılmak, bakışın geri dönen imgesiyle, gördüklerimi görmediğim ve işittiklerimi işitmediğim o ilk anın zamansızlığına dünyevi olmayan bir geçit açacak. Bekliyorum...

Varoluş Denemeleri, Epizot III -

2011-08-16T08:47:00.003+01:00

Uzak bir sahil kasabası düşüncesinin, içinde arzunun kendisini belli belirsiz hissettirdiği varoluş vurgusundaki düzensizliğe karşı bir savunma refleksi olduğu şu anda, yalnız başına yolculuk ediyor olmanın anlamını yaşıyorum. Kimseye ait olmayan bir arabanın içinde, sonsuzluğu yok etmekle onu tarihime bir damga olarak vurup sınırlamak arasında bir kararsızlık içindeyim. Yol arkadaşı istiyor muyum? Kendimi farklı zamanlara bölerek çoğaltmak ve böylelikle yalnızlık duygumu güçlendirmek yerine, sürekli aynı zamana, yani arzu ettiğim bir şeyi bulduğum anda onu çoktan yitirmiş olma anına çakılarak kalabalıklaşıyorum. Tekil olanın, kendi sözcük anlamına tavır alarak iletişim yoğunluğuna dair müthiş bir çeşniyi harekete geçirmesi, zamanlara bölünen kendiliğin, her bölünen zamanda duyumsadığı yalnızlığı ortadan kaldırıveriyor. Aynı zamana geri dönüşlerle hapsolmuş düşüncenin coşkusu, farklı zamanlarda kendini duyurmaya çalışan varlığımın üzerini çizerek yeni bir yol arkadaşının fiziksel dünyadaki varlığını müjdeliyor. Takıntılı bir onarım mekanizmasının sürekli aynı zamana ve kaybedilmiş olanın trajik tarihine yaptığı yatırım, yanımda oturan kadının kendi tarihimin bakışını çalarak yola odaklanmasına neden oluyor. Henüz tanıştığım ve keşfediyor olma coşkusunun evvelinde çoktandır kaybetmiş olduğum bu kadın, kullanmakta olduğum arabaya karşı teslimiyet odağını güçlendiriyor. Arabanın onu taşıyor olması, varılacak hedefe yaklaştıkça arabaya karşı yönelen tarifsiz bir suçluluk duygusuna neden oluyor. Bu duygu, takıntılı geri dönüşlerle hapsolduğum ve kendimi, yalnızca benzerlerimle anlamlandırarak karşı konulmaz bir yabancılaşmanın pençesine düştüğüm geçmiş zamanlara ait. Geçmişin tanınmaktan uzak yüzlerine ihanet ettiğim sanrısı ile arabanın kendi mekanik ağırlığı arasında can çekişen suçluluk duygusu, işlenmese bile kendini duyuran bu affedilmez günahı, olmayan fitilinden ateşleyiveriyor. Kullandığım araba, yerinde bir manevrayla ihanet ettiğim yüzlere dönüşüyor. Onun hem ihaneti ve hem de işlediğim öne sürülen günaha rağmen yanımdaki kadını taşıyor olması, kendi mekanik aksamını, ne kadar itaat etseniz de bir günah geriye düşeceğiniz ilahi bir güçle yer değiştiriyor. Bu gücü arabaya kazandıran bir başka neden de onun her şeye rağmen sessiz kalarak yoluna devam etmesindeki erdemin kendisinde gizli. Benim dışımda beliren ve duygularımın ötesinde yapılanmış bu cansız erdem duygusu, ayaklarını ön cama uzatmış uyuyor olan kadını, yalnızca kendi hacminde var olmuş bir nesneye bütünlüyor. Onun ayak bileklerine yansıyan durağan çırpınış -özgül beden duruşu- olağan dışı bir güçle, haz ile kaderin yanılsamalı işlevlerine dair ne kadar gönderme varsa birbirine karıştırıyor. Radyoyu açma kararının beklenmeyen bir haber alma korkusuyla ertelendiği, camı açma arzusunun, yarısı içinde kalmış bir dondurma ambalajı kılığında asfalta düşüp paramparça olma düşlemiyle doyumsuz bırakıldığı bir anda belirli belirsiz arabayla konuşurken yakalıyorum kendimi. ‘Lütfen’ diyorum, ‘lütfen bize zaman içinde yol aldıran mekanik aksamının gizlerini bağışla...’ Soru haline getirdiğim yakarışın, yanıtı başından beri dışladığı içindir ki soru olabilme hakkını kendinde var ettiğini görmezden geliyorum. İhaneti taşıyan ve giderek onun kendisine dönüşen aksam, eril sesten boşalan organize olmuş bir öğüdü başıma kakıyor: ‘Ne kadar kadın seversen sev, hep bir kadın geriye düşersin. Onu ne kadar seversen sev, hep bir ömür baştan başlamak zorunda kalırsın’ Yolu, sonsuzluğun ‘ebediyet’ ile sınırlanmadığını iddia eden inatçı bir kanıt gibi uzatan bu ses, yani başkasının dilinde ikamet eden arzum, kapıları kireç tutmuş eski model bir mahkeme salonunun suça odaklanmış sessizliğine dönüşüyor. Sesi, alışık olduğum zaman kiplerine geri dönerek tekrar duymak istiyorum, olmuyor. Vites küçültüyorum, olmuyor. Vites büyütüyorum, olmuyor. Kafamda yaşattığım bu çaresizliği yok edecek nedeni, benden ‘artık’ bir noktada kendi gerçekliğini yapılandırmış yanımdaki kadına odaklanmakta arıyorum. Ayakların cama yansıyan, yani yansıtan ile yansıyan arasındaki yarı idealist uzamı mutlak yanılsamaya dönüştüren estetiği, üzerinde yol aldığım hayatı katederek onu yok etme oyununa sürüklüyor beni. Bir sonraki benzin istasyonuna kadar nefes tutma oyunu oynuyorum, olmuyor. Boğamıyorum kendimi, bir türlü gerçekleşmiyor beklediğim kaza. Cama dayanmış ayaklar, eziyeti içinde saklayan kuyruksuz birer notaya dönüşüyor, yalnızca onların sesi duyuluyor. Şöyle diyorlar çukura düşen arabanın mekanik aksamını da yanlarına alarak: ‘Ne yaparsan yap, koskoca bir sileceğin mekanik büyüsü, düşünsel bir ayakkabı izini silmeye yetmeyecektir...’

Varoluş Denemeleri, Epizot II -

2011-08-15T08:59:00.003+01:00

Ben, içinde pek çok isim taşıyan, kan fırtınalarıyla ortasından ikiye yarılmış çürük bir soy ağacıyım. Hiçbir düzensizliğe neden vermeyecek şekilde her şeyin yerli yerinde olduğu bir tren istasyonunda, kendi gecikmişliğini bekleyerek kökünden irin sızdıran bir zavallılık temsiliyim. Olağanüstü olanı içerden çökerterek kendi geçmişimin bir tarafını asil, diğer tarafını ‘yok’ kılan genetik lekeyim. Yaşamın dışına çıkmaya çalıştıkça onu büyük bir özenle kirletip kendi sınırlarıma dahil eden ön görülmeyen mucizeyim. Ve arzu ediyorum. Belleğimde başka birinin ismi, üzerimde başka birinin elbisesi var. Farklı saatlerde sokaklarında dolaştığım bu şehir, bir an sonra tüm zamanların tüm saatlerini aynı sokağa taşıyor. Yaşamdan uzak, ansızın bastıran bir ölüm gibi kendi yalnızlığımla yüzleştiğim, şarjı tükenmiş bir girdap gibi yutmaksızın beni sürekli yüzeyde tutan bu sokak, yolun sonuna geldiğimi, gidecek ya da çıkacak hiçbir yer olmadığını gösteriyor. Kemik kırıntılarının, alev almış tül perdelerin ve sancısız doğum ilanlarının arasında bir oraya, bir buraya turluyorum. Kırılmak üzere olan ve metreler boyunca uzayan şeffaf bir cam parçasının üzerindeyim. Günahlarımı taşıyan bu şeffaflık, her temizlik darbesinde simsiyah köpürerek başkalarının günahlarına dönüşen bu lanetli kirli beyaz, beni bir an önce karar vermeye zorluyor. O an, üzerinde durmakta olduğum cam parçasına yansıyan ve belki de ilk kez bir bütün olarak duyumsadığım bedenime bakıyorum, kemiksiz ruhun ağına yakalanmış, kendilikten uzaklaşma korkusunu, bir başkasının attığı düğümle savuşturma hünerini göstermiş bedenime...

Oradan uzaklaşmak istiyorum. Hapsedilmişlik duygusunu aşarak kan pıhtısı kılığına girmiş bir meteor gibi ruhsal duvarımı kırıp geçmeye çalışan bedenimden kurtulmak istiyorum. Gözlerimi kapatıyor ve zor da olsa birkaç adım atarak kenarları kadar yüzeyi de keskin cam bölmeyi aşıyorum. Belleğimde başka bir kadının ismi, üzerimde başka birinin elbisesi var. Attığım her adımda, kırmızı gül yaprağına benzeyen iri fasulye büyüklüğündeki cıvıl cıvıl simler, üzerimde taşıdığım elbisenin gizli kapaklı deliklerinden yürüdüğüm yola doğru dökülüyor. Etrafa dağılan ve masallar ötesi bir kadının takma tırnaklarından irice ufalanarak kendi şeklini almış bu rengarenk simler, nereden geldiği belirsiz beyaz bir ışığın altında kendi enerjik gölgelerini yaratıyorlar. Yürüdüğüm yolun sonlarına doğru arkama bakıyorum ve saçları önüne düşmüş bir kadının dökülen simleri dikkatlice toplayıp, simlerin ters renginde giderek büyümekte olan çantasına koyduğunu görüyorum. Kendine ait olmayan ancak kendi geçmişinden kırılarak yükselen anıları önünde diz çökmüş bu kadın, aniden bastıran bir yağmurun altında kalıveriyor. An içinde korkak bir jest salgılayarak yağmur şeklini alarak vücudu, atmosferde birbirine giderek yaklaşan iki doğru çiziyor. Doğruların kesişme noktası, utangaç bir spermin tarihsel geçmişini yeniden üretiyor. Üretilen biyolojik pıhtı, tarih ve kemik, kan ve zihin, söz ve düş arasındaki sınıf ayrımını ortadan kaldırıyor. Ona doğru yürüyorum. İçi boşaltılmış şehir, onun ağırlığı altında ve giderek ondan tarafa doğru eğiliyor. Üzerine renkli yara bantları yapıştırılmış beyaz ipeksi çorapları var. Kafatasına yayılmış durgun ateşin özenle aydınlattığı bir duvar yazının önünde, iri sim parçalarını çantasına doldurmayı sürdürüyor. Gecenin ortasında hayal edilen güneşin ters ışığında, vücudunda patlayan kas izleri, saç izleri...

Mutsuz olduğunu kendinden saklarcasına yarattığı ritmik göz kırpışları, yas ve rüzgar arasında kalmış ölüm duygusunu canlandırıyor. Kıvrımlı vücudu, güneşin kanattığı dipdiri bir savaş alanıyla evrensel söylencenin ve gözden kaçanın birleştiği mitsel bir yakarış arasında uzanıyor. Her hareketi, yoktan yanmış bir ateşi ören sıcak bir tepkinme gibi, karar veriş anındaki durgunluk, eğimli bir karanlık, ıslanmış bir fişek, kendi varlığını olumsuzlayan bir önyargı gibi. Yaşama savaşı veriyor izlenimi sunan bir vücut temsilinin içinde, kendi yalıtkan geçmişinde yaşayan bu kadın, uzaysı bir yastık gibi çarptıkça geri gönderen, dokundukça ‘dokun’ nesnesini başlangıç noktasına döndüren zamansızlık imgesi dudaklara sahip. Zorlanımlı bir bellek tarafından çoğaltılmış kusursuzluğu, eşsiz olanın sahte duruşunda saklayan aşırı dozda naftalin kokan dudaklar, imgenin geriye akan et tadı...

Giderek kendisinden uzaklaşan her hareketi, kendini yalnızca kendisine kurban eden melek fazlası bir kütleyi anımsatıyor. Nefes alışlarımda nefesini vererek soluk tarihime ayak uydurmuş bu kendiliğinden evren, başı giderek serinliğe çekilen bu iki boyutlu varlık, düşüncelerimin kaldırma kuvvetini kan basıncıma dengeliyor. İçimde batmadan, öylece asılı kalıyor, batmadan boğuluyor. Onunla aramdaki boşluğu doldurabilmek için daha kaç mesafe zaman gerekiyor? Bir mevsim gücünde düşen her yaprakla ölüme sıkıştığım bu sokakta, gölge ve ışık arasındaki anatomik yalnızlığı yaşıyorum. İçinde 'sıcaklık' saklanan bu kadının şeklini alarak bileşik bir sıcaklık belleği yaratmanın umutsuz çabasıyla yalnızlıktan kaynaklı acıyı pıhtılaştırmak adına bir gözümü ona, diğerini kendime kapıyorum.

Varoluş Denemeleri, Epizot I -

2011-08-13T11:45:00.011+01:00

Farkındalık sınırının aşılması, sıkıca tutulan ‘anlam’ bilgisini elden kaçırır ve gündelik gerçek, kendi üzerine yansıyan ‘mizansen’ duygusunu tek kişilik bir hava boşluğuna dönüştürür. Boşluğu oluşturan, dişi belleğin, tıpkı işlevi dumura uğramış bir organ gibi çıkarılıp saklanmasıdır. Belleksiz kadın, onun eylemlerini yalnızca kendi düşünce sınırlarınız dahilinde kestirebileceğiniz yatay bir boşluktan ibarettir. Ve o boşluğa düşmeksizin korumaya çalıştığım bellek, zamansız olan, ancak kendi olmayan dişi imgeye ulaşabilmemdeki tek sırdır. Genetik süreçlerden uzak, zamanla oluşan ve sonrasında kendi sonsuzluğunu kazanan bu sır, kemik iliğinin iç yüzeyine gömülmüş ilahi bir sarmal çizgide saklıdır. Konuştukça kendinizi gizlediğiniz ve gizlendiğiniz ölçüde yaklaştığınız belleği olmayan boşluk, ancak ilikte bulunan sarmal gücün yardımıyla sizi yutan değil de kusan bir boşluk haline gelir. Bir boşluk tarafından dışarı fırlatılmak, ‘varoluşun’ zavallı bir yaşama hırsına dönüşmesinden başka bir şey değildir. Gündelik gerçekliğin neredeyse dışında ve boşluğa doğru açmış olduğunuz kapının basit bir dil sürçmesiyle ya da sendelemeyle suratınıza kapanması, ‘kendilik’ tanımınızı yeniden cisimleştirir, yaşadığınız ‘an’ı zamanın kendisinden soyutlayarak onu gelecekçi çizgileri korunmuş bir fosil haline getirir. Uzun süredir saklanmak adına bulunduğunuz şehir, kendi kafanızda yarattığınız bu olağanüstü sıcağa dayanamayarak nefesini tutar ve çok geçmeden ölüme karşı direnen topal bir arzuya dönüşür. Hemen hergün, hiç de mucizevi olmayan bu arzunun merkezine yaptığım yolculuklar, çocukluğumdan çıkan sinir uçlarını gündelik yaşam kaygısının sıradan zorunluluklarına iliştirir. Kazara çiftleştirilmiş birbirinden bağımsız iki imgenin, kendilerinden bağımsız bir üçüncü imgeyi doğurması, yaşadığınız şehri sadece size ait kılan ölümlü bir enerjinin serbest kalmasına neden olur. İç kanamayı çağrıştıran ve kabuğunu sıyırdıkça etkisi artan ‘sıcak’la birlikte size terk edilen şehir, travmatik bir yalnızlığı da beraberinde getirir. Çoğu zaman yaşadığım bu yalnızlık duygusu, paha biçilmez bir deniz kabuğunun içinde can çekişmekte olan yeşil bir çekirgeye benziyor. Güçlü bir görsellik yaratsa bile ölümün bellek dışı görkeminden kaçamayarak kendi sıçrama fantezisinin ayak ucunda yok olmayı bekleyen yeşil ve biçimsiz bir yalnızlığa aitim! İç organları çıkarılarak tütsülenmiş bu kalabalığın içinde yalnız bırakılmış İstanbul şehrinin sonradan olma duvarlarına asılmış topal bir arzuyum. Uzun süredir kendimi böyle tanımlıyorum çünkü herkesin aç bir köpek gibi saldırıp yapışarak sütünü emdiği şu zamana ait olmadığımı düşünüyorum. Devasa bir yastığın içinde sıkışarak kumaşı yırtmak adına tekmeler savuran bir fikrin, yastığın biçimini bozması, ancak asla onun dışına çıkamayışının döngüsel kaderine benzer biçimde ben de bedensel jestimin biçimini ruhsal bir manevrayla bozup onun tanıdık işaretlerini şaşırtmaya çalışıyorum. İçrel kılınmamış nesnenin dışarıya yansıtılarak tarihi reddeden bir uydu bilgi alanı oluşturması gibi, ben de mekanın hacmiyle birlikte tükettiğim kronolojik zamanı bükerek, kendim ve kendilik arasında paralel bir kurgu, kitabi bir refleks yaratıyorum. Kendim ve kendilik arasında, düşünsel bir refleks sonucu açılan boşluk! Şayet ‘O’ diye birisi varsa, şayet ‘O’, arzunun çıktığı yer ve onun hedefi arasında süregiden yanılsamalı devinimin çürümekte olan zaman algısıysa, şayet ‘O’, kırılmış bir çarkın kendi çevresi etrafında dönerek çıkardığı sözcük sesleriyle aşkı ölümden koruyan ‘şey’ ise O’nun, kendim ve kendilik arasında ‘O’ olmayan bir öteki tarafından yaratılmış olduğuna eminim. Giderek hacimlenen boşluk duygusu, kendi sınırsızlığını O’nun sayesinde yanılsamalı bir gerçeklik algısına dönüştürdüğünde, aşk eyleminin koordinatları da kişisel tarihinize yazılmış olur. Yaşayamadığınız anda yasa bürünen, kendisinden uzaklaştıkça peşinizi bırakmayan, gözlerinizi açtığınız anda sizi yok sayan o büyük aşk, tıpkı bir nefes ya da ruh gibi genleşerek sahip olduğunuz her şeyi daha da yüksekten izleme fırsatını sunan bir prova kayıttır. Ne yaparsanız yapın, o büyük aşk karşısında yaşadığınız çaresizlik, er ya da geç başkalarının trajik zaferiyle gözyaşı olarak düşecektir.

Olivier Smolders'ın 'Nuit Noire' Film Fragmanı

2011-08-12T19:20:00.009+01:00

Postmodern-muhafazakar bir 'biçimcilik' sapkınlığı gölgesinde can çekişen güncel sinemanın tek kurtuluşu mutlak sürrealizmdir. Bu anlamda Olivier Smolders'ın 'Nuit Noire' filmi, 21.yüzyılın sürrealist sinema manifestosu sayılabilecek yetkinliktedir. Fragmandaki 'David Lynch' ve 'Dark City' saçmalığını bir yana bırakarak izleyin lütfen.

12 Ağustos 2011 - İki Rüya Birden

2011-08-12T09:03:00.007+01:00

1.Rüya: Kendi çapında tanınmış kadın oyuncu İ.A'nın yeni bir oyun sahneye koyacağını öğreniyorum ve oyun hakkında bilgi toplamaya başlıyorum. Bu iki kişilik oyun için seçilen erkeğin, Yeşilçam'ın eski oyuncularından İhsan Yüce olduğunu öğreniyorum. Oyunun adı: A White Healty Girl... İ.A'nın evi önünde saklanıyorum ve bir süre sonra kendisi 60'lar modeli kirli beyaz, alçak topuklu ayakkabılarıyla görülüyor. Takip ediyorum. Hava aniden kararıyor. Yürüyerek Bursa Devlet Hastanesi'nin bahçesine geliyoruz. Orada park etmiş kırmızı Renault 12 marka bir araba ve içinde İhsan Yüce duruyor. İ.A. arabaya biniyor. Onları dışardan izliyorum. İ.A, cebinden 'A White Healty Girl' isimli kitabı çıkarıp okumaya başlıyor. Böylelikle sahneye konacak oyunun kitaptan uyarlama olduğunu anlıyorum. Bir süre sonra İ.A. ve İhsan Yüce tartışmaya başlıyor. Bunun oyun gereği olduğunu düşünüyorum. Ancak daha sonra araba, tartışmanın etkisiyle dehşet verici bir hızla sallanmaya başlıyor. Camları hızla buğu oluyor. Heyecanlanıyorum ve hastanenin tuvaletine giriyorum. Tam işemeye başlamışken biri arkamdan itiyor ve işediğim pisuvara yapışıyorum. Ardından alaycı bir kahkaha sesi geliyor. Kafamı çeviriyorum ve uzun süredir görmediğim K.G'yi yan pisuvara işerken görüyorum. Sonra sinirlenip onun üzerine işemeye başlıyorum. Her tarafı çiş içinde kalıyor ama gülmeye devam ediyor. Ona İ.A ve İhsan Yüce arasındaki oyundan söz ediyorum. İlgilenmiyor. Yeniden arabanın olduğu bölgeye gitmek için hastane kapısından çıkıyorum. O sırada büyük bir topluluğun hastaneye doğru ilerlediğini görüyorum. Grubun çoğu polislerden oluşuyor. Ancak dikkatle baktığımda, İ.A'nın, grubun ortasında ve yakalanmış olduğunu görüyorum. Üzerinde koyu mavi mini bir etek, beyaz bir tişört ve bu kez siyah topuklu ayakkabılar var. Sorgulamak üzere karakol yerine neden Bursa Devlet Hastanesini tercih ettiklerini merak ediyorum. Görünmemek için saklanıyorum. Yanımdan geçip gidiyorlar. Sonra başımı çeviriyor ve arabanın olduğu yerde durduğunu görüyorum. Camlarındaki buğu biraz daha dağılmış. İlerleyip yolcu ön kapısını açıyor ve içeri giriyorum. O sırada İhsan Yüce'nin cansız bedeniyle karşılaşıyorum. Boynunda, kollarında darp izleri var. Tüm bunları İ.A'nın topuklu ayakkabısıyla yaptığını, adamı, sahneye koydukları oyun gereği tekmeleyerek öldürdüğünü düşünüyorum. Bundan müthiş bir haz ve aynı zamanda korku duyuyorum. Sonrasında arabadan inip merakla İ.A'nın sorgudan çıkarılmasını bekliyorum.

2.Rüya: Ankara'nın ortasına beş kilometre çapında ve yerin içine doğru derinleşen spiral şeklinde devasa bir kompleks yapılıyor. Spiral kompleksin yüzeyindeki dükkanların çoğunda yaşlı adamların bilgisayar oynadıklarını görüyorum. Arkadaşım J.D. ile yerin merkezine doğru inen kompleksin tamamını görmek istiyoruz. Spiralin etrafında gerçekleştirdiğimiz birkaç turdan sonra -ki her turun beş kilometre olması gerekiyor- en aşağı inmeyi başarıyoruz. Burada, zenginlerin oturacağı apartmanların inşa halinde olduğunu görüyoruz. Ortama yoğun bir çalışma temposu hakim. Onlarca işçi kazma sallıyor ve henüz hiçbir bina tamamlanmış değil. O sırada J.D. bana bir arkadaşını tanıştırıyor ve onun eşcinsel olduğunu söylüyor. Adamın varlığı müthiş bir nefret duygusu uyandırıyor bende. Sorduğu hiçbir soruya yanıt vermiyorum. Biraz yürüdükten sonra bir kum birikintisinin üzerine oturuyoruz ve eşcinsel olan çocuk, yukardaki inşa halinde olan bir yapıyı gösteriyor. Yapının ön yüzündeki duvardan çıkma yuvarlak iki kubbe dikkatimi çekiyor. Eşcinsel olan, yapının Türkan Şoray'ın heykeli, ön yüzündeki kubbelerin de onun göğüsleri olduğunu söylüyor. O sırada yapının yanındaki işçiler, kazmalarıyla göğüs biçimindeki kubbeleri kırmaya başlıyorlar. Eşcinsel olan çocuk birden hiddetleniyor ve bu yaptıklarının suç olduğunu bağıra çağıra iddia ediyor. Yakınımızda çalışan işçiler işlerini bırakıp eşcinsel çocuğa sinirli bir ifadeyle bakıyorlar. Eşcinsel oğlan, hızını alamayıp yakınımızdaki işçilerin yanına gidiyor. O sırada bir kavga olacağını hissederek ayağa kalkıyorum. Bir süre sonra gerçekten de onun işçilere vurmaya başladığını görüyorum. J.D. arkadaşına yardım için onun yanına gidiyor ve ben de kimseye çaktırmadan kaçmaya başlıyorum. Hızla beni spiralin merkezine indiren yolu buluyor ve bu kez yüzeye çıkmaya başlıyorum. Uzun bir çabadan sonra, nihayet bitmiş dükkanların ve bilgisayar oynayan yaşlıların arasına katılmayı başarıyorum.

Dipnotlar III

2011-08-08T23:37:00.004+01:00

* Yemek yaparken sağ ayağını diğer bacağının baldırına koyan ve başını hafifçe sola eğmiş kadınlara arkadan yaklaşan kamera hareketi gibi hissediyorum.

* Bakışmak, biyolojik terördür.

* Yaklaşık on gündür, nostaljik hemşire Florence Nightingale'in süperego haritasını tamamlamaya çalışıyorum. Şu aralar kasık bölgesindeyim.

* Arzu-nesne ilişkisinin doyum sürecinde, adına 'özenip bezenilmiş plan' denen biçimci tavrın tamamen etkisiz hale getirilmesinden yanayım.

* Cinayetin estetize edilmesi, cinayeti yaratan nedenin estetize edilmesidir.

* The Brothers Quay, İngiliz sinemasına olan haklı-köklü nefretimi uzun yıllar sonunda ambivalansa dönüştürebilmeyi başardı.

* Yasadışı oyuncak fabrikaları kurulmalı.

* Yaşamı boyunca hiç aşık olmamış bir aktör, oynayacağı aşk filmi için dublör ister.

* Önümüzdeki hafta, iletişim fakültelerinin aynı zamanda baz istasyonu olarak kullanılmaları gereğine dair bir yasa önerisi hazırlayacağım.

* Postmodernizm: Yanmış bir kibrit çöpünün yeniden yanması.

* Kendimi son kullanma tarihi geçmiş bir prezervatif gibi hissediyorum. Varoluşumdan gebe kalmam an meselesi.

* Evrensel yineleme nevrozu dünyanın kendi etrafında dönüşüdür.

* Bir psikiyatrist, hastasının anal dönemini incelemek için dışkısından 'kültür' örneği alır.

* Dünya savaşlar tarihini yalnızca ultrason cihazında gösterebileceğim bir format uzantısı üzerinde çalışıyorum. Adı 'ULT.avi' olacak.

* Ölüm tiyatraldir.

* Kadıköy'de biri, üzerinde kendi kayıp ilanının olduğu bildirileri dağıtıyordu.

* Az önce, ünlü bir sinema eleştirmeninin Jan Svankmajer'in çizgi film yaptığı iddiası ile ilgili bir yazısını okudum. İzninizle kusmaya gidiyorum.

* Nesne, kendi cansızlığının imgesinde yaşar. Bu yüzden insandan önce keşfetmiştir ölümsüzlüğü.

* Issız adaya götüreceğim tek kitap: 'Kinsey Reports, Sexual Behavior in the Human Female'

"Sürrealizm Postmodernizme Tam Anlamıyla Kapalıdır"

2011-07-31T13:17:00.013+01:00

Tan Tolga Demirci ile 'varoluş' ve 'sinema' üzerine:

Soru: Bir biçimde yaşıyor olduğunuzu bilmek nasıl bir his?

Yanıt: Çocukken bunun sağlamasını yapmak için kendi dışıma çıkmak zorunda kalmıyordum. Yani gördüğüm her şey ve onlarla kurduğum ilişki, yaşıyor olduğum gerçeğini ispatlıyordu. Oysa artık bunu anlayabilmek için kendi dışımda olmam gerekiyor. Çocukken nesnelerle kurduğum ilişkinin yerini, şimdi sadece kendim dışında var olan 'kendilik' ve onun nesnelerle kurduğu ilişki aldı diyebilirim.

Soru: Bu yaşadığınızı kanıtlamaya yetiyor mu?

Yanıt: Uzaktan izlediğim 'kendilik', nesnelerle arama girdi. Bu yüzden 'kendilik' neye dokunuyorsa ben de 'kendim' olarak onun dokunuşunu hissetmekle yetiniyorum. Nesnelerle birinci elden iletişimim bütünüyle yok oldu diyebilirim. Nesne evreni ve 'kendiliği' gözetliyor olan 'kendim' arasındaki hologramik uzam, yarı düşsel diyebileceğim bir zevk çeşnisi sunuyor bana.

Soru: Nesnelere çocukluğunuzdaki gibi bir ilişki kuramıyor olmanız kulağa olumsuz geliyor.

Yanıt: Visconti'nin 'Death in Venice' filminde bir sahne vardır. Gustav von Aschenbach, kolera salgını nedeniyle şehirden ayrılmak üzereyken, tren garında zavallı bir adamın gözlerinin önünde yere düştüğünü görür. Ve onu yerden kaldırmakla kaldırmamak arasında ivedi bir tereddüt yaşar. Sonrasında aristokrat bir ağırbaşlılıkla adamı öylece orada bırakmaya karar verir. İşte 'kendilik' ve 'nesneler' ile yaşadığım ilişki, Aschenbach'ın 'asil tereddüt' duruşuna benziyor. Onlara dokunmakla onların uzağında kalmak arasındaki mesafe bana acınası bir zevk veriyor.

Soru: Bu üçlü yapıyı biraz daha açmanızı isteyeceğim sizden.

Yanıt: Nesne, her haliyle iki boyutludur. Bu yüzden yanılsama üzerine kurulmuştur. 'Kendilik', sadece duyulardan oluşur ve bu haliyle kişiliğin imgesidir. Ve nihayet kendim, 'kendilik'i gözetleyerek nesnelerle ilişki kuran bir 'varlık' simülasyonu; yaşıyor olduğumun sağlamasını 'kendilik' ve onun nesne ilişkileri üzerinden yapan sanal kişilik... Çocukluğumda yalnızca 'kendilik' ve 'nesne' vardı, şimdi ise kendim, kendilik ve nesne olarak üçe bölündük.

Soru: Bunun etkilerini nasıl hissettiniz?

Yanıt: Haz, zevke dönüştü. Hazzın olduğu yerde zevk yoktur. Ve zevkin olduğu yerde de haz. Çocukluk, haz ile kökten bir 'ikili oluş' idi. Bölündükçe haz, yerini zevke bıraktı.

Soru: Hazzı zevkten ayıran başka tanımlarınız var mı?

Yanıt: Bir kadın eteğinin bitimindeki dantel figürlere olan bakışınız zevktir. Ağız mukozanızdan akan ılık sütü yutarak midenize doldurmanız hazdır. Zevk, biçimcidir, inorganiktir, mutlak sapkındır. Haz, 'metnin' kendisidir, biriciktir ve mizansene karşıdır.

Soru: Sado-mazoşistlerin ritüel anında duydukları hazzın mizanseni için de geçerli mi bu söyledikleriniz?

Yanıt: Ritüel, her ne olursa olsun biçimcidir, zevkin safhındadır ve 'nasıl' sorusunun yanıtıdır. Haz ise ritüelden uzak, yalnızca kendi safhındadır ve 'ne' sorusunun yanıtıdır. Sado-mazoşizm, haz ve zevk arasındaki sınırın belli belirsiz var olduğu, 'zevk'i gerilimin hizmetine, nihai boşalmayı ise hazzın hizmetine veren iç içe bir mizansen akışı sunar. Kurban, önceden planlanmış bir öykü dahilinde celladın oyununa esir olur. Bu 'bilgi', zevkin tekelindedir. Ve cellat, kurbandan boşalmasını isteyinceye kadar da inorganik acı tek başına iktidardır. Ne zaman ki kurban boşalma iznini alır, o an zevk yerini hazza bırakır ve ritüel, mizansen ile birlikte kendi fantezi alanını terk eder.

Soru: Nesneler, 'kendilik' ve kendiniz olarak üçe bölünmüş bu yapıyı zevkle buluşturan nedir?

Yanıt: Nesnelere, 'kendilik'in bir potansiyel olarak var ettiği çocukluğumun elleriyle dokunuyor olmak, onları çocukluğumun kulağıyla duyuyor ve gözleriyle görüyor olmak. Yaşamı yorumlayışımın merkezinde olan şey bu. Bir öteki yardımıyla kendimi tanımlıyor olmak. Ancak bunu 'toplumsal öteki' kavramıyla karıştırmamak gerekiyor.

Soru: Nedir aralarındaki fark?

Yanıt: 'Toplumsal öteki'yi oluşturan dinamikler, nesnel gerçekliğin egemen ya da alternatif söylemleriyle yozlaşmış, genetiği bozulmuş standart-kolektif bir yapı içerirler. Egemen yapı, farklı olanı izole ederek ötekileştirir. Alternatif söylem, izole edilen öteki ile özdeşleşerek varoluşun acısını mistikleştirir. Öyle ya da böyle, ezilen bir öteki-ırkın yerine geçmek ya da tehdit eden bir öteki-ırkı izole etmek, önceden planlandığı içindir ki konvansiyonel-sentetik bir suçluluk duygusunun ve ikinci el empatik bir refleksin sıradan sonuçlarıdır. 'Hepimiz O'yuz', 'hepimiz şuyuz' söyleminin altında yatan tam da budur. İnsanlar, ne olduklarını bilmeden bir başkası olabilme hevesini kendilerinde görüyorlarsa bunun adı 'toplumsal sorumluluk' değil metni olmayan bir vecd duygusudur.

Soru: Tüm bunların dışına çıkarak güncel politika ile aranızın nasıl olduğunu sormak istiyorum.

Yanıt: Bazen bir film izlemeye başlarsınız ve filmin başından itibaren izlediğiniz her şeyin bir flashback'ten ibaret olduğunu, asıl filmin ise güncel zamanında az sonra başlayacağını düşünürsünüz. Oysa film, kendi flashback yanılsamasında devam eder ve sizin talep ettiğiniz zamana gelmeden de biter. Yaşadığım ülkeyi, böyle bir filmin başlangıcı ve giderek kendisi olarak görüyorum. Geçmişi anlatıyor, geçmişte yaşıyor, geçmişi tartışıyor ve asla arzu edilen zamana gelemiyor.

Soru: Oysa belki de 'geçmiş' olarak değerlendirdiğiniz şey, size ait bir yanılsama. Tıpkı verdiğiniz örnekte olduğu gibi belki de film, 'güncel' zamanda geçiyordur.

Yanıt: Önemli olan izliyor olduğum filmin bana ne hissettirdiği... Kendi hayatımı, yaşadığım ülkeyle bütünleştirdiğimde zamansızlığa işaret eden bir senkronizasyon bunalımı ortaya çıkıyor. Ancak bu zamansızlık duyumu, rüyalardaki gibi mistik bir hezeyan duygusuna yol açmıyor elbette. Tersine, sahip olduğum 'dil' ile yerel kültür arasındaki majör sapmaları kışkırtıyor. Yapmış olduğum bir jest, böylesi bir kültürel uyumsuzlukta, anlamı olmayan bir 'ses' olarak bana geri dönüyor. Tabi bu kökten uyumsuzluğa karşı elimde bayrak, pikniğe çıkar gibi meydan meydan dolaşıp, standart dörtlükleri kompulsif bir iştahla bağırarak geçici katarsisler yaşamayı tercih etmiyorum.

Soru: Bunun yerine film çekiyorsunuz.

Yanıt: Ben sadece kendimi ayık tutmaya çalışıyorum.

Soru: Türkiye'de çekilen filmleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yanıt: İlgimi çekmiyor.

Soru: Hollywood?

Yanıt: Aşırı dozda biçimci bir söylemle modernist argümanları laboratuvar ortamında yeniden üreten konvansiyonel sinemanın son kullanma tarihi çoktan geçti. İzlediğiniz filmlerin çoğu, zehirli bir nostaljik gaz ihtiva ediyor. Ve izleyici olarak gazı yediğinizden haberiniz olmuyor. Biçimciliğe angaje olmuş ve metni hadım edilmiş modernist kuramların, ölümcül bir nostaljik takıntı ile sinemanın ölümünü maskeleyen bir özel efekt gibi kullanıldığını görüyorsunuz. Kimse bana 'Planet Terror' filminin yaşayan bir film olduğunu kanıtlayamaz. Bu nostaljik efekt takıntısı yalnızca sermaye bağımlısı Hollywood filmleri için geçerli değil elbette. Örneğin François Ozon'un filmlerindeki yabancılaştırma efektlerinin, Brecht'in hadım edilmiş marjinal-feminen uzantıları olduğunu görmek zor değil.

Soru: Ancak zamanında modernist ürünler vermiş ve hala hayatta olan sinemacılar da var.

Yanıt: Aralarında en çok sözü edilmeye değer olan Godard. Ama onun da çektiği son filme baktığınızda, haykırdığı 'sosyalizm' sözcüğünün yalnızca kendi yankısıyla baştan çıkmış olduğunu görüyorsunuz. Godard, yazık ki artık yalnızca kendisine ve yaklaşan ölümüne meydan okuyabiliyor.

Soru: Tüm bunların nedenini postmodernizme mi bağlıyorsunuz?

Yanıt: Postmodernizm, modernist biçimciliği öylesine kurnazca kullandı ki üretilen her ürünün 'farklı' olduğunu savlayan, pazarlayan ve bu farklılığın meşruiyetini mühürleyen bir endüstri inşa etti. Bu anlamda postmodern sinemanın iki önemli silahı var; içi boşaltılarak bir süs eşyası haline getirdiği biçimcilik ve modernist artıkları yiyerek beslendiği 'nostalji' sapkınlığı. Biçimcilik hastalığının kanserli bir hücre gibi hızla çoğalıyor olması, ilk bakışta anlaşılmayan sansürcü bir zihniyeti de beraberinde getirdi. İrrasyonel bir hız kaydeden metinden bağımsız biçimcilik silahı ile başa çıkabilmek için aynı irrasyonel düzeyde bir sansürcülük mekanizması ortaya çıktı. Dünyanın egemen ülkelerinde ve ona bağımlı yaşayan ülkelerdeki muhafazakarlaşmanın nedeni budur. Biçimci meydan okumaya aynı biçimci ideolojide karşılık verebilecek tek güç, irrasyonel sansürdür.

Soru: İrrasyonel sansür örnekleriniz vardır eminim.

Yanıt: Eskiden kasap vitrinlerindeki koyunların kıçına karanfil koyarlardı. Şimdi de sigaraların yerine televizyon sansürü olarak rengarenk çiçekler koyuyorlar. Birincisi absürdtür ve biraz sıksanız, bir Bunuel mizanseni yaratabilirsiniz, diğeri ise pornografik bir salaklıktır. Pornografiktir çünkü yakından izleme arzusu uyandırır, tıpkı araba kazaları ya da evlilik programları gibi.

Soru: Biraz da postmodernizmin diğer silahı olan nostalji sapkınlığından söz edelim.

Yanıt: Burada müthiş bir mekanik süreçten bahsedebiliriz; makinenin bir ucuna modernist argümanı koyuyorsunuz ve sürecin sonunda, makinenin diğer ucundan nostaljik-materyal olarak çıkarıyorsunuz. Bu sadece tarihsel olarak modern zamanları kapsamıyor elbette. Makineye gerekli aperatları taktığınızda aynı zamanda mistik, ezoterik ve oneirik bir tecrübeyi de postmodern bir materyale rahatlıkla dönüştürebiliyorsunuz. 'The Fall' filminde olduğu gibi.

Soru: 'Holy Mountain' filmi için aynı şeyi söylemezdiniz sanırım.

Yanıt: Holy Mountain sürrealist bir film ve sürrealizm postmodernizme tam anlamıyla kapalıdır. Bununla birlikte Jodorowsky'nin filmleri biçim merkezci değildir, mutlak sürrealist metin üzerinden kendilerini inşa ederler.

Soru: Kendisi, 'El Topo' filmini metafizik bir western olarak adlandırmıştı. Sizce postmodern eklektik bir tavır değil mi bu?

Yanıt: Onun türleri bir araya getirmesi postmodern eklektik değil, tıpkı Godard'ın epizotları bir araya getirmesine benzer biçimde modernist bir kolaj efekti olarak düşünülmelidir.

Soru: Santa Sangre de pek çok tanıtım yazısında korku filmi olarak sınıflandırılıyordu.

Yanıt: Tamamen saçmalık. Aynı tanımlamayı 'Un Chien Andalou' için de yapmışlardı. Oysa sürrealist sinema türler üstüdür, yalnızca kendi biricik klişelerinden beslenir ve sahip olduğu birden çok metni iletmek adına 'kolaj' mantığını kullanır yoksa Robert Rodriguez'in yaptığı gibi 'sözde farklılık' yaratmak adına eklektik bir anlayışı değil.

Soru: Sevmeye çalışıp da sevemediğiniz yönetmenler var mı?

Yanıt: Hemen aklıma gelen beş tanesi, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, Orson Welles, Steven Spielberg ve Alfred Hitchcock.

Soru: Neden?

Yanıt: Otopsi görevlisi olarak çalışıp da TRT'de korku filmi izlemek ne kadar zevksizse, onların filmleri de o kadar öyle geliyor bana.

Possession ya da Bir 'Jouissance' Enkazı Olan Isabelle'in Portresi

2011-07-28T12:07:00.015+01:00

Benden kendisini Isabelle olarak çağırmamı istedi. Sarıya kaçan sayfaları kesim hatası yüzünden birbirinden ayrılmamış ucuz bir dergi adına benzeyen ama aynı zamanda dikkatsizce yapılmış bir eylemi, günaha sürükleyen bir çağrıyı ya da haz ve hoşnutsuzluğu aynı enerji duygusunda taşıyan bu isim, onu tanıdıkça tutarsızmış gibi görünen anlamlarından sıyrılarak tenimde sürüklenmekte olan silik bir ‘kadeh’ dövmesine dönüşecekti. Kısa saplı, ilk bakışta biçimsiz olduğu ön yargısı yaratan bu kadeh, onunla geçireceğim her gün, bedenimin başka yerlerinde belirip, beni kendi gerçekliğime karşı iyiden iyiye şüpheye sürükleyecekti. Tüm bu varsayımlar, onu izlemekte olduğum anı, aniden parlayan bir ışıkla donatıp üzerinde özenle düşünülmüş tüm görüntüleri sıradan bir mizansene dönüştürüverdi. Isabelle, beyaz ipeksi çoraplarından sıyrıldı. Gölgesi, adının ardına düştü. Yıllar öncesinden kalma adımlarına işitsel bir devamlılık kazandıran siyah topuklu ayakkabılarıyla bir kaç adım atarak tam önümde durdu. Kişisel tarihimin giderek yamulan aksak mum aleviyle aydınlatılan bedeni, farkındalık sınırının dışında bir gülümseyişle ucuz şehir elektriğinden yayılan ışığa hapsoldu. Büyük su kabarcıklarını andıran kırmızı simlerle dolu çantası, omuza temas eden deri sapından koparak ayaklarının dibine düştü. Tam çantaya yönelmişken, sağ elini hareket alanıma uzatarak durmamı istedi. Gözlerimi çantadan ayırıp ona doğru kaldırdım. Benden onu götürmemi istedi. Nereye olursa, ne kadar çabuk olursa, onu alıp belleğinden çok uzaklara götürmemi istedi. Arzulayan ile arzulanan arasındaki eş zamanlılık sorunu, mekan ve özne arasındaki mesafeyi, zaman ve düş arasındaki mesafenin üzerine oturttu. Doğru cevaplar ile cevap anahtarı arasındaki mutlak uyumun tersine, bu sağlama yönteminde su yüzünde sığ bir arzu kalakaldı. Arzu hedefi, arzu duyumunun altında kayboldu. Cevap anahtarı, doğru yanıtları kandırarak, ‘yanıt’ eyleminin altında yitip gitti. Peki tüm bu yanılsama zinciri içersinde arzuladığım neydi ya da kimin arzusuydu? Arzu, belleğin korunması için tehlikeli bir seferberlik ilanıysa korumaya çalıştığım bellek tam olarak ne ile ilgiliydi ya da kime aitti?

Isabelle'in benden önce yaşamıyormuş gibi görünen, benden sonra da benden habersiz yaşıyor izlenimi veren kayıtsızlığını, bilinçli bir strateji olarak görmekten çok, farkında olmadığı bir savunma durumu olarak düşünmeyi tercih ediyorum. Kime karşı savunma? Kendine karşı mı yoksa onu benim safhıma getiren fiziksel gerçekliğin, anlama karşı direndikçe onun bir parçası olmaktan kendini kurtaramadığı hayat yasalarına mı? Onu çok seveceğimi şimdiden biliyorum. Bu sevginin, kendi düşünce tarihimin sınırlarından oldukça uzaklarda, beni yok oluşun kıyılarına taşıyacağından eminim. Ancak belki de böylesi bir bilinmeyen güce karşı ilk kez karşı koymak yerine, bu gücün beni tahmin sınırlarımın ötesinde ele geçirmesine izin vereceğim. Güçsüzlüğümün sınırlarını, kendimi dinlemediğim bir anda itiraf etmek için bu kadının hareket alanı içinde giderek kayboluyor olmanın acısını çıkaracağım.

Angel of Vengeance

2011-07-27T12:40:00.005+01:00

Olağanüstü olanı içerden çökerterek kendi geçmişinin bir tarafını asil, diğer tarafını ‘yok’ kılan genetik bir lekesin. Çoğu zaman yaşadığın yalnızlık, paha biçilmez bir deniz kabuğunun içinde can çekişmekte olan yeşil bir çekirgeye benziyor, güçlü bir görsellik yaratsa bile ölümün bellek dışı görkeminden kaçamayarak kendi sıçrama fantezisinin ayak ucunda yok olmayı bekleyen yeşil ve biçimsiz bir yalnızlık... Sevgili Zoe, pıhtılaşmış kan kozasında ayakların altındaki saat durduğunda, sekiz yaşındaki halinden farksız bir 'ben olmayan' ve 'sen olmayan' yaşayacağız!

Trenler mi Terk Edilmiştir Yoksa İstasyonlar mı?

2011-07-26T19:52:00.005+01:00

1999 yılında ansızın çekmiş olduğum ve şimdiye dek kimseyle paylaşmadığım 'Trenler mi Terk Edilmiştir Yoksa İsyasyonlar mı' isimli 8 dakikalık kısa filmden iki sahne. İzleyin ve unutun.

Bir Magritte Rüyası

2011-07-26T13:31:00.004+01:00

Kıssa Devre

2011-07-21T21:48:00.004+01:00

"Bir gösteren, ancak başka bir gösteren için gösterendir"
Jacques Lacan

1. Kare: Tan Tolga Demirci, He and She, 2011
2. Kare: Alain Robbe-Grillet, La Belle Captive, 1983

Dipnotlar II

2011-07-06T19:19:00.003+01:00

* İşçi sınıfına ait gebe kadınlar, diğer sınıflara ait gebe kadınlardan ayrılmak için karınlarına 'Under Construction' ibaresi taşıyan bir dövme yaptırmalılar.

* Ayakkabısının topuğunu törpüleyen bir kadın tanıyorum. Sekreter ayakkabılarını öğretmen ayakkabılarına dönüştürmek konulu bir workshop çıkışında tanışmıştık.

* Doktora tezimi, 'file çoraplar ve kare bulmacalar arasındaki biçimsel benzerliğin libidinal merak duygusuna katkısı' üzerine yazma kararı aldım.

* O yıl şampiyon olan takımın futbol sahası, gelecek yıl ekilmek üzere nadasa bırakılır.

* Bir kadını seviyor olma halini, o kadının kendisinden daha çok seviyorum. Benim pozitif ayrımcılıktan anladığım bu.

* Kadının defolu Hydra oturuşu, boğazımdaki Gordion düğümüdür.

* Jean-Yves Escoffier, erken ölümüne rağmen, ardında bir sürü gölge, ışığından önce sönmüş anlam ve ıslak renkler bıraktı.

* Ereksiyon, yuvarlandıkça küçülen kartopudur.

* Niçin 'ortasından sıkılmış diş macunu' üreten bir fabrika yok, böylelikle tanıdığım birkaç kadının işi daha da kolaylaşırdı.

* Reich'ın, 'Ether, God and Devil, Cosmic Superimposition' isimli kitabı, 'protoplazmik simya'nın başucu kitabıdır.

* İşi çıktığı için ve saat ücreti yanmasın diye psikiyatristine kendisinin yerine arkadaşını gönderen biriyle tanışmıştım. Sonunda logar kapağını yutarak intihar etti.

* Batı uygarlığına uyumlu, 'kendiliğinden' bir ayrılık için, İsveç'li kadınları seçin. J'ai essayé, malchance! Encore une fois!

* Altı yaşında bir çocuk, masal kitaplarından dekupe edilmiş parçaları kusmaya başlar. Kusulan en büyük parça, uyuyan güzelin kalçasıdır.

* Vurmasın diye ayakkabı içine konan mendillere dair bir belgesel senaryom vardı. Ancak parasal destek yine 'toplumcu' tezgahçılara çıktı.

* Uygarlık, oedipal kafiyedir.

* 'Sus' yapan hemşire fotoğrafını hastanelere değil, tıp fakültelerinin kütüphanelerine ve yıkılmış kerhanelere asınız lütfen.

* Aynı kadınla yeniden sevişmek libidinal ötenazidir.

* 'Ego ideali' ve 'ideal ego' arasındaki fark, bakışın 'bakışmaya' olan uzaklığı üzerinden hesaplanır.

* Fetişist bir adama bir rahibenin ayağı nakledilir ve adam her ayağını okşadığında Rum Ortodoks Patrikhanesi'nde günah çıkarmak zorunda kalır.

Primal Scene

2011-07-05T20:07:00.003+01:00

Göz, bakışın kabuğudur ve onun ayrılabilir-koparılabilir özelliğini mühürleyen tensel bir işleve sahiptir. Gözden ayrılan bakış, tıpkı bir organın ya da bedensel bölgenin yüklendiği kısmi dürtüsel enerjiye benzer biçimde, bakılan ile bütünleşen bir 'görsel enerji' yüklenmiştir. 'Bakış' kavramını, baktığı malzemeden kaynaklı yüklenmiş olduğu libidinal enerjiyle nesneye dönüştüren (fallusun değiş-tokuş edilebilme özelliği) ve ona 'fallik nesne' değerini kazandıran, 'ilk sahne'nin (primal scene) yarattığı travmatik etkidir.

Film: Amer
Yönetmen: Hélène Cattet, Bruno Forzani

Dipnotlar

2011-07-02T22:06:00.008+01:00

* Bugün, Saint-Étienne'den gelen bir kargo paketinden eskimiş yeşil bir posta kutusu çıktı. Üzerinde Fransızca 'bebek morgu' yazıyordu.

* Bonnie Tyler'ın 'Total Eclipse of the Heart' şarkısı, korku filmlerinde karnı aç ölen Hıristiyan demokrat kadınları hatırlatıyor.

* Yakın bir kız arkadaşımın sütten kesilmesini şöyle kutladık: Kızın göğüslerini, ikinci dünya savaşından kalma bir fünyeyle patlattık ve göğüslerin içinden onlarca renkte konfeti ve Mussolini fotoğrafı fışkırdı.

* Jean-Claude Lauzon'un 'Leolo' filminin Yugoslav versiyonu, Goran Paskaljevic'in 'Varljivo Leto 68' isimli filmi.

* İnsanlara 'kavramlar' kadar iyi davranamadığımın farkındayım.

* Mummy Calls'ın 'Beauty Has Her Way' şarkısı, annemin makyaj masasında unuttuğu bir video kaseti hatırlatıyor: Repulsion by Polanski.

* Bunca yıldır ve onca erkek arasında kendimi sadece Fernando Rey'le özdeşleştirebilmiş olduğuma inanmak güç. En iyisi erken bunama diyelim.

* Dün gittiğim barda, yan masada oturan kadın, yarısına kadar içilmiş konyak ve sigara istediğini söyledi. Bakışlarının yarısı yoktu.

* Slogan atmak ve erken boşalmak arasında bir benzerlik var, 'Twitter' sayesinde bunu daha net anlamış oldum.

* Antonin Artaud'nun 'jest'i, Brecht'in 'gestus'una yeğdir.

* Talk Talk'ın 'Renee' şarkısı, 'The Fly' filmindeki Geena Davis'in aniden incelen DKNY marka siyah çoraplarını hatırlatıyor.

* 'Orgazm Mezarlığı' adında bir sergi planım var. Tarihin kusursuz orgazmlarını sergileyeceğim. Kültür Bakanlığı destek verir mi acaba?

* Eğer katatonik şizofrenlerle evlenirseniz devamlılık hatası yapmazsınız.

* Cinsel siyasete yürekten bağlı, kara mizahi Marksist Luc Moullet'nin erken dönem filmleri özellikle izlenmeli. İzlemezseniz de izlemeyin!

* Paranoid işitsel bilgi, bilimsel bilgiden güçlüdür.

* Devlet sansürüne karşı stratejisini yapılandırmış, kendi çapında formalist-sembolist İran sinemasından başından beri nefret ettim.

* Divinyls'in 'Pleasure and Pain' şarkısı, tatil köylerinin dans pistlerine bana çarpan ama kendilerinden özür dileyen kadınları hatırlatıyor.

* Erkek bedeninde eksik olan bir kemik var: 'Fren Kemiği'... Bunca tecavüzün olma nedeni, olsa olsa vücuttaki bu eril-filogenetik eksiktir.

* İnşaat işçilerinin parmaklarını yiyerek kilo dengesini koruyan zengin bir Türk kadını tanıyorum. Çekeceğim film için beni desteklememişti.

* Catherine Leiris tehlikeli bir isim, Michel Leiris ismini çağrıştırsa bile. Bu kadını gördüğünüz yerde gazeteden yapılma maskelerinizi takın!

* Isabelle Huppert'in post-ergen dönem yüzüne hayran olduğumu saklayacak değilim. Salata tabağını yıkarken ona yardım edebilecek tek erkektim.

* Çulsuz film yapımcıları yüzünden kafayı fazladan çalıştırmanın ne olduğunu iyi biliyorum. Ne kadar genel görürseniz o kadar harcanırsınız.

* Pat Benatar'ın 'Love is a Battlefield' şarkısı, tenis sonrası yüzü, siyaseti alınmış Leningrad kızılına dönen ilk aşkımı hatırlatıyor.

* Babalarını iştahla sindirememiş oğlan çocukları için intihar kentleri kurulmalı, özellikle de Adan Jodorowsky gibiler için!

* Sadece Absinthe içtiğimde itiraf ettiğim şöyle bir gerçek var: 'Le Sang d'un Poète' filmini, 'Un Chien Andalou'dan çok seviyorum!

* Şoförün tersinde yolculuk etmek, doğum travmasını azdırır. Bu yüzden sinemadaki 'geri kaydırma' hareketi kesinlikle yasaklanmalıdır.

* Çek sinemasını ölümsüzleştiren dört 'J' kuralı: 1) Jan Svankmajer 2) Jaromil Jires 3) Juraj Herz 4) Juraj Jakubisko

* Al Jarreau'nun 'Moonlighting' şarkısı, patates-köfte ve çocukluk duşlarımda gözlerimi yakan babamın tıbbi şampuanlarını hatırlatıyor.

* Sevdiğim kadının vücudundan çıkan enzimleri parfümleyerek sentetik bir 'önceden bildiği farzedilen özne' kokusu üretebilmeyi başardım.

Cinsiyetler Arası Yara Hırsızlığı

2011-07-01T20:12:00.002+01:00

Öfke Cinsiyetsizdir V (Alessandro Villari VS Vera Gemma)

2011-07-01T19:48:00.003+01:00

Haz devrimci, zevk muhafazakardır. Öfke birincisinden doğar, ikincisine dökülür.

Film: Scarlet Diva
Yönetmen: Asia Argento

Öfke Cinsiyetsizdir IV (Giancarlo Giannini VS Candice Bergen)

2011-07-01T14:16:00.005+01:00

Kıskançlığın taşıdığı öfke, 'araya giren' bir üçüncü kişiye karşı duyulan eşcinsel arzunun antilibidinal(*) dışavurumudur.

(*): Ronald Fairbairn

Film: La Fine del Mondo Nel Nostro Solito Letto in una Notte Piena di Pioggia
Yönetmen: Lina Wertmüller

Öfke Cinsiyetsizdir III (Sandrine Bonnaire VS Dominique Besnehard)

2011-07-01T13:41:00.006+01:00

Öfke, suçluluk duygusuyla eş zamanlı eyleme konmuş şefkat duygusudur.

Film: À Nos Amours
Yönetmen: Maurice Pialat

Öfke Cinsiyetsizdir II (Guy Marchand VS Isabelle Huppert)

2011-07-01T13:12:00.006+01:00

Ayrılık anksiyetesi ancak öfkeyle nesnesini keşfedip sahteleştirir.

Film: Loulou
Yönetmen: Maurice Pialat

Öfke Cinsiyetsizdir (Luis Rego VS Aurélia Alcaïs)

2011-06-28T14:37:00.007+01:00

Öfke gösterisi biçimcidir ve kendi kışkırtı nedeninden bütünüyle bağımsızdır.

Film: Le Coeur Fantome
Yönetmen: Philippe Garrel

Milos Radivojevic'in 'Bube u Glavi' Filminden Bir Sahne

2011-06-28T12:25:00.003+01:00

'Ópium: Egy Elmebeteg nö Naplója' Filminin Giriş Sahnesi

2011-06-28T12:22:00.001+01:00

Libidinal Exorcism

2011-06-27T16:55:00.006+01:00

Bana ucuz edebiyat yaptıran tüm sarışın kadınlar, ancak kendilerine dönüşebilme yetisine sahiptirler. Böyle birini Warren Street'de tanımıştım. Orospuydu ve her orospu gibi muhafazakardı, orospuluğunu muhafaza ediyordu. Ona yaklaştım ve içinden çıkmam için ne kadar istediğini sordum. Çantasını açtı ve bir avuç dolusu yara kabuğu çıkardı. 'Bunlar senin mi' diye sordu. 'Sadece belden aşağısı bana ait' dedim. Kabukların yarısını yüzüme üfledi ve 'artık içimde değilsin' dedi.

Nesnel Rastlantı Yasası

2011-06-27T16:44:00.002+01:00

İlk kez gittiğiniz bir ülkede, terk edilmiş insanları elinizle koymuş gibi bulduğunuz oluyor mu?

Alain Robbe-Grillet'nin 'Trans-Europ-Express' Filminden Bir Sahne

2011-06-24T16:34:00.003+01:00

Guy Maddin'in 'Brand Upon The Brain' Film Fragmanı

2011-06-24T16:11:00.005+01:00

Quay Brothers'ın 'Institute Benjamenta' Film Fragmanı

2011-06-24T16:05:00.004+01:00

Sigmund Freud VS Carl Gustav Jung

2011-06-24T15:49:00.007+01:00

Prezít svuj zivot (2010), Jan Svankmakjer

Mater Lachrymarum'dan Yüzme Kursları

2011-06-24T15:47:00.004+01:00

Bunuel'in 'Le Charme Discret de la Bourgeoisie' Film Fragmanı

2011-06-24T15:39:00.004+01:00

Marco Ferreri'nin 'La Grande Bouffe' Film Fragmanı

2011-06-24T15:25:00.001+01:00

Merdivenden İnen Çıplak

2011-06-24T15:11:00.006+01:00

Marcel Duchamp'ın 'Nu Descendant Un Escalier' tablosuna adanmıştır.

Pistolino

2011-06-24T15:02:00.005+01:00

Kral Agamemnon'un kızı 'Elektra'ya adanmıştır.

Feminizmle Ne Alıp Veremediğin Var?

2011-06-24T14:49:00.009+01:00

Sevgili feministler, tüm Brechtian teknikler(*) üzerinize olsun!

(*): La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (1978), Lina Wertmüller

Ben Hopkins'in 'The Nine Lives of Tomas Katz' Film Fragmanı

2011-06-24T14:36:00.005+01:00

Ming-liang Tsai'nin 'The Wayward Cloud' Filminden Bir Sahne

2011-06-24T14:25:00.002+01:00

Bigas Luna'nın 'Angustia' Film Fragmanı

2011-06-24T14:16:00.003+01:00

Yasuzo Masumura'nın 'Blind Beast' Film Fragmanı

2011-06-24T13:58:00.002+01:00

Alain Robbe-Grillet'nin 'L'éden et Après' Filminin Ön Jeneriği ve Filmden Bir Sahne

2011-06-24T13:37:00.005+01:00

Alberto Cavallone'nin 'L'uomo la Donna e la Bestia' Film Fragmanı

2011-06-24T13:11:00.006+01:00

Oldrich Lipský'nin Tersten Çekilen Filmi 'Happy End'ten Bir Sahne

2011-06-24T13:11:00.005+01:00

Jan Svankmajer'in 'Prezít svuj zivot' Film Fragmanı

2011-06-24T13:01:00.004+01:00

Surviving Life (Prezít svuj zivot (teorie a... blankytwo

Bilinçdışı, Bir Slogan Gibi Yapılanmıştır

2011-06-17T00:03:00.002+01:00

Güzellik Muhafazakardır

2011-06-16T22:27:00.001+01:00