Korku Sinemasının Psikanalizi

'Korku Sinemasının Psikanalizi', 1996-2006 yılları arasında oluşturulmuş metinlerin toplamıdır. Kitap, konuya getirdiği kuramsal yaklaşımıyla dünya literatüründe ilk olma özelliğini korumaktadır.

Not: Blog içinde kitabın içerdiği 19 konu başlığına erişilebilir.

Korku Sinemasında Psikanalitik Açıdan Çocuk

Korku filmlerinde çocuk, bilinçdışının kişileşmiş kendisi olarak pek çok kötülüğün gizli ya da açık kaynağını oluşturur. Film boyunca üretilen çağrışımlar sonucunda görselleşen ‘masum çocuk’ figürü, izleyicinin bilinçdışına ya şeytan ya da episkopus puerorum (piskopos çocuk) olarak gönderilir. İzleyicinin çift değerli tutumuna göre ya çocuğun iyi olan imgesi özdeşleşme nesnesi olarak kabul edilip, kötü olan imgesi bilinçdışına itilir ya da çocuğun kötü olan imgesi ile ben işlevleri arasında bir uzlaşma noktası aranır. Bilinçdışının kendisi olarak varsaydığımız çocuk, bu özelliği dahilinde, düşsel olanın teknik yapısıyla tam bir uyum içersindedir. Böylece tıpkı güzel bir düş ya da kabus gibi, çocuk da bilinçdışının farklı enerji alanlarını ve çeşitliliğini taşıyan önemli figürlerden biri olarak karşımıza çıkar. Güzel bir düşün kendisi ve nedeni olan çocuk, kahramanı bilgilendirici, üretken bir işleve sahipken, kötü bir düşün kendisi ve nedeni olan çocuk ise yoldan çıkarıcı, yıkıcı bir görsele karşılık gelir (Beyond The Door). Dönüşüm temasından yola çıkarak çocuk ve şeytan arasındaki bağlantıyı en açık biçimde belgeleyen film, yönetmenliğini William Friedkin’in üstlendiği Exorcist’tir.

Korku türü içersinde, ‘Beden İstilaları’ alt başlığına konu olabilecek bu etkileyici film, küçük bir kızın ruhunu ele geçiren şeytan imgesi üzerine kuruludur. Öncelikle söylememiz gerekir ki şeytanın varolma sebebiyle, küçük kızın, çocukluktan yetişkinliğe sıçrayabilmek için gerekli ben örgütlenmeleri ve üst ben özdeşleşmelerinden yoksun olması arasında önemli bir ilişki vardır. Aynı ilişkiyi, şeytanın, kızın bedeni üzerinde kurduğu iktidarla, bilinçdışının, yaşı gereği güçlü bir benliğe sahip olamayan kızın ruhu üzerinde kurduğu iktidar arasında gözlemlemek mümkündür. Nitekim filmin ikinci bölümünde (Exorcist 2 / Heretic), aynı kahramanın, çocukluktan yetişkinliğe attığı adım (kendiliğin örgütlenmesi), bilinçdışı kaynaklı bir sızıntının oluşmasını önlemiş ve böylelikle genç kızda, beden istilasına dayalı metaforik bir dönüşüm meydana gelmemiştir (1).

Oysa ilk filmde işlenen beden ve ruh arasındaki diyalektik ilişkinin tek bir bütünde simgeleşmesi, aynı zamanda semptom oluşumunun harika bir göstergesi olarak kabul edilmelidir. Psikanalizde semptom, kabaca nevrotik bir uzlaşma biçimi olarak düşünülür. Buna göre yasaklanmış itki, benlik tarafından kendi işleyiş süreçlerine dahil edilmezse, itkinin kendini duyurma arzusu, benlik sisteminin ‘bastırma’ ve ‘uzlaşma’ mekanizmaları arasında bir yerde yapılanır. Bu uzlaşma noktası, aynı zamanda semptomun oluştuğu bedensel bölgedir. Öyleyse psikanalitik açıdan semptom, mutlak bir hastalık olmaktan çok, bilinçdışı itkinin ben ile uzlaştığı bir sentez noktaya karşılık gelir. Psikanalizi ilgilendiren hemen her konuyu, mümkün olduğunca abartmayı görev edinmiş korku sineması için, az önce vermiş olduğumuz semptom formülünün, Exorcist filmindeki kızın tüm bedenine yayıldığını söyleyebiliriz. Klasik semptom işlevinin tersine, filmde, bilinçdışı itkilerle uzlaşma yolu tamamen ortadan kalkmıştır; kızın bilinç işlevleri bastırılmış ve böylelikle kendilik dümeni, bilinçdışının irrasyonel imgesi tarafından ele geçirilmiştir (It Is Alive). Bu sahnede semptom, itkinin kendisine dönüşmüş ve benlik enerjisi, insan organizmasının en eski yapıtaşlarından biri olan Solar Plexus’a kadar gerilemiştir. ‘İyi’ ve ‘kötü’ arasında yaşanan çatışmanın ‘Solar Plexus’ üzerinde sürdüğünün en büyük kanıtı, kızın karın bölgesinde beliren ve onun, dış benlik güçlerinden yardım talebine dair ‘belirttiği’ yazıdır. Exorcist, semptom oluşumundaki parça düzenini tam anlamıyla değiştirerek, yani bir bakıma, bedenin atomik dizilişindeki düzeni bozarak, tin ve özdek arasındaki dengeyi yerle bir etmiştir. Öyle ki beden, tinin etkisiyle ve onun istediği biçimde çürümüş, tin ise kendi manevi gizine bir son vererek, özdeğin yardımıyla küçük kızın bedeninde görselleşmiştir. Dönüşümün, görsel olanı esas almadığı korku filmlerinde ise kan ve şeytan arasındaki bağlantının daha soyut bir içerikte bütünleştiğine tanık oluruz (2). Şeytanın, semptom yasaları gereği, hem itkinin ve hem de kızın kendisi olduğundan yola çıkarak, Exorcist filminde işi dinsel kılanın ne olduğunu algılamak gayet kolaydır. Buna göre itki, hem kızın bedenine (bir bütünlük oluşturacak biçimde içten dışa doğru) ve hem de şeytan imgesine (bir ayrılma yaratacak biçimde dıştan, metafiziğe doğru) yansıtılarak, ‘iyi’ ile ‘kötünün’ kesin çizgilerle ayrıldığı tek tanrıcı bir dinsel söylemin kapıları açılmıştır. Böyle bir kurgusal denklemde psikanaliz, ruhsal aygıtın topografik yapısı gereği, kızın ‘şeytanın’ ta kendisi olduğu konusunda ısrar ederken, dinsel söylem ise, kitabın dili gereği, şeytanın, kızın dışında bir varlık olduğu ve onun ruhunu istila ederek kendi karanlığına çekmek istediği düşüncesini savunur. Exorcist, çocuğun etkili bilinçdışı yapısı bağlamında sahip olduğu şeytansı görünümlere hemen her sahnede işaret ederek, tıpkı psikanaliz gibi, bir masumiyet ikonu olarak benimsenmiş çocuk imgesini alaşağı etmiştir. Freud’un, geliştirdiği dürtü kuramı doğrusunca çocuğun çok yönlü sapkınlığına dair kurduğu denklemler -oral, anal, fallik, genital haz noktalarının keşfi, fetişizmin oluşum süreci, erken dönem mastürbasyonu- filmdeki kız çocuğunun bedeninde ve ‘şeytan’ imgesi üzerinden öyküleşmiştir. Örneğin bir sahnede, küçük kızın, haçı bir mastürbasyon nesnesi olarak kullanması, yani beden ve inanç arasındaki örtüyü kaldırarak, haz ilkesiyle ‘hakikat’ ilkesini birleştirmesi, onun masumiyeti ile bilinçdışı arasındaki bağı tam anlamıyla ortadan kaldırmıştır. W.Reich’ın kuramında ise aynı sahne, tin ve ten arasındaki kaydırma siyasetiyle bir açıklama kazanır. Bedene ait cinsel enerjinin, dinsel bir ikon tarafından dışarı çıkarılma fantezisi, erken dönem savunma mekanizmalarından biri olan ‘bölme’ işlevinin ortadan kaldırılması sonucu yaşanır. Buna göre, cinsel enerji ile ben ahlakı arasında çekilmiş olan set, cinsel enerjinin kötü bir nesne temsili olarak kendilikten uzaklaştırılıp dışa yansıtılması sonucunu doğurur. Cinsel olan, dışa yansıtıldığı anda toplumun (simgesel gerçeklik) sahip olduğu dil kodunun bir parçası haline gelir; yani kışkırtıcı tehlikesi bastırıldığı gibi, aynı zamanda cinselliğe dair kalıplarından sökülerek, birey ve toplum tarafından metafizik bir gösterilen olarak kodlanır. Exorcist filminin mastürbasyon sahnesi, sıralamış olduğumuz tüm Reichian süreçleri tersinden okuyarak, bölme mekanizmasının gücü sayesinde birleşmesi olanaksız kavram, enerji ve nesneleri bir araya getirir. Haçın bir mastürbasyon aracı olarak kullanılması, ten ve dinsel ikon arasında psikanalitik anlamda kurulan analojinin esas kaynağını oluştururken, haçın ‘penisin’ yerini alması ise cinsel ve tinsel arasındaki ahlaki bağın kırılması ve haçın, din fetişizminden cinsel fetişe doğru sürüklenmesinin -bu sürükleniş, geriye doğrudur- sonucu olarak görülür. Filmin, ticari kaygılar nedeniyle şeytan imgesini infantil bir iç savaşın sonucu olmaktan uzaklaştırıp, onu dinsel bir motif kapsamında, yani dışa yansıtarak görselleştirmesi, korku sinemasının çocuğa olan bakışındaki siyaseti, en azından psikanalitik olarak değiştirmeyecektir. Bu küçük dipnottan yola çıkarak, Jung’un ‘büyük düşler’ şablonunda tanımladığı, gelecekten haber veren düş modeli ile korku filmlerinde kötülüğün habercisi olan çocuk motifi arasındaki diğer bir bağlantıyı ortaya çıkarabilmek mümkündür. Geleceği işaret eden kötülük haberinin ya bir bunaktan, ya bir deliden ya da bir çocuktan alındığı bu tür filmlerde, karakterler arasında varolan ortak bir özellik dikkati çeker. O da saydığımız kişiliklerin bilinçdışı dinamikleri temsil ediyor olmalarıdır. Bilinçdışına yapılan metafizik göndermeler (telepati gibi) göz önüne alındığında, olacak kötü olayın habercisi durumundaki çocuk (oneiroman) ile gelecekten haber veren düş arasındaki bağlantı bir açıklık kazanacaktır (Anna To The Infinite Power) Ayrıca çocukların animistik dünya görüşleriyle ilk kez Jung tarafından olabilirliği üzerinde durulmuş ‘büyük düşlerin’ teknik yapısı arasında bir başka benzerlik daha söz konusudur; tıpkı ‘fikirlerin mutlak gücü’ aşamasını yaşayan büyücüler gibi, korku filmlerindeki çocuklar da majistik yeteneklerini kullanarak gelecekten haber vermekte ve günümüzün çağdaş medyumlarına (televizyon, gazete) benzer biçimde asılsız bir kıyametin sözcülüğünü üstlenmektedir. Korku filmlerinde, çocukların taşıdığı doğaüstü güçler, yönetmenliğini Anton Leader‘in üstlendiği ‘Village Of The Damned’ filminde, oldukça sıradışı bir anlatımla vurgulanır.

Bir İngiliz kasabasında aniden bastıran uyku sonucu tüm kadınlar, uyku sırasında, bilinmeyen bir nedenle gebe kalırlar. Zaman içinde dünyaya getirilen çocukların, gerek fizik -hepsi sarışındır- ve gerekse metafizik anlamda, ortak özellikler taşıdıkları görülür. Aynı ahlak düzeyini paylaşan bireylerin gitgide birbirlerine benzediklerine dair olumsuz mesajlar taşıyan film, ‘çocuk’ imgesini stereotip kılarak, kapalı devre kasaba yaşamının tekçi ahlakını, yabancılaşma motifi altında ve kurduğu metaforlar yardımıyla oldukça etkin bir biçimde yansıtmaktadır. Bu izolasyonun akıldışı süreçleri, ‘çocuklar ve doğaüstü güçler’ alt başlığında ve yine bir İngiliz yapımı olan ‘Children Of The Damned’ filminde takip edilebilir. ‘Village Of The Damned’ filmindeki çocukların, bireysel anneleri yerine, doğaüstü güçler tarafından yaratılmalarına benzer biçimde, aynı öksüzlük kompleksine, ilk bölümü 1970’lerin sonlarında çekilen ve o yıllarda ciddi bir gişe başarısı yakalamış Omen serilerinde rastlamak mümkündür.

Filmin ilk bölümü, altıncı ayın altıncı günü doğan Damien’ın İsa’nın ters açısında ve şeytanın oğlu olarak dünyaya gelmesini konu alır. Aynı gün çocukları ölen bir aile tarafından evlatlık alınan Damien, kötülüğün habercisi ve kendisi olarak filmde taşıdığı gizi gitgide eritir. Onun bir çakal tarafından dünyaya getirilmiş olması ise ‘öksüzlük kompleksinin’ abartılmış bir yansıması olarak düşünülebilir (3). Gerçekten de Omen serisinde, öncelikle yaratılan çocuk karakterin ‘öksüz’ olarak kodlandığı ve onun soysuzluğuna dair teolojik göndermeler yapıldığı dikkati çeker. Bu göndermelerden en önemlisi, Damien’ın şeytanın oğlu olarak dünyaya gelmesidir. ‘Gerçekçi’ idealleştirme süreçlerinin tersine, çocuksu tümgüçlülüğün, kişisel ebeveynden, idealize edilen ‘şeytanın’ rotasına kaydırılması, filmin taşıdığı korku öğelerinin çatısını oluşturan önemli bir nedendir. Damien’ın idealleştirme süreci, her iki ebeveyni de kapsamaktadır. Öyle ki baba, şeytanın ta kendisi olarak idealleşirken, anne ise şeytanın müridi olan ve aynı zamanda annenin yerini tutan dadı görseliyle idealleştirilir. Soysuz çocuğun taşıdığı filmsel kimlik, aynı zamanda filmin taşıdığı şeytani kimliktir. Çünkü Omen, standart idealleştirme yasalarını tersine çevirerek, yani terimin anlamına zıt bir tutumla onu olumsuzlayarak çarpık bir çocuk patolojisi ortaya koyar. Toplumun temel direklerinden biri olan ailenin, kendi mutlak bilinç alanı haricinde bir dış güç tarafından işgale uğraması, kan bağının kutsallığına dair tüm kodların yerle bir olması sonucunu doğurmuştur. Bu anlamda evlat edinmenin, yıkıcı bir dış nesneyi (dölün soysuzluğu) içe (aile) almaktan hiçbir farkı yoktur. Omen filminin diğer bir kurnazlığı, Hıristiyan dininin motiflerini tersine çevirerek, ona zıt ikonlar yaratmış olmasıdır. Örneğin filmde, tanrının oğlu olan İsa figürü, şeytanın oğlu olan Damien figürüne kaydırılmış, benzer biçimde, ‘Meryem’ figürünün yerini ise ‘Babil Fahişesi’ figürü almıştır (4). Serinin ilk bölümü, dinsel motifler ve aile istilası gibi şeytan / tanrı, bilinçdışı / bilinç arasındaki çatışmaların metaforik bir dökümüyken, ikinci bölüm, ideolojik kodların had safhada kullanıldığı ve bu noktada Romero’nun yer yer ironiye varan anti-kapitalist korku anlatısına yakın göstergeler içerir. Film (2.bölüm), Yigael Duvarı’nda çizili şeytan motifinin arkeologlarca bulunmasıyla birlikte, İsa karşıtı olanların şeytanın aramızda olduğu mesajıyla başlar.

Duvara çizili bu motif, Damien’ın Medusa imgesine karışmış yüzüdür. Kalıntının, tarihin psikanalistleri olarak kabul edebileceğimiz arkeologlar tarafından bulunması, yüzyıllardır beklenen ‘şeytan’ imgesinin insan formunda dünyevileştiğini anlatır. Damien üzerinden yansıtılan ve dünyayı kıyamet gününe taşıyacak söz konusu güç, kapitalizmin ta kendisidir. Bunun en önemli göstergesi ise Damien’ın, rekabet, güç ve savaşın doruk noktasında olan Thorn Endüstrinin en önemli varislerinden biri olmasıdır. Babasının ölümü sonrasında amcası ve teyzesi tarafından evlatlık alınan Damien, hem ‘Thorn Endüstrinin’ Newyork’taki acımasız yükselişini temsil eden şeytanın kendisi, hem de rekabetçi kapitalizmin soysuz dölüdür. Toprağın altını simgeleyen kolektif bilinçdışı enerjinin arkeologlar tarafından açığa çıkarılmasıyla birlikte enerjinin dengesizce yapıştığı kapitalist figürler, film içersinde doğudan batıya doğru (hem zihinsel, hem fiziksel) göç etmeye başlar. Bu göçün en doğrudan anlatımı, İsrail’de gün yüzüne çıkarılan ve şeytanın yüzünü üzerinde taşıyan Yigael duvarının Thorn sponsorluğunda Newyork tarihi sanatlar galerisine getirilme planıdır. Hatta bu ‘tarihi’ yolculuk, filmin sonlarına doğru resmen afişe edilir. Gerçekten de Yigael duvarı, tren yoluyla ve üzerinde Thorn endüstriye ait olduğu yazılı bir kargo tankında taşınmaktadır. Dünya endüstri merkezi olan Newyork’la, bastırıldığı (gömülü olduğu) süre boyunca lanetini gizlemiş asırlık duvarın bir araya gelmesi, ‘Damien’ ve ‘ekonomik tümgüçlülüğün’ birbiri içinde eriyerek tarihin duvarına yepyeni bir figürün çizilmesi nedenini doğurmuştur. Bu figürün yazıyla ifadesi, kapitalizmdir. Doğunun batıya karşı duyduğu sonsuz laneti içeren Yigael duvarı, tarihi olmayan bir ülkeye, hem de o ülkenin sponsorluğunda pazarlanarak, yine o ülkenin rekabetçi göstergeleriyle bütünleştirilmiştir (5).Kapitalist ideolojinin yeniliği, vahşiliği ve eğitilmemişliğiyle, yeniyetme aseksüel çocuk figürü arasında yapılabilecek bir eşleme, aynı figürün şeytansı güçleri ile kapitalizmin sömürgeci işlevi arasında da pekala yapılabilir. Kapitalizmin, tarihini, ‘kültür’ satın alarak ya da ithal ederek meşru kılmış bir ülkede merkezileşmesi, onun da tıpkı Damien gibi soysuz bir kimlik taşıdığının altını çizer. Bu kimliğin bir bütün halinde meşrulaşması ise çocuğun ancak ‘soyut / kötü imgenin’ oğlu olmasıyla bir anlam kazanacaktır (Yigael metaforunun ithali). Filmin ilk bölümünde, şeytanın müritlerinden olan dadının yerini, ikinci bölümde, Thorn endüstrisi çalışanları ve ölmeden önce hep Damien’ın yanında olduğunu itiraf eden teyzesi almıştır. Bununla birlikte Damien’in, amcası ve teyzesi tarafından kuzeniyle birlikte Davidson askeri akademiye gönderilmesi, ordunun bu çapraşık öyküye karıştırılması açısından önemli bir vurgudur. ‘Şeytanın oğlu’ sıfatında bir çocuğun, ordu eğitim merkezinde ne işi olabilir gibi absürd bir sorunun yanıtını, yine akademide görevli bir çavuştan alırız. Çavuş, Damien’ı odasına çağırarak onun da kendisi gibi öksüz olduğunu dile getirir. Bu itiraf, tıpkı dadı (anne ikamesi), teyze (kan bağına dayalı küçük burjuva aile tipi) ve diğer müritler (ekonomik ilişkilere dayalı kapitalist figürler) gibi, askeriyenin de ‘soysuzluk’ paydasında şeytana ortak çıktığının ve ona yataklık ettiğinin yansımalarını taşır. Filmde, İncilin, İncil karşıtlığının ve askeriyenin üçlü ortaklığı Damien kimliğinde bütünleşerek, kapitalizmin, tıpkı ‘Yigael’ gibi insanı insandan ayıran bir duvar formunda örülmesinin nedeni olmuştur.

OYUN, ÇOCUK VE ERGEN

Korku filmlerinde, kahraman tarafından şeytan imgesine karşı kurulan oyunla karışık tuzakların büyük önem taşıdığını görmekteyiz. Erken dönem oyunların daha gelişmiş -yüceltilmiş- ve savunma amaçlı üretilmiş varyasyonları olarak düşünebileceğimiz tuzaklar, tıpkı çocuklukta olduğu gibi, korku filmlerinde de ‘kendiliğin’ kazanımı ve kurulması adına yardımcı bir işleve sahiptir. Evdeki basit maddelerden yapılan küçük çaplı patlayıcılar, ‘şeytanın ayağını’ sendeletmek için kullanılan görünmez, ince teller, hep kötü nesneyi uzaklaştırmak ya da onunla uzlaşmak amacıyla oynanan çocuksu oyunların nesnel gerçekliğe taşınmış yüzleridir. Oyun içeriğinin dönüşmesi, nesnel gerçeklik yasalarının dönüşmesi sonucunu doğurmuş, diğer bir deyişle, düşsel olan, dış gerçek boyutunda yeniden üretilmiştir. Örneğin Elm Sokağı serisinin ilk filminde, Freddy’ye karşı gündelik gerçeklikte kurulan tuzaklar, bilinç işlevli zekanın, mantık öncesi düşünce sistemine olan yengisini ifade eder. Düşsel gerçeklikte yaşanan bir sorunla karşı karşıya kalan dışsal benlik, nasıl ki içinde bulunduğu duruma dair bir çözüm üretemiyorsa, aynı şekilde Freddy de kabuslardan aldığı gücü, nesnel gerçeklikte ve kahraman Nancy’nin tuzaklarına karşı kullanamamıştır. Bu sahnede Nancy, D.W.Winnicott’un iddia ettiğine benzer biçimde, tıpkı oyun oynarmış gibi kurduğu tuzaklar aracılığıyla, düşsel gerçeklikten (Freddy’nin gerçekliği) ayrılıp, kabuslarının tamamını oluşturan ‘yetersizlik’ günlerinden, bilinci yardımıyla sıyrılır (6). Tuzakların kurulduğu bölge, yine Winnicott’un deyimiyle ‘ara bölgedir’. Pusulasını nesnel gerçeklikten yana koyan bu bölge, Nancy açısından bakarsak, keşfettiği yaratıcı oyunlar sayesinde, bilincin işlevleriyle üretilen kültür faktörünü, Freddy’nin ilkel gerçekliğine karşı kullandığı iletken bir alanı kapsar. Kahramanın çocukluk kabuslarının yerini tutan Freddy, Nancy’nin, ‘oyun işlevi’ sayesinde ‘kültürel’ yaşama geçerek birlikte düşsel algılama düzeyinden rasyonel düşünme düzeyine sıçramış ve nesnel gerçekliğin ışığında ne yapacağını bilmez bir hale getirilmiştir. Oyunla gerçeklik arasındaki akışkan bölgede ve fanteziler yardımıyla yapılan bu savaş, nihayetinde Nancy’nin zaferiyle sonlanacaktır. Dış gerçeklikte kurulmuş olan tuzaklar, düşü gerçek kılmak ve düşlerden gerçekliğe taşınmış Freddy’yi oyun ritüeliyle yeniden düşlere göndermek arasında yapılanmıştır. Öyleyse tuzakların baş rolü oynadığı bu sahne, aynı zamanda kadın kahraman açısından en üst düzeyde kurulmuş bir fantezi sahnedir. Yine aynı filmde, küçük kızların ip atlamalarıyla Nancy’nin kurduğu tuzaklar arasında işlevsel açıdan hiçbir farkın olmadığını söyleyebiliriz. Düşüncelerin ve sözcüklerin mutlak gücü aşamasını yaşayan kız çocukları, ip atlayışları sırasında mırıldandıkları tekerlemede, adeta bir ‘Elm Sokağı’ duası yaratmakta ve bu duayı, kompulsiyonlarıyla akılcılaştırma yoluna gitmektedirler. İp atlama, tıpkı kurulan tuzaklar gibi, ama ondan çok daha önce varolmuş bir oyun döneminin ara yüzü olarak, çocukluk ve gerçeklik arasındaki yerini almıştır. Nesne ilişkileri açısından yapılan bu yorum, ‘dürtü ilişkileri’ söz konusu olduğunda, farklı bir içerik kazanır. Buna göre ip atlama, şeytanı kovmaya dayalı sözel bir tekerleme olduğu gibi, aynı zamanda, cinselliğe dayalı saldırgan dürtülerin dışavurumunu engelleyen majik bir işleve de sahiptir; yani ‘dış benlikten’ asıl uzaklaştırılan, dışa yansıtılmış Freddy figüründen çok Freddy karakterine gizlenmiş yıkıcı psişik dürtülerin kendisidir. İp atlayan kızlar, bu oyun / ritüelle (sözün eyleme konması) aslında kendi içlerinde titreşen yasaksı dürtülerden korunmakta ya da onları bastırma yoluna gitmektedirler (cinselliğin oyun aracılığı ile yüceltilmesi).

Nancy’nin Freddy’yle oynadığı ‘yetişkin’ oyunundan farklı olarak, Cameron’s Closet filminde, beş yaşlarında bir kahramanın, yatak odasındaki dolaba kapanarak oynadığı bir başka oyuna tanıklık ederiz. İyi ve kötüyü temsil eden iki plastik figürü dövüştürerek kendi ahlaki yapılanması adına sihirli bir geçiş alanı oluşturan çocuk, çok geçmeden bu alanda yaptığı mücadeleyi kaybederek savaş mekanını, yani dolabını, kendi kontrolünden çıkan kötü güçlere terketmek zorunda kalır. Çocuk için, ergenliğe doğru açılan sihirli bir geçiş nesnesi konumundaki dolap, plastik figürler arasındaki mücadelede ‘kötü’ olanın kazanmasıyla -ki bu sonuç, çocuğun istediği bir sonuçtur- aniden şeytansı bir üs haline gelerek çocuk kahramanı, kendi karanlığına çekmekle tehdit eder. (Geçiş nesnesinin, fiksasyon nesnesi olma durumunda yapılması gereken, takılma noktasına geri dönüp ölümcül geçiş nesnesini ortadan kaldırmaktır. Tıpkı ‘Boogey Man’ filmindeki şeytani gücün, kendisini simgeleyen totem oyuncağın parçalanmasıyla etkisiz hale getirilmesi gibi).

Belli bir zaman dilimi içersinde çocuğun kontrolünde geçen plastik figürler arasındaki savaş (infantil iç savaşının görselleşmiş versiyonu), kötünün kazanmasıyla birlikte -oyun alanının işgali- el değiştirmiş, bunun sonucu olarak ‘kötü figür’, hem dolaba ve hem de onun taşıdığı ‘şeye’ yansıtılmıştır. Filmdeki çocuk karakterle onun kendini yansıttığı figürler arasındaki uzlaşmanın erimesi sonucu, çocuğun en büyük üssünü, yani dolabını şeytani güçlere terketmesi, gerçek bir savaşla infantil bir savaş arasındaki farkı, en azından taktik açıdan ortadan kaldırmıştır. Dolabın, Winnicott için bir oyun alanı, Lacan için çocuktan çalınmış olan fallusun giz alanı ve Otto Rank içinse daha çok ‘doğum travmasını’ hatırlatan bir çağrışım nesnesi olması, onun sakladığı ‘kötü imgenin’ varlığını değiştirmeyecektir (Monster In The Closet). Eğer yorumunda Winnicott haklıysa, dolabın içinde, yani ara oyun bölgesinde hapsolan, aslında çocuğun ergenliğe geçememiş kendisi olacaktır (Tümgüçlülüğün, kontrol edilemeyen bir kötü dış nesneye taşınması). Eğer Lacan haklıysa, dolabın içindeki fallus imgesi, düşkırıklığının etkisiyle dışsallaştırılarak, yani kötü bir harici nesneyle birleştirilerek şeytan görselini doğuracaktır. Ve nihayet eğer Rank haklıysa, dolap, ana rahminin yerini tutan bir figür olarak, hem klostrofobik bir imgeye ve hem de içinde şeytanın ta kendisini taşıyan yırtıcı bir hayvanın karnına dönüşecektir.

SANAT, ÇOCUK VE ERGEN

‘A Nightmare On Elm Street’ serisinin dördüncü bölümü, küçük bir kızın yere tebeşirle, eski ve ürkünç görünümlü bir ev resmi çizmesiyle başlar. Küçük kız, bu çocuksu girişimiyle aynı zamanda görsel bir kod üzerinden kötü haberin taşıyıcısı konumundadır. Etken oyun yaşantısıyla kimlik kazanma sürecinin henüz başında olan ve düşsel gerçeklikle nesnel gerçeklik arasındaki farkı tam olarak içselleştirememiş bu kız çocuğu için onun çizdiği ev resmi, yüceltme yasaları doğrusunca yapılmış sıradan bir resimden çok daha gerçektir. Bir bakıma o, çizdiği çizginin kendisi olurken, aynı zamanda bunun tersini de yaşamaktadır (ev tarafından çizilen kız çocuğu imgesi). Filmdeki evin gerçekliği, çocuğun çizgileriyle yaşadığı empatik süreçle yakından ilgilidir. Bu nedenle sahnenin sonunda çizilmiş olan, artık çizenin o kadar kendisidir ki adeta onun bir parçası ve içsel dünyasının tehlikeli bir yansımasıdır (7). Tıpkı projesini yaşama geçiren bir mimar gibi kız çocuğu da kendi çizdiği resmi hayata geçirerek evin kabus dolu öyküsünü çizgiler yoluyla yaratmıştır. Çocuksu bir ifade tarzı olan çizgi romanın kimi korku filminde vurgulu bir anlatım aracı olarak seçilmesi, küçük kızın çizdiği ev eskiziyle benzer dinamiklere sahiptir. Örneğin yönetmenliğini G.Romero’nun üstlendiği ‘Creepshow’, çocuğun öznel gerçekliğine hitap eden çizgi roman tekniğini, nesnel gerçekliğin ‘ön izlemesi’ olarak ele almış önemli bir filmdir.

Filmde, her korku öyküsü, önce story board biçiminde ve çizgiler yoluyla kaleme alınmış, daha sonra ise kitabi / çizgisel olarak işlenen bu süreç, filmsel gerçekliğin yasalarıyla yer değiştirmiştir. Çocuksu görsel seçim, tıpkı evi çizen kız örneğinde olduğu gibi kabus ve gerçeklik arasında bir ara yüzey görevi görmekte ve sonunda çizgilerin taşıdığı saldırgan enerji, kötülüğün bedeninde geri dönmektedir. Çizgi roman anlatısı, bu özelliği ile tıpkı maket yapımı gibi ergenlik ve yetişkinlik arasında oluşturulmuş bir geçiş alanıdır. Korku filmlerinde bu alan, ister bebeksi gereksinim ile çocuksu gelişim arasında iletken bir bağ görevi, isterse çocuksu gelişimle ergen olgunlaşma ve yetişkinlik arasında bir geçiş görevi görsün, sonuçta tüm kabuslar, olgunlaşmanın bedeli (özneleşme süreci) olarak acıya / korkuya dair belli bir payın, kahramanlar üzerine yıkılmasıyla sonuçlanacaktır. Creepshow filmine benzer biçimde, ‘A Nightmare On Elm Street’ serisinin 5.bölümü de çizgi roman meraklısı bir gencin, çizgisel alanda Freddy ile gerçekleştirdiği mücadeleyi anlatır.

Düş ve gerçeklik arasında kurulmuş ‘çizgi dünya alanı’, hem kahramana ve hem de Freddy’ye aittir, yani Winnicott’un belirttiği gibi ne ‘mutlak içsel’ ne de dışsaldır. Çizginin bir ürünü olarak görselleşen Freddy imgesi, filmde, kahramana ait yüceltim süreçlerinin tersine dönmesi sonucu, onu (kahramanı) kendi içgüdüleriyle / çizgileriyle parçalayan bir çizgi - canavar modeli olarak işlenmiştir. Kurulan tuzaklara benzer biçimde oyun alanı sınırlarında yapılan çizgisel mücadele, Nancy örneğinin tersine, bu kez Freddy’nin zaferiyle sonlanır. Yani bir bakıma kahraman, oynadığı oyunun sınırlarında, ergenlik - yetişkinlik ara alanını aşamayarak, çizgilerden oluşan şizoid dünyasında hapis kalır. Filmin dördüncü bölümündeki küçük kız tarafından resimlenen ev sahnesi, aynı serinin üçüncü bölümündeki ‘ilk sahneyle’ önemli bir benzerliğe sahiptir. Çünkü üçüncü bölüm, aynı evin, ama bu kez daha yetişkin bir kız tarafından yapılan maket görüntüsüyle başlar. Primitif çizgilerin yerini, daha yetkin bir uğraş olarak kabul edebileceğimiz maket yapımının alması, uğraşı nesnesine yüklenen kötülüğün nesnel gerçekliğe sıçramasına neden olmuş ve dış gerçekte tıpkı bir sanat yapıtı gibi üretilen ‘ev’ görseli, aynı zamanda onu birleştirenin ‘tehlikeli’ içgüdüsel örgütlenmesi yoluyla dışa yansıtılmıştır. Ev maketi, çizgi roman mantığına daha yakındır. Aradaki yakınlığın kaynağı ise iki hobinin de ergenlik - yetişkinlik arasındaki süreçlere işaret etmesiyle ilgilidir.

Korku sinemasında, özelde sanat yapıtlarının, genelde ise sanat kavramının ölümcül gücünü vurgulayan en önemli filmlerden biri, ilk bölümünün yönetmenliğini Clive Barker'ın üstlendiği ve yedi bölüm halinde serileşen ‘Hellraiser’ isimli filmdir. Serinin üçüncü bölümünde, satın alınan heykelin, çok geçmeden kan ve deriyle beslenen canlı bir varlık haline gelme süreci anlatılır.

Bu süreci işleyen sahnelerde, kanın ‘protoplazmasıyla’, ‘hücre çekirdeğiyle’ ya da ‘hemoglobiniyle’ dirimsel bir sıvı olmasının dışında, onun aynı zamanda içgüdüsel olanın bir göstergesi şeklinde yansıtılması da oldukça dikkat çekicidir. Anatomik olandan ruhsal olana yapılan bu indirgeme, psikanalitik yüceltmeyi tersine döndürmüştür. Çocukluktan ergenliğe olan geçiş döneminde, ‘oyunun’ fantastik ve nesnel gerçeklik arasını boyadığı sihirli bölge, sanat yapıtlarının öldürücü formunda tersine bir süreç izler. Yönü gelişime, yani ileriye doğru olan oyun ve gerçeklik sırası bu kez yine aynı sırayla ama geriye dönük olarak yaşanır. Filmdeki heykel, saldırgan dürtülerin yüceltilmesine dayanan görsel bir plastiğe sahip olsa bile asıl önemli olan, bu yapıtın, akılcılığı reddeden bir tutumla, tıpkı ‘ev’ örneğinde olduğu gibi canlanmasıdır. Heykelin, ironik bir biçimde, diğer sanat yapıtlarıyla beslenmek yerine insanlarla beslenmeyi seçmesi, sanatın işlevsel yasalarına karşı bir başkaldırı olarak kodlanmalıdır. Bu noktada sanatın reddedilişi, ancak onun karşısına nesnel gerçeklik koşullarının sunulmasıyla görselleşmektedir. Saldıran dürtülerin yüceltilmesinin yerini saldırganca işlenen cinayetlerin aldığı ve yapıtın, bakılan konumdan bakan konumuna sıçradığı (ev tarafından çizilen çocuk figürü, çizgileri tarafından öldürülen genç adam ya da birleştirdiği maket parçaları içine hapis edilen ergen kız) bu durum, hiç şüphe yok ki psikanalitik yüceltmenin erimesiyle olumsuz bir pratik kazanmıştır. Cinayetin, yaratmanın karşısında ve daha da önemlisi ona alternatif olarak sunulması, ‘Hellraiser 3’ filminin temel çıkış noktasıdır diyebiliriz. Bunun dışında filmin, anti psikiyatrist R.D.Laing tarafından ortaya atılan ve kendiliğin savunulması esasına dayanan ‘taşlaşma’ (petrification) kuramının karşısında bir film olduğunu da ekleyebiliriz. Taşlaşma savunusu adı altında yapıtlarını oluşturan sanatçıları gizli bir tutumla yargılayan film, aynı zamanda heykelin kendini savunmasıyla, aslında sanatçının savunmacı bir düzenekle kendisini taşlaştırdığını söylemektedir. Oysa yapılması gereken, söz konusu savunma çarkını kırmak ve özelde Laing'in bir savunma mekanizması olarak sunduğu taşlaşmaya, genelde ise yüceltim süreçlerine karşı gelerek, savunma soyutunu -soyuttur çünkü bilinçsizdir- yaşam pratiğine indirgeyebilmektir. Bu da ancak, cinayet işlemeyi düşünmekten cinayet işlemeye geçmekle mümkün olacaktır. Sanat yapıtına yıkıcı işlevlerini yeniden kazandırmak ya da bir başka deyişle onu, sanat teoriğinden -psikanalitik anlamda- çekip, yaşam pratiğine sokmak, filmdeki saldırgan nesnenin arzusudur. Eğer sanatsal kaygının plastik uzantısı olan heykel, canlı olmayı reddetseydi, psikanalitik anlamda tartışma kısır bir boyut kazanacaktı. Oysa yapıt, varolmaktansa (yüceltme ve sanat) olmayı (kan ve dirim) tercih ederek tüm savunma çarklarını yerle bir eden ‘kendilik’ gibi, sanata ve sanatın üretim yasalarına karşı yıkıcı bir tutum sergilemeyi seçmiştir. Burada cinayet işleyen yapıt, artık sanat yapıtı olmaktan çıkarak, cinayet eylemiyle birlikte, kendi varoluş nedenini ortadan kaldıran bir çekirdek dürtü sıfatına geriler. Heykel, kendi varoluş meşruiyeti için aradan sanatçıyı çıkararak tek başına olma savaşını, tıpkı erken dönemde içgüdüsel emirleriyle hareket eden bir canlı gibi, oral bağımlı (cinayete itme) ve sadistik cepheden yürütmektedir. Sanat yapıtının varolma nedeni olan yüceltme süreçlerini tersine işleterek, katil figürünü sanatçının kendisi üzerinden işleyen filmler ise özne (ahlak) ve nesne (arzu) arasındaki dengeyi eriterek, sanatsal olana dair ölümcül kimlik bunalımları yaratırlar. Örneğin bir İngiliz filmi olan ‘Mystery Of The Wax Museum’, balmumundan heykeller yapan bir sanatçının, işi büyüterek, ölü insan bedenlerini ya da parçalarını sanatsal üretim sürecine katmasını konu alır.

Gerçekliğin temsilinden, gerçekliğin kendisine doğru ivmelenen dürtüsel enerji, kişiliğin temsili olan yüceltme süreçlerinden çekilerek, kendiliğin çekirdeği olan yıkıcı özneye doğru büyük bir hızla ilerler. Narsistik yaratma dürtüsü etrafında, tanrısal makro kimlikle ve sapkın düzeyde gerçekleşen bu değiş tokuş, sanat yapıtının kendisiyle sanatçı arasında gerçekleşen değiş tokuşun farklı ruhsal düzeydeki yansımasıdır. ‘Mystery Of The Wax Museum’ filmindeki sanatsal yüceltim sürecinin tersine işlemesine benzer bir konu izleğine, komedi - korku türüne ait ilginç yapımlardan biri olan ‘The Bucket Of Blood’ filminde rastlarız.

İşleri yolunda gitmeyen bir sanatçının, katlettiği kediyi plasterle kaplayıp sergilemesiyle başlayan olaylar, daha sonra sanatçının işi büyütüp, aynı tekniği, insanlar üzerinde kullanmasıyla gelişir. Öldürme dürtüsünün estetize edilerek bir sanat yapıtı olarak sergilenmesi, ‘Hellraiser’ filminin tersine, heykelden gündelik gerçekliğe değil, canlı oluştan ‘sanatsal’ fanteziye doğru bir akış izler. ‘Öldürme dürtüsünün’ plasterle kaplanması, sanatsal bir ürünün taşıdığı yüceltme süreçlerini tazeleyerek, onları, nedeni oldukları enerjinin kaynağına doğru hızla geriletir. Ölü bir nesnenin estetize edilmiş bir yapıt olarak sergilenmesi, aynı zamanda o yapıt içindeki malzemenin statik enerjisini ortaya koymaktadır. Bu anlamda ‘The Bucket Of Blood’, kan ve düşgücünü aynı kovada karıştırarak, yani bir bakıma standart sanat yapıtının yüceltim kanallarıyla oynayarak, estetiğe dayalı alternatif bir gerçekliğin varlığını sorgular. ‘Hellraiser’ filminin tersine, sanat yapıtının varlığından değil, sanatçının ağzından konuşan film, sanatın, toplumsal kurallara karşı sanatçıyı savunma ve onun kimliğini, çoğu zaman sapkın düşüncelerine rağmen meşru kılma işlevini bir kenara iterek, kan kırmızısıyla, kırmızı boya ardındaki tüm psişik dengeleri ortadan kaldırmıştır. Aynı anlam üzerinden türetilen diğer bir öykü ise ‘Color Me Blood Red’ isimli filme aittir.

Resimlerinde, kırmızı boya yerine gerçek kan kullanmayı takıntı haline getirmiş bir ressamın, fantezi ve gerçeklik arasındaki ‘sanatsal’ ara alan üzerinde ürettiği kabus, kanda çırpınan seksüel dürtüsellik ile onun tuvaldeki yansıması arasındaki çelişkinin sonucu olarak yaşanır. Bu noktada boyanın kana dönüşmesi, resmin cinayete dönüşmesiyle eşanlamlıdır. Dönüşüm temalı korku filmlerinde hücresel ya da bedensel düzeyde dışsallaştırılan şeytan imgesi, ‘Color Me Blood Red’ filminde ise ruhun / kanın DNA kodu korunacak biçimde, doğrudan tuvale yansıtılmıştır. Kan kimyasının, şeytan imgesine dönüşmesi, cinsel dürtünün estetize edilmiş tinsel objeye dönüşmesiyle aynı anlamı içerir.

Korku ve gerilim filmlerinde bir motif olarak işlenen plastik sanatlardan, sahne sanatlarına geçtiğimizde ise yüceltim sürecindeki siyasetin aynı ruhsal dinamiği koruduğunu görürüz. Örneğin yönetmenliğini, M.Soavi’nin üstlendiği ‘Stagefright’, Giallo tekniğini esas alan ve cinayet mekanını tiyatro sahnesine taşıyan bir ‘katil kim’ filmi olarak, sanat ile gerçeklik arasındaki mesafeyi kabus ara alanında eritmeyi başarmış bir çalışmadır.

Sahneye konacak oyunun provaları sırasında, kimliğini saklamak adına baykuş kostümü giyen bir katilin işlediği cinayetleri konu alan film, tiyatral gerçeklik ve nesnel gerçeklik arasındaki ilişkiyi, yüceltilmiş haz ilkesi ve dürtüsel gerçeklik arasındaki ilişkiye indirger. Max Ernst’in kuş merkezli resimlerini anımsatan kostümüyle ‘oyunu’ ‘gerçeğe’ dönüştüren katil, aynı zamanda ilki 1925 yılında çekilen ‘Phantom Of The Opera’ geleneğini, motorlu testere, matkap ve balta gibi, 80 kuşağı gerilim filmlerinin cinayet enstrümanlarıyla sürdürür. İnsani olandan hayvani olana doğru gerçekleşen dönüşümü konu alan korku filmleriyle (The Vulture) ‘Stagefright’ arasındaki en önemli fark, Soavi’nin filmindeki kuşa olan dönüşümün sadece bir kostümden ibaret olmasıdır. Bu anlamda gerçek bir hayvan ve hayvan kostümü arasındaki ilişkiyi, bir gerçeklik simülasyonu olan tiyatroyla, ‘yaşamsal gerçeklik’ arasındaki ilişkinin dolaylı bir uzantısı olarak kabul edebiliriz. Konu, tiyatro yerine sinema olduğunda, oyundan gerçekliğe olan geriye ivmelenme, yine tüm süreçleriyle devam eder. Örneğin ‘Special Effects’ filmi, sinemayı tüm hilelerinden kurtararak onu gerçeğe yaklaştırmak konusunu takıntı haline getirmiş bir yönetmenin, fotoğraflarını çektiği kadınları önce öldürüp sonra da onları filminde ‘oynatma’ arzusunu esas alır. Bu arzu, aslına bakılırsa iki kişi tarafından paylaşılır: Filmdeki yönetmen (Eric Bogosian) ve ‘Special Effects’ filminin yönetmeni Larry Cohen... Cohen’in arzusu yüceltilmiş / yüceltilmemiş olmak üzere ikiye bölünerek hem ana filmin (Special Effects) ve hem de filmdeki Eric Bogosian’ın yönettiği filme doğru bir akış izler. Kamera arkası ve daha da arkası arasındaki fark, en azından ‘arzu’ düzeyinde ortadan kalkmış olsa bile, yine de sahte yönetmen Bogosian’ın çektiği filmin, Cohen’in filminden daha ‘gerçek’ olduğunu iddia edebiliriz.

Sanat yapıtlarının, cinayet işleyen konumlarıyla ‘sonradan eklemli’ kimliklerinden sıyrılmalarına güzel bir örnek de ‘Scream’ filmindeki katilin maskesidir. E.Munch’a ait, filmle aynı adı taşıyan resimdeki figürün, Craven’in filminde ‘iç’ ve ‘nesnel’ gerçeklik arasında gördüğü persona görevi, sanat yapının özünde varolan yüceltim süreçlerini tersine döndürerek, maskeyi varoluşundaki nedene, yani erken dönem nesne ilişkilerine dek sürüklemiş ve böylelikle onun, tıpkı Hellraiser filmindeki heykel gibi, bakılan konumdan bakan (öldüren) konuma geçmesini sağlamıştır. Katilin taktığı ‘çığlık’ maskesi, öldürülen / öldüren arasında kurduğu ayna göreviyle, kurbanın yüzüne dönüşerek, onun, maskedeki kendi imgesiyle yüzleşmesine neden olmuştur. Burada maskenin en önemli görevi, kendi ardındaki gerçekliği nesnel gerçeklikten soyutlamak ve gizlediği kimliğin, tıpkı kendi saklı enerjisi gibi yüceltilmemiş bir enerji formunda yaşamasını sağlamaktır. Çığlık figürünü yaratan Munch gibi, katil de ‘resmin’ ardına gizlenerek, saldırgan dürtülerini örtbas etmiş ve taktığı maske yardımıyla işlediği cinayetleri, tıpkı bir ressam gibi estetize etme yoluna gitmiştir. İronik bir bakışla, herhangi bir galeride ‘Çığlık’ tablosunu izleyen sanatseverlerin, ‘Çığlık’ filminde, aynı figüre bakarak öldürülen kurbanların yerini aldıklarını söyleyebiliriz. Scream filmine benzer biçimde, Argento’nun ‘Phantom Of The Opera’ ve ‘Terror At The Opera’ filmleri de opera sanatıyla öldürme dürtüsü arasında örgütlenen yüceltim süreçlerini tersine çevirerek, gerçekleşen ölümleri, melodik bir ses kurgusuna eşlemiş önemli yapımlar olarak karşımıza çıkar. Sopranonun sesiyle, katilin iç sesi birleşerek işlenen cinayetlerin sesini yükseltmiş ve böylelikle operanın büyüsü, cinayetin taşıdığı gizemin yerini almıştır (8). Bir bakıma sopranonun eğitilmiş sesi (eğitilmiş saldırganlık), katilin ilkel dürtüsüyle estetik bir ‘ikili oluş’ yaratarak yönetmenin cinayete olan bakış açısını estetik bir boyutta yeniden üretmiştir. Öyleyse bu denklemde, varolan üç ayrı dürtüsel oluşumdan söz edebiliriz. Bunlardan ilki, sesin taşıdığı dürtüsel güç, ikincisi, katilin taşıdığı dürtüsel güç ve sonuncusu ise filmi çeken yönetmenin taşıdığı dürtüsel güçtür. Soprano (ses imgesi) ve yönetmen arasında varolan psişik benzerlik, katilin cinayet eylemiyle doyuma kavuşurken, aslında her iki mesleki karakterin, katilin eyleme koyan ruhsal aygıtı içersinde eridiği gerçeği meşrudur. Kamera arkasındaki yönetmenin kimliği, bir bakıma, Argento’nun anne imgesini karşılayan sopranonun sesi yardımıyla cinayeti işleyen katilin dürtülerine iletilmiş ve böylelikle işlenen cinayetler, gerek Argento’nun ve gerekse izleyicilerin, saldırgan dürtülerini risksiz bir yoldan boşaltmalarına olanak tanımıştır. ‘Senfonik katliamların’ bir araya geldiği diğer bir film olan ‘Hellfire’ ise piyano teliyle cinayet işleyen Octave Baron adındaki müzisyen katilin, yıllar sonra yeğeni tarafından bulunan tamamlanmamış nota yazmalarını konu alır. Piyano telinin cinayet enstrümanı olarak kullanılması, aynı zamanda öldürme dürtüsünü ‘aksak yüceltilmiş’ haliyle estetize eden absürd bir malzemedir. Yazmaların tamamlanması için kiralanan yeni bestecinin, Baron’un ruhu tarafından ele geçirilmesi, besteciyi cinayet işlemeye zorlayan nedenlerden biri olsa bile buradaki asıl vurgu, sanat ve içgüdü arasındaki stratejik dengenin (geçirgen yapının) ciddi anlamda bozulmasıdır (9).

ÖZNE, NESNE VE MEKAN AÇISINDAN ÇOCUK

Korku sinema tarihinde, çocuğu ve çocuksu olanı çağrıştıran pek çok mekan, nesne ve karakter modeli üzerinde durulmuştur. Örneğin lunaparklar, erken dönem haz oluşumlarını ‘yer’ tutan en önemli çocukluk üslerinden biridir ve korku filmlerindeki temel görevleri, iyi / kötü arasındaki muğlak çizgi üzerinden grotesk atmosferler yaratmaktır (The Funhouse) (10). Öyleyse Lunaparkları, Winnicott’un ‘ara alan’ olarak kuramsallaştırdığı ‘oyun alanının’ mekansal izdüşümleri şeklinde yorumlayabiliriz. Bu tür filmlerde, lunapark mekanında çalışan karakterlerin, Jung’un ‘Trickster’ arketipi adını verdiği kolektif bilinçdışı imgeyle önemli paralellikler taşıdığı görülür. İlkel çağlarda dansçılar arasında, ortaçağda ise karnavallarda ve müstehcen tiyatro oyunlarda kendini göstermiş Trickster arketipi, günümüzde halen Noel baba ve karnaval figürleri gibi, eğlencenin dürtüsel olanla kaynaştığı mekanlarda soyut varlığını hissettirmektedir (11). Korku sineması için Trickster arketipi, neredeyse tamamen olumsuz bir arketiptir ve onun haz ilkesiyle donanmış dünyası, kabuslara açılan kapıya yakın bir yerde durmaktadır. Örneğin palyaçoların, çocukları eğlendirme görevinden saparak onlar için bir tehdit unsuru haline gelmesi, korku sinemasının Trickster arketipine yüklediği olumsuz işlevi, tüm açıklığıyla gözler önüne serer. Bu noktada, Stephen King’in kaleminden beyaz perdeye uyarlanan ‘It’, çocuksu şeytansılığı ‘çocuk’ imgesinden ayırarak -palyaço figürüne yansıtma yoluyla- soyutlaştırmış önemli bir filmdir.

Bir grup ufaklık tarafından, zaman zaman ve kolektif olarak görülen bir palyaçonun, yıllar geçtikçe onların hem çocuklukları, hem ergenlikleri ve hem de yetişkinlikleri için dayanılmaz bir kabus haline gelmesini anlatan film, aynı zamanda özneleşme sürecinde bir geçiş nesnesi olarak kabul edebileceğimiz palyaço figürünün, Winnicott’un iddia ettiği ‘oyun alanı’ içersinde nasıl sıkışıp kaldığı üzerine kuruludur. Bunun en önemli göstergesi, palyaçonun, kişiliğin oluşumunda yardımcı bir geçiş nesnesi -oyuncak da olabilirdi- olacağı yerde, hemen her zaman diliminde, adeta genital öncesi süreçlere takılmış bir ‘libidinal güç’ gibi sürekli kendini hissettirmesidir. Yıllar yılı devam eden bu kabus, ‘Trickster arketipi’ tarafından ele geçirilmiş infantil egonun, nesnel gerçeklikte ve daha derin bir örgütlenmede yapılanmasına engel olmuştur. Çocuklar tarafından, palyaçonun günün birinde mutlaka yok edileceğine dair verilen söz, yetişkinlik döneminde tutulmuş ve filmin sonundaysa bu ‘olumsuz figür’ aşılarak, ‘ketlenme’ süreçleri ortadan kaldırılmıştır.

Tıpkı ‘palyaço’ gibi kuklalar da korku filmlerinde çoğunlukla olumsuz bir Trickster görünümü olarak karşımıza çıkar. Yine çocuğa ait bir ‘ara alandan’ fışkırıp gelerek nesnel yaşamın akılcılığını fethetmiş ‘kukla’ motifi, hem ‘infantil’ olanı ve hem de kendi nesnesini olumsuzlayan bir anlatıya sahiptir. Palyaçodan farklı olarak kukla, ölüleri anımsatır biçimde bir ‘yeniden doğuş’ miti üzerinden yaşatır kabusunu (Silent Night, Deadly Night 5). Örneğin, ‘A Nightmare On Elm Street’ serisinin üçüncü filmi, bir sahnesinde, Freddy’nin yüz hatlarına sahip kuklanın, bıçaklı minyatür eldiveniyle kendi iplerini keserek canlanması sürecini gösterir. ‘Freddy kuklasının’ kendi ipini kesmesi, yani bir bakıma onu yaratan sanatçının sınırlı yaratısından kurtulması, dürtüsel ivmelenmenin, ‘yapıttan’ ‘gerçekliğe’ doğru geri dönüşünün önemli bir göstergesidir. Nesnel gerçeklik sınırlarında ve sanatçının esareti altında cansızca duvara asılmış bir kuklanın, ‘ara alanda’ dirilerek akıldışı bir kabusun nedeni olması -Trickster arketipinin görselleşmesi- aynı zamanda onun, kendisini vareden yüceltme süreçlerini tersten izleyerek, sonunda içgüdüsel olana ulaştığının en doğrudan ifadesidir. Film içersinde sadece tek sahnede vurgulanan bu izlek, seri halinde çekilen ‘Puppet Master’ filminde ise bütünüyle konu edilir. Kukla yerine oyuncak bir bebekten (Chucky) yola çıkarak aynı temayı işleyen ‘Child’s Play’ ise ‘iyi - kötü’ çocuk arasındaki keskin ahlaki çizgileri ortadan kaldırarak, oyunun fantastik gerçekliğini nesnel gerçeklikle takas eder.

Film, içinde yetişkin ruhu -Trickster arketipi- taşıyan oyuncak bir bebeğin, satın alındığı ailelerde yaşattığı kabus üzerine kurar öyküsünü. Tamamı, çocuğun fantastik dünyasından ve onun oyun ara alanından türeyen bu lanet, çocuksu idealleştirmelerin, kötü iç - dış nesneler tarafından ele geçirilmesi sonucu olumsuz bir içerik kazanır (12). Oyuncak fabrikalarının, çocuğun fantastik dünyasını sömürgeci bir tutumla yağmalaması, ‘Chucky oyuncak bebeği’ metaforunda oldukça incelikle bir biçimde işlenir (13). Oyuncağın, işlevinden saparak, ara oyun alanı içindeki çocuğu, ölçülü bir biçimde yetişkinliğe taşımak ve onu, çocuksu gereksinmelerden kurtarmak yerine, bu alanı ele geçirerek, çocuğun kendisiyle eşdeğer bir şeytani anlam kazanması, oyuncağın, oynayan olarak yer değiştirmesiyle gerçekleşir. Çocuk ve geçiş nesnesinin iç içe geçmesi, yani fantastik oyun dünyasıyla nesnel gerçekliğin bir bütün olarak kodlanması, dış gerçeğin üzerine kurulduğu akılcılığı bozguna uğratmıştır. Psikanalitik olarak ‘Chucky’, çocuğun bilinçdışına dayalı saldırgan fantezi dünyasının oyuncak metaforunda yansıdığı takılma (fiksasyon) noktasına karşılık gelir. Çocuğun kendi içinde yaşadığı ‘ahlaki mücadele’, Chucky ile satın alındığı aile arasına indirgenirken, yansıtılmış bir imge olan çocuğun kendisi ise daha izole konumda ve edilgin bir karakter olarak çizilir (14).

Aynı tema sınırlarında çekilen ‘Dolly Dearest’, ‘Child’s Play’ filminden farklı olarak, bir oyuncak fabrikasındaki oyuncakların animistik bir tutumla canlanışını, fabrika sahibiyle onun küçük kızı arasındaki ilişkiden yola çıkarak işler.

Böylelikle oyuncak kavramının, ‘şeytani lanet’ bahanesiyle kötü dış nesne olarak yansıtılması, fantastik ara alanı, rasyonel / yetişkin bir fabrika mekanında ve onun taşıdığı kötü içerikle yeniden üretmiş olur. ‘Oyuncak’ görseli dahilinde, çocuksu olanın şeytani oktavlarında gezinen ‘Dolls’ filmi ise doğaüstü gücü ‘oyuncağa’ ya da onun içinde hapis olmuş ruhani varlığa değil, oyuncağı yapana, yani oyuncakçının kendisine yükleyen bir stratejiye sahiptir. Yaşlı çiftin, şeytani planlarına alet edecek biçimde insanları oyuncak formunda küçültmesi üzerine kurulu film, kontrolün gücünü oyuncağa değil insanoğlunun kendisine verir (15). Kuklalaştırmaya dayalı küçültme sırrının, yaşlı çiftin evine konuk olan bir kız çocuğu tarafından açığa çıkartılması ise oyuncak - çocuk arasındaki ilişkiyi, oyun - fantezi arasındaki ilişkiye indirger.

Aynı temanın gerilim filmlerindeki etiği, öncelikle ‘ruh’ soyutunu aradan çıkarmayı ve ‘oyuncak’ kavramını sadece somut anlamıyla yansıtmayı gerektirir. Bu noktada oyuncak, tıpkı palyaço figürü gibi ya katilin yüzünde bir maske (Alice, Sweet Alice) ya da işlenen cinayetin yanına bırakılarak, cinayet mahallini ‘ara oyun alanı’ olarak vurgulayan bir totem oyuncak halinde görselleşir (Baby Doll Murders).

İşlenen cinayetlerin, saldırganlık ve bilinçli kendiliğin ayrılmadığı infantil bir dönemi kaynak alması, masumiyet - sapkınlık arasındaki çelişkiyi vurgulayan katilin maskesinde yansıtılır. Benzer biçimde, öldürülen her kurbanın yanına bırakılan totem - oyuncak da cinayet ve oyun arasındaki fantastik - gerçeklik farkını tam anlamıyla ortadan kaldırarak cinayetin işlendiği psikoseksüel çağ ile cinayete neden olan saldırgan dürtülerin yaşı hakkında önemli ipuçları taşır.

Trickster arketpinin korku değilse bile gerilim filmlerinde ve özellikle eksi yönleriyle yansıtıldığı diğer bir figür de Noel Baba’dır (Santa Claus, The Movie). Bu karakterin en önemli özelliği, evlerin bacalarından girerek hediyeler dağıtan ve anüs (baca) / hediye (dışkı) arasındaki Freudian anal çağrışımlara yerinde göndermeler yapan klasik Noel Baba’nın tersine, işlediği cinayetlerle modern şehir yaşamına lanetini bulaştırmış olumsuz bir motif olmasıdır. Korku filmlerinde Noel Baba, bildik Noel Baba karakterinin dışında, oedipal dönemin hadım eden baba figürüne daha yakın bir yerde durmaktadır. Bu sebeple hem haz ilkesini ve hem de onun cezalandırılma tehdidini aynı anda taşıyan Noel Baba, çocuksu düş gücünün ironisini ve buna dayalı olarak da cezalandırıcı işleviyle babanın ‘görünümünü’ dışavuran tamamıyla negatif bir karakter olarak işlenir (Silent Night, Deadly Night). Örneğin ‘Do Not Open Till Christmas’ isimli film, Noel Baba kılığına girmiş bir katilin Londra sokaklarında işlediği cinayetler üzerinde gelişir.

Trickster arketipinin soyut grotesk kişiliğine eklenen ‘öldürme dürtüsü’ ile karakterize olmuş katil, tıpkı bir palyaço ya da küçülmüş bir kukla gibi çocuksu fantastik oyun alanından fırlayarak etrafa dehşet saçan infantil bir ‘tezatlık’ olarak kodlanır. Noel Baba’nın, zıt bir tepkimeyle iyi olan imgesinin kötü kılınmış olması, çocukluk döneminde yaşanan travmatik ilişkilerin, ‘Santa Claus’ söylencesi düzeyinde ve ‘baba’ figürü dahilinde devam ettiğinin ironik bir göstergesidir. Belki de çocuğa ve çocuksu olana dair başat unsurları bir araya getirerek, Santa Claus ‘gerçeğiyle’, oyuncakları aynı sepete atan en önemli film, yönetmenliğini Lewis Jackson’ın üstlendiği Terror In Toyland’tir.

Film, çocukluğundan beri Noel Baba’nın gerçek olduğuna inanmış hayalperest bir karakterin, aynı inancı taşımayan kişilere, armağan yerine ölüm dağıtmasını konu alır. Filmde yaşanan özdeşleşmelerin, öncelikle kahramanın kişisel tarihini baz alması, hiç şüphe yok ki analitik yaklaşımın pusulasını Oedipal süreçlere taşır. Kişisel tarih, taşıdığı anı arşiviyle kahramanın tutkusunu (Santa Claus), takıntısını (Santa Claus’un gerçek olduğu) ve uğraşısını (oyuncakçılık) tüm açıklığıyla gözler önüne sermektedir. Bu sürece değinecek biçimde film içersinde yapılan en önemli vurgu, ‘travmatik ilk sahne’ olan anne - baba cinselliğinin, mizahi bir unsurla maskelenmiş olmasıdır. Kısaca sahne, filmdeki karakterin, çocukluk döneminde annesini, ‘Noel Baba’ kıyafeti giymiş babasıyla seks yaparken görmesi üzerine kuruludur. Hem takıntının başlangıcı ve hem de yaşanan travmayı yumuşatan bir savunma çelmesi olarak yorumlayabileceğimiz bu tanıklık, Noel Baba’yı, Trickster çemberinden kurtararak ona vurgulu bir oedipal kimlik kazandırır. Ne fantastik ve ne de nesnel gerçekliğe ait ‘ara oyun’ yüzeyinde kimlikleşen, daha sonra travmatik tanıklıkların aşılmasına yardımcı olan ve nihayetinde, kimliksel uzlaşmayla bütünleşme arasındaki farkı, psikotik bir kişilik düzeyine taşıyan ‘Santa Claus’ imgesi, ‘ara oyun’ alanının nesnel gerçekliğe taşınması sonucu iyi yürekli katil niteliğine bürünür (16). Böyle bir denklemde, Noel Baba kostümünün altında gerçek babanın varolması gerçeği, arzunun nesnesiyle kendilik arasındaki farkın açılması nedenini doğurduğundan, ara oyun alanından emilen fantastik güç, babaya duyulan nefreti zıt bir tepkiyle ‘fetişsel takıntıya’ sıçratır. Bir bakıma ‘Santa Claus’ kimliği, ‘ara kişilik’ enerjisine sahip olarak, hem kahramanın olmak istediği ve hem de görmek istemediği gerçek babasını örtüleyen stratejik bir obsesyon nesnesi olarak yansıtılır. Oedipus karmaşasının, tümgüçlülük döneminden alınan bir ikon - nesne yardımıyla aşılması ise yetişkinliğin düşünsel gerçekliğini psikotik bir hezeyana dönüştürür. Tanıklık travmasının, kendisinden güç alınan bir enerji yardımıyla ve özdeşleşme tekniğiyle aşılması, Noel Baba’ya yatırılan duygusal enerjinin, yetişkinlik döneminde dahi yaşatılmasını oldukça açık bir biçimde yansıtmıştır. Bu anlamda kahramanın yetişkinlik döneminde seçtiği oyuncakçılık mesleği, ‘ilk sahne’ travmasına yatırılan cinsel dürtülerin yüceltildiği mesleki bir ‘ara alan’ olarak yorumlanabilir. Öyleyse uğraşı alanı, cinsel ilişki alanının farklı gerçeklik düzleminde yeniden üretimi ve aynı zamanda, ‘ilk sahnenin’ travmatik yüzüyle ortaya çıkmaması adına edilen güçlü bir duadır. Filmin gerilimle tanışan izleği, kahraman tarafından işlenen cinayetlerin nedeni ile örtüşmektedir. Buna göre ‘cinayet nedeni’, modern dünyanın rasyonel düşünce süreçleri ile bastırdığı ‘Santa Claus’ söylencesini yeniden diriltmekle yakından ilgilidir. Çünkü kahraman için, onun inanmış olduğuna inanmamış olmak, onun örtük bir anı olarak geçiştirdiği ilk sahneyi, ona yeniden ve tüm açıklığıyla yaşatmış olmaktır!

(1): Dönüşüm temasını yansıtmaksızın, ‘küçük kız’ üzerindeki şeytani istilayı ‘ölü’ ebeveynler üzerinden işleyen korku filmlerinde, kişisel bilinçdışı imgeler çok daha güçlüdür. Şeytanın, teolojik bir motif olmaktan uzaklaşarak anne ya da baba üzerinden kodlandığı bu tür filmler, aile ve din arasındaki sosyal (suç) ortaklığını ön plana çıkarır. Örneğin 56 yapımı ‘The Bad Seed’, annesinin katil olduğuna inanan bir kadının, aynı genetik yapının, 8 yaşındaki kızına geçip geçmediği şüphesi üzerine kuruludur. Burada, ‘şeytani istilaya’ dayalı dönüşüm izleği mutlak anlamda göz ardı edilerek, ölü olan ile şeytani olan arasındaki ilişki, patolojik ebeveyn özdeşleşmeleri bağlamında işlenmiştir.

(2): Örneğin ‘Cathy’s Curse’ filminde, küçük kızın ruhunu ele geçiren, soyut bir şeytan imgesi değil, tam tersine onun ölmüş teyzesidir. Anne ve teyze arasındaki ikame dengesi, görsel bir dönüşüm süreci yaşanmaksızın kız ve ruh arasındaki iletişimin gücünü belirler.

(3): Çocukların en ilginç fantezilerden biri olan öksüzlük kompleksi, kişisel anne babanın reddine ve gerçek anne babanın günün birinde ortaya çıkarak çocuğu, içinde bulunduğu aileden çekip kurtaracağına dair fantastik bir inanca dayanır. Bunun en önemli nedeni, çocuk tarafından idealize edilmiş ebeveyn figürü ile gerçek ebeveyn figürü arasında yaşanan çatışmadır. İçsel olan bu çatışma sonucunda çocuk, tümgüçlülüğünü yansıttığı hayali bir evebeyn karakterini idealleştirerek ona olağandışı yetiler atfeder. İdeal olanın mistik güçlerle donatıldığı bu konum, arkaik bir savunma çarkı olan ‘bölme’ mekanizması yardımıyla yapılır. Fantastik dünya figürleriyle nesnel gerçeklik özneleri arasındaki ayrım, bu noktada öksüzlük kompleksinin en temel sonuçlarından biridir.

(4): Bakire Meryem ve İsa figürünü şeytani kodlarla yer değiştiren 91 yapımı ‘Child Of Darkness, Child Of Light’ filmi ise bakire gebelikleri araştıran bir rahibin etrafında gelişir. Hıristiyan mitolojisinin güncelleştirilerek şeytanın cephesinden aktarıldığı senaryo, aynı zamanda kötü - iyi nesne arasındaki libidinal / ruhsal akışın masallaştırılması tekniğini esas alır.

(5): 13.yüzyıl teolojisinin 20.yüzyıl kapitalizmi üzerine bindirildiği bu süreç, farklı tarihlerin, aynı salonda ve zincirleme olarak gösterildiği bir korku filmi olarak düşünülebilir.

(6): D.W.Winnicott’a göre bebek, annesine olan duygusal bağından kurtulabilmesi ve kendiliğini geliştirebilmesi için önce bir ara geçiş nesnesine ve sonrasında ise bu nesne üzerinde örgütlenmiş daha karmaşık nesnelere gereksinim duyar. Ara geçiş nesnesini içsel ve nesnel gerçekliğin dışında bir gerçeklik modeli olarak ele alan Winnicott, öznenin oluşum koşullarını, bilincin gelişerek kendiliği, çocuksu gereksinmelerden kurtarabilmesine bağlar. Ona göre oyun oynamak, kişiliğin yapılanması hizmetinde, öznel gerçekliğin düşsel gerçeklikten fantezi yoluyla ayrılmış olmasının en önemli göstergelerinden biridir. Örneğin 79 yapımı ‘Toolbox’, oyun oynamanın onarmaya, oyuncakların ise tamirat malzemelerine dönüşmesini ters bir mantıkla işleyen ilginç bir filmdir. Mantığı ters kılan, katilin, takıntılı bir biçimde, cinayet enstrümanı olarak, sadece alet çantasındaki malzemeleri kullanmasıdır. Oyun oynamayla cinayet arasındaki bağlantıyı, oyuncak çantasıyla alet çantası arasındaki bağlantı üzerinden kuran film, yerinde sayarak örgütlenen ara geçiş dönemini, oldukça farklı bir anlatımla görselleştirir.

(7): Korku sinemasının tersine fantastik sinema, çocuksu çizgisel imgeyle nesnel gerçeklik arasındaki ilişkiyi daha olumlu bir içerikte buluşturur. Örneğin 87 yapımı ‘Paperhouse’, ‘A Nightmare On Elm Street’ filmindeki ev resmi çizen kıza benzer biçimde, kendi çizgileri (hayal dünyası) içinde yaşayan 11 yaşındaki bir kızın öyküsünü anlatır. Film, ‘çizilen çizgiyi’, kötü iç nesnelerin dışa resmedilerek yansıtıldığı bir şablondan uzak tutarak, resim dilini, güvensiz dış dünyadan güvenli iç dünyaya olan gerilemeyi esas alan ‘ruhsal’ bir savunma çarkı hizmetinde kullanır.

(8): Yüceltme stratejisinden yola çıkarak, rengi değişse bile müziğin taşıdığı anlamın değişmeyeceğini iddia edebiliriz. Örneğin 90 yapımı ‘Scream Dream’, gruptan atılan bir rock şarkıcısının cadıya dönüşerek grup üyelerinden aldığı intikam etrafında gelişir. Bu izlekte gruptan atılmış olmak, dürtülerin yüceltme devresinde meydana gelen ve evcilleşmiş ‘dürtüsel’ gerçekliği ilk haline döndüren ölümcül bir kısa devre işlevi görür. Öyleyse öldürme arzusunun melodik yüceltiminde varolan aksamanın, dürtüsel gerçekliğin ‘cadı’ formunda bilince sızmasının dolaylı bir göstergesi olduğunu söyleyebiliriz. Benzer biçimde 80 yapımı ‘Terror On Tours’ filminde ise ‘The Clowns’ isimli bir rock grubundan ilham alarak palyaço kostümüyle fahişeleri öldüren bir katile tanık oluruz. Müziğin, sanatsal ve nesnel gerçeklik arasındaki yüceltmeye dayalı ruhsal etkinliğini ortadan kaldıran bu durum, ‘Stagefright’ filmindeki baykuş kostümlü katilin, tiaytral ve nesnel gerçeklik arasındaki mesafeyi aşmasıyla benzer dinamiklere sahiptir.

(9): Çocukların konu alındığı diğer iki örnekte maketi yapılan ya da çizilen evlerin, yaratıcılarının kontrolünden uzaklaşarak kendi kötü nesne / öznelerini üretmeleri vurgusu ön plandadır. Evin inşası sürecinde, çocukların örtük şeytanlığı -ne de olsa, gelecekte varolan kötülükle yaratılan ev arasında doğrudan bir bağlantı vardır- daha da gizlenmiş ve onlara bir çeşit iyilik tanrısı olan ‘düş tanrısının’ sözcülüğünü yapma hakkı tanınmıştır. Tamamen saflaştırılıp nötralize edilen çocuk imgesi, hem kötülüğün ve hem de iyinin göstereni olmakla, bağlı bulunduğu bilinçdışı dizgenin değişkenliğini oldukça açık bir biçimde göstermektedir.

(10): Korku ve gerilim filmlerinde, tıpkı lunapark gibi sirkler de Trickster imgesini taşıyan mekanlar olarak karşımıza çıkar. Örneğin 72 yapımı ‘Vampire Circus’, vampirlerden oluşan bir sirki işleyen ve aynı zamanda kendisi de vampir olan kahramanın, öldürülen kuzeninin intikamını alış öyküsü üzerine kurulmuştur.

(11): Tıpkı ‘Christmas’ gibi cadılar bayramı da ‘Trickster arketipinin’ eğlence zihniyetinde hortladığı diğer bir toplumsal hezeyandır. Bu akılcılaşmış çıldırıyla güçlü organik bağlar taşıyan ‘Halloween’ film serisinin dışında, Steve Latshaw’ın yönetmenliğini üstlendiği 95 yapımı ‘Jack-O’, cadılar bayramında ortalığa dehşet saçan balkabağı kafalı ruhani bir varlığın etrafında gelişir. Bayramın sembollerinden biri olan balkabağı ‘maskesi’, hem Trickster arketipini görsel anlamda bütünleyen önemli bir unsur ve hem de suç ile ‘yasal’ toplumsal hezeyan arasındaki ilişkinin dolaylı bir örtüsüdür.

(12): Ara oyun alanının terör alanına dönüşmesi üzerinden işlenen korku filmlerinin tersine, ara geçiş nesnesi olan oyuncakların ya da kişileştirilen imgelerin, ‘çocukluk tarihselinin’ terkedilmesi adına, kişilik örgütlenmesine yardımcı oldukları pekçok fantastik film örneği sayılabilir. Örneğin 90 yapımı ‘Drop Dead Fred’, dominant annesi ve kocası arasında kalarak nevrotik sorunlar yaşayan Phoebe isimli kadının, bu kez, onun ‘yetişkin dünyasında’ beliren çocukluk kahramanından (Fred) aldığı yardımı konu alır. Aynı şekilde 50 yapımı ‘Harvey’ isimli filmde ise gündelik gerçekliğe sızan ara geçiş nesnesi, bu kez 2 metre boyunda ve sadece kahraman tarafından görülebilen beyaz bir tavşandır. Her iki film arasındaki temel benzerlik, nesnel gerçeklik içersinde karşılaşılan bir engel sonucunda, kahramanların ‘ara oyun alanına’ olan gerileme tepkileridir. Birinci filmde, oyun nesnesiyle olan özdeşlik, daha bağımsız süreçler üzerinde kurulmuşken, (bastırılanın bastırandan bağımsız geri dönüşü), ikinci filmde ise kahraman - nesne arasında yaşanan özdeşleşme tekniği, psikotik - regresif bir konum üzerinden yapılanmıştır.

(13): Zombilerde olduğu gibi, ‘yeniden doğuş’ teması üzerine kurulmuş ‘Child’s Play’ serisi, tıpkı filmin kendisi gibi seri (oyuncak) üretimin tüketici açısından yabancılaştıran işlevini, oyuncağın içine gizlenmiş şeytani imge üzerinden mesajlar.

(14): ‘Child’s Play’ serisinin ‘Chucky’s Bride’ alt başlığında gösterilen versiyonu, oyuncak lanetine dişil bir vurgu yaparak, bu kez Chucky’nin ‘kadın’ modelini üretir. En az Chucky kadar ‘dişli’ olan bu model, dizinin ilk bölümlerinde eksik bırakılan kadın cinsiyetine dair kurulmuş çocuksu fantezilerin sözcüsü olarak, filmsel gizini / absürdlüğünü kazanır. Modern batı ahlakının evlilik prototipini ironileştiren ve söz konusu ahlakın, güncel yaşam standartlarında bir oyuncaktan daha fazlası olmadığını vurgulayan film, yaptığı akıldışı eleştirilerin yardımını ise her zaman olduğu gibi çocuğun mantık öncesi düşünce sisteminden alır. Her çarpık üretim, bir başka üretimin çarpıklığını tetikleyeceği gibi, her fabrikasyon oyuncak da satın alındığı çocuğun fantezi dünyasını standardize edecektir.

(15): ‘The Devil Doll’ filmindeki kuklalar, gerçek insanların küçültülmesi efektiyle görselleşmiştir. Yine bir intikam motifi etrafında gelişen filmde, bu kez kontrol, yaşlı bir kadının ellerindedir.

(16): Kahramanın Noel babaya olan ‘inanç’ takıntısı, yaşamış olduğu travmanın maskelenmemiş yüzünden kaçma çabasının yerini almıştır diyebiliriz. Baba otoritesinin, çocuksu hayal gücü yardımıyla komik figürlere dönüştürüldüğü ve böylelikle travmatik baba imgesinin komedi unsurlarıyla dağıtıldığı diğer bir film, 99 yapımı ‘Jack Frost’ isimli çalışmadır. Film, çocuğuyla kopuk yaşayan bir babanın, geçirdiği trafik kazasından sonra hayata yeniden ve bu kez ‘kardan adam’ kimliğinde dönüşünü anlatır. Böylelikle baba - oğul arasındaki iletişimin soğukluğunu ters bir mantıkla ısıtmaya çalışan film, iki kış figürü olan Noel baba ile kardan adam arasındaki mesafeyi de ruhsal düzeyde ve çocuksu fantastik yollarla kapatmış olur.


Metinde adı geçen bazı filmlerin fragmanları:

Exorcist:


The Exorcist, Heretic:


Omen:


The Omen II:


Village of the Damned:


Boogeyman:


Stage Fright:


Color Me Blood Red:


Child's Play:


Don't Open Till Christmas:


Alice Sweet Alice:


Stephen King's It:


Dolly Dearest:


A Bucket of Blood:


Hellraiser 3, Hell On Earth:


Creepshow:


Tan Tolga Demirci'nin 'Korku Sinemasının Psikanalizi' Kitabından Alınmıştır.

Korkunun ve Tehlikenin Dinamikleri

Tıpkı haz ya da acı gibi bir tepki modeli olan korku, hem tehlikeli olayın habercisi, hem de tehlikenin metaforik algılanışıdır. Bu anlamda korkuyu, tehlikenin zararsızlaştırılmış gizli öznesi olarak yorumlayabiliriz. Gizli olanı anlaşılır kılmak, ancak terimlerden 'korkuyu’ denklem dışı bırakmakla olanaklı gözükmektedir. Yaygın psikanalitik kuram, korkuyu, olması beklenen ‘şeyle’ ilgili tedirginlik olarak görmüş ve onu ikiye ayırarak da akılcı ve patolojik yanlarını ortaya koymuştur. Buna göre gerçek korku, açık seçik nedenlere dayanan korkudur; ileride beklenen tehlikeyi ego haber alır ve onu ortadan kaldırmak yolunda birtakım önlemlerin gerçekleşmesini sağlar. Burada tehlike somuttur. Dolayısıyla korku da apaçık olan bu tehlikenin doğal bir sonucudur. Patolojik korkuysa kaynağını bilinçdışından alır, bilinçdışında yatan tehlikenin egoyu tepkinmeye çağırıp kendini korku olarak duyurması, şüphesiz, korkunun patolojik ya da daha yumuşatılmış bir deyimle irrasyonel olması için temel nedendir. Korku filmlerinden duyulan korkuyu, bu açıklamalar altında gerçekdışı bir korku modeli olarak kabul etmememiz için hiçbir neden yoktur. Çünkü tehlike, dış gerçekte değil, projeksiyon makinesinin yansıttığı ışığın özündedir. Dolayısıyla aslolan tehlikeyi, soyut düzlemde çağrıştıran -ki biz buna ikincil tehlike diyebiliriz- gerçek olmayan bir tehlike söz konusudur. Öyleyse filmi izleyen, patolojik diyebileceğimiz bir yanıt modeliyle, bastırılanın (repressed) kılık değiştirmiş içerikleriyle mücadele etmekte ve olması beklenen 'şeyi’ hiçbir zaman bilinçli olarak tasarlayamamaktadır. Bu 'şey', tehlikenin kendisidir. Korku filmlerinin yaptığı, tehlikeyi yeni tehlikelere dönüştürmek, bir bakıma, olması bekleneni değişime uğratmak ve ona akılcı bir içerik kazandırmaktır. Bu rasyonel içeriğin -ikinci elden tehlike- izleyicide uyandırdığı duygu ise elbette korkudur. Önceden belirttiğimiz gibi, birincil tehlikenin tüm kılık değiştirmiş türevleri, korkunun ortaya çıkması için yeterlidir. Tehlikenin ana kaynağından habersiz izleyici için tehlike nasıl film öyküsünde yeniden üretilmişse, ana tehlikenin tehdidi ve olması beklenen de aynı şekilde akılcı bir üslup kazanmıştır. Bu anlamda diyebiliriz ki izleyicinin korkusu, aslolan tehlikeyle karşılaşmamak için bir tampon görevi görmektedir. Aksi taktirde -korkunun önlenişi- birincil tehlikenin bilince olan sızıntısı (infiltrasyon) kaçınılmazdır. Zaten Freud da 'dahili tehlike harici tehlikeyi imler' demekle, tehlikenin akılcılaşmasını ve gerçekçi bir düzlemde dönüşmesini anlatmaktadır. Korku filmlerinde tehlike, gerçek yaşamın görünümlerine sahip olduğundan 'dahili', simgelediği tehlike ise 'harici', yani geçmiş kaynaklıdır.

Tan Tolga Demirci'nin 'Korku Sinemasının Psikanalizi' Kitabından Alınmıştır.

Varoluşsal Anlam, Ölüm Korkusu ve Ölülerin Dirilmesi

Erich Fromm’a göre doğum, daha baştan olumsuz bir durumdur ve insan, yaşadığı zaman dilimi içersinde, iki ana çatışmadan hiçbir zaman kurtulamayacaktır. Bunlardan ilki, “ana rahminde duyumsadığı özgürlüğe köle olmaktan kurtulmak, diğeri ise ana rahmine, doğaya, kesinlik ve güvenliğe dönmek”. Bu çatışma, kolay aşılabilir bir çatışma değildir. Çünkü insan, eğer kendisine sunulan seçeneklerden ilkini seçerse, ileri doğru atacağı her adımdan duyacağı korku yakasını bırakmayacak, ikincisini seçerse, sonsuza dek geri dönme çabası içersinde acı çekip, üzüntüye ve nevroza yakalanmaktan kurtulamayacaktır. Fromm’a göre insanın arzuları, ikinci plandadır ve birinci planda daima onun varoluş sorunu vardır. Ona göre arzular, yalnızca insan varoluşuna bir karşılık bulma çabasıdır ki bu çaba, delilikten (ölüm ya da ölüm korkusundan) kaçış çabasıyla eşanlamlıdır. Öyleyse diyebiliriz ki varoluş sorununa getirilen düşünsel ve bilimsel tüm bu katkılar, bilinçli / bilinçsiz ölüm korkusunun -ki Freud, bir adım daha giderek buna haz alamamaktan dolayı duyulan korku demiştir- sonucu olarak vardır. O halde denklemi biraz daha genişletirsek, tüm insani etkinliklerin, dolaylı olarak ölüme karşı geliştirilmiş bir savunma çarkı olduklarını görürüz. Korku sineması da kendi mantığı düzleminde ölüme bir çare bulmuş ve bunu, ölüleri yeniden diriltmek yoluyla filmsel hayata geçirmiştir (I walked With a Zombie). Psişik düzeyde düş benliği tarafından yutulan kendiliğin görsel karşılığı olan ölüler, aynı zamanda ölü olmaktan dolayı duyulan korkunun savunma düzenekleridir.

ZOMBİLER

Jung, ‘Yeniden Doğuş Üzerine’ isimli makalesinde, yeniden doğuş biçimlerini 5 kısma ayırır. Bunlar, reenkarnasyon, ruh göçü, yeniden doğuş, dönüşüm ve diriliştir. Korku filmlerinde, ölüm gerçeğine karşı sunulan en önemli çarelerden biri, ölülerin dirilmesidir. ‘Yaşayan ölü’ sözcükleri arasındaki çelişki, korku sinemasının dirilerek, ölüme karşı irrasyonel bir öneri getirmiş olan ölülerinin de esasını oluşturur. Korku sinemasında zombi, hem ölüm korkusunun ölümsüzlük formülüyle aşılması ve hem de toprağın altıyla üstü arasında hiçbir fark olmadığına dair iki ana öneriye malzeme olmuştur. Ölüm korkusunu akıldışı yollarla aşma çabası bilinçdışı bir süreci esas aldığından, korkunun daha büyük bir korkuyla bastırılması yani ölüm gerçeğinin, ölülerin dirilmesiyle aşılması, yaşayan ölülerin temel dinamiklerini oluşturur. İkinci öneri olan, toprağın altı ile üstü arasında hiçbir farkın olmadığı düşüncesi ise ‘zombi’ kavramını ‘mutlak kötü’ klişesinden kurtararak onu daha çok bir metafor ve kıyas amaçlı kullanır. Nitekim, George Romero’nun ‘Dawn Of The Dead’ filminde, zombilerden kaçarak bir süpermarkete sığınan insanların, bir süre sonra nasıl kabuk değiştirdiklerine, hatta bazılarının, markete giren zombilerin cebindeki paraları dahi nasıl çalıp çırptıklarına tanık oluruz.

Romero’nun filmleri, diğer zombi filmlerine göre çok daha ideolojik bir kurguya sahiptir. Öyle ki kapitalizmin, insan hırsını eşelemesi sonucu onun yüzünü değiştirip kendine yabancı kılması, zombi ve insan arasında imgesel bir ayna yaratmış, sonunda kimin hangi tarafta olduğu ise izleyici cephesinde bir bilmece olarak bırakılmıştır. Romero’nun filmlerinde zombi öldürme yarışına girerek, saldırgan dürtülerini bu sayede boşaltmayı oyun haline getiren uygar insan, kapitalizmin hizmetinde, zombilerden çok daha ölü ve tehlikelidir. Öldürmenin dahi bir rekabet unsuru haline getirilebileceği bu oyun, iyi ve kötü cephelerinin değişmesine yol açmıştır. Romero için kan rengi, kapitalizmin hizmetindeki korku filmlerinin ticari başarısı için önemli bir unsurdur. Bu yüzden, ilk filmini (Night Of The Living Dead) siyah beyaz çeken ve plastik makyaj kullanmak yerine, zombilerin yüzünü basitçe siyaha boyayan yönetmen, ticari bir riske rağmen, ısrarcı bir ideolojik tutumla kanı ve gösterişli cinayet ilkesini elinin tersiyle itmiştir.

Romero için zombi, tıpkı çocuk gibi eğitilebilir bir varoluş yapısına sahiptir. Oysa insan, kapitalizmin çarkında artık eğitilemez bir durumdadır. Bu noktada, asıl acınması gereken, kafalarına yedikleri kurşunla yere yığılan zombiler değil, kendi doğasından kaçarken aynadaki yansımasına ayağı takılan insanın ta kendisidir (Zombi Holocaust). Hemen her zombinin kafasına kurşun sıkılarak öldürülmesi ritüeli ile ‘beyinsiz’ bir canlının nasıl oluyor da kafasına yediği kurşunla ‘yeniden’ ölebildiği arasında tuhaf bir çelişki vardır. Bu noktada, sıkılan kurşunun, beyinsiz canlıya değil, onun hareketlerini yönlendiren kapitalist sistemin ‘beynine’ –silahı ateşleyenin, kendisini vurması- sıkılmış olduğu gibi ideolojik bir çıkarımda bulunmak doğru olacaktır. Tıpkı Romero gibi, zombileri politik yan anlamlar üretecek biçimde kullanan diğer bir yönetmen, Ernst R.Von Theumer’dir. Onun 88 yapımı ‘Hell Hunters’ filmi, Nazist bir bilim adamının, insanları faşist zombilere dönüştürecek serum formülünü arayışını konu alır. Zombi ve faşist arasındaki ironik benzerlik, faşistlerin yaşayan ölülerden farksız oldukları ya da kapitalin hizmetindeki ırkçı ve rekabetçi bilimin, faşist yapının ideolojik bir parçası olduğu gibi düşünceleri, filmin esas malzemesi haline getirir. Benzer biçimde 93 yapımı ‘Army of Zombies’ filmi de bu kez askerlerin yaşayan birer ölüye dönüşmesi üzerine çekilmiş B sınıfı korku filmlerinden biridir.

Askerler ve zombi arasında kurulan ilişki, bedensel / zihinsel çağrışımlar ya da dönüşümlerle ilgilidir. W.Reich’ın kişilik kuramından yola çıkarak üretilen anlamın öncelikle bedensel yüzünü okuyabilmek mümkündür. Vücutta kendini duyuran libidonal akışı, kas sistemini bilinçli / bilinçsiz devreye sokarak bastırma girişimi, kas ve kendilik arasında fiziki bir zırhın oluşması nedenini yaratır. Bu neden, libidinal kimyanın kas gücüyle dağıtılması ve ondan sözde kendiliği uzak tutmaya yönelik aksak bir girişimdir. Filmde askerlerin zombi olarak gösterilmesi, nesnel gerçeklikte, libidonun kendilikten çekilmesi ve böylelikle kendilik yitimi duygusuna karşılık gelir. Nasıl ki askeri yürüyüşlerdeki kas kontrolü, libidinal kontrolün bedensel bir dışavurumuysa, filmdeki zombiler de gündelik olan bu gerçeğin sinematografik birer yansımasıdır. İşin zihinsel yanında ise ahlaki değerlere dair çağrışımlar ve bu değerlerin stratejik dönüşümü söz konusudur. Öyle ki libido ve kendilik örgütlenmesi arasına bu kez de kişilik zırhı girmiştir. Kas zırhından farklı olarak, ruhsal aygıt içersindeki soyut yapılanmayı esas alan kişilik zırhı, organsal değil ahlaki deformasyonun kaynağını oluşturur. Sonuç olarak kendilik ve libidonal süreç arasına giren kas zırhı, ‘asker zombi’ metaforunda görselleşirken, kişilik ve kendilik arasına giren kişilik zırhı ise toplumsal ahlakı, zombi zihniyetinde kişileştirir. Politik göstergeleri çağrışımsal bir teknikle öyküleştirmiş diğer bir zombi filmi olan ‘Plague Of The Zombies’ ise kaçık bir bilim adamının, kalay madeninde ve kendi hizmetinde zorla çalıştırdığı ‘yaşayan ölüler’ ironisini konu alır.

Hiyerarşik sömürü düzenini ve işçi sınıfının artı değer üretmek uğruna kendi insanlık değerini kaybetmiş olma gerçeğini, kapitalizmin hizmetindeki bilimsel çıkarlarla bütünleştiren film, sınıfsal ve ideolojik olana dair ürettiği prototip göstergelerle, tıpkı Romero filmleri gibi zombiler üzerinden eleştirel bir gerçeklik sunmaktadır. Politik ve toplumsal göstergeleri zombi metaforunda işleyen filmlerde sorulacak temel sorular, nedenselliği, kahramanın toplumsal kimliğini (ya da toplumun evrensel kimliğini) ve filmin hangi tarihsel dilimde geçtiğini esas almalıdır. Tam tersine, yani kişisel göstergeleri, zombileri doğrudan anlamlarıyla işleyen filmlerde sorulacak temel sorular ise kahramanın geçmişine, kendilik yapısına ve kişisel bilinçdışı dinamiklerine yöneltilmelidir. Örneğin ‘Hell Hunters’ filminden anlamlarca uzakta olan ‘The Child’ isimli film, doğaüstü güçlere sahip 10 yaşlarındaki bir kızın, insan eti yiyen zombi akranlarıyla birlikte annesinin ölümü üzerine aldığı intikamı anlatır.

‘Hell Hunters’ filmindeki toplumsal imgeler, ‘The Child’ filminde, mümkün olduğunca bireyselleşmiştir. Nedenselliğin sınırları, olay örgüsü ve kahramanın yaşıyla birlikte küçülmüş, politik göstergelerin yerini ise intikam nedeni olan kişisel sorunlar almıştır. Yaşın küçük tutulması, ölüm ve çocuk arasındaki tezatlığı belirgin kılarak korku efektlerinin güçlenmesi nedenini doğurmuştur. Bununla birlikte pusulanın psikanalitik ucu, film boyunca, infantil oral saldırganlık ve yamyamlık tabusunun ihlali üzerine tedirgin edici göstergeler üretmektedir. Oral arzu nesnesi olan memenin, tıpkı erken yaşlarda olduğu gibi insan bedeninin tamamını kapsadığı durumlar, filmdeki insan eti yiyen küçük çocukların oral sadistik arzu doyurumunda yeniden yaşanmaktadır. Film öyküsünde, nedensellik adına kilit bir malzeme olarak sunulan ‘intikam’ duygusu ve sonunda işlenen yamyamca cinayetler, süt vermeyen bencil memeye karşı haset duygularıyla girişilen erken dönem ‘dişli’ saldırıları hatırlatmaktadır. Sinopsisin ‘neden-oral sadizm-intikam’ üçlüsü, bebeğin ‘neden-oral sadizm-intikam’ üçlüsüyle şaşırtıcı benzerlikler taşımaktadır. Jung’, ilkellerde yaşanan ve ‘ruh kaybı’ olarak tanımladığı şeyin, modern insan dünyasında farklı görünümler halinde yeniden türediğini iddia eder. Ona göre, ilkellerdeki ruh kaybının yerini, günümüzde, iletişimsizliğe dayalı toplumsal parçalanmanın getirdiği farklı bir ‘ruh kaybı’ süreci almıştır. İlkellerdeki psikotik acı, güncel insanda nevrotik bir acıya dönüşse bile olayların özündeki sabitlik değişmemiştir. Bu anlamda korku filmlerinin en büyük paylarından birine sahip olan zombiler, modern insanın yaşadığı ‘ruh kaybını’ görselleştiren figürler olarak yorumlanmalıdır. Yaşayan her insanın ölü bir karşılığı olduğunu, bu karşılığın, aynı zamanda nesnel gerçeklikte yüzleşilmesi gereken bir gölge görevi gördüğünü dolaylı olarak savlayan zombi filmleri, modern insanın karşısına kendi ruhsuz ikizini çıkararak, içinde yaşanan dünyanın, aslında toprak altından hiçbir farkı olmadığı mesajını vermektedir. Jung’un ‘doğal dönüşüm’ olarak tanımladığı, içteki yapısal zenginlikle dıştaki kişiliğin bütünleşmesi, içsel zenginliği sistem tarafından zehirlenmiş ‘modern insanın dünyasında, ‘zehirli ideolojilerle’, ‘yabancılaşmış kendilik’ arasında kurulur ve ortaya, doğal dönüşümün sonucu olan ‘bilgilenme, aydınlanma’ süreci değil, entropinin yağmalanmasının görseli olan ‘zombiler’ çıkar. Reich’ın psiko-biyolojik kuramlarından yola çıkılarak çözüm sürecine malzeme yığabileceğimiz diğer bir zombi filmi, ‘The Chilling’ adını taşır.

Bir laboratuarda, ileri bir tarihte yeniden yaşama döndürülmek üzere dondurulan insanlar, yıldırım düşmesi sonucu zarar gören jeneratör yüzünden uykularının ortasında uyanırlar. Bu sinopsiste Reich düşüncesinin analojik açılımları olan iki vurguyla karşılaşırız. Bunlardan ilki ‘dondurulmuş olmak’ ve ikincisi ise ‘yıldırımdır’. Reich, bitkisel sağaltıma dayalı kişilik çözümlemesi kuramında, kişilik ve kas zırhının tanımlarından söz eder. Bilinç-bilinçdışı arasında düzgün örülmemiş stratejik bir duvarı andıran zırh, iki kattan oluşur. Birinci kat, kişiliğin fren mekanizmasına karşılık gelirken, diğer kat, bedenin fren dilini oluşturur. Filmde, ölülerin dondurulmuş olması, doğal yaşamın karşısında üretilen sözde bilimsel bir ‘fiziki’ argümandır. Buradaki metaforik örgütlenmenin geriye doğru açılımı ise şöyledir: Kişiler aslında ölmemiş ve tıpkı medya gibi kapitalizmin meşruiyet araçlarından biri olan bilimsel jargon şemsiyesi altında kassal olarak taşlaştırılmıştır. Kas zırhının ‘ölü olmak’ metaforunda işler kılınması, ancak ‘dondurulma’ anahtar kelimesinin yaşama geçirilmesiyle mümkün olmuştur. İkinci vurgunun yapıldığı ‘yıldırım’ ise yine Reich düşüncesinde, canlı varlığın en küçük yapıtaşında çırpınmakta olan orgon enerjisinin karşılığıdır. Karanlığı aydınlatan, kas, kişilik ve zihniyet zırhlarını eriten orgon, Laing’in deyimiyle taşlaştırmanın karşısında olan bitkisel bir enerjidir. Filmde, ölülerin dirilmesi, bilimin yapay enerjisini simgeleyen jeneratörün, doğanın doğal enerjisini simgeleyen elektrik enerjisi tarafından parçalanmasıyla mümkün olmuştur. Orgon yüklü yıldırım, ölülerin üzerindeki zırhı eritmiş, onlara ölümsüzlük tapusunu vermiş ama yine de konu gereği, yaşama döndürülen varlıkları, sağaltımın aynası olarak değil, bilimsel çürümüşlüğün gölgesi olarak kişileştirmiştir. Yani orgon ve zırh arasındaki ters orantı, zombi ve bilim arasındaki orantıyı birbirine yaklaştırmıştır.

VAMPİRLER

Korku sinemasının ölümün kaçınılmazlığına rakip olarak ürettiği en estetik önermelerden biri de vampirlerdir. Tam 90 yıl boyunca korku film türü içersinde en popüler anlatım ağına sahip olan vampirler, erotizm ve komedi gibi alt türlerle birleşerek kendi gerçekliklerinin psikanalitik açılımlarını biraz daha genişletmişlerdir. Bunun dışında batının sinema zihniyeti, tarih içersinde ve biraz da ahlaki gerekliliklerle toplumsal şartlara uygun vampir karakterleri yaratmıştır. Komünizmin bir tehdit olarak yorumlandığı yıllarda hemen her vampirin doğu Avrupa kökenli olması, cinsel yozlaşma döneminin baskın olduğu yıllarda, vampirlerin yozlaşma ve cinsel sapkınlık etrafında vurgulanması, gençliğin kayıp bir kuşak olarak sistemi kendisiyle yüzleştirdiği dönemlerde ise ‘vampir gençlik’ filmlerinin hız kazanması, toplumun kendi bilinçdışıyla olan ilişkisinin sinemasal uzantıları olarak düşünülebilir. Bram Stoker’ın ‘Dracula’ isimli edebi yapıtından bu yana korku filmleri içersinde yaşatılan ve neredeyse her filmde, özellikleri, savunma düzenekleri ve yaşam şartları daha da zenginleştirilen vampirler, yine de kanla beslenmeleri başta olmak üzere birincil karakteristiklerini günümüz filmlerine dek korumuşlardır. Ama yine de ‘vampir’ olgusuna olan psikanalitik yaklaşımın, konu edildiği filmin dramatik yapısıyla eş zamanlı olarak kurgulanması gerektiği de yadsınmaz bir gerçektir. Herşeyden önce bir vampir için ölümsüzlük arzusunun kaynağı olarak ‘kan’ dökülmesi gereği, beslenme sürecini tersine çevirir ve ona akıldışı bir yorum kazandırır.

Kanla beslenmek, yaşamak için gerekli olan insani ve giderek hayvani sömürünün en önemli nedenini oluşturur. Korku filmlerinde ‘öpüş’, romantik komedilerde ise ‘ilk ısırıkta aşk’ olarak adlandırılan bu süreç, sadece benliğin ve belleğin korunmasıyla ilgili aseksüel bir duruma değil, aynı zamanda kökeni kesinlikle libidinal olan bir arzu reaktörüne de karşılık gelir. Dişlerin, hayvani sayılabilecek bir regresyonla uzaması, libido ve hedef arasındaki mesafeyi kısaltarak ölümsüzlüğü haz ilkesiyle bütünleştirir. Bu noktada, ölüm korkusunu bir daha asla haz alamayacak olmaktan duyulan korkuya bağlayan Freud gibi, vampir de kendi ölümsüzlüğünün koşulunu ‘öpüş’ eylemiyle libidinal olana indirger. Katil ve kurban arasında, katilin lehine bir ‘oral fallik‘ psikoseksüelinde gerçekleşen öpüş, dişler yardımıyla işlenen bir cinayet / cinsel ilişki parodisine dönüşür.

Genital dürtülerin deforme olmuş bir kod dizgesinde ve oral dönemin hizmetinde üslendirilmesi, dişlerin başkalaşımıyla kendi sembolik gerçekliğine kavuşur. Mutlak varoluşun oral sadistik bir konumda yaşatıldığı libidinal tercih, aynı zamanda vampirin karakterini ele veren önemli bir ipucudur. Öpüş eyleminin, ‘kimlik’ bulaştıran bir etken oluşu ise onu diğer ‘öpüşlerden’ kesin çizgilerle ayırır. Bulaşıcı bir cinsel hastalığa benzer biçimde öpülen kişinin (şizoid yutulma deneyimi) arketip vampirin kölesi olarak yeniden hayat bulması, seksüel sürecin çarpıklığını gözler önüne seren önemli bir göstergedir. Cinselliğin, önce gerçeklik ilkesinin uzantısı olan ölüme ve sonra da haz ilkesinin uzantısı olan ölümsüzlüğe açılan kapısı, libidinal olan ve olmayan dürtüsel akışın bir sonucu olarak yaşanır. Geleneksel vampir anlatılarının temel düsturu olan öpüş dışında, vampir olgusunun saplandığı diğer bir özellik, aynayla ilgili olandır (1). Buna göre vampirin aynaya yansımıyor oluşu, onun simgesel gerçeklikte kodlanamayışıyla yakın bir ilişki içersindedir. Lacancı bakış açısıyla özetlersek, ayna evresinin aşılmasıyla kimlik kazanma sürecinde toplumsal olanı kodlama düzeyi, vampirlerde ironik bir biçimde eksik kalmıştır. Bu durum, imgesel dönemde sıkışıp kalmış ilksel dürtülerin ve özne olamayışın (bir anlamda ölümsüz olmanın) acısını çeken vampirin temel yaslarından biri haline gelmiştir. Lacan’da ‘gerçeği’ ölümsüzlük duygusuyla ve imgesel dönemde aşan, simgesel dönemin ‘uygarlık’ yasalarını ise içselleştiremeyen vampir, asla ulaşamayacak olduğu ‘fallus imgesini’ ölümsüzlüğünü kazanarak kaybeder. Simgeselin düş egosu olarak tanımlayabileceğimiz ‘gerçekte’ sıkışan fallus imgesi, kendi özneleşme sürecini sonsuzluğu seçerek yitiren vampir için çözülmez bir bilmece halini almıştır. Bu bilmecede görünmez gibi yapan vampirin kendisi olmasına rağmen asıl gizlenen, fallusun kendisidir. Vampirin dünyasında fallus arzusunun ölümsüzlük dürtüsüyle eş tutulması, hayatta kalabilmek adına sürekli birilerini öldürmek biçiminde talebe indirgenmiştir. Vampirin aldığı her kurban, ulaşılacak soylu nesneyi, sonsuzluk formunda iyice soyutlaştırmış ve sonunda kurbanlar, asıl arzulanan ‘şeyin’ ikamesi haline gelmişlerdir. Ruhun şeytana satılmasının bedeli, gerçekliğin ve gerçeklik temsilinin inkarıdır. Ayna evresini aşamamış olmak, bir bakıma aynanın kendisine dönüşmüş olmanın dolaylı bir göstergesidir. Yansıtan bir nesne olarak yansıyan halin reddedilişi, simgesel gerçek tarafından kıstırılmış olmakla eşanlamlı düşünülmelidir.

Simgesel gerçekliğin vampir için bir tehdit unsuru sayılması, vampiri tam anlamıyla ortadan kaldıran nedenler düşünüldüğünde bizlere çok daha akılcı bir yorum dizgesi sunacaktır. Örneğin kutsal su ya da haçın, vampiri yaralayan iki önemli unsur olarak sayılması, simgesel gerçeklikte kurgulanan ‘dini’ söylemin, imgesel gerçekliğe olan saldırısı şeklinde kodlanmalıdır. Babanın yasası tarafından kutsanmış su, aynayı aşamayarak kendi gerçekliğinde kalmış ilkel sözü cezalandırır. Benzer biçimde fallik bir dinsel simge olan haç da kazık halinde öğütülüp vampirin kalbine saplanan ve böylelikle anal sadistik çağrışımlar üreten bir cinayet enstrümanı olarak kendi anlamını kazanır. Elindeki haçı vampire karşı kullanacak kişinin, savaştığı yola ve nihayetinde, elindekinin anlamına mutlak olarak inanması koşulu, ‘babasının yasasını’ kendi psikotik parçalanmasının bir yansıması olan vampire karşı kullanmasında önemli bir rol oynar. Haçın kazığa, kazığın ise anal sadistik bir ‘düzme’ aracına dönüşmesi, negatif oedipal çağrışımları arttıran ve ‘simgesel babadan’ ‘imgesel oğula’ doğru uygulanan bir cezalandırma töreniyle son bulur. Böylelikle oedpial dönemin kastrasyon tehdidiyle öne çıkan baba karakterinin dini ikonlara yansıtılarak simgesel bir fallus aracı olarak kodlanması, asıl fallusun imgesel dönemin annesinde olduğunu düşünen vampir inancıyla ters bir ilişkiye girmiştir. Aynı şeyi, ayna evresini simgesel doğum ritüelinde, yani farklı bir gerçeklik düzleminde üreten vaftiz olgusundan yola çıkarak söyleyebilmek de pekala mümkündür. Buna göre kutsal su tarafından kutsanmamış olmak, yani psikoseksüel anlamda olmasa bile ritüelistik olarak simgesel doğumdan mahrum kalmak, kutsal suyun, geriye bir cezalandırma unsuru olarak dönmesindeki en temel nedendir. Suyun simgesel anneye, haçın ise simgesel babaya yakıştırılması, büyü dönemi olarak addedilen imgesel dönemin bastırılmasıyla yakın bir ilişki içersindedir. Kutsal suyun imgesel dönemde ateş olarak kodlanması, ilk cinsel günahın ateşle oynamak olduğunu bize hatırlatan görüşle en azından anlam bakımından doğru orantılıdır. Suyun, doğasına karşı gelerek yakıcı bir öğeye evrilmesi, vampirin doğum travmasını yaşamayı reddederek karanlıkta kalmayı seçmesiyle analojik bir ilişki kurmaktadır. Öyle ki, tıpkı su gibi güneş ışığı da vampirin ölümüne neden olan önemli dış şartlardan biridir (2). Su ve güneş arasındaki farkı sıfırlayarak vampir için ciddi bir tehdit unsuru haline gelen ‘yakılma’, tabutun içindeki ölüyü oynayan vampirin ‘gecenin’ rahmine sığınmasıyla adeta ortadan kalkmıştır. Böylelikle doğum travmasından uzak kalarak birinci simgesel gerçekliğin, vaftiz ritüelini es geçerek ikinci simgesel gerçekliğin ve nihayet babanın yasasını yok sayarak üçüncü simgesel gerçekliğin kodlamasından uzak kalan vampir, bu üç gerçekliğin geri dönüşünü (güneş ışığı, suyun yakıcılığı, haçın fallik grafiği) bir tehdit unsuru olarak yaşar. Aynada yansımıyor oluş ve kutsal su ya da haç / kazık korkusu, her ne kadar vampirin aleyhine bir aksaklık olarak düşünülse de onun sahip olduğu bazı güçler, nesnel gerçeklikle gerçekleşemeyen bu simgesel yüzleşmeyi ödünler görünmektedir. Örneğin, vampirin, çevresel şartlar gereği dileği zaman bir yarasa ya da kurda dönüşmesi, onun özneleşememiş imgesel gerçekliğini kişileştiren önemli ritüellerden biridir. İçgüdülerin kişileştirilerek (hayvani düzeye rağmen) oral sadistik bir konuma gerilemiş olması, genetik yapı kodlarının simgesel değil, kesinlikle imgesel düzene ait bir algılama metaforunda dönüşmüş olduklarını gösterir). Bu noktada, ruhsal gerilemenin bedensel bir formda görselleşmesi, imgesel kodlamanın temsili olarak düşünülebileceği gibi, içgüdülerin animistik / totemsel bir düzlemde kaydırıldığına da işaret edecektir (Bkz. Korku Sinemasında Bir Hayvan Olarak Bilinçdışı). İmgesel dönemde psikotik bir dil yapısına hapis olan vampirin ‘kendi oluş’ (özneleşme) sürecine dair yaşadığı yabancılaşma, ayna metaforu ya da beden içersinde dönüşüm izlekleriyle bir açıklama kazanmaktadır. Korku sinemasının alt türlerini birleştirerek eklektik bir vampir sunumu yapan bazı filmlerde ise bu yabancılaştırma ritminin çok daha yukarılara taşındığını görürüz. Örneğin 72 yapımı ‘Werewolf VS. The Vampire Women’, ‘hayvani yabancılaştıran’ ortak paydasında, kurt adam ve vampir içeriğini bütünleyen önemli bir yapım olarak karşımıza çıkar. Benzer biçimde, 71 yapımı ‘Vampire Men Of The Lost Planet’ filmi de mekan-öteki bağlamında, uzay metaforuyla vampirin psikotik dil yapısını aynı dramatik çatı altında birleştiren ilginç bir örnek olarak düşünülebilir. Vampirin uzaydan gelmesiyle aynada yansımıyor oluşu arasındaki benzerlik, onun herhangi bir hayvana dönüşmesiyle regresif ruhsal aygıtı arasındaki benzerliğe eş değerdir.

Vampirlik olgusunu, bir sosyal sınıfın diğerini sömürmesine dair hatırısayılır bir parodi -aynı parodi dizgesine, köylü sınıfın besin kaynağı olarak düşünülen sarmısaktan nefret eden vampir karakteri de pekala girebilir- şeklinde okuyan kimi sosyolojik teorileri yedeğe alıp elimizdeki filmsel gerçekleri yeniden tümcinsel bir görüş açısına endekslersek, öncelikle korku ana türünü erotizm alt türüyle bir arada işleyen vampir filmlerine göz atmamız gerekecektir. Ataerkil burjuva dayatmacılığının, cinsiyet baskısıyla ekonomik sömürüyü paralel olarak kurguladığı zihniyet, geleneksel vampir filmlerindeki ‘kan emici’ zihniyetle birebir örtüşürken, konvansiyonel anlatımın dışına çıkan vampir filmlerinde ise bu sosyo politik yorum, temelde büyük bir boşluğa düşmektedir. Vampiri, soylu / seksist ya da emperyalist / çelebi olmaktan, soysuz / lezbiyen ya da yoz / seksi formatına indirgeyen bu düzey, özellikle 70’lerde çekilen filmlerle, vampirlik olgusunu bütünlükçü bir yaklaşımla ele almaktan uzak kalarak, ona sadece libidinal bir kod dizgesi yüklemeyi tercih etmiştir (Vampyres-Daughters Of Darkness / Vampire Vixens From Venus / The Heritage Of Dracula / Vampyros Lesbos). Ataerkil / eril sıfatlarından soyutlanarak tamemen dişileştirilen vampir olgusu, oral sadistik dürtülerin cinsiyetini de değiştirmiş ve böylelikle, ortaya dehşet saçan çarpık kadın modellerinin çıkmasına neden olmuştur (3). Örneğin, gerçek bir olaydan yola çıkılarak çekilen 70 yapımı ‘Countess Dracula’, 16.yüzyılın femme-fatal kahramanlarından kontes Bathory’nin cinayetlerini konu alır.

Bakire kadınların kanıyla beslenen kontes, ölümsüzlük ve bekaret kavramlarını kurmaca bir zihniyette yeniden üreterek, kendi günahsızlığına kavuşmanın bedeli olarak ‘günah işlemenin’ gerekliliğine inanır. Belleğin bedenle yer değiştirmesi ve ona anıtsal bir değer yüklenmesi, bekaretin çağrıştırdığı ‘güzelliği korumak’ hevesiyle aynı kulvarda yorumlanmalıdır. Bu izleğin diğer bir versiyonu olan 1980 yapımı ‘Mama Dracula’ isimli filmde ise bakire kanıyla beslenen karakter, ilk filmin tersine modern görünümlü bir vampiredir. Benzer biçimde daha eski bir yapım olan ‘Dracula’s Daughter’ filminde ise bu kez cinayetleri işleyen, kontes Marya Zaleska adındaki, öldürme ehliyetini Transilvanya kontu olan babasından almış oldukça güzel bir kadındır.

Örneklenen filmlerde eril sermayenin ölümsüzlük tutkusuyla dişil sermayenin bekareti ve ona koşullanan ‘gençliği’ yeniden kazanma tutkusu arasındaki benzerlik, organik bir gereksinim olan ‘kan’ yoluyla beslenmeye indirgenmiştir. Eril vampirler, ataerkil seksist yaklaşım gereği, genelde karşı cinsi kurban olarak seçerken, dişi vampirlerse (Lemora - The Lady Dracula), yine ‘burjuva ahlakı’ gereği, ensesti andırır biçimde, hemcinslerini kurban olarak seçme yoluna gitmişlerdir (4). Oral sadistik / fallik mirasın (sermaye - öldürme dürtüsü), ‘kan ve soy birliği’ çatısı altında babadan kızına ya da dul eşine (Dracula’s Widow) geçiyor olması, ailenin ve onun en büyük ahlaki artı değeri olarak düşünebileceğimiz kan / para ölümsüzlüğünü destekleyen önemli bir süreçtir (5).

MUMYALAR

Tıpkı zombi ya da vampiler gibi, ölüm korkusuna karşı getirilen akıldışı çözümlerden biri de mumyalardır. Mısır’ın eskil dini ritüellerinden biri olan mumyalama, korku sinemasında çoğunlukla ölüm gerçeğinin ironileştirilmesi ile birlikte işlenir. Lacan’ın üçlü yapısal dizgesinde ‘gerçeğe’ izdüşen ölüm, sargılar ardındaki bilinmezliğini korur korumasına ama yine de mumyalanan kişinin bedeninde bir nebze de olsa simge haline dönüşmekten kurtulamaz. Örtük olanın yasak ve asla ulaşılmaz olan aşkınlığıyla kaçınılmaz bir ‘ikili oluş’ niteliği taşıyan sargılar, hem libidinal ve hem de karşı libidinal (anti-libidinal) dürtülerin çağrışım alanı olarak karşımıza çıkar. Dürtülerin, libidinal anlamda somut ve mistik anlamda soyut temsilini üstlenen mumya imgesi, aynı zamanda bir zamanlar varolan ve fakat ölümle birlikte çalınmış insan bedeninin fallus imgesine dönüştüğü o kutsal anlatıya karşılık gelir. Bu aşamada korku sinemasının yaptığı, mumyalanmış dürtü / ölüm gerçeğini yeniden kişileştirerek, giz ve kabus arasındaki köprüyü sağlamlaştırmaktan başka bir şey değildir. Bunu yaparken de ya ruhsal aygıt kapsamında varolan ben ile öteki arasındaki gerilimi öyküleştirir ya da ‘ötekini’ coğrafi olanla bütünleştirip kültürlerarası bir terörün alt okumasını üstlenir (6). O halde mumyayı, aksak bir cinsel oluşun göstergesi ya da kişisel belleğin ortadan kaldırıldığı ölüme karşı bir savunma düzeneği olarak yorumladığımızda, onun sakladığı ‘şeyin’, aynı zamanda onun nedeni olduğu sonucuna ulaşmış oluruz.

Korku sinema tarihinde bilinen ilk mumya filmi, uzun yıllar görüntü yönetmeni olarak çalışmış Karl Freund’un 1932 yılında çektiği ‘The Mummy’ isimli yapımdır.

Boris Karloff’un 3700 yaşındaki bir mumyayı canlandırdığı filmin, reenkarnasyon inancıyla birlikte, ölüm ile cinselliğin çoğu zaman bütünleştirildiği şiirsel bir yetkinlikte işlenmiş olduğunu söyleyebiliriz. Mumyaları konu alan filmler içersindeki en temel yaklaşım, dirilişin güçlü bir arzuyla birlikte gösterilmesidir. Mumyanın arzusu, tıpkı nevrotik bir karakterde olduğu gibi ‘sargıların’ ardına dek bastırılmış ve geriye, arzunun olumsuz bir sağlaması olan öldürme dürtüsü bırakılmıştır. Mumya ya da bastırılan dürtü, doyuma ulaşmak adına geri dönmüş ve ekseriyetle ‘arzu’ ile işbirliği içersinde olan hedefine doğru yola çıkmıştır. Arzunun uyandırılması, farklı coğrafyalarda (ruhsal aygıt ya da toplumsal dizge) ve arkeolojik kazının psikanalitik okumanın yerini aldığı, sözde kültürel bir süreç dahilinde gerçekleşir. Toprağın altında uzun yıllardır bastırılmakta olan kültürü eşelemek, arzunun hem organik ve hem de inorganik yeniden üretimiyle eşanlamlı olarak düşünülmelidir. Arzunun hangi coğrafyada uyandığı ise o coğrafyaya yakıştırılan ruhsal aygıt sistematiğiyle paralel bir kurguya sahiptir. Bu noktada zombi ve mumya arasındaki fark, mumyada ölüm olgusunun tam anlamıyla trans kültürel bir gerçeklik düzleminde kodlanması gerçeğini esas alır. Bununla birlikte zombinin batı toplumlarında ve temelde gündelik bir neden sonucunda (çevresel şartlarla) dirilmiş olmasıyla, mumyanın, doğu toplumlarında ve temelde tarihi bir neden sonucunda dirilmiş olması arasında önemli bir ilişki vardır. Bu ilişkiyi tetikleyen en önemli neden, doğunun arzusunu dirilten elin batıya ait olmasıdır. Belleği aşınmış olan batı, kendi içine yapması gereken ‘tarih / bellek’ kazısını farklı bir coğrafyada gerçekleştirerek; yani bir bakıma, bir türlü sahip olamadığı tarihi, öteki toplumların belleğinde eşeleyerek kendi arzusunu değil belki ama ötekinin arzusunu uyandırmayı başarır. Farklı bir bellekte uyanan arzu, kendi imgesini yeniden yakalama savaşını verirken, kaçınılmaz bir ölüm makinesine dönüşmekten kurtulamaz. Emperyalist bellek avcılarına karşı mumyanın verdiği savaş, kendi tarihini / libidosunu saklamaktan ibarettir. Bu anlamda mumyalanmış kimsenin saygın bir rahip ya da gizemli bir prenses olması, arzunun dirilme stratejisinde pek de etkin değildir. Öyle ki cinsiyetsiz olan ölüm, yeniden simgesel düzene karışmak için taşıdığı tüm malzemeyi (libidinal ya da karşı libidinal), tıpkı kendi gibi cinsiyetsiz kılar. Fallus imgesinin kolektif ve herşeyden önce gizlenmiş bir organ / arzu ikamesi oluşu, onun nedenselliğini yapısal kılan en önemli tetikleycilerden biridir.

(1): Korku filmlerinde ‘ayna’ nesne / imgesi, vampir temasının dışında, imgesel - simgesel, düş - gerçek, şimdi - geçmiş, ben - öteki gibi kavramlar arasında bir bağlantı noktası olarak kullanılmıştır. Örneğin iki bölüm halinde çekilen ‘Mirror Mirror’, lanetli bir aynanın ardına düşen genç bir kızın ‘farklı bir evrenin’ şeytani güçleriyle olan ilişkisi üzerine kuruludur. Kızın çevresinden kaynaklanan komplekslerine karşı majistik bir ödünleme işlevi gören ayna, filmde hem hem ahlaki ve hem de ruhsal bir kapı olarak kodlanmıştır. Aynanın, ruhsal aygıt içersinde yapılan ve hedefi bilinçdışı olan yolculuk işlevini coğrafi bir mekana yansıtarak gerçeküstü bir dünyanın kapılarını açan ‘Neo-Tokyo’ filminde ise bu kez bir aynanın içine çekilerek kendi fantastik gerçekliğine kaçan küçük bir kızın öyküsüne tanık oluruz. Simgeselden imgesele, şimdiden geçmişe, kendilikten ötekiye ve nihayet gerçeklikten düşe olan bu kaydırma, aynayı Lacan’daki imgesel konumundan nesne konumuna indirgeyen bir sinema lezzetiyle sunulur. Konusunu ayna üzerine yapılandırmış bu çalışmalar dışında, pekçok korku filminde, aynanın araya sıkıştırılan bir ‘efekt unsur’ olduğu da gözden kaçmamalıdır. Aynanın kırılması, kötü gücü simgeselde ya da iyi gücü imgeselde sıkıştıran yanlış bir hamle olarak değerlendirilse bile, kimi zaman sözkonusu hamleyi, kötüyü kendilikten koruyan bir savunma çarkı olarak da yorumlayabiliriz (Prince Of Darkness).

(2): Gündüzleri tabutu (Nosferatu) ya da mağara içlerini (The Lost Boys) mekan tutmak, rahmin koruyucu imgesini yaşatan ve geceyi giderek rahmin kendisine dönüştüren vampirist ritüellerden biridir.

(3): Eril vampir için bir zamanlar kendisinden çalınmış olan fallus imgesi, ‘ölümsüzlük’ çağrışımıyla o baştan çıkaran temsilini yaratırken, dişi vampir için fallus imgesi, bekaretin gölgesinde bir gösterge / arzu dizgesi üretir. Lezbiyen vampirin tek çabası, yağmalanmış bekaretini, bakire dişilerden (ben ideali) geri alabilmek üzerinedir. Ölümsüzlük, bekaretle değiş tokuş edilmiş ve geriye, imgesel olanla ortaklaşa çalışan arzunun, kana karışan öyküsel fantezisi kalmıştır.

(4): Düş egosunun gündelik gerçekliği tıpkı bir düşmüş gibi algılamasından güç alarak, lezbiyen vampirin kurban olarak seçtiği hemcinsinin, onun hem ben ideali ve hem de bekaretiyle birlikte kaybetmiş olduğu mistik kendilik temsili olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

(5): Dracula’nın ailesiyle birlikte egemen sınıfı temsil ediyor oluşu, kimi filmlerde ise ironiye varan bir dille konu edilmiştir. Örneğin yine vampirist aile ilişkileri üzerine kurulu 76 yapımı ‘Dracula & Son’, sermaye-sınıf çelişkisini vampirlik olgusuna yediren ilginç filmlerden biridir. Komünistlerin egenmenliği altındaki Transilvanya bölgesini terketme kararı alarak sanayi devriminin beşiği İngiltere’ye göç eden Drakula, yeni sosyo-politik / psiko-seksüel sömürü düzenini burada, hem de bir film şirketinin hizmetinde devam ettirir. Hiç şüphe yok ki buradaki ironi, komünizmle sarımsak arasındaki ideoloji / besin uyumsuzluğunu ortadan kaldırabilecek güçtedir.

(6): Batı kökenli sinemasal zihniyet boyutunda bilinçdışının kendisi olarak kodlanan doğu kültürü, ruhsal aygıtı da kişisel olmaktan çıkararak ona kolektif anlamlar yüklemiştir. Böylelikle mumya görseli, toplumlararası bilinçdışı sistemin bir göstergesiyken, zombi görseli ise sadece batı toplumlarının bilinçdışı içeriği şeklinde kodlanmıştır. Diğer bir deyişle, Rene Magritte’in bir dönem resimlerine konu olmuş ‘örtük yüz’ (ölü anne) imgesi, ironik bir biçimde doğu kültüründe ‘mumyalama’ ritüelinin resimsel çağrışımı haline gelmiştir.

Metinde adı geçen bazı filmlerin fragmanları:

Dawn of the Dead:


Night of the Living Dead:


Fright Night:


The Chilling:


Fearless Vampire Killer:


Countess Dracula:


La Fille de Dracula:


Tan Tolga Demirci'nin 'Korku Sinemasının Psikanalizi' Kitabından Alınmıştır.