Yorumlar

1 Ocak 2009 Perşembe

Yeni Bir Sürrealist Manifesto İçin Meydan Okuma

Tan Tolga Demirci ile söyleşi - 2008:

Soru: Dinsel heyecanı alınmış bir kıyamete giderek yaklaşıyorken kendinizi hala sürrealist olarak tanımlamak nasıl bir nostalji?

Yanıt: Ortodoks marksistler nostaljiktir, izlenimciler nostaljiktir, romantikler nostaljiktir. Ben nostaljik değilim. Bu yüzden şimdiki zamanın şiddetini yaşıyorum. Karşıtını başka zamanlarda değil, sadece kendisinde arayan ‘bu anın’ düşünsel parçasıyım. ‘Sürrealizmin ta kendisi’ olmanın refleksi de burada gizli. Öncül ya da ardıl zamanlardan yola çıkarak eklektik bir şimdiki zaman oluşturma konformizminden ve onun ucuz sloganlarından uzak durdum hep. Ben zaman imgesinin asla eskimeyen en küçük, en hareketli birimiyim. Nostaljik olandan arınmış, geleceğin tanıdık görüntülerinden kendini kaçıran sürekli hareketim.

Soru: Sürrealizmin başlangıç tarihini esas alırsak en azından bilgi edinme ve bilgiyi kendinizle özdeş tutma sürecinde nostaljik bir duygu durumunu yaşamanız gerekmez miydi?

Yanıt: André Breton’un sürrealist manifestosu, ‘Alice Harikalar Diyarında’ masalından daha az değerli değildir günümüzde. İkisi de ‘masal’ statüsündedir ve ikisi de nostaljik bilgidir. Dolayısıyla bilgi edinme ve ‘bilgi’ yardımıyla kişilik yapılandırma sürecinde böylesi bir nostaljiden söz edilebilir. Ancak az önce ‘nostaljik değilim’ derken, edindiğim bu tarihsel bilgiyi yadsıyorum demek istemedim. Söylemek istediğim, sürrealizmin dünya görüşü olarak bana yansıyan tarafının, onun nostaljik bilgisinden uzak olan tarafı olması ile ilgilidir. Bunuel’in resmettiği ‘Un Chien Andalou’ filmi nasıl ki günümüzde bırakın standart sinemaseveri etkilemek, onun tarafından giderek sıkıcı bir film olarak kodlanıyorsa, sürrealist manifestonun ‘etki’ alanı da devrimci olmaktan uzaklaşarak nostaljik olana indirgenmiştir. Bu nostaljiyi bayrak temsili olarak görmesem de birkaç kadehten sonra sarıldığım bir ‘anne’ arketipi olarak gördüğümü yadsıyacak değilim.

Soru: Neden baba arketipi değil?

Yanıt: Burada duygulardan söz ediyoruz, yasalardan ya da kurallardan değil. ‘Baba’, modern kültürün kahramanıdır. Dolayısıyla kitabi bir arketiptir, duygusal değil...

Soru: Sürrealizmin duygusal enerjisini bir anne arketipi olarak mı modelliyorsunuz?

Yanıt: Sürrealizmin evrenselleşme tutkusu, sapkın bir grup örgütlenmesi gerektirir. Sapkınlığın doğuş nedeni, ‘bir olma’ idealidir. Varlığın o ilk tümgüçlülüğüne dönme arzusudur. Bir zamanlar elde olan ancak sonrasında çalındığına inanılan o ilk ‘kolektif bütünlüğe’ dönme çabasıdır. Dolayısıyla grup formunda sürrealizm, kesinlikle ‘anne’ ile ilişkidedir.

Soru: Sürrealist bir grubun basitçe yapılanmış faşist bir grup örgütlenmesinden farkı nedir peki?

Yanıt: Dinamik olarak hiçbir farkı yoktur. Faşizmde de arketipal ‘bir oluş’ duygusu, sürrealist bir grupta da aynı ‘bir oluş’ duygusu vardır. Ancak kuram ve yöntem farklıdır. Faşizmin ‘bir oluş’ ideali, anal nevrotik bir çocuksu büyüklenmenin idealleştirilmesiyle sınırlıdır. Sürrealizmin ‘bir oluş’ idealinde ise babanın yasasına karşı mutlak ‘haz ilkesi’ kuralı vardır. Faşizm, simgesel düzeni sömürür, sürrealizm imgesel dönemi. Birincisi totaliterdir, ikincisi kural tanımaz...

Soru: Buradaki kural tanımazlık sürrealizmden çok dadaizme yakın durmuyor mu?

Yanıt: Tüm bu bilgisel şartlanmalar, daha önce de sözüne ettiğim bilginin nostaljik formundan kaynaklanıyor. Eğer zaman imgesinin asla eskimeyen en küçük ve en hareketli biriminde duyumsuyorsanız kendinizi, o zaman ‘dadaizm anarşist’, ‘sürrealizm troçkist’ gibi çıkarımlardan kaçınmanız gerekir. Bu yüzden inandığım ‘bir oluş’ imgesini ‘kural tanımazlık’ gibi lise döneminden kalma muğlak bir tanımla ortaya koymayı tercih ediyorum.

Soru: ‘Bir oluş’ kavramı, kelimenin tam anlamıyla birden çok kişi / nesne gerektirir. Oysa siz ‘sürrealizm’ dünyanızda hep yalnız olmayı tercih ettiniz. Niçin Breton’un ya da diğerlerinin yaptığı gibi bir ‘grup birliği’ içine girmediniz?

Yanıt: ‘Grup’ demek, multipatolojik karakter birlikteliği demek. Yani ayrı konularda baskılanmış, bastırdığına tepki geliştirmiş ve böylelikle ayrı fantezi dünyalarına sahip kolektif oluşum demek. Benim için kişisel tarihin gücü, dünya tarihinin üzerindedir. Bu yüzden sürrealist grubu oluşturan bireylerin ‘kişisel tarihleri’ de sürrealizm inancından güçlüdür ister istemez. ‘Bir oluş’ eyleminin sanrısı, kişisel tarihin kolektif güce dönüştüğü anda yaşansa bile yine de kişisel tarih içersindeki patolojik duraklar, tek başına da olsa bu kolektif düşü yerle bir edecek güce sahiptir. Grup, ‘mutlak sürrealizme’ inansa bile, grup içindeki en küçük bir aşk oyunu ve cinsel taciz bile, aldatılanı ya da taciz edileni karşı konulmaz bir negatif inanca sürükleyebilecektir. Örneğin Breton’un bir akşam yemeği sırasında Magritte’in karısı Georgette’in haç kolyesine olan isyanı, Magritte’in sinirlenip gruptan ayrılmasına yetmiştir. Benzer biçimde Bunuel’in, Dali’nin sevgilisi Gala’nın bacaklarını yamuk bulması, bu iki sözde dostu ölene kadar birbirinden ayırmıştır. İşte tam da bu yüzdendir ki kişisel tarihin ‘aktif delirten’ kompleksleri, ideolojilerin de akımların da üzerindedir. Bir grup içersinde siz, kendi patolojik geçmişinizin hizmetinde kural koyarken, diğer üyeler kendi patolojileri ile bu kuralı bozacak ya da farklı kurallar koymaya çalışacaklardır kuşkusuz. Aslına bakılırsa bu öznel kargaşayı yok etmenin tek bir koşulu vardır. Herkesi tek bir patolojinin etrafında toplamak! ‘Liderle özdeşlik’ gereği grubun tek bir ‘patolojik kompleks’ etrafında dönmesi, liderin fantezi alanında denize giren grup üyeleri demektir. Liderin diliyle konuşan, liderin geçmişiyle hınçlanan, liderin sözleriyle kendi geleceğini yaratan ‘inananlar’ demektir. ‘Liderle özdeşlik’ stratejisinin bilgi ve duygusundan yoksun hiçbir grup ayakta kalamaz. Fassbinder gibi marjinal-sosyalist bir yönetmen bile bu konuda ciddi çatışmalar yaşamıştır. Anti-tiyatro grubuyla çalışan Fassbinder’e ‘grup’ anlayışı sorulduğunda, kendisi ‘gruba’ inandığını ancak ‘lidere’ inamadığını üstüne basa basa söylemiş ancak konuşmaya daldıkça savunduğu fikrin ‘lider sözcüğü’ trafiğinde yok olmasına engel olamamıştır. Yanıtının sonunda şöyle demiştir: ‘Grubu anlatırken o kadar çok lider sözcüğünü kullandım ki... ’ İşte ben de terminolojik gibi görünen ancak ideolojik olduğu su götürmez bu ‘simgesel gerçeklik’ koşuluna direndiğim için ‘grup’ anlayışından uzak durmayı tercih ediyorum.

Soru: Ancak neredeyse on yıldır internet üzerinden bir grubun moderatörlüğünü yapıyorsunuz. Eğer bu oluşum sizin anlayışınızla bir grup değilse nedir?

Yanıt: Surrealismus’tan söz ediyorsunuz.

Soru: Evet.

Yanıt: Sürrealismus pasif kulaklar orjisidir. Lüks ve kocaman bir tuvalette duyduğunuz kendi iç çekişinizdir. Tek olumlu tarafı, internetin tarihi esas alındığında oldukça antik bir grup olma özelliği taşımasıdır. Sadece eski olduğu için değerli, denizi olmayan bir köy iskelesidir Surrealismus.

Soru: Peki ‘grubu’ niçin aktif tutmakta ısrarlısınız?

Yanıt: Dört yaşlarında kalabalık bir alış veriş merkezinde annemin elini tutuyordum. Uzunca bir süre yürüdükten sonra aniden kafamı kaldırdım ve annemin yerinde başka bir kadının olduğunu gördüm. Sivri tırnakları kırmızı ojeli, kemikli yüz yapısına sahip kırk yaşlarında bir kadındı bu. O anda ölüyormuş gibi bir duyguya kapıldım. Nefesimi tuttum ve gözlerimi sıktım. İçimden var gücümle annemi düşünmeye başladım. Beni beslerken, beni döverken ve beni yıkarken onlarca fotoğraf geçti gözümün önünden. Sonra aniden gözlerimi açtım ve yeniden yukarı, elini tuttuğum kadına doğru baktım. Bu kez annemdi gördüğüm. O günden sonra tarifi olanaksız bir ayrılık kaygısı yaşamaya başladım. Grubu aktif tutma nedenim, aynı zamanda annemin elini bırakma kaygımdan kaynaklanıyor.

Soru: Sürekli ‘anneye’ vurgu yapıyorsunuz. Önce ‘anne arketipi’ ve şimdi de bu trajik anı.

Yanıt: Dünya üzerinde, anaerkil dönem de dahil olmak üzere tüm sosyal katmanlarda karşınıza çıkabilecek en muhafazakar imgelerden biridir anne. Görevi sizi muhafaza etmekle başlar, onun rahminde şekil bulursunuz. Sonra dünyaya gelirsiniz ve bu kez de sizin algınızı, bakışınızı, arzunuzu içine alan manevi bir torba halini alır kendisi; sizi besleyerek, sizi doyurarak ve sizi büyüterek alır içine. Böylelikle anneniz tarafından, yine annenizin içine doğru büyüdüğünüz bir ‘hologramik’ versiyonunuz yaratılmış olur. Doğumdan sonra yeniden ana rahmine dönüşün trajik ancak kaçınılmaz bir örneğidir bu. Dolayısıyla Otto Rank’ın ‘Doğum Travması’ olarak ön gördüğü teori, bana kalırsa ana rahmine yeniden dönme korkusuyla değil zaten sıkışmış olduğumuz bu ‘yarı kültürel’ karanlıktan çıkabilme kaygısıyla ilgilidir. ‘Anne’ kavramına yaptığım her vurgu, bu muhafazakar imgenin içinde saklanmış kendi hologramik görüntümden kaçma çabasının bir sonucudur.

Soru: Bunun olumlu bir süreç olduğundan emin değilim.

Yanıt: Hissedilebilecek en dürüst ve yalın duygu ambivalanstır. Belki de bu yüzdendir.

Soru: Psikanaliz, ambivalansı ‘duygusal ikiyüzlülük’ olarak değerlendiriyor.

Yanıt: Taşıdığı dürüstlük de buradan kaynaklanıyor zaten.

Soru: Yaptığınız araştırmalar sürecinde psikanalizle çatışmalarınız oldu mu?

Yanıt: Psikanalizin ‘tedavi’ amaçlı kullanılması ilkesiyle ilgilenmedim hiç, bir adım daha ileri gideyim, psikanalizin ‘tedavi’ edici olduğuna inanmıyorum. Freud’un, kaderci keşiflerinden biri olan ‘ölüm içgüdüsü’ kuramını, hastalarının ‘tedaviye’ yanıt vermemesi sonucunda geliştirdiğini biliyoruz. Suçun minimalize edilerek hücrenin ‘metafizik saat düzenine’ indirgenmesi de sorunu çözemeyince psikanalizin, söz merkezci bir fantezi alanından daha fazlası olamayacağı anlaşıldı. Wilhelm Reich’ın psikanalizden ayrılma nedeni de bu disiplinin giderek gerici bir güç haline gelerek masa başı çalışmasından öteye gidememiş olmasından kaynaklanır. Eğer sürrealizmle ilgisiz bir hekim olsaydım Reich ile aynı yolu seçerdim şüphesiz. Ancak şu anki düşünsel kimliğimle psikanaliz tarihinin doğru ya da yanlış her deneysel girişimini kesinlikle ‘doğru’ kabul ediyorum. Daha doğrusu bir bölümü ‘yanlış’ olsa da kulağa hoş geliyor demekle yetineyim. Sürrealizm, her türlü psikanalitik malzemeye açıktır. Onun için ölüm içgüdüsü kuramı da bitkisel sağaltım ‘eylemi’ kadar esinleyici güce sahiptir. En bağnaz psikanalitik yorumdan dahiyane bir resmin ya da şiirin çıkabilmesi pekala mümkündür. Örneğin gizemci C.G. Jung’un ‘analitik psikoloji’ kuramının sürrealist üretim disiplinini her yönüyle etkilediği önemli bir gerçektir. Benzer biçimde onun tam tersi düşüncelere sahip olan Reich’ın ‘cinsel politika’ anlayışı da pek çok sürrealist ürünü özellikle kara mizah alanında oldukça kışkırtmıştır diyebiliriz. ‘Cinsel politika’ sürrealizm için müthiş bir keşiftir, adeta sürrealizmin postmodern okunması tehlikesini tam anlamıyla engellemiş dört dörtlük bir prezervatiftir.

Soru: ‘Cinsel politikayla’ sürrealizm arasında nasıl bir ilişki var sizce?

Yanıt: ‘Cinsel politika’, libidonun, bireyin kendi organizmasında ve giderek bireyler arası iletişimde özgürce dolaşmasını sağlayan ‘özyönetimci libidinal’ bir idare biçimidir. Ancak bu biyolojik aşının sadece cinsel devrimini tamamlamış toplumsal örgütlenmelerde sağlıklı işleyişi söz konusudur. Kapitalist ülkelerde cinsel politik bir toplumsal düzen olanaksızdır. Benzer biçimde içsel yaptırımları devlet düzeninin ve yerleşik ahlakın hizmetinde aygıtlaşmış toplumlar içersinde bir cinsel politik anlayışın var olmasına da imkan yoktur. Bizim gibi özellikle sosyo politik açıdan arada kalmış, kadınların kendi bedeninde çürüdüğü, erkeklerinse o çürümüş bedenin önünde mastürbasyon yaparak kendi itkilerini basit bir şehir elektriğine dönüştürdüğü toplumsal yaşam alanlarında da cinsel politikanın yeşerebilmesi söz konusu olamaz. Cinsel politika, mutlak ‘seksüel’ özgürlüğü şart koşan, paranın iktidarını ‘sevişmeye, bilgi edinmeye ve çalışmaya’ aktaran, sürrealist manifestodan daha az nostaljik bir eylem siyasetidir. Sürrealizmin, ‘dünyayı değiştirmek’ sloganının hizmetinde ve ‘baba yasasının’ karşısına haz ilkesini koyarak aldığı tavır, cinsel politikanın özgürlük anlayışıyla birebir uyuşmaktadır. Aralarındaki en önemli fark, surrealizmin ‘cinsel politika’ kadar yararcı ve ahlaki bir tutuma sahip olmayışıdır. Tam da bu noktada sürrealizmin, cinsel politikanın kara mizahi versiyonunu kendine has ‘estetik’ bir bakış açısıyla yorumlama şansına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin Svankmajer’in ‘cinsel politikayı’ kullanarak sapkın bir sürreal evren yaratmış olması sürrealizmin gayri ahlaki bir noktadan ‘cinsel politikayı’ destekliyor olduğunun önemli bir kanıtıdır. Belki de içimde yaşadığım en önemli çelişkilerden biri, tam da bu iki düşüncenin pek çok törpülenmeden sonra nihayet buluşabildiği gerçeğidir.

Soru: Arzu edilen bu buluşma nasıl bir çelişki yaratabilir?

Yanıt: Çelişki, ‘yararcı’ olmak, dünya siyasetine Reich’çı bir cinsel politik görüşle, hatta örgütlü bir direnişle katılmak ile grup-lider çelişkisinden uzak durarak tek başına sapkın bir sürreal evrenin içinde kendim olarak kalabilmek arasında yaşanıyor. Reich için sapkınlık, libidinal ketlenmenin sonucu olarak ortaya çıkar; güdük ya da gelişmiş kapitalist rekabetin paranın hizmetinde yarattığı çürümüş ahlak enerjisinin sonucu olarak kendini ifade eder. Dolayısıyla kesinlikle ortadan kaldırılmalıdır. Öte yandan baktığınızda, içgüdülerin herhangi bir siyasetinin olmadığını görüyorsunuz. Faşist ya da sosyalist bir içgüdü mümkün değildir. Yararcı da değildir içgüdüler, hiçbir siyasi tanımlamanın içine giremeyecek kadar kendilerine has bir bağımsızlık alanında dolaşıp dururlar. Eğer bu sapkın ve tılsımlı gücü sürrealizm üretimine dahil ediyorsanız, örneğin nekrofilik ya da pedofilik bir sürreal imge üretiyorsanız zaten Reich’ın kara listesine girmişsiniz demektir. Freud’un tüm sürrealistleri ‘kaçık’ olarak ilan etmesi bu savı destekler gözükmektedir. Kişilik Çözümlemesi kitabının sonunda ve ‘Usyarılım’ ana başlığında Reich’ın yaptığı da Freud’un kibar versiyonu olarak pek farklı değildi. Çünkü Freud için sanat Dostoyevski’den, Leonardo’dan, Jensen’in Gradiva’sından daha fazlası değildir. Aynı kısır düşünce Reich için de geçerlidir. Bu noktada ya yararcı olmak ve mutlak bir politik aksiyonla ‘daha iyi bir dünya’ için savaşmanız gerekiyor ya da tüm yararcı önermelerle dalga geçerek içgüdüsel cephede konumlandırılmış kesinlikle patolojik sürreal evreninizde kalmanız gerekiyor. Eğer güne sürrealist olarak başlamışsanız toplumdan nefret etmeniz koşuldur. Reich’çı bir hümanizmle başlamışsanız bu kez üssünüzü farklı bir cepheye kurmanız gerekecektir. Kendi nesnel siyaset görüşümle, içsel sürreal patolojik evrenim arasında yaşanan bu çelişki, ürünü ortaya çıkarma sürecinde de yaşanıyor. ‘Kendi çapında’ rasyonel ve irrasyonel iki düşüncenin yanyana gelmesi sonucu ortaya çıkan şiirselliğin dozunu iyi ayarlamak gerekiyor. Fazla nesnellik yapıtın sürreal kimliğini tehdit edebileceği gibi fazla içsel malzeme de yapıtın patolojik enerjisini statik kılabilir. Örneğin ‘nesnel’ bilgiden yola çıkarak Reich’ın ‘cinsel politika’ anlayışını patolojik kılma sürecinde yaratacağınız kara mizah, Reich’ın gördüğü bir düş üzerinden değil, ‘düşün’ Reich’ı gördüğü bir bilinç durumu üzerinden algılanmalı. Patolojik vurgunun devinimi içerden dışarıya doğrudur, tersi doğru değil.

Soru: 1925’lerden bu yana sürrealist grupların kendilerine has bir dünya siyaseti olmuştur hep. Peki onlar az önce sözüne ettiğiniz çelişkiyi nasıl aşmışlardı sizce?

Yanıt: Aşamadılar. André Breton, 1930’lu yıllarda komünist partiyle kendisi arasında sıkışıp kaldı. Sonunda grubun müstehcen ve ‘sapkın’ yapıtları gerekçe gösterilerek partiden uzaklaştırıldılar. Bu çatışma sadece parti ile sürrealistler arasında yaşanmadı, sürrealist grubun içinde de yaşandı. Örneğin Breton, Aragon ve Eluard gibi ülkesi için savaşmayı seçerek komünist safta yer alan önemli güçlerini gruptan uzaklaştırdı. Öte yandan ‘saf psişik otomatizm’ canlısı, yattıkları yerden şiir yazanları da grubundan sıyırdı. Giderek mistikleşenler, giderek faşistleşenler, giderek pornografikleşenler, giderek ünlü olmaya başlayanlar teker teker gönderildi gruptan. Aralarında Dali’nin kovulmasını büyük bir talihsizlik olarak değerlendiriyorum. Hitler’i rüyasında üç testisli olarak gördükten sonra rüyasını resmeden Dali’yi Breton, sözde faşizme övgüsü yüzünden tek celsede kovmuştur. Reich’ın sosyo-seksüel ahlakıyla Breton’un Dali’yi kovması arasında hiçbir fark yoktur. Ancak o zaman sormak gerekiyor; manifestoda düşleri biricik tek gerçek, sürrealist eylemin tek yolu olarak göstermekle düşlerini ‘faşizan’ da olsa resmeden bir sürrealisti gruptan uzaklaştırmak arasında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Bir önceki soruda içimde yaşıyor olduğum çelişkinin en büyük örneğidir bu; ya ‘cinsel politik’ bir toplumsal örgütlenme için savaşacak ve bunun karşıtında ne varsa kendinizden uzaklaştıracaksınız ya da içgüdülerin sınıflar ve siyasetler üstü esin dünyasından içeri girerek faşizan, hümanist, katolik, marjinal, troçkist her türlü malzemeye patolojik bir artı değer biçip ona sarılıp uyuyacaksınız. Benim, içimdeki Dali’yi kovabilme cesaretim yok henüz.

Soru: Az önce bir grubun etkinliğini devam ettirmesinin, liderle özdeşlik kurma stratejisi ile mümkün olacağını söylediniz. Bu anlamda Breton’un grubu istikrarlı bir kolektif miydi sizce?

Yanıt: Grup pek çok kereler isim değiştirdi. Her değişen isimde birileri kovuldu ve birileri dahil oldu. Belli bir dönemde benim bile takip edemediğim kadar çok isim katıldı gruba. Yaşanan bu aşırı şişkinliğin olumsuz olduğuna inanıyorum. Breton, sürrealizmin okullarda okutulmaya başlamasını kötü bir işaret olarak değerlendirirken grubun sonunda bir ekole dönüşmesi tehlikesini yıllar öncesinden görmüştü ancak ölümüne yakın bir süreçte daha fazla söz sahibi olamayarak kendisinin örgütlediği 1925 ruhunun, 60’lı yıllarda ve sonrasında giderek ‘Frankfurt Okulu’ ya da ‘Durumcular’ gibi bir ekole dönüşmesine engel olamadı.

Soru: Yani üretim disiplininden çok grubun ‘dünya siyaseti’ zihniyeti öne çıkarılmış oldu.

Yanıt: Yaşamının sonlarına doğru Breton, kendini ‘evrenselci’ olarak tanımladı. Partiler üstü bir konumda ve sosyalist bir çizgide tamamladı yaşamını. Yaşlandıkça sert tavırlarından soyutlanarak taşların anlamına ya da gizemci esinlenmeye doğru çevirdi üretim disiplinini. Belki de bir grubun lideri olarak ‘dünya siyaseti mi yoksa içe dönük sürreal patoloji mi’ çelişkisiyle üyeler üzerinde baskı kuran bir karakter olmaktansa Fransa’dan uzak olduğu dönemlerde kendi kişisel tarihinin itkisiyle yaşamayı tercih etti.

Soru: Breton genç dönemlerinde kendi ‘yaşlılığını’ kovar mıydı sizce gruptan?

Yanıt: Sanmıyorum çünkü kendisinin burjuva ahlakından kalma yerleşik değerleri ve konvansiyonel imgeleri hep sabit kaldı. Örneğin hiçbir zaman pornografiden, rock müzikten ya da bilim kurgudan hoşlanmadı. Belki eski yaşam tarzına oranla ‘materyali’ idealist bir noktadan gözlemlemeye daha çok önem verdi ancak temel olarak kendi içinde devinerek tutarlı bir lider, kendi içinde çelişse bile suçluluk duygularını terbiyeli bir lidibinal enerjiye dönüştürmesini her zaman bildi.

Soru: Peki sizce nesnel bir ‘dünya siyaseti’ izlemekle ‘patolojik kendilik evreni’ içinde üretmek arasındaki çelişkiyi aşmanın yolları nelerdir?

Yanıt: Bu sorunun yanıtını bilseydim kendi grubumu kurardım. Ancak düşünerek gelebildiğim son nokta şu: Kurulacak grubun mümkün olduğunca sapmadaş bir kolektiflik içermesi gerekiyor. Tıpkı ‘inananların’ gerçekleştirdiği arkaik ve kesinlikle patolojik bir ritüele benzer biçimde, kurulacak grubun amaçlarının da aynı ilkellikle içselleştirilmesi ve ritüelistik okunması gerekiyor. Elbette bu işin duygusal tarafı. Kuramsal yanı ise biraz daha zor. Ben, sürrealist bir grubun nesnel ve içsel siyasetinin ayrı ayrı belirlenmesinden yanayım. Nesnel siyasete içsel siyasetin karışmayacağı bir sürreal ‘laiklik’ durumunun esas olması gerektiğini düşünüyorum. Ancak böylelikle nesnel siyaset diliyle politika ve içsel siyaset diliyle sürreal yapıtların üretilmesi mümkün olabilecektir. İçsel siyaset gereği ortaya konmuş her türlü tavır ve üretim biçimi, nesnel siyasetin rasyonel-eleştirel gözünden muaf tutulmalıdır. Psikotiklerdeki bölme mekanizmasının benzeri, grubun nesnel ve içsel üretim ilişkilerine tam anlamıyla uydurulmalıdır. Kişisel tarihlerden kolektif bir güç yaratabilmenin tek koşulu, içsel ve nesnel siyaset programları arasına net bir çizgi çekebilmektir.

Soru: ‘Sürreal laiklik’ gerçekten ilginç bir tanım. Burada ‘dinsel’ olanın yerini ‘bilinçdışının’ tuttuğunu söylemeye gerek yok sanırım.

Yanıt: Kesinlikle öyle.

Soru: İçinde bulunduğunuz tarihsel süreçte üretiyor olmaktan mutlu musunuz?

Yanıt: Hayır, olabilecek en kötü zamanda yaşıyorum ve çoğu zaman ürettiklerim midemi bulandırıyor.

Soru: En çok hangi tarihler arasında yaşamak isterdiniz?

Yanıt: Bunu çok düşündüm, hatta size net bir tarih verebilirim, 1905-1987 yılları arasında yaşamış olmayı isterdim.

Soru: Neden?

Yanıt: Dünya tarihinin son dönemine baktığınızda, 20.yüzyılın başından 90’lı yıllara kadar her on yılda bir keskin ve eşsiz diyebileceğiniz bir ritm yakalayabilmeniz mümkün. Her on yıl bize kendi tarzını, kendi ritmini, kendi sloganını rahatlıkla iletebiliyor. Ancak son yirmi yıl için aynı şeyi söyleyebilmek mümkün değil. 90’lı yıllarla birlikte on yıllık dönemlerin ritmik özgünlüğü ve kendine has tavırları tamamen yok olup gitti. Müzik sona erdi, pek çok duygu kendini aynı ritmde tekrar ederek çürümeye bırakıldı. Dünya tarihinin son biçimsel devinimi, son ritmi, son rengi ve son on yılı 80’li yıllardır. Sonrası kafası kayıp cesettir.

Soru: Çözüm yokmuş gibi konuşuyorsunuz.

Yanıt: Marcel Duchamp şöyle der: ‘Sorun yoktur, o halde çözüm de yoktur...’ Aydınlanma döneminde bu önermenin hitap şekli şuydu: ‘Sorun vardır, çözümü de bellidir’. Oysa postmodern süreçte, sorunun safhında olan tamamen boyut değiştirdi ve çözüm gizlendi. Dolayısıyla postmodern dönemde önermenin hitap şekli şu oldu: ‘Sorun da gizlidir, çözüm de...’ 80’lerin sonlarıyla birlikte pek çok düşünür, modern düşünme disiplininden, yani sözün slogan gücünden vazgeçerek, boyut değiştiren yeni dünya sorunlarını kendi bakış açılarıyla ortaya koymaya çalıştılar. Kimileri ‘sorun vardır, çözüm boşunadır’ diyen marjinal bir yeni sağ çizgide kaldı, kimileri ise ‘sorun vardır ve çözümü içindedir’ diyen yeni sol bir çizgiyi tercih etti. Ben, daha önce de ayrılması gerektiğini düşündüğüm içsel ve nesnel siyaset açısından iki ayrı önerme sunmak peşindeyim. Öncelikle içsel gerçeklik açısından Marcel Duchamp’la aynı düşüncedeyim: ‘Sorun da yoktur, çözüm de...’ Ancak nesnel gerçeklik açısından sorunun ve çözümün gizlendiği inancını taşıyorum.

Soru: Türkiye için aynı önerme sunulabilir mi?

Yanıt: Türkiye postmodern konjonktürde yaşayan bir ülke değil. Lider korkusuyla var olan ve ambivalansını sürekli suçluluk duygusu üreterek kendi patolojisinde eriten toplumlarda kaderci yollarla üretilen yapısal ‘akılcılaştırma’ modelleri söz konusudur. Dolayısıyla böyle ülkelerde Duchamp’ın denklemi daha ciddi sapmalar gösterir.

Soru: Ne gibi?

Yanıt: Daha büyük sorunlar için daha saçma çözümler üretmek gibi...

Soru: Sürrealizmin tüm bu sorun ve çözüm kombinasyonları arasındaki yerini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Yanıt: Sürrealizmin modernizmden kalma diğer düşünce ve sanat hareketlerinden en büyük farkı postmodernleşmeye karşı gösterdiği dirençtir. Dolayısıyla sürrealite, küresel kapitalizmin ‘sağ kolu’ olan postmodern yaşam biçimi ve onun gizlediği ‘sorun / çözüm’ dinamiklerini ayna gibi ortaya çıkarabilecek bir hareket olma özelliğini koruyor hala. Ancak sürrealizmin karşı koyma silahları, postmodern stratejinin önemli ataklarıyla büyük ölçüde elinden alındı. Örneğin Breton’un ‘vurucu güç’ olarak tanımladığı ‘skandal yaratma’ ritüeli, özellikle postmodern toplumlarda sorunu gizleyen ve hızla sisteme dahil edilen bir yaşam biçimi haline geldi. Sürrealist skandallar, günümüzde ucuz birer gösteriden farklı kodlanamazlar. Skandal, postmodern toplumlarda sistemi devam ettirmek adına duyulan bir ihtiyaçtan daha fazlası değildir. Sürrealist üretim zincirini sistemin karşısında başka bir güç olarak görmek de sorunu çözmeye yetmiyor çünkü eskiden yanına yaklaşmaya korkulan sürrealist ürünler günümüzde sanat koleksiyoncuları tarafından kapış kapış alınmaktadır. Örneğin Breton’un geçtiğimiz yıllarda satışa çıkarılan tüm mal varlığı şu anda kapitalistlerin yatak odasında kırılgan ve statik bir devrim biblosu olarak korunmakta. Daha çok günah üreterek sorunu gizleyen postmodern ideoloji, sürrealizmin masum günahlarını kısa sürede katetmiştir. Elbette vurgulamakta yarar var ki bu silah-karşı silah stratejileri, postmodern transpolitik ideoloji altında yaşayan toplumlar için geçerlidir.

Soru: Geçtiğimiz yıllarda yönetmen Jan Svankmajer filmlerinin Amerika’da büyük şaşkınlık yaratması sürrealizm adına hala bir ‘skandal’ şansının var olduğunu göstermiyor mu?

Yanıt: Şaşkınlık, sisteme katma programının parçasıdır. Sonrasında ‘alkış’ gelir ve yarım yüzyıl sonra da filmler müzelerde gösterilmeye başlanır. Bu şans değil, olsa olsa şanssızlıktır. Şaşkınlık yerine ‘nefreti’, alkış yerine ‘linç edilmeyi’ tercih etmek gerekir.

Soru: Peki sürrealizmin gücü nerede saklı?

Yanıt: ‘Değişim’i yapısal kılmış bir hareketin kendisi güçtür, başka bir güce gereksinimi yoktur. Sürrealizm, tarihler ve ideolojiler üstüdür. Bilinçdışı kadar devingen, skandal ruhunu Trickster arketipinden, siyasi gücünü Merkür Çeşmesi arketipinden almış karşı konulmaz bir tılsımdır. İçgüdüsel olandan ve düşlerden beslenen bir söylemi postmodern kılamazsınız. Ancak burada önemli kıstaslar var elbette; bir düş gördüyseniz ve o düşü filme çekmek istiyorsanız bu durumda iki yol izlemeniz mümkündür, ya gördüğünüz düşü aynen çekeceksiniz ya da o düşü bozarak görmek istediğiniz düşe dönüştüreceksiniz. Görülen düşü görmek istenilen düşe dönüştürmek estetik yaklaşımın araya girmesi demektir. Estetik, içgüdüsel değil ideolojiktir. Dolayısıyla simgesel düzen içinde yorumlanabilme özelliğine sahiptir. Düşler, biricik haliyle postmodern olarak yorumlanamaz ancak deforme edilip, estetik kılınarak görmek istenilen düşe dönüşürse, araya giren estetik tavrın ideolojisine göre postmodern bir zihniyete sahip olabilirler. Örneğin David Lynch’in ‘Lost Highway’ ve ‘Mulholland Drive’ filmleri postmodern bir düş geçişi olarak değerlendirilebilir. Freud’un ‘Düşlerin Yorumu’ kitabında açık formüllerle ifade ettiği ‘düş tekniklerini’ estetik bir artı değerle yansıtan bu tür filmler, ‘görmek istenen düşler’ sııflandırılmasına dahildir ve sürrealizmi çağrıştırsalar da ‘mutlak sürrealist’ değildirler.

Soru: Sürrealist olmayan bir ürün, sürrealist bir üründen daha cazip olabilir mi sizin için?

Yanıt: Ben sanat eleştirmeni değilim, bu yüzden sürrealizmle ilgili ‘muhafazakar’ düşünme hakkını kendimde görebiliyorum: Sürrealist olmayan bir ürün, sürrealist bir üründen her koşulda daha az değerlidir. Ancak bu noktada ‘sürrealist ürün’ mantığını üçe ayırmakta fayda var; mutlak sürrealist ürünler, sürrealizmi motif olarak kullanan ürünler ve sürrealizm hedefinde esinleyen ürünler... Mutlak sürrealist ürünler, sürrealist manifestoların ‘içsel siyaseti’ tanımlayan devrimci ruhuna ve sürrealist tekniklere sadık kalarak ortaya konan ürünlerdir. Sürrealizmi ‘motif’ olarak kullanan ürünler, eklektik ya da tekil bir anlatım tarzı içinde sürrealist tekniklere kısmen yer veren ürünlerdir. Son olarak sürrealizm hedefinde esinleyen ürünler, ayrımlanması en zor olan, göz temasına geçtiğinizde size sürrealizmi çağrıştıran ancak sürrealist olma amacı taşımayan ürünlerdir. Tüm bu ürünlerin hepsi de sürrealisttir ve pek çok noktada sürrealist olmayan ürünlerden hem teknik ve hem de duygusal olarak ayrılırlar.

Soru: Bu ürünlere örnek verebilir misiniz?

Yanıt: Jodorowsky’nin ‘El Topo’ filmi mutlak sürrealist bir filmdir. Çünkü sürrealizmin hemen her tekniğini eksiksiz olarak kullanır. Oysa Dusan Makavejev’in ‘Sweet Movie’ filmi, sürrealizmin ‘kara mizah’ tekniğini tam anlamıyla, ancak bir motif olarak kullanır. Leos Carax’ın ‘Mauvais Sang’ filmini de sürrealizm hedefinde, özellikle edebi açıdan esin veren bir film olarak düşünebiliriz. Bu üç filmin ilki, siz ya da bir başkası için sürrealizm dışında hiçbir noktadan algılanamaz, yorumlanamaz. İkinci film, sizin durduğunuz noktada ve tartışılabilir bir sürrealizm mantığı içerir. Son film ise sizin durduğunuz yer ve sahip olduğunuz fikrin dışındaki hiçbir düşünsel platformda sürrealist değildir. Daha uç bir örnek vereyim. Amerikalı ressam Edward Hopper, benim bakış açımda sürrealisttir çünkü onun resimleri kendi geçmişime dair zindana kapatılmış onlarca imgeyi canlandırabilme plastiğine sahiptir. Dolayısıyla Hopper’ı rahatlıkla sürrealizm hedefinde esinleyen, en az Paul Delvaux, hatta belki ondan daha güçlü bir ‘sürrealist ressam’ olarak kabul edebilirim. Oysa Hopper sadece benim durduğum pozisyon bağlamında sürrealisttir, onun dışında hayır.

Soru: Özellikle saydığınız üçüncü koşul, ‘sürrealist ürün nedir’ sorusuna oldukça açık kapı bırakıyor.

Yanıt: Kesinlikle öyle.

Soru: Az önce sürrealizmi postmodernizme karşı direnmeyi sürdüren bir hareket olarak nitelediniz. David Lynch, sizin deyiminizle postmodern bir sinema anlayışı içindeyse nasıl oluyor da filmleri sizce mutlak olmasa bile ‘kısmi sürrealist’ bir parça değeri kazanıyor?

Yanıt: Söyleşinin başında ayırmakta ısrar ettiğim nesnel ve içsel gerçeklik siyaseti, postmodern toplumların ‘sürrealizmi andıran’ üretimleri için de geçerli. Lynch’in, rüyaların ‘yer değiştirme’ ve ‘yoğunlaştırma’ tekniklerini kullanarak öyküsünün dramatik çatısını kurma biçimi, sürrealizmin ‘içsel siyaset’ mantığı açısından, Dali’nin gruptan kovulma nedeni olan tablosu kadar sürreal bir teknik dokuya sahiptir ve öyle değerlendirilmelidir. Bir faşistin ya da neo nazistin kendi içsel siyasetinden yola çıkarak sürrealist bir ürün ortaya koyabilmesi mümkündür, postmodern bir sinema yönetmeni için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Dişiniz ağrıdığında diş hekiminize sosyalist mi yoksa faşist mi diye düşünmeden gidersiniz ya da faşist ama iyi diş çeken bir hekimi, sosyalist ama kötü diş çeken bir hekime tercih edersiniz. Aynı şey, sürrealizmin içsel siyaset kıstasları için de geçerlidir. Faşist bir sürrealist resim, ‘içsel siyaset’ açısından sosyal gerçekçi bir resimden daha değerlidir. Sürrealizmin postmodernizme direndiği nokta, içsel değil ‘nesnel siyaset’ alanıdır. Sürrealizm, bu alan dahilinde kesinlikle kapitalizme ve postmodernizme karşıdır, hiçbir kapitalist örgütlenme içersinde yer alamaz, tanımlanamaz.

Soru: Her türlü siyasette ‘sosyalist’ çizgisini saptırmadan devam ettirebilmiş ve nihayetinde sizin dünya görüşünüzü oldukça etkilemiş Reich ve benzeri düşün adamlarıyla aranızda yaşadığınız çelişki de buradan kaynaklanıyor sanırım.

Yanıt: Reich’ın tek siyaseti vardı evet. Benim en az iki.

Soru: Peki bu siyasetin başarılı olduğuna inanıyor musunuz?

Yanıt: Reich kendi içinde bunu başardı, ancak toplumsal alanda hayır.

Soru: Jean Baudrillard, Reich’ın ‘cinsel devrim’ kuramının başarısız bir sonuca devrildiğini ve cinsel sapkınlık haklarına, hezeyanlarına dönüştüğünü kısa bir not olarak düşmüştü. Aynı fikirde misiniz?

Yanıt: Cinsel devrimin hiçbir zaman yaşanmadığı ve sadece toplumsal bir model olarak kaldığı inancındayım. Ancak sapkınlık, Reichian devrimin ne ‘ara rejimi’ olmuştur ve ne de kendisi. Her türlü patolojik sapmanın karşısında olan cinsel politika, bireyden topluma uzanan bir bitkisel sağaltım süreciyle örgütlenmiştir. Fakat araştırmalarının sonlarına doğru Reich, bireyin sağaltımını mümkün görse de söz konusu bireyin kendi hastalığının nedeni olan topluma karıştıktan sonra yeniden eski haline döneceğine dair umutsuz bir döneme girdi. Kişisel sağaltımın yetersiz kalacağını, kolektif bir eğitim programının da bu süreçle birlikte işlemesi gerektiğini savundu. Ancak bu savunu ne gerçekleşti, ne de sapkınlık olarak yer değiştirdi. Sadece değişen düzen baz alınarak ve aslolan söylemin ‘biçimsel’ tavrı düzenlenerek yeniden ele alınmayı bekliyor.

Soru: Aynı durum, sürrealizmin dünya siyaseti için de gerekli değil mi?

Yanıt: Sürrealist manifestonun dünya siyasetine dair nostaljik tavrı yeniden ele alınmalıdır evet.

Soru: Günümüzde halen geçerliliğini koruyan sürrealist grupların girişimleri var mı bununla ilgili?

Yanıt: Stockholm sürrealist grubunun 1986 yılında yayınladığı ve halen geçerliliğini koruyan manifestosu, modernist başkaldırı terminolojinin bolca kullanıldığı, oldukça sert politik söylemleri olan ancak ‘nostaljik’ işitsellikten kendini kurtaramamış bir manifesto. 2004 yılında kurulan Londra sürrealist topluluğu ise sanatsal ve politik bir hareket olmadıklarının ancak bu alanlarda aktif olduklarının altını çiziyorlar. Nasıl bir aktiflik bu? Yine onların deyimiyle mutlak anlamda Breton’un sürrealist manifestosuna sadık kalan bir aktiflik, yani nostaljik... Çek sürrealist grubu ise, Chicago, Leeds ya da Houston gibi diğer gruplar içersinde hem en eski gruplardan birisi ve hem de sürrealizme bakışı çok daha ‘akademik’ ve üst düzeyde olan bir grup. En azından dünya siyaseti açısından sosyalist bir çizgiyi korumakla birlikte keskin kuralları olmayan ve Breton sürrealizminden çok kendi sürrealizm tarihlerinden yola çıkarak yeni bir söylem yaratmak iddiasındalar. Çek sürrealistleri de dahil olmak üzere dünyanın neresine bakarsak bakalım, uluslararası anlamda örgütlü bir sürrealist hareketin olmadığı ortada. Bu noktada ben de sanat tarihçisi Sarane Alexandrian gibi düşünüyorum; Breton’un ölümüyle birlikte sürrealizm, organize bir hareket olma özelliğini yitirmiştir.

Soru: Belki de bu yüzden tek başına olmayı tercih ediyorsunuz.

Yanıt: Yalnızlık ve melankolizmin şiirsel boyutu, özgül patolojiyi ayakta tutan kendine has bir enerji içerir ve bu enerjinin yerini hiçbir ‘kolektif standart’ tutamaz.

Soru: Herkes sürrealist olabilir mi sizce?

Yanıt: Herkes sürrealizme inanabilir ancak hayır, sürrealist olamaz.

Soru: Neden?

Yanıt: İçsel siyaseti kışkırtan ve programlayan kısmi patolojik evren, çocukluk ve öncesi süreçlerde temelleri atılan; kültürel kazanımla oluşmayan ancak beslenebilen bir evren. Bu yüzden sürrealist olabilmenin kökleri kişisel tarihin ilk yıllarına dayanır. Patolojik süreçler ağının, merak ve sürrealizm hedefinde ‘bilgi’ ile beslenmesi sonucu sürrealist olabilmenin dinamikleri çıkar ortaya. Sürrealizm eleştirmeni olmak ya da sürrealizm üzerine kuramsal çalışmada bulunmak tüm bu süreçlerin dışında, sadece inançla ve kültürel kazanım tercihleriyle ilgili ancak ‘sürrealist ürün’ ortaya çıkarabilmeniz için böylesi bir yönteme ve dahası evrene sahip olmanız gerekiyor. Breton’un temellerini attığı ilk sürrealist grupta bu patolojik ortaklık birkaç kişinin dışında oldukça güçlüydü. Oysa günümüzde sürrealist olarak geçinen pekçok grubun yapıtlarına göz attığınızda böyle bir ‘arızalı’ ortaklığın oluşmadığını rahatlıkla görüyorsunuz. Bir de ‘grup’ biçimi korunarak ve sürrealizm adı altında saçmasapan tanımlamalar, varyasyonlar çıktı ortaya. Şunu bilmekte yarar var ki ‘pop sürrealizm’ olarak adlandırılabilecek bilgisayar çalışmaları, tüketime yönelik moda tasarımları, reklam mantığı hizmetinde ortaya çıkarılan ürünler, sürrealizmin organik düşünce sisteminin ve onun patolojik evreninin kesinlikle dışındadır ve sürrealist olarak sınıflandırılamazlar.

Soru: İçsel siyaset açısından olsa bile mi?

Yanıt: Reklamın içsel siyaseti yoktur. Mutlak biçimcidir ve kapitalizmin hizmetinde, tüketim toplumuna angajedir. Reklam zihniyeti ve sürrealizm yanyana gelemez.

Soru: Oysa günümüzde pekçok reklam filmi, sürrealist imgeleri kullanarak ürün pazarlama yoluna gidiyor. Sanırım bu sürecin temellerini Salvador Dali attı ortaya. Bildiğiniz gibi kendisinin de rol aldığı oldukça çok sayıda reklam filmi var.

Yanıt: Dali’nin hiçbir reklam filmi sürrealist değildir. Hepsi ucuz, aptal bir mesaj mantığının kuyruğunda yapılanmıştır. Genel anlamda, reklam gösterge anlayışının en uç katmanında imgeden çok simge ve metafor anlatımı vardır. Bu yüzden reklam kod düzeni, sembolizme sürrealizmden çok daha yakındır.

Soru: Sembolist sanatın sürrealizmin öncülü olduğundan yola çıkarak sürrealist imge ve sembolist yapı arasında nasıl bir benzeşmeden söz edilebilir?

Yanıt: En kaba hatlarıyla sembolizm semboller, sürrealizm ise imgeler üzerinden kendini gerçekleştirir. İmgesel olanı katmanlaştıramazsınız oysa ‘sembol’, değer açısından hiyerarşik bir düzene sahiptir. Sembolizmin hiyerarşik düzen dengesi, hem içinde kullanıldığı disipline göre ve hem de disiplinlerarası üretim alanları ekseninde farklı değişimler gösterir. Örneğin aynı disiplin süreci içersinde resim sanatı baz alındığında, Gustave Moreau sembolizminin Edvard Munch sembolizminden daha güçlü olduğunu görebilirsiniz. Farklı disiplin süreçleri içersinde, edebiyat ve resim sanatları baz alındığında, sembolist resmin sembolist edebiyata karşı yine sezgilenebilir bir üstünlük tasladığını görebilmeniz mümkündür. ‘Sembol’, derecelendirilebilir bir değer yapısına sahiptir ve en uç değerde oluşturulmuş sembollerin ‘imgeye’ en yakın semboller olduğunu söyleyebiliriz. Bu yüzden her sembolist ressam sürrealist resmin öncülü değildir. Aynı şey edebiyat için de geçerli. Örneğin Stéphane Mallarmé sembolizmi, Arthur Rimbaud sembolizminden değer açısından daha düşük bir sembol kodlamasına sahiptir ve bu yüzden Mallarmé şiiri, Rimbaud’nun imgeye varabilen sembol üretimi yanında daha sönük bir edebi göstergeler zinciri yaratmıştır. Dolayısıyla Mallarmé, Rimbaud kadar sürrealist edebiyatın öncülü olamamıştır. İmge, sembol gibi hiyerarşik bir ‘değer’ düzenine sahip değildir, biriciktir ve kopyalanamaz, tekrarlanamaz. Bu haliyle imge, sembolizmin değil sürrealizmin parçasıdır. Farklı coşkusal katmanlardan gücünü alıyor olsa bile imgeler birbirleriyle yarıştırılamaz. Miro resminin imgesel gücüyle Masson resminin imgesel gücü, her koşulda aynıdır. Biri diğerinden daha sürrealist ya da daha az sürrealist değildir.

Soru: Peki bu iki değer ile ilgili olarak sinema sanatında nasıl bir ayrım söz konusu?

Yanıt: Sinemada iki ana kod üzerinden imge ve simge oluşumunu gözetleyebilmek mümkün. Bunlar görsel ve işitsel kodlar. Sinemada sürrealist imge ve sembolist göstergeler, her iki koda da nüfuz edebilir. Örneğin Jodorowsky sineması tam anlamıyla sürreal imgeden gücünü alan bir sinemadır. Çünkü kolektif bilinçdışı bilgisini imgeleştiren bir dramatik yapıya sahiptir. Oysa Japon yönetmen Shuji Terayama, sembol anlatımlarından yola çıkarak neredeyse imgeye varabilecek kadar güçlü ve müthiş bir sembolist anlatımı tercih eder. İmge, kolektif sembolü yoldan çıkaran kişisel bir dönüştürme ile birlikte oluşur. Oysa sembol için böyle bir dönüştürme, ancak sembolün kendi hiyearşik yapısı içinde yaşanır. Örneğin Robert Bresson sineması, Terayama sineması yanında çiğ bir sembolist değer taşır. Oysa Bunuel’in Milky Way filmindeki imgeler, bir başka sürrealist filmin imgeleriyle yarıştırılamayacak kadar özerk bir gösterge yapısına sahiptir. Ancak söylemek gerekir ki Terayama gibi oldukça öznel bir sembolist anlatımı tercih etmiş yönetmenlerin sembollerini, biricik imgenin kendisinden ayırmak oldukça zorlu bir çabayı da beraberinde getirmektedir.

Soru: Beğendiğiniz ancak sürrealist olmayan bir filmi kötü kotarılmış sürrealist bir filmden daha üste çıkaran noktalar yok mudur?

Yanıt: Ben her yapıtta sürrealist öğenin keşfedilebileceğini düşünüyorum. Daha önce anlatmış olduğum, bir yapıtın sürrealist olabilmesiyle ilgili üçüncü koşula bağlı olarak üzerine sürrealizm bulaşmamış bir yapıtta sürrealist izler aramanın coşkusuna inanıyorum. Bu aşamada ürün, sizin sürrealist bakış açınız dozunda sürrealdir. Örneğin gerçekten iyi kotarılmış ancak sürrealist olmayan Fassbinder filmlerinin, Kanadalı retro sürrealist yönetmen Guy Maddin filmlerinden çok daha tahrikkar olduklarını söyleyebilirim. Benzer biçimde sürrealist olmayan Godard filmleri de sürrealist kara mizahın üst düzeyde tüketildiği Bertrand Blier filmlerinden daha kışkırtıcıdır. Ancak bir tarafım yine de kesinlikle sürrealist olmayan Fassbinder ya da Godard sinemasında, akla uygun gelmeyecek sürrealist öğeler aramayı da önemli bir görev sayıyor. Bu arayışın oldukça geniş bir perspektifi içerdiği yadsınmayacak bir gerçek.

Soru: Nasıl bir perspektif bu?

Yanıt: 80’li yıllarda çekilmiş saçmapasan bir korku filminde bile size ‘sürrealizm’ bulabilme şansını sunan bir perspektif.

Soru: Gerçekten böyle filmler var mı?

Yanıt: George Romero’nun zombiler üzerine çektiği hemen her filmde, bir yapıtın sürrealist olabilmesi ile ilgili üçüncü koşul esas alınarak pekçok sürreal öğenin keşfedilebilmesi pekala mümkündür. Aynı keşif, Bigas Luna’nın ‘Anguish’ ya da daha gereksiz bir çalışma olan Alberto Sciamma’nın ‘Killer Tongue’ filmleri için de geçerli elbette.

Soru: Biz Godard ve Fassbinder’e dönelim. Onları güçlü gördüğünüz alan içsel mi yoksa nesnel siyaset alanı mı?

Yanıt: Godard’ın marksist ya da Fassbinder’in sosyalist-marjinal bir sinemacı olması beni birinci derecede etkileyen unsurlar değil açıkçası. İçsel siyaset ile ilgili olarak bu iki sinemacının ciddi bir patolojik evrene sahip olduklarını da düşünmüyorum. Geriye sadece saf duygunun kendisi kalıyor. İki yönetmen de kathartik duyguya karşı öznel savunma teknikleri geliştirmişler ve filmlerinin dramatik çatısını bu zihinsel takoz üzerine kurmuşlardır. Kapitalizmin tüketim değerlerini kışkırtan kontrollü duygunun yerine kontrolsüz, ‘anti kapitalist emosyonel’ duyguyu koymayı başarmışlardır. Deneysel sinema dışında ‘duygu’ verisi olmadan film yapabilmenize imkan yoktur. Duyguyu kışkırtan nedenler kültürel / ideolojik ya da içgüdüsel / imgesel olabilir. Godard ve Fassbinder, ilk yolu tercih ederek sürrealist sinemanın ‘duygu’ oluşturma biçiminin dışında kalmışlardır. Ancak buna rağmen, iki yönetmenin sineması da yarattıkları duygu fraksiyonlarıyla tam da benim durduğum pozisyonda sürrealizme bir geçiş kapısı oluşturmuşlardır.

Soru: Bu kapının açılmasında Brecht’in etkisi var mı sizce?

Yanıt: Brecht sürrealist olmasa bile onun tanımladığı tekniklerin tiyatro ve sinemada sürrealizmi mümkün kılabileceği ortadadır. Hem Godard ve hem de Fassbinder, Brecht tekniklerini sinemada farklı yorumlarla ortaya koyan iki önemli cephe. Fassbinder’in Brecht yorumu daha tiyatral ve melodramatikken, Godard’ın Brecht yorumu ise kolaja yakın bir sinematografik kaynaktan alır gücünü. Ancak ikisi de yabancılaşmaya karşı özellikle ‘yabancılaştırma’ pratiğini eşsiz bir sunumla filmlerine kazandırmışlardır. Her iki sinemacının filmlerinde sürrealizme geçit, tam da bu yabancılaştırma tekniği merkezinde mümkün kılınmıştır. Tabii bir yapıtın sürrealist olmasındaki üçüncü koşulun esas gücünü yeniden tekrarlamak istiyorum. Buna göre etkileşime girdiğiniz yapıt, size verdiği duygu ve esinleme kapasitesinde ve sizin onu gördüğünüz kadar sürrealisttir. Bu koşul, tüm üretim disiplinleri için geçerli.

Soru: Dinamik olması gereken ‘içsel siyaset’ alanları, örneğin sinemada nasıl bir vurgu dengesine sahip?

Yanıt: İçsel siyaset, her üretim disiplininde yaratıcı kişinin kendi evreninde var olan malzemeyi ortaya koyma biçimiyle yakından ilişkilidir. Sürrealizmin içsel siyasetini bilinçdışını merkez alan bir enerji alanı oluşturur. Bilinçdışı, sürrealizmin özgül patolojik evreninde tek başına iktidardır. Oysa diğer üretim disiplinlerinde, dinamik olarak nesnel siyaset alanının dışında olsa bile her içsel siyaset devinimi bilinçdışını esas almaz. Bir yapıtın sürrealist olup olmadığı gerçeğini ortaya çıkaran nokta tam da o yapıtın içsel siyaset alanının analiz edildiği noktadır. Daha da ileri giderek ahlaki bir sonuca varabilmek mümkün. Öyle ki nesnel ve içsel siyaset alanları arasında bir bütünlük kuran ürünler ‘sağlıklı’ ürünlerdir. Çünkü siyasetler arasındaki her kopuş, hiç şüphe yok ki ortaya çıkarılan ürünün ideolojik tutarlılığını olumsuz yönde etkileyecektir. Breton’un yapmak istediği de bu iki siyaset alanında diyalektik bir birlik kurabilme çabasıydı. Oysa hesaba katmadığı nokta, diğer üretim disiplinlerinde içsel siyaset alanlarının gösterdiği tutarlılığın ve onların nesnel siyasetle olan doğrudan ilişkilerinin, bilinçdışını esas alan bir merkezde olamayacağı gerçeği idi. Bilinçdışı enerjinin hiçbir felsefi ya da psikanalitik bağlamda nesnel siyasetle rasyonel bir ilişkisi yoktur, olamaz. Bu yüzden sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset birlikteliği tutarsız olmak zorundadır.

Soru: Israrla bunu aşabilme yolunun tıkalı olduğunu söylüyorsunuz.

Yanıt: Ancak Tereyama’nın yaptığı gibi imgeye varmak üzere olan ileri derece sembolik filmlerle içsel ve nesnel siyaset arasında cılız bir bütünleşme yakalayabilmeniz mümkündür. Ya da Svankmajer’in ünlü ‘The Death of Stalinism in Bohemia’ filminde olduğu gibi ajit propogandist bir sembol-imge karışımı bombardımanla siyasetler arasındaki ideolojik bağlantıyı canlı tutabilirsiniz. Onun dışında saf imge ve bilinçdışı patolojik yaklaşımın nesnel siyasetle akılcı bağlantısı sadece rastlantısaldır, asla kuramsallaştırılamaz.

Soru: Bir de sembol ve imgenin karıştığı ürünler var öyleyse.

Yanıt: Elbette, sürrealizmin mesaj dinamiğini kışkırtan önemli bir ara anlatım biçimidir imge-sembol birlikteliği. Ajit propogandist ya da nesnel siyaseti ön planda olan sürrealist çalışmaların kendini ortaya koyma yaklaşımlarından belki de en önemlisidir. Ancak buradaki sembollerin, imgeye oldukça yakın bir konumda oluşturulmuş olma zorunlulukları vardır. Aksi taktirde yapıtın ‘sürrealist ürün kimliği’ büyük ölçüde tehlikeye girer. Sürrealizm anlatımını oldukça riske atsa da Svankmajer bunu ‘Virile Games’ ve ‘The Death of Stalinism in Bohemia’ filmlerinde tam anlamıyla başarmıştır. Filmlerin ilki, futbol gerçeğine eleştirel bir nesnel siyasetle ve sembol-imge içsel siyaseti alanından yaklaşırken ikinci film Çek yakın tarihini yine aynı siyasi dengelerle yansıtmıştır.

Soru: Godard ve Fassbinder bu dengeyi nasıl formüle ettiler sizce?

Yanıt: Godard’ın nesnel ve içsel siyaseti arasındaki ilişki diyalektik materyalisttir. Nesnel siyaset içeriği marksist, içsel siyaset tutumu ise biçimci, deneyseldir. Bu biçimcilik, Godard’ın marksist anlatısının devrimci pratiğini oluşturur. Dolayısıyla formüle edilebilen deneysel enerji, marksist kuramla diyalektik materyalist bir etkileşime girerek Godard sinemasının tutarlılığını oluşturur. Fassbinder’in filmlerinde ise nesnel siyaset içeriği sosyalist marjinal, içsel siyaset tutumu ise Brechtian bir rota izler. Fassbinder’in filmlerinde içsel ve nesnel siyaset, birbirinden çok da ayrılmayan bu iki cephenin (Brecht ve sosyalizm) düşünce kollarıyla ve anlatım biçimleriyle bir tutarlılık yakalama çabasıdır.

Soru: Peki sizin hiç ilgilenmediğinizi tahmin ettiğim sosyal gerçekçi disiplinlerde de benzer dengelerden söz edilebilir mi?

Yanıt: Tıpkı reklam filmleri gibi, sosyal gerçekçi sanatın içsel siyaset alanındaki enerji de merkezden dışarıya doğru bir yayılma göstermektedir. Sosyal gerçekçi ürün, içsel ve nesnel siyaseti birbirinden ayrılmayan, birbirine özdeş üründür.

Soru: Oysa biz pekçok resimde, oldukça biçimci bir üsluba rağmen nesnel siyaseti güçlü örnekler görebiliyoruz. Picasso’nun ‘Guernica’sı gibi...

Yanıt: Picasso sosyal gerçekçi bir ressam olmadığı gibi kubizmin içsel siyaseti de nesnel siyasetinden kopuk olmak zorunda değil. Aşırı biçimci bir tutumun bile kendine has bir dünya siyaseti olabilir. Çünkü sürrealizm dışındaki diğer üretim disiplinlerinde, rasyonel çağrışım ve mantık zinciri, o disiplin içinde üretilen yapıtın siyasetini belirlemek adına birbirini bütüleyen dinamik bir yaklaşım gösterirler. Örneğin Kasimir Malevich’in aşırı soyutlama tarzıyla çizdiği figürlerinde bile gayet nesnel bir dünya siyaseti arayışına girebilirsiniz. Çünkü Malevich’in iç dünyası, patolojik bir irrasyonel cepheden ve giderek sürreal bir malzemeyi teşhir noktasından seslenmez izleyiciye. Benzer yaklaşımlar soyutlamacı diğer ressamlar için de geçerlidir. Oysa sürrealizm, bu rasyonel birlikteliğin dışında yapılanmıştır. Her ne kadar Breton, içsel ve nesnel siyaset arasında diyalektik bir bütünlük ve nesnel devrime hizmet eden unsurlar formüle etmiş olsa bile bu bana biraz zorlama geliyor.

Soru: Sürrealizmin nesnel ve içsel siyaset süreci tarihsel olarak nasıl bir çizgi izlemiştir?

Yanıt: Sürrealizmin kronolojik ‘nesnel / içsel’ siyaset dengesini, onun resmi yayın organlarının isminden ve içeriğinden anlayabilmeniz pekala mümkün. Çıkarılan ilk derginin adı Litterature idi. Eleştirel başlayan, dadaist süren ve otomatik yazıda sonlanan bu zihniyeti, ikinci dergi olan Sürrealist Devrim dergisi izledi. İlk derginin anarşist tavrı, ikinci dergide yerini içsel siyasetin üstünlüğüne bıraktı. Otomatik yazı ve sistematik sürrealist keşifler, kuramsal araştırmalar, Sürrealist Devrim dergisinin ana çatısını oluşturdu. Derginin adı değişmesine yakın, Breton’un ‘nesnel siyaset’ tavrı sürrealizm anlayışında giderek güçlenmeye başladı. Ve nihayet son dergi olan ‘Devrimin Hizmetinde Sürrealizm’, nesnel siyaseti içsel siyasetin üzerine taşıyan oldukça politik bir çizgide yayın hayatına başladı. Birinci dergiyi alışma pasları, ikinci dergiyi sürrealizmin kendine has içsel siyasi devrimi olarak düşünürsek, üçüncü dergide ne olmuştu da devrimin kendisi olan ‘sürrealizm’, kendi pratiği dışında bir başka devrimin hizmetine girmişti? Açıkça görülen o ki, sanat, sürrealizme ulaşmada nasıl bir araçsa, son derginin ideolojisinde, sürrealizm de devrime ulaşmak adına öylesi bir araç olarak düşünülmüştü. Sürrealizmin, tıpkı sanat gibi bir ‘araç’ formatında kodlanması, içsel siyasetin nesnel siyasetin hizmetinde olmasına paralel bir yöntemin uygulanması gereğinin altını çizdi. Gruptan çıkarılmaların hızlandığı bu dönemde içsel ve nesnel siyaset arasında diyalektik ve o ölçüde rasyonel bir biçim / içerik arayışına girildi. En az 2.Dünya savaşı kadar sürrealizme güç kaybettiren önemli vurgulardan biri de işte siyasetler arasındaki bu bütünlük arayışıdır. Ben, 21.yüzyıl sürrealizminde bu ilişkinin tamamen reddedilmesinden yanayım. Sürrealizm, sadece kendi devriminin hizmetinde olmalıdır, başka bir devrimin değil...

Soru: Bunun için sürrealizmin sunduğu en büyük silah nedir?

Yanıt: Gördüğümüz düşler elbette. Kolektif bir kimliğe sahip olmasıyla tüm insanlığın ortak dili olarak kodlayabileceğimiz düşler, sürrealizmin toplumu doğrudan içine alan en önemli pratiklerinden biridir. Tüm insanlık, gördüğü düşler ekseninde kendine has bir patolojik evren sınırında yaşamaktadır. Sürrealizmin yaptığı, bu evreni üretken bir saha haline getirerek nesnel gerçekliğin ‘hakikat’ dışında yapılanmış yüzünü ortaya çıkarabilmekle ilgilidir.

Soru: Peki nesnel gerçeklik, düşler evrenine karşı nasıl savunuyor kendini?

Yanıt: Düşsel gerçek, nesnel gerçeklik hegemonyasının en önemli düşmanıdır. Bu yüzden ‘bilinçdışı düş’, nesnel gerçeğin ideolojik araçları tarafından ‘sürekli bastırma’ programının etkisi altına alınmıştır. Düşsel gerçekliğin sınırları, nesnel gerçeğin egemen siyaseti tarafından sadece ‘düşler’ olarak çizilmiş ve onun dışına taşması şiddetle yasaklanmıştır. Ancak yine de sistem, ‘düşe’ benzeyen, onun soğuk enerjisine sahip stratejik araçlar yardımıyla birey üzerinde ‘sanki düş görmeye devam ediyormuş’ yanılsaması yaratır. Nesnel gerçekliğin kendi üssünde üretilen ve düşlerin ‘grotesk’ anlatımını çağrıştıran sistematik uyuşturma ritüelleri, özenle bastırılmış düşsel gerçekliği herhangi bir çatışma olmadan yaşayabilmeyi mutlak kılan ideolojik bir kod düzenine sahiptir.

Soru: Bu araçlara örnek verebilir misiniz?

Yanıt: Özellikle medya.

Soru: Yani sözüne ettiğiniz düşlerden ödünç alınan ‘soğuk enerji’.

Yanıt: Düşlerden ödünç alınan herhangi bir özgün enerji alanı yok. Sadece düşün yapısına benzeyen ama asla düş olmayan ve aktif imajinasyona izin vermeyen bir stratejik uyuşturma biçiminden söz ediyorum. Örneğin medya tarafından iletilen hemen her ölüm haberi, bilinçdışı enerjiyi dönüştürerek onu nesnel gerçekliğe grotesk bir eğlence aracı olarak sunar. Ölümün evcilleştirilerek ‘gerçek’ten simgesel gerçeğe indirgenmesi, ‘ölüm’ ve ‘özne’ arasındaki mesafeyi, ‘ölüm’ ve ‘öteki’ arasındaki mesafeye dönüştüren bir fantezi alanı yaratır. İşi grotesk kılan, ölüm ve ‘kendilik’ mesafesinin farklı bir sembolik ilişkiler ağından okunması ile ilgilidir. Medya, başkalarının ölümünü sayısallaştırdıkça sizin ölümünüz biraz daha gecikir. İşi eğlenceli kılan, kendi ölümünüzün imgesini, size sunulan ‘ölüm’ haberiyle takas ederek ve onu simgeselleştirerek yaşamanızdır. Buradaki medyatik stratejinin ve onun taşıdığı enerjinin düşün organize yapısından koparılan bir enerji olmasına olanak yok. Çünkü düş, mutlak bilinçdışı değildir; kendine has bir ara alan, kendine has teknik bütünlüğe sahip bir konuşma dizgesidir. Oysa bilinçdışının özellikle dürtüsel enerji alanı, ‘düş’ kadar organize olmayan, nesnel gerçekliğin ideolojisi tarafından daha kolay oyuna getirilebilen ve boynuna takılacak bir tasmayla dış gerçeğin stratejik araçlarından biri olarak kodlanabilme yapısına sahiptir. Hemen her ölüm haberi, ‘kısmi bilinçdışının’ ehlileştirilmesi demektir. Ölümün yarattığı korkunun simgesel ağda kolektif bir ritüelle dönüştürülerek ondan haz duyulması demektir. ‘Öteki’nin ölümü, yani kendiliğin imgesel ölümü, özneye patolojik haz deneyimi olarak geri döner. Klasik kaygı kuramında bilinçdışı, ölümü bir sinyal olarak ‘kendiliğe’ ulaştırdığında, ‘standart kendilik’ bunu tehlike olarak algılar ve bilinmeyene duyulan korku, ‘sağlıklı bir korku’ modeli olarak kendilik içinde yaşanır. Oysa ‘ölüm’, bir haber olarak bilinçdışı kanallarla değil, ideolojik bir araç olan ‘televizyon haberleri’ yoluyla ve yine bir sinyal olarak ‘kendiliğe’ ulaşırsa, standart kendilik form değiştirir ve uydurulmuş düşsel bir ‘sahte kendilik’ enerjisine dönüşür. Bu kendilik formatında ‘ölüm’, standart kendilikte olduğu gibi bir korku modeli olmaktan çıkarak izlemekten haz duyulan bir enerji halini alır. Kısmi bilinçdışının ehlileştirilmesi demek, özgün bilinçdışı bileşenlerini ‘nesnel gerçeklik’ atmosferinde parçalayarak onları ‘sahte kendilikte’ grotesk bir eğlence aracı haline getirmek demektir. Ölüm, medyanın grotesk eğlencesidir.

Soru: Az önce bilinçdışının nesnel gerçeklik tarafından ehlileştirilmeye açık, düşün ise ‘kopyalanabilir’ ancak ehlileştirilemez olduğunu söylediniz. Bilinçdışı ve düş arasında nasıl bir ayrımdan söz edebilirsiniz?

Yanıt: Nesnel gerçeklik, kendi var oluş amacını sürdürebilmek için ideolojisine has bir gerçeklik ilkesi üretir. Bu ilke, farklı ideolojiler içersinde, ayrı kültürel, toplumsal ve ekonomik kodlara sahiptir. Örneğin kapitalist toplumlarda sistemin ürettiği ‘gerçeklik ilkesi’, kapitalist olmayan toplumlara göre farklı bir ideolojik söylem ağı içerir. Ancak sistem, kendi gerçeklik ilkesinin bir yerlerde tıkanacağı (erken kapitalist toplumlar) ya da zaten tıkanmış olduğu (geç kapitalist toplumlar) gerçeğiyle yüzleştiğinde, bu kez kendi karşıtı olan ‘haz ilkesini’ sömürmeye ve onu kendi söyleminin bir parçası yapmaya koyulur. Haz ilkesinin sömürülmesi, onun ehlileştirilerek gerçeklik ilkesinin bir uzantısı biçiminde kodlanması anlamını taşır. Sistem, sanki tıkanmayacak ya da tıkanmamış gibi yaparak, kendi gerçeklik ilkesini devam ettiriyormuşçasına sahte bir gücün enerjisini tüketmeye koyulur. İşte bu güç, haz ilkesinin kontrol altına alınmış gücüdür. Bilinçdışı ve düşlerin, haz ilkesinin birer sonucu olduklarından yola çıkarak, onların sistemi devam ettirmede bir araç olarak ve yine sistem tarafından kullanıldıkları sonucuna varıyoruz. Yasaklanan ‘şey’, saf haliyle haz ilkesinin kendisidir. Toplumsal bir yaşam biçimi haline getirilen ise sistem tarafından yeniden düzenlenen, kullanımına ve yaşanmasına izin verilen haz ilkesinin biçimi bozulmuş kendisidir. Bu denklem içersinde ‘düşler’, gerçeklik ilkesine bir ‘kopya’ tasarımıyla değil enerjisi alınmış ‘düşümsü’ bir model olarak katılırlar. Ve yine bu denklem içersinde ‘bilinçdışı’, gerçeklik ilkesine, enerjisi alınmış ‘düşümsü’ bir model olarak değil, enerjisi dönüştürülmüş ideolojik bir ‘içerik’ olarak dahil olur. Düşler, öyküsel yapılarıyla buna direnirler ancak ‘bilinçdışı’, dürtüsel yapısıyla bulunduğu torbayı sürekli delerek nesnel gerçekliğe sızmaya çalışır. Sistemin yaptığı, sadece kendi ideolojisine uygun olacak biçimde bir miktar bilinçdışı enerjiyi dönüştürerek kendi gerçeklik ilkesinin uşağı haline getirmekten ibarettir. Düşler ve bilinçdışı arasındaki küçük ayrıntı da burada ortaya çıkmış oluyor. Bilinçdışı, düşlerin pilidir ve kısmen de olsa düşlerin tersine sistem tarafından kandırılmaya açıktır. Baudrillard’ın, cinsel devrimin sapkınlığa dönüştüğü dipnotu, cinsel devrime referansı olmayan bir sistem stratejisidir. Sapkınlığın, ehlileştirilmiş ve piyasada alım-satım ağına dönüştürülmüş haz ilkesinin kendisi olduğu ve bu ilkenin ‘bedensel boşalma’ siyasetine değil de ‘sistemin devamı’ stratejisine hizmet ettiğini görmek zor değildir. Egemen ideolojilerin ‘haz al’ baskısı, haz ilkesini post faşizan bir dekor haline getirmiştir. Cinsel politikanın haz ilkesi, ölüm haberlerinin haz ilkesine ya da etin biyolojik hazzı, meteorolojik tahmin hazzına dönüştürülmüştür. Psikiyatri de tıpkı medya gibi bu post faşizan ‘haz al’ sisteminin bir parçasıdır. Siyasi bir aygıt olan psikiyatri, sistemin izin vereceği kadar ‘hazzı’, uyuşturucu ağının bilinç düzeyindeki karşılığı olan ‘psikiyatrik ilaç’ endüstrisinin eliyle ‘gerçek hazdan’ şikayet eden vakasına ritüelistik seanslar eşliğinde sunar. Psikiyatrinin amacı, ehlileşmiş standart haz potansiyeli üretmektir. İlaç tedavisi, hem bu potansiyeli ortaya çıkarmak ve hem de fazlasını bastırmak için kullanılır.

Soru: Haz ilkesinin yasaklı bölümü ile kullanıma açılan sahası arasında nasıl bir politik farklılık olduğu söylenebilir?

Yanıt: Sistemin egemen ideolojisini basitçe toplumsallaştırılmış süperego olarak düşündüğünüzde, onun sertbest kıldığı haz alma programının, ‘tekil arzu’ stratejisinden uzak, ancak kolektif olduğu sürece ‘kişisel günah’ olmaktan çıkan bir toplumsal görev olarak değer kazandığını görürsünüz. Haz ilkesinin serbest kalarak topluma katılan enerjisi, baştan çıkaran bir baskı unsuru cisminde, nesnel politik gerçekliğin tıkanmışlığına çare olarak yasal bir sapkınlık programı formatında topluma kazandırılır. Mutlak sapkın olan bu hazzın içeriği, sistemin kendine özgü ‘haz ilkesi’ mantığında simgesel gerçekliğe dahil edilir. Sistemde kurulu olan gerçeklik ilkesi, toplumsal süperegoyu egemen ideolojinin sürdürülmesi adına şarj eder. Sistemin ideolojik yaklaşımı, süperegonun şiddetini ya da sapkınlığını ortaya koyar. Örneğin nazist ideolojinin ‘bir ve tek olma’ ülküsünden yola çıkarak ‘inananları’ ritüelistik bir artı doyuma kavuşturma hedefi, düşün içinde yitip gitmeyen ve haz ilkesinin bir parçası olan sapkın süperego modelini politik bir uyuşturucu olarak hizmetlendirmiştir. Nazi dönemi öncesi artan işsizlik sorunu, partinin iktidarıyla birlikte, herkesin daha kötü şartlarda işe kazandırılması yoluyla ve ‘çalışma’nın ekonomik bir yararcılıktan öte ‘bedensel boşalma’ idealinin yerine konan mistik-mazoşistik bir unsur olarak kodlanmasıyla ortadan kaldırılmış oldu. Yolunda gitmeyen ‘şey’, ülkenin ‘anne’ bedeninde ülküleştirilmesi ve o biricik nostaljik enerjiye yeniden kavuşma arzusunda sapkın bir toplumsal süperegonun ritüelistik bağlamda ortaya çıkmasına yol açtı. Nazi devletinin süpergosu, ataerkil olmayan bir süperegodur. Bu yüzden Freud’un ‘Totem ve Tabu’ araştırmasıyla birlikte söylenceden söyleme dönüştürdüğü baba figürünü içeren klasik ataerkil süpergo modelinden tam anlamıyla farklıdır.

Soru: Hitler, totaliter bir ‘baba’ figürü değildi diyorsunuz...

Yanıt: Daha çok kendi sapkın annesine (nazizm) hizmet eden bir çete reisiydi evet. Eril lider olmanın kendi dinamiği, ataerkil bir sosyal örgütlenme modeli ile uyuşabilir ancak çetenin nihai amacı kesinlikle bu stratejinin dışında bir ülküsel birlikteliği içeriyordu. Hitler’in patolojik arzu enerjisini belirleyen, babanın değil annenin süperego örgütlenmesidir. Nazi devletinin en önemli yıkılma nedenlerinden biri de haz ilkesinin, nesnel gerçeklik politikasına ve Hitler devletinin gerçeklik ilkesine dozundan fazla aktarılmasıydı.

Soru: Irkçılığın haz ilkesiyle bir ilgisi var mı sizce?

Yanıt: Ehlileştirilmemiş ve doğal libidinal akışın bir parçası olan mutlak haz ilkesi ırkçılığın simgesel düzeninden uzaktır ancak ideolojinin devamı için egemen sistemin gerçeklik ilkesi eliyle sisteme kazandırdığı ‘bir kısım’ haz ilkesi, simgesel gerçekliğe direnemediği andan itibaren ırkçı bir slogana dönüşebilir. Örneğin köklü Avrupa kıtasının günümüz ırkçılığı, ehlileştirilmiş ‘haz ilkesi’ üzerinden konuşan sözel saldırgan ya da hoşgörülü bir ırkçılık modelidir. Haz miktarının taşıdığı doz, çokkültürcülüğü ya da ‘öteki’ konumundaki diğer milletleri aşağılama ya da sözde övme biçimlerinde kendini gösterir. Örneğin Türk sinemasının son döneminde yurtdışında kazanılan başarıların altında, ödülü kapital olarak elinde tutan ülkelerin ‘dosthane ırkçı’ yaklaşımları vardır. Verilen ödül, ırkçılığa dönüştürülen ehlileştirilmiş haz ilkesinin süperegoist artı değeridir. Ödülün, üretilen yapıtın sinematografik değerleriyle ya da doğrudan kendini nasıl ifade ettiğiyle bir ilgisi yoktur. Kapitalist hoşgörü altına sinmiş kontrollü haz ilkesinin, ırkçı bir ödüllendirme sistemiyle ortaya çıkması, gerçeklik ilkesinin kendi meşruiyetini şişirmesindeki en tanıdık yollardan biridir. Etnik çeşni, sermaye cephesinde bilinmeyen bir ülke mutfağının oral hazzı olarak duyumsanır. Dolayısıyla Türk filmlerine verilen ödül de yenilen bu etnik yemeğe ödenen hesaptır. Ancak daha önce de söylediğim gibi, Nazi ırkçılığı, dozundan fazla haz değerini gerçeklik ilkesine katarak sapkın bir vatanseverlik hezeyanı geliştirdi, bu da ister istemez toplumsal ülkünün dağılması sonucunu doğurdu.

Soru: Zizek, ‘öteki’ndeki fazlanın, ‘eksik’ cephede bireysel anlamda kıskançlık ve toplumsal anlamda ise ırkçılık olarak kodlandığını söylüyor. Yani sizin ırkçılığı yaratan ehlileştirilmiş ‘haz ilkesi’ görüşünüz, Zizek’te hazzın ‘öteki’nde imgeleşmesi olarak tanımlanıyor.

Yanıt: Ötekinde imgeleşen haz, ehlileştirilmiş ve stratejik / politik bir konuma oturtulmuş ‘ikinci el’ haz değil, ehlileştirilmemiş, mutlak ve biricik hazzın kendisidir. Irkçı tutum, kendi elindeki hazzın politikasından ve gerçekliğinden yola çıkarak onun tam karşıtında ‘arzu nesnesi’ nedeni olarak fantezileştirilmiş bir hayali haz odağı yaratır; ona sahip olmak ve onu da kendi gerçeklik ilkesine katma arayışına girer. Ancak bu süreç, arzuladıkça arkasına düşülen, yedikçe tadı yiten ve seviştikçe cinsiyeti bozulan bir arayışı nesneleştirir. İrrasyonelin kendisi, işte bu bu nesneden geriye kalan düşüncenin kendisidir.

Soru: Sürrealizmin ‘içsel siyaseti’ kapsamında, konu gereği ırkçılığın nedeni olan bu irrasyonel tutumu tehlikeli görmüyorsunuzdur herhalde.

Yanıt: Irkçı bir sürrealist yapıtın üretilmesi, onun içsel siyasetine zarar vermez, hayır.

Soru: Siz böyle bir yapıt ortaya koyar mıydınız?

Yanıt: ‘Kendiliğinden’ ya da ‘hazır yapıt’ formatında ortaya çıkan bir ürüne, üretim sürecinin hiçbir aşamasında müdahalede bulunamam. Nasıl istiyorsa öyle çıkar ortaya. Ancak şekillendirilmiş, organize bir düşünme taktiğiyle böyle bir yapıt üretmem ve paylaşmam mümkün değil.

Soru: Sürrealizm ve haz ilkesi arasında nasıl bir ilişki var?

Yanıt: Sürrealizm, haz ilkesini ehlileştirmeden, onu kendi oluşum dinamiklerinde ve yine kendine has kişisel ve kolektif doğasından ayırmadan işleyecek bir düşünsel / duygusal süreci destekler. Haz ilkesi, dürtüler yardımıyla sürrealist imgeyi öyküsel ve özgür kılabilecek bir patolojik evren sürecinin esasını oluşturan en devrimci öğelerden biridir; düşlerin dış kabuğunu oluşturması bağlamındaysa estetize edilmeye açık, baştan çıkaran, irrasyonel bir köprüdür.

Soru: Lacan’ın ‘Jouissance’ kavramıyla Freud’un ‘haz ilkesi’ kavramını düşüncelerinizin nedenselliği açısından özdeş enerjiler olarak tanımlayabilir misiniz?

Yanıt: Jouissance, kapitalist ekonominin ‘üretim - tüketim’ hezeyanlarını emosyonel kodta çağrıştıran, para ekonomisinden ziyade ‘duygu’ ekonomisine yönelik metafizik bir orgazmdır. Bu yüzden ‘O’, rasyonel olmaya direnen, arzu nesnesini öznenin bakışında sürekli şarj ederek kendi varlığını gizleyen tinsel bir enerjidir; fizyolojik bütünlük kazandıkça enerjisi ortadan kalkan ve ulaşılmaz olarak simgeselde kodlanan yitik bir tözdür. Bu haliyle hem Freud’un haz ilkesine ve hem de Reich’ın ‘tek kelimeyle orgazm’ modeline sadece işitsel bir referans olarak düşünebiliriz Jouissance’ı.

Soru: Özdeşlik, hangi noktada ortadan kalkıyor?

Yanıt: Basit anlamıyla haz ilkesi biyolojik, Jouissance arketipiktir. Arketipiktir çünkü etkisini gösterdikçe kendiliği ortadan kaybolur. Sürrealizmin içsel siyaseti içersinde mutlak ya da organize deforme olmuş hazzın metafizik sürümü olarak da düşünebiliriz Jouissance’ı ancak bunun dışında ne nesnel hayatın cinsel yaşamını örgütleyen siyasi bir güç ve ne de içgüdüler kuramına ait biyolojik bir yedek parçadır.

Soru: Mutlak anlamıyla ‘sağlıklı’ bir içgüdüsel etkinliği kapsayan ‘hazzın’ ilkesi ile sürrealizmin hazzı sapkınlaştıran patolojik iç evreni arasında nasıl bir bağ var?

Yanıt: Sürrealizm evrenini kesin bir çizgiyle ‘içsel’ ve ‘nesnel siyaset’ alanı olarak ikiye bölme ısrarımın en önemli nedenlerinden biri de içsel siyaset dinamiğini kışkırtan patolojik oluşumların dokunulmazlığını yapısal kılmaktır. Sürrealist yapıtın haz ilkesinden aldığı güç, hazzın hem ‘aktif kışkırtan saf hali’ ve hem de ‘semptom’ halidir. Mutlak haz, sürrealist üretim sürecini kışkırtır, hazzın ‘semptom’ hali ise üretilen yapıtın hem nedeni ve hem de kendisidir. Haz ilkesinin ehlileştirilerek nesnel gerçeklikte örneğin ‘ırkçılık’ olarak sözde ‘rasyonalize’ edilmesiyle, bastırılmış bir haz güdüsünün ‘semptom’ haliyle ve sürrealizm başlığında yeniden üretilmesi arasında dinamik olarak hiçbir fark yoktur. Ancak ilkinin nesnel siyaset alanında ve gerçeklik ilkesi yoluyla zorbalaştırıldığını, ikincisinin ise sürrealizmin içsel siyaset alanında ve ‘bastırılmış olanın’ itici gücüyle yeniden üretildiğini unutmamak gerekir. Sürrealist üreticinin destek aldığı mutlak haz ilkesi, katışıksız bir enerjidir ancak sonrasında hazzın taşıdığı güdü / nesne, ya ‘organize’ ya da kendiliğinden bastırılarak yapıtın kendisine dönüşür.

Soru: Haz varyasyonlarının karşısına Freud’un ısrarla çıkardığı ‘ölüm içgüdüsü’ kuramını bu dengeler içersinde değerlendirmek istemiyorsunuz sanırım.

Yanıt: Ölüm içgüdüsü yoktur. Çürümüş haz vardır. Çürümüş olan, siyaseten bastırılmış olandır. Onun dışında ‘ölüm içgüdüsü’ mümkün değildir.

Soru: Peki, psikanalitik yüceltim etkinliği açısından değerlendirdiğinizde, geleneksel sanatın steril, ‘kutsal yapıt’ anlayışı ile genelde modern sanat ve özelde ise sürrealizm arasında nasıl bir fark ortaya konabilir?

Yanıt: Geleneksel sanatın hangi döneminden ya da alanından söz ediyorsunuz bilemiyorum ama ‘güzeli’ arayış ve güzel olana kavuşma sanrısı, geleneksel sanatın en önemli var oluş nedenlerinden biri olmuştur. ‘Estetik’ kavramının sanat felsefesi içersinde ilk ortaya çıkışı da güzelin kavranması ve tanımlanmasına hizmet eden bütünüyle muhafazakar bir düşünce alanı içinde olmuştur. Sürrealistlerin nesnel siyasi açıdan ‘estetiğe’ karşı olma nedenleri, tam da bu güzellik arayışının, anlamsız bir burjuva melankolizmine kendini teslim etmesinden ileri gelir. Güzellik muhafazakardır; karşı devrimci bir mutlak teslimiyetçilik ile ideal kendilik ve ‘eksik öznenin’ özdeşleştiği nostaljik gericiliğin en önemli nedenidir, erken dönem nesne temsillerinin ölü makyajıdır, çürümüş hazzın fiyakasıdır. Kendilik ideali ile kendiliğin özdeşliği, güzellik ve ölüm arasındaki baştan çıkaran farkı ortadan kaldıran en tutucu dinamiktir. Bir şarkı, ‘tüm güzel şeyler ölmelidir’ der. Burada gizli olan, bu iki fiilin kronolojik sırasıdır. Ölüm, güzel olandan sonra gelmez, tersine güzel olan, ölümün ardılıdır. Bu yüzden nostalji de çürümüş haz artığı olarak ölümden sonra gelen sözde güzelliktir. Geleneksel sanat, güzelliğin kendisi gibi görünen ölümün nostaljisidir. Sürekli ‘güzele’ doğru yapılan yüceltim, sürekli ‘canlı’ya doğru yapılan ölümün yüceltilmesidir. Dolayısıyla ‘estetik’, yaşam formunda gizlenen ‘nostaljik’ ölümün felsefesidir. Sürrealizmin estetiğe karşı olma nedeni, onun burjuvazinin güzelliğe dair standart melankolik nekrofilisine karşı olmasıyla doğru orantılıdır. Sürrealistler, ‘iyi nesne temsillerinin’ idealize edilmiş tin mezarlığından uzak, çirkinliğin ‘kutsallıkla’ yer değiştirdiği bir yüceltim sürecini tercih ederler. Geleneksel sanat, bilinçdışı nesneyi rasyonel bir beğeniyle ve daha iyiye, daha bakılası olana doğru yüceltirken sürrealizm, bilinçdışı nesneyi irrasyonel bir kendiliğindenlikle ve daha çirkine, daha rahatsız edici olana doğru yüceltir. Geleneksel sanatın takas süreci, çürümüş olandan yaşıyormuş gibi olana doğrudur. Sürrealizm ise bilinçdışı öğeyi bir başka bilinçdışı öğeyle takas eder. Daha organize ürünlerde ise bilinçdışının aşırı rasyonel bir öğeyle yanyana getirilerek çirkinin daha da çirkin kılındığı gerçeğiyle karşılaşırız. Elbette Freud’un ünlü ‘yüceltme bilinçdışıdır’ sözü sürrealizmde tersine dönmüş ve sürrealist yaratım sürecinde organize bilinçdışına yüceltilen, bilincin ya da ‘saf’ bilinçdışının kendisi olmuştur.

Soru: Sürrealist ürünün estetiği yok mudur?

Yanıt: Sürrealizmin, bir sanat akımı değil bir düşünce biçimi olduğunu ilan etmesinden sonra onun sanatla ilişkisi tüm yorum ağlarından sökülüp atılmış oldu. Bu haliyle sürrealizm, ne sanat felsefesinin, ne de ‘akademik estetik’ düşüncenin bir parçasıdır. Ancak tüm bu süreci, alan bazında değerlendirmekte fayda olduğunu düşünüyorum. Örneğin sürrealist otomatik yazın anlayışında estetik tamamen yok edilmiştir. Otomatik yazın, tıpkı bir dil gibi yapılanan bilinçdışının konuşma alanıdır, rasyonel bir felsefe değerinin ya da mantığının dışında yapılanmıştır. Oysa sürrealist resim için aynı şeyleri düşünmek oldukça zor görünüyor. Çünkü figürün kendisi irrasyonel bile olsa belli bir alternatif ‘uyuşma’, ‘bütünlük’ kaygısını yansıttığı sürece kendi estetik anlatısının kapsamı alanına girmiş demektir. Hiç kimse soyut sürrealist resmin mimarı Matta ya da Miro’nun resimlerini biçimin estetik değerinden yoksun değerlendiremez. Aynı şey, içeriğinden soyut ‘figür’ anlamında ‘klasik’ yöntemden etkilenerek oneirist ürünler veren Dali ya da uzamsal aşkın metafizik ressamı Chirico’nun ‘biçim’ duruşu için de geçerli. Ancak buradaki estetik, hem nedensellik ve hem de değer açısından uzay mekiğini harekete geçirdikten sonra giderek işlevi yitip ondan ayrılan ve boşluğa karışan bir yakıt tankından fazlası değildir.

Soru: Dali’nin figür estetiği, neredeyse geleneksel sanatın çizim yetkinliğine dair tüm yöntemleri kullanmıştı öyle değil mi?

Yanıt: Sürreal figürün, estetiği bastırmasından ya da kendini estetik olanın yardımıyla öncelemesinden yola çıkarak Dali resminde bile sanat felsefesinin dışında bir estetik yaratımdan söz edebiliriz. Sürrealist resimde biçimsel estetik, ‘güzel’ e doğru değil, bastırılmış olana doğru bir enerji akışını destekler. Bu yüzden estetik, sürrealist resmin kendisi değil onun taşıdığı ‘içsel siyasetin’ biçim - içerik dengesini oluşturan bir semptomdur. Dolayısıyla kelimenin ortodoks anlamıyla ‘estetik,’ sürrealist yazın başta olmak üzere sürrealizmin hiçbir alanında mümkün değildir.

Soru: Sürrealizmin bir sanat akımı değil de bir düşünce biçimi olmasıyla tarih içersinde giderek bir burjuva sanatına dönüşmüş olması arasında ciddi bir çelişki yok mu sizce?

Yanıt: Felsefe, kendi içinde taşıdığı düşünce birimini pratiğe kazandırdıktan sonra ortadan kalkmalıdır. Nasıl ki siyasi bir devrim için ‘ara rejim’ durakları varsa felsefe de kendi ekseninde hapsolmuş bir düşüncenin aşılarak onun toplumsallaştırılmasıyla birlikte ortadan kalkması gereken bir ara duraktır. Sürrealizm için sanat, tıpkı felsefe ya da ‘ara rejimler’ gibi düşüncenin kendisini olanaklı kılmak için oluşturulmuş bir laboratuvar alanıdır. Bu yüzden hiçbir sürrealist ürün tamamlanmış değildir, sadece düşüncenin pratiği olabilmek adına çizilmiş eskizden, yontulmuş nesneden ya da yazılan sözden ibarettir. Sürrealist üretim süreci, diğer sanat akımlarında olduğu gibi herhangi bir estetik kurala bağlı değildir. Örneğin vortisist, op artistik ya da süprematist bir resmi Pollock ve Klee gibi çizemezsiniz. Modern sanat, kendi ürettiği ‘içeriğin’ hizmetinde dahi tutmuş olsa, biçimsel olanın değerini şişirerek ona kendine has, ‘içerikle rasyonel’ bir yorum dizgesi kazandırmıştır; içerik ve biçimi kendi düşüncesinin devrimci yapısında akli kılarak bir ‘içerik-biçim’ ve ‘biçim-estetik’ uyumu arayışına gitmiştir. Biçimi, sözün merkezinde olan içeriğin hizmetinde fetişize eden modern sanatın tersine, aynı tarihsel dönemin bir parçası olan sürrealizm, böyle bir uyumu tamamen reddederek deneysel bir çalışma alanı olarak kalmayı tercih etmiştir. Örneğin fütürist bir dışavurumcu resim mümkün değilken, biçimsel estetiği fütürist ya da kübist bir sürrealist resim pekala mümkündür. Sürrealist üretimde biçimin uzantısı olan estetik, önce de söylediğim üzere tıpkı düşüncenin kendisine ulaşmada bir araç olan ‘sürrealist sanat’ gibi yapıtın kendisini ortaya çıkardıkça içi boşalan ve uzaya karışan bir yakıt tankından başka birşey değildir. Sürrealist sanat tam anlamıyla deneyseldir ve Troçki’nin ‘sürekli devrim’ anlayışına benzer bir ‘sürekli deneysellik’ eyleminde örgütlenmiştir. Onun için önemli olan renk ya da ahenk değil ‘sürrealist devrim’in kendisidir. Ancak ‘ara rejimler’ ya da ‘ara düşünceler’, tarihsel dönem içersinde kendini sürekli tekrar eden bir başarısızlığa mahum olmuşlardır. Sürrealizmin özellikle ‘devrimin hizmetinde sürrealizm’ çatısı altında ‘ara rejimlere’ yasladığı ‘nesnel siyaset’ anlayışı da benzer bir başarısızlıktan payını almıştır. Sosyalist düşüncenin serveti nasıl ki kapitalizme sponsor olmuşsa ‘akademi’ tarafından ‘bir sanat hareketi’ olarak kodlanan sürrealizm de burjuvaziye öyle sponsor olmuş ve giderek ‘hareketten’ hareketsizliğe sürüklenmiştir. Burjuvazi, ortodoks sürrealizmin nesnel siyasetini fetişleştirerek onu ‘siyaseten marjinal’ bir yaka kokartına dönüştürmüştür. Sürrealizmin hem yapıtı esinleyen ‘aktif kışkırtıcı’ haz ilkesi ve hem de söz konusu ilkenin bilinçdışında ‘deforme edilen’ formu, egemen sistemin gerçeklik ilkesi eliyle yaptığı kapitalist bir seans sonucunda bilince çıkarılarak ‘dünya siyasetiyle’ uyumlu hale getirilmiştir. Postmodern sanatın biçimle ve onun taşıdığı estetik değerle özdeş olmasına benzer biçimde, sürrealist ürünün içeriği de hıza biçimleştirilerek ‘nostalji nesnesi’ bir ceset haline getirilmiştir.

Soru: Yani geleneksel sanatın bir parçası olmuştur.

Yanıt: Burjuvazinin, ‘ölü sanata’ yatırım yapma takıntısı göz önüne alındığında, Breton’la yaşıt olan ortodoks sürrealizmin de sermaye cephesinde geleneksel bir sanat değerine dönüştürüldüğünü söyleyebiliriz. Burjuvazinin nekrofili sapkınlığı paranın ölüyle ve özenle çürütülmüş olanla temasını estetize eden bir süreçten fazlası değildir. Sürrealist sanat, kendi içinde özgündür, imgeseldir ve tek kelimeyle müthiştir ancak nesnel siyasetin gerçeklik ilkesiyle bir araya gelip ‘piyasa’ içersinde dolaşmaya başladığı andan itibaren, ölüdür, hedefi yok edilmiş ve başarısızlığa mahkum edilmiş olandır.

Soru: Çaresiz bir durum.

Yanıt: Tüm sürrealist ürünlerin yakılmasını öneriyorum, geriye tek bir ürün bile kalmamalı. Şu anda yaptığımız gibi sadece hakkında konuştuğumuz kadarıyla ve kendi onuruyla düzüşerek yaşamalı sürrealizm. Sürrealizmin, bozulmuş pilli bebek gibi takma kirpiklerini sürekli kırpıştıran nostaljik bir imge olmadığını kanıtlamak için tüm sürrealist ürünler yanarak ve yok olarak devinmeli, tüm sürrealist mezarları, üzerindeki isimlerle birlikte yağmalanmalı, yakılıp yıkılmalı. Ortada hiçbir şey kalmamalı.

Soru: Kendi ürettikleriniz için de geçerli mi?

Yanıt: Ürettiklerim, kendinden bağımsız ‘son model nostaljik’ bir cesetten daha fazlası değil zaten. Onları yakmak yerine gömmeyi tercih ederim. Melankolik muhafazakar bir tavır belki ama hiç değilse ‘gerilemenin’ işitsel görkemini taşıyor içinde. Sürreal içsel siyasetin hareket yönü ileriye değil geriye, aydınlığa değil karanlığa, ölüme değil ölümsüzlüğe doğrudur ve Godard’ın ünlü ‘ölümsüzlüğü keşfetmek ve sonra da ölmek’ siyasetinden, ölümü, ölümsüzlüğe ulaşmak adına bir ‘ara rejim’ olarak kullanmasıyla ayrılır... Ölüm, ölümsüzlüğün ara rejimidir.

Soru: Sürrealizm için de geçerli mi bu söylediğiniz?

Yanıt: Günümüzde ölmüş olan, zoraki geleneksel kılınarak güzellik mertebesine yükseltilmiş sürrealist ürünün kendisidir; ölmüş olan, sürrealist düşüncenin ara rejimi olan sürrealist sanattır yoksa ‘sürrealizm’ düşüncesi değil asla! Ehlileştirilen sürrealist ürünün toplumla ve burjuva estetik değerleri ile bütünleşme süreci, gerçeklik ilkesinin sürrealizme biçtiği ‘yaşam’ payıdır. Buradaki ‘yaşam’, nekrofilik ‘talebin’ nesnesidir ve mutlak ‘biçimci’ bir değer dizgesine sahiptir. Sürrealist sanat, kendi patolojik iç evreninde tutarlıdır, değer biçilemezdir ve ‘sanatın’ uç noktasıdır. Pazarın dolaşım sistemindeyse toplumla uyumlu yaşamaya zorlanan programlanmış evcil bir psikotik devinimdir. Oysa sürrealist sanatın aksine ‘sürrealizm’, tüm zamanlar ve tüm rejimler içinde ölümsüzdür, mutlaktır, sadece kendisinin arzusu ve nesnesidir.

2 yorum: