21 Ocak 2008 Pazartesi

Londra'da...

Nereye giderseniz gidin, peşinizi bırakmayan 'varolma' duygusundan kurtulabilmenin, bu duyguyu reddetmekle değil, onu yanıltabilmekle ilgili olduğunu düşünüyorum. Varlığın kendi imgesini silikleştirdiği anlar, 'zaman' kavramını da tıpkı ruh gibi çağrılabilecek yalın olmayan bir uzaklığa iter. Bu uzaklığın ölçü birimi çıplaklıktır; sanki kendisinden bile hızlı bir arabanın içindeymişsiniz de eğer uyursanız, kemiklerinizden sıyrılıp ardınıza düşen ruhunuz size bir daha hiç yetişemeyecekmiş gibi... Londra köprüsünün tam altında, böyle bir anı yaşadığımı hatırlıyorum. Daha önce hiç görmediğim bir kadın, bakışlarını kaçırmadan, öylece yanımdan geçip gidiyor. Görme biçimini değil, görme anını ölümsüzleştiren bu hezeyan, güneşin hızla kaybolup yerini yağmura bıraktığı bir anda yaşanıyor. Çocukluğumun kadın mezarlığından kalkıp gelmişcesine bana kendi ölümümü hatırlatan bu kadının, tıpkı kuralsız bir gölge gibi aniden arkama düşmesini, zamanın ileri değil geriye doğru aktığının bir kanıtı olarak düşünüyorum. Thames nehrinin kadının geldiği ve ansızın yitip gittiği doğrultuda akması, doğanın tarihine karşı yaşıyor ve dahası yazıyor olmanın acısıyla yüzleştiriyor beni. Yazma eyleminin, 'varolma' duygusundan kurtulabilmek için üretilmiş sığ bir manevra olması, nehrin akışına karşı mücadele eden batılı zihniyetimin 'zaman' adı verilen parçalara bölünmesine neden oluyor ve her parça, kendi geçmişimin kayıp imgelerini, acı veren korkunç bir deneyimle yeniden yaşatıyor bana. Bu yitiklik duygusu, büsbütün varlığın sınırları dışına çıkamamış ve dahası, varlığın 'yok olma' arzusu içine sıkışmış bir duygu olarak gösterse de kendini, bu duyguyu belleğinizde yaşatmak, belleğinizde 'bellek' imgesini yaşatmaktan çok daha kurtarıcı ve uyumcul bir nitelik taşıyor. Yazma eylemi, yitiklik ve varoluş kavramlarının kesiştiği bir serbest bölgede yapıldığı sürece, duyumsanan ile duyum nesnesi, düşünülen ile düşün nesnesi arasındaki gerçeklik, anlık arzuların tersi yönde genişleyecek ve arkamda bıraktığım bu kadın, gördüğüm kontrolsüz bir düşle nehrin sularına karışıp, törensiz bir sessizlikte yeniden gömülecektir çocukluğumun kadın mezarlığına...

Bu duyguyu ısrarla belleğimde tutmaya çalışıyorum. Belleğin ortadan kaldırılması gerektiğine inanan bir düşünceyi zorla da olsa belleğin sınırları içine almanın, yani nesnel olup biteni, öznel olup bitene dönüştürmenin, 'yazma' eyleminin temeli olduğunu düşünsem bile, böyle bir tutum izleyerek, gerçek bir kendilik kaybına karşı yüceltilmiş, dahası estetize edilmiş bir ikinci el yitikliğin sözcülüğünü yaptığımı kabul etmek zorundayım. Bu kurtaran ve uyumcul serbest bölgeye sıkıştırdığım Thames nehrine bakarak, kumsalda yapayalnız oturmuş ve tersinden açmış bir papatyanın yapraklarını gözyaşları içinde yiyen çırılçıplak bir kadın imgesini canlı tutmaya çalışıyorum. Yuttuğu her yaprakta 'ayrılık' ve 'bütünleşme' arasında gidip gelen ve sonunda kimden ayrıldığı ya da ne ile bütünleştiği sorularının arasından geçerek, neresinden bakarsanız bakın, sürekli arkasından görebileceğiniz bir resim halini alıveren bu kadın imgesi, aniden nehrin içinden fırlayıp sizi mekansızlığa sürükleyebilecek bir dinginlik taşıyor. Nehrin üzerine kurulmuş köprüler, kıyıları birbirine bağlayan savunmasız bir güvenlik kilidi olmaktan uzaklaşıp, imgeleri birbirine bağlayan ucuz da olsa bir masal işlevselliği taşıdıklarında, kendim ile kendilik arasındaki mesafe kapanıyor ve kendimi aniden milenyum köprüsünün üzerinde buluyorum. İki bilinçdışı üssü birbirine bağlamakla görevli diğer antik köprülerin tersine, benliğiniz ve olmak istediğiniz arasındaki kapanması olanaksız mesafeyi birleştirmeyi amaç edinmiş bu köprü, kulak deliğimi, adını şimdiye dek duymadığım yumuşaksı deniz canlılarının sesiyle dolduruyor. Çıkan seslerin çığlığı andırması, bu hayvanların kabuksu diğer canlılarla savaş halinde olabilecekleri gerçeğini güçlendirse de milenyum köprüsü üzerinde yolumu izlemeye devam ediyorum. Transparan kabukların altında çeşitli renklerde uzayan damarların, donmuş bir çığlık görüntüsünü andırır biçimde birbirlerine bağlandıkları noktada, kendimi yenilgiye uğramış ve her yanı hızla eriyen canlılardan biri gibi hissediyorum. Köprünün beni götürdüğü yer ile benim var olduğum yer arasındaki sezgisel uçurum, köprü çıkışında, az önce yanımdan geçip gitmiş kadın iskeletiyle burun buruna getiriyor beni. Sadece bir kadına sahip olma arzusunun, diğer tüm kadınlara sahip olma arzusundan daha güçlü olduğunu hatırlayıp, kadının iskeleti önünde diz çöküyorum. Kafatasındaki göz oyuklarının, en son göz göze geldiğimiz mekana doğru dönük oldukları gerçeği, kısa bir süre bile olsa soluksuz bırakıyor beni. Bu kutsal matematik, bu akıl almaz çakışma, az önce yaşanan bir olayın, kısa bir sürede nasıl zamanın ötesinde bir söylenceye dönüştüğünü kanıtlıyor. Kadının nesnel zamanda yüzlerce yıl önce ölmüş olması, benim öznel anımda, görmüş olduğum iskeletin bana ait olma olasılığını güçlendirse de Londra'nın gerçekliğe sadık görüntüsünden aldığım cesaretle, ölümün sınırları dışında kaldığıma seviniyorum. Milenyum köprüsü üzerinde bulduğum bu sarsıcı kalıntılar, belki biraz önce ve belki de yüzyıllar boyunca, bu kadına karşı duyduğum arzunun, onun etlerini nasıl sıyırdığını ve onu nasıl kendisinden bile güçlü bir sfenks haline getirdiğini gösteren turistik bir öyküye dönüşüyor. Tüm çürümüş gerçekliğiyle köprünün rüzgardan yanıyor izlenimi veren metal gövdesinin üzerinde duran ve akan zamanın gerisinde mi yoksa geleceğinde mi olduğu anlaşılamayan bu mucizevi cesedi, suçsuz bir gülümsemeyle terk ediyorum...

15 Ocak 2008 Salı

Zizek ve Analia


Fotoğrafın analizi:

Evlenenler: Slavoj Zizek, Analia Hounie

1) Zizek’in yüzü, okyanusta terk edilmiş ve hızla su almakta olan bir gemi figürüdür. Bu gemi ne post romantiklerin iddia ettiği gibi 'Aşk Gemisi', ne de yaşanmamış yasların edebi enkazı olan Titanik'tir. Zizek'in yüzünde batmakta olan gemi, sadece ve sadece Potemkin'dir. Yazık olan, fotoğrafı Eisenstein'ın çekememiş olmasıdır.

2) Zizek'in yakasında takılı olan kırmızı karanfilin objektife göre sağ, Zizek'e göre sol tarafa devrilmiş olması, karanfilin ya da objektifin bize oynadığı ideolojik bir oyun olarak değerlendirilmelidir. Eğer objektif doğru söylüyorsa Zizek oedipal süreçleriyle uzlaşmıştır. Yok eğer Zizek doğru söylüyorsa şu durumda bu evlilik en fazla beş yıl sürecektir.

3) Zizek'in yüzü, Rocky arketipinin tüm gizlerini açığa çıkarmaktadır. Buna göre ringde yapılan mücadele Zizek tarafından kazanılmış ve ödül olarak da kendisine altın kemer yerine bekaret kemeri takdim edilmiştir.

4) Bu evlilik, Zizek için bir estetik ameliyattır.

5) Analia, haz ve gerçeklik ilkeleri arasındaki farkı sıfır noktasına taşıyarak Zizek'in entelektüel hayatına büyük bir törenle son vermiştir.

6) Analia, güzelliğin doğası ile çirkinliğin plastiği arasındaki mesafeyi kapayarak, yani çirkin geveze entelektüeller için evliliğin estetik bir ameliyat olabileceği umudunu vererek tüm dünyadaki kitap satışlarını hızlandırmıştır.

7) Bu evlilikten sonra entelektüeller ikiye bölünmüştür, Zizek’in kitaplarını okuyanlar, Zizek’in okuduğu kitapları okuyanlar. İki grup arasındaki fark, arzu ve arzu nesnesi arasındaki farka benzemektedir.

8) Zizek için ayna evresi ve gerdek gecesi aynı gündür.

9) Solak yazar Zizek, yıllar yılı Lacan’ın fotoğraflarına bakarak mastürbasyon yaptığı sol elini cebine gizleyerek aile kurumuna olan saygısını, sağ eliyle (hukukun üstünlüğü) ve kavradığı eşi yardımıyla göstermiştir.

10) Analia, Zizek'le evlenerek anatominin bir kader olmadığını, Zizek ise Analia'yla evlenerek her sürçmenin günlük yaşamda bir patoloji ihtiva etmediğini göstermiştir.

9 Ocak 2008 Çarşamba

Sürrealizm Açısından Diyalogun Boyutları ve Jan Svankmajer


Postmodernizmin soysuz politik dayatmalarını sanatsal üretim sürecine sızdırdığı bir tarihsel dönemi, sürrealizme olan bağlılığıyla aşarak son kırk yılın en yaratıcı ve belki de en 'modern' kısa / uzun filmlerin arkasında olan Çek yönetmen Jan Svankmajer, halen Prag sürrealist grubunun aktif bir üyesi olarak çalışmalarını sürdürmekte. Şu sıralar (2005) yeni uzun metraj filminin çekim aşamasında olan yönetmen, aynı zamanda Gambra sanat atölyesinde, plastik ve edebi üretim disiplininden kopmaksızın, gerçeklik ve 'hakikat' arasındaki serbest bölgede deneyler yapmayı sürdürüyor.

André Breton'un, Lautreamont'dan hareketle tanımladığı 'harikulade' (marvellous) kavramının, Svankmajer'in kısa filmlerinde daha çok bir teknik olarak karşımıza çıktığını görüyoruz. Bir operasyon masasında ve nedenli bir rastlantısallıkta buluşan şemsiye ile dikiş makinesi gibi Svankmajer'in filmlerinde de nesneler, simgeselden imgesele ve oradan da nesnel gerçeğe sürtünecek biçimde bir araya gelerek, haz ilkesini hakikatin göbeğinde yeniden üretirler. Salvador Dali'nin sürrealizme yaptığı en büyük katkı olan 'paranoyak eleştirel' yöntemini, filmlerindeki gündelik nesneleri resmi mantıktan uzaklaştırarak en yetkin biçimde kullanan ve böylelikle söz konusu nesnelere kolektif olmayan(!) değerlerini yeniden kazandıran Svankmajer, haz ve gerçeklik ilkeleri arasında infantil bir köprü kurar. Svankmajer'in dünyanın film otoriteleri tarafından tanınmasının en önemli nedeni de onun kurmuş olduğu köprünün kışkırtan 'kişisel bilinçdışı' dengesidir. Bu dengeyi Amerika'ya taşındıktan sonra havası sönen Milos Forman şöyle tanımlıyor: Svankmajer = Disneyland + Bunuel... Kesinlikle yanlış olan ama kulağa hoş gelen bu dengenin tanımı, Svankmajer kısa filmlerinden etkilenen Tim Burton ve Terry Gilliam'ın çalışmalarında ise ne yazık ki içi boş bir biçimsellikle doldurulmuş izlenimi vermekten kurtaramıyor kendini. Paranoyak eleştirellik, infantil şiirsellik, paleolojik mantık, düş ve kurallı (nesnel olmayan) rastlantısallık, Svankmajer'in kısa film zihniyetini işleyen önemli teknikler. Tüm bu araçların kullanıldığı kısalar içersinde ise en öne çıkanı, onun 1982 yılında çektiği 'Diyalogun Boyutları'... Üç bölümden oluşan ve her bölümde sözün değil ve fakat dilin diyalogunu işleyen film, psikanalizden sosyolojiye, semiyolojiden felsefeye pekçok düşünce ve düşünme disiplinini kışkırtacak bir zenginlik içeriyor. İlk bölüm, deliklerin ve çıkıntıların nesne-imge kaynaklı iletişimini, ikinci bölüm, çamurdan yapılma bir çiftin eros-thanatos kaynaklı iletişimini ve son bölüm ise gündelik nesnelerin özdeşlik-farklılık kaynaklı iletişimini konu alıyor. İletişimden iletişimsizliğe akan her üç öykünün ortak noktası, Lacan'cı anlamda dilin toplumsal düzene hizmet eden işitsel-simgesel bağlamından koparılarak görsel-imgesel bir konumda yapılandırılmış olması. René Magritte'in rasyonel düşüncenin özdeşlik kuralıyla dalgasını geçtiği zincirleme resim tamlamalarında olduğu gibi, Svankmajer'in diyalogu da gösteren gösterilen arasındaki ilişkiyi bozarak, yani sözün sesini hadım edip onu gösteren-nesne haline dönüştürerek dilin yapısıyla mizahi bir oyun oynuyor. İkinci öykü bu yorumun biraz dışında. Çünkü çamurdan olma bir çiftin, yine çamurdan yaptıkları çocukları yüzünden çıkan bir anlaşmazlık sonucu birbirlerini paramparça ettikleri öykü, psikoseksüel açıdan öykünün infantilliğine imgesel değil, simgesel-anal bir cepheden bakıyor. Arkaik dilsel iletişimin sfenkter temelli iletişimle yer değiştirdiği anlatı tekniği, anal döneme yatırılan saldırgan enerjiyi, karakter boyutunda yeniden canlandırıyor. Anal saldırganlığın 'eyleme koyma' çatısı altında görsel kılındığı öykü, belki de sırf bu yüzden kanlı değil 'boklu' bitiyor.

'Diyalogun Boyutları', klonlanamayacak ve hatta benzeri dahi yapılamayacak kadar sürrealist bir film. Bunun en önemli nedeni, Lacan'ın öznenin işe yaramazlığına ithafen 'dile' getirdiği "başkalarının sözcüklerini kullanıyoruz" iddiasından zarar görmeyecek biçimde, Svankmajer'in, 'diyalog' oluşturan sözcükleri, onların arkaik kökenleri olan nesnelere geriletebilme başarısıdır. Freud'un "düşler, görselleşmiş sözcüklerdir" ve Lacan'ın "bilinçdışı bir dil gibi yapılanmıştır" önermelerinin birinci elden kullanıldığı film, hem üç öykünün kendi aralarındaki diyalog ve hem de her birinin kendi içinde kurduğu diyalogu analojilerle birleştirerek bir söyleme ulaşıyor. Bu söylem, öykünme yetisi olmayan bir söylemdir ve 21.yüzyılın sürekli üretiyor görünerek kendini tüketen simülatif ideolojisinin (postmodern sanattan video art'a) tek alternatifidir.

TAN TOLGA DEMİRCİ

8 Ocak 2008 Salı

"Sürrealizmin Ta Kendisiyim"


Tan Tolga Demirci ile Tuna Yılmaz söyleşti:

Soru: Bacon “insan doğar ve ölür arada bir şeyler olmuşsa ne ala” demiş. Senin doğumunla bugünün arasında olan şeyleri anlatır mısın kısaca?

Yanıt: Bunu incelikle anlattığım bir kısa filmim var, adı Hayatımın Özeti. Film, öylesine benden uzak ve öylesine kendi dışımda yapılanmış bir filmdi ki sonunda kendimi kaybetmenin hazzında başka hayatların özetini kendi hayatımda bulmamı sağlamıştı. Ben başkalarının düşündüklerinden kendi düşündüklerimi çıkardığım anda geriye kalan 'şey'im. Sürrealizmin ta kendisiyim. Ancak kronolojik olarak bunu Dali'den sonra söylemiş olmam, herhangi bir anlam kaybı ya da kayması yaratmıyor şüphesiz. Bununla birlikte doğumumla bugünüm arasında olan pek çok şey var. Tom Waits'in müziği var. Kendi çektiklerimi saymazsak izlediğim binlerce film ve kendi yazdıklarımı saymazsak okuduğum yüzlerce kitap var. André Breton'un yazıları var, Bunuel'in ayak fetişizmi var, Svankmajer'in anal animasyon evreni var, Jodorowsky'nin mistik libidosu var, Godard'ın seksüel-politik kolaj evreni var. Ne söylersen bir eksik söylersin. O yüzden 'var da var' demekle yetinmeliyim...

Soru: Felix und Scorpion gösterimi sonrasındaki söyleşide en doğru siyasal duruşun sürrealizm olduğunu söyledin. Bunu biraz açabilir miyiz? Sanatsal bir akımın ötesinde sürrealizmi siyasi bir duruş haline getiren nedir?

Yanıt: Sürrealizm, Rimbaud'nun 'hayatı değiştirmek' önerisini politik bir okumaya dökerek kendi ideolojik çatısını oluşturmuştur. Buna göre mutlak gerçek, iki önemli gerçeğin bütünleşmesinden oluşur: Yaşamakta olduğumuz ve Baudrillard'ın paralel gerçekliğin dışında konumlandırdığı nesnel gerçeklik ile bilinçdışı dinamiklerden gücünü alan düşsel gerçeklik... Yaşam, ancak bu mutlak gerçekliğin farkındalığı sonucunda değişecek ve sistem tarafından bize dayatılan sahte gerçeklik, düşsel gerçekliğin 'sarsıntılı' güzelliğiyle paramparça olacaktır. Bununla birlikte sürrealizm, Wilhelm Reich'ın 'cinsel politika' düşüncesine de tam anlamıyla inanmakta ve bu bilimsel duruşu, baştan çıkarma ile meydan okuma tekniklerini kullanarak kendine has üretim sürecinde, yalnız ve yalnız haz ilkesinin hizmetine vermektedir.

Soru: Senin sürrealizm maceran nasıl başladı?

Yanıt: Lise yıllarında dadaist düşünür Tristan Tzara'nın yarım yamalak şiirlerini okumamla başladı. Sonunda tam da tarihsel kronolojik yapıya uygun biçimde; yani dadaizmin sürrealizme dönüşmesine benzer biçimde benim toy dadaist kimliğim de sürrealizmin etkisi altına girdi. Lisede Breton'un düşüncelerinden oldukça etkilenmiş ve sürrealizmin sağ kolu olan 'psikanaliz' gerçeğini de yine o yıllarda araştırmaya başlamıştım. Sürrealizm üzerine araştırmak, ister istemez kendi kimliğinizi yine kendinize deşifre etmek anlamını taşıdığı için erken dönemde başlayan sürrealizm macerası, aynı zamanda 'kendim olma' macerasıyla eş zamanlı bir sürede gerçekleşti. Bu yangılı evrim, çektiğim filmlerde, sevdiğim kadınlarda ya da yazdığım öykülerde halen bir şekilde devam etmekte...

Soru: Felix und Scorpion demişken bu filmle ilgili bir şey sormak istiyorum: Bu filmin kurmaca olduğunu söylüyorsun (ki bence de öyle diyerek kendi şerhimi de düşeyim) ama nedense çoğu izleyici deneysel sıfatını yakıştırmaktan çekinmiyor. Bunu nasıl karşılıyorsun? Sıkıcı hale gelen alışkanlıkların dışına çıkmak yoksa deneysellik haline mi geldi? Senin deneysel tanımın nedir?

Yanıt: Felix Und Scorpion kurmaca bir film çünkü başından sonuna kadar kurulmadık yeri kalmamış bir film. Ayrıca hiçbir şeyin tesadüfe bırakılmadığı, başlangıçta eksik bırakılan işaretlerin konu gereği sonunda mutlaka tamamlandığı, kesinlikle obsesif bir çalışma. Ve hepimizin bildiği gibi, obsesif düşünce sistemiyle üretilen filmlerin deneysel olma şansları yok denecek kadar azdır. Hele ki ciddi bir politik öyküyü kendi mizahi sınırları içinde değerlendirme görevini üstlenmişlerse... Herhangi bir filmin deneysel olabilmesi için 'biçime' değil 'biçeme' sahip olması, yani daha önceden denenmemiş olanı deneme cürretini göstermesi gerekir. Bu anlamda deneysel sinema, deneysel filmin laboratuvarıdır. Yani hem zevk alabileceğiniz ve hem de tatsız tuzsuz işleri size sunabilen yarı bilimsel bir sahadır. Ve bu saha günümüzde neredeyse kapanmak üzeredir. Festivallere gönderilen ve benim izleme şansı bulduğum filmlerin hiçbiri deneysel falan değildir; ya düpedüz saçmalıktır ya da kurmacadır... Bu açıdan bakıldığında, Felix Und Scorpion, kendi içeriği ve söz konusu içeriği yansıtma tarzı olarak öncü bir çalışmadır; ancak deneysel değil, kesinlikle kurmacadır.

Soru: Yurt içinde ve dışında kısa filmlerinle ödüller kazandıktan sonra çektiğin uzun metrajlı filminin ardından yeniden kısa metrajlı bir filmle döndün. Genelde uzun metraj çeken kısa filmciler geçmişlerine bir ket vururlar. Oysa sen kısa bir filmle yeniden bir dönüş yaptın. Biraz bundan bahsedebilir misin?

Yanıt: Kısa metrajlı film günah çıkarmadır, günahlardan arınmadır. Uzun metraj çekme sürecinde bulaştığınız kiri, piyasanın sahte yüzünü, özürlü insan ilişkilerini temizleyebileceğiniz ve yeniden kendiniz olabilme şansını yakalayabileceğiniz, sadece kendinize ait olan dinsel bir ritüeldir. Eğer bir katilseniz, izlerinizi silmek için cinayet işlediğiniz mekana mutlaka geri dönersiniz. Benim yaptığım da buydu; son kısa filmimde bıraktığım 'çok değerli' izleri temizlemek için yeni bir kısa metraj film çektim. Artık günahsızım ancak tam olarak temizlenmek adına yalnızca kendi şartlarımda çekeceğim bir uzun metraj filme daha hazırlandığımı söylemeliyim.

Soru: Sen Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi mezunusun. İster Dokuz Eylül özelinde, istersen de tüm GSF sinema bölümleri genelinde bu okullar hakkında ne düşündüğünü öğrenebilir miyim?

Yanıt: Dokuz Eylül Üniversitesi, çektiğim filmler ve tüm üretim süreçlerinde hesap vereceğim iki statüden biridir. Diğeri ise uluslararası sürrealist topluluklar... Okulun bana çok şeyler kattığı ve en azından düşünme disiplinimi geliştirmek konusunda pekçok olanak sağladığını yadsımam mümkün değil. Pratik alanda olmasa bile kuramsal açından Dokuz Eylül Üniversitesi'nin dünyanın sayılı sinema okullarından birine sahip olduğunu düşünüyorum. Yani en azından benim zamanımda öyleydi. Diğer okullar beni pek ilgilendirmiyor. Arada konferans vermek için gittiklerimde de açıkçası kendi okulumdaki tadı bulamıyorum.

Soru: Ödül nedir? Ödüllerin evde nerede duruyor?

Yanıt: Ödül, başkasının gözünden kendi filminin sağlamasını yapmaktır. Bu sağlama o kadar dengesiz bir düşünsel işlemin sonucudur ki sağlama doğru da yanlış da çıksa ödül artık size aittir. Ödüllerim ailemin evinde duruyor. Sanırım evde ödüle yer kalmadığı için annem hepsini bir çekmeceye kapattı ve anahtarı da yuttu.

Soru: Hayatımın Özeti ve kısmen Felix und Scorpion kolaj tekniğini sinemayla yoğurduğun filmler olarak göze çarpıyorlar. Bu tekniği kullanışından bahsedebilir misin? Bu sadece içerik olarak değil form olarak da sinema dilinin neresinde duruyor sence?

Yanıt: Kolaj, modern sanatın içinde vardır ve postmodernizmin tamamen dışında bir anlatım ilkesine sahiptir. Godard, kolajı sinemada kullanan gelmiş geçmiş en önemli sinemacıdır. Onun kolaj formülü, alıntılamaların ve film öyküsünün gerek tür, gerekse kurgu bazında iç içe geçmesinden oluşur. Benim kolaja olan bakışım da benzer dinamiklere sahip; birden çok göstereni aynı planda afişe etmek ve okumayı derinleştirmek adına farklı düşünsel katmanlar sunmak.

Soru: Reich’ın seksüel politikası üzerinden gidersek Tan Tolga Demirci’nin “kadın”a bakışı nedir?

Yanıt: Kadına bakışım, kadının bana bakışıyla eş zamanlı olarak tutarsız bir kuramsal dinamik izliyor. Bazen, Lacan'ın 'kadın yoktur' tanımlamasından yola çıkarak kadınları sadece benim ürettiğim bir fantezi alanında kodluyor, bazen de sürrealistlerin kadına verdiği çiftdeğerli duygusal skaladan yola çıkarak onları kendim ile bir tutup ya onları seviyor ya da kendimden nefret ediyorum. Reich'ın cinsel politikasında ise 'marjinal' olarak adlandırabileceğimiz böylesi üsluplar yok denecek kadar az. Çünkü onun politikasında 'kadın', bedensel boşalmayı paylaşacağın ve cinsel birleşmede 'bir olmayı' deneyimleyebileceğin hayatın özü, 'orgon' köprüsünün senin dışındaki öteki ucudur... Bu durumda kadına bakışım iki önemli stratejik noktadan hayata bakıyor; eğer üretime yönelik biricik imgeyi ve 'şiirsel' kıvılcımları kendi cephemde yaşıyorsam Reich'tan uzak durup kadına kendi çok sesli ve kesinlikle patolojik penceremden bakmayı tercih ederim. Ancak kolektif bir özdeşleşmeyle kendi gelecek kaygımı toplumsal bir kod üzerinden okuyorsam o zaman da Reich'ın anatomik ve protoplazmik düşüncelerini, kadını ayrı bir 'varlık' olarak görme düşüncesi üzerinden paylaşırım.

Başkalarının Sözcükleri


Sahip olduğunuz kişiliği güçlendirmek için farklı kişiliklere gereksinim duyarsınız. Böylelikle 'güçlü kişiliğiniz', çok geçmeden size ait olmayan bir üstte savaşan ve dahası size ait olmayan bir kişilik haline geliverir. Peki bu ödünç kişiliğinizle yazdıklarınız gerçekten size mi aittir? Lacan, öznenin ölümünü ilan ettiğinden bu yana bir hayli zaman geçti. Düşler Freud'dan önce de vardı şüphesiz ve özne, Lacan'dan önce de ölüydü. Psikanaliz-semiyoloji birlikteliği ışığında egoyu özneden ayıran ve bu noktada egoyu imgeler dünyasının benlik düzlemine, özneyi ise simgeler dünyasının 'sahte benlik' içeriğine katan düşünce, ontolojinin konu alanını daha karmaşık bir sistemin parçası haline getirmiştir. Bu sistemin mimarı olan Jacques Lacan, 'imgesel dil' adını verdiği dil arketipinin sınırlarını, 'Ayna Evresi' olarak tanıtladığı süreç içersinde çizer. Kişinin kendi dışında 'her şey' olmasından, kendisini de kapsayan 'her şey' olmasına dair attığı adımlar, simgesel dünyaya olan sürtünmeli geçişin temsilidir. İmgesel dünyanın sonu, egonun özneleşmesiyle, yani babanın yasasının tanınmasıyla gelir. Kurulan imgesel dilin kırılması, yani gösteren ile gösterilen arasındaki semiyolojik bağın kurulması, simgesel düzenin başlangıcını temsil eder. Egonun uygarlaşarak özneye evrilmesi ve diğer bir deyişle, aynı yolla yapılanan binlerce özne arasında yalancı bir ölüye dönüşmesi, simgesel dilin 'yalancı' bir dil olup doğruyu, yalnızca doğruyu söylemekten uzak bir yapıya dönüşmesinin de nedeni olacaktır. Lacan, 'konuştuğumuz sözcükler aslında bize ait değil' derken, onların herkesin malı olduğunu ve ne kadar kombine olurlarsa olsunlar, simgesel düzende hiçbir özgünlük hedefi taşıyamayacaklarını ifade eder. Kültürün ve nihayetinde uygarlığın kurulma sürecini 'simgesel düzen' yapısına bağlayan Lacancı kuram içinde değerlendirdiğimizde, bu kültürün bir parçası olan edebiyat için de aynı 'yapısal' sonuçlara ulaşmamız mümkün. Başkalarının (başkaları olan sentetik öznenin) sözcükleri kullanılarak yapılan edebiyat, ölüyü oynayan bir kadınla sevişmek kadar zevkli/zevksiz bir çabadır. Edebiyat uğraşısı içinde, simgesel dilin tektipliliğini kıran ve onun estetik 'taleplerini' yalın 'arzulara' geri iten pek az okul ortaya çıkmıştır. Örneğin gerçeküstücü okul, bir zamanlar bizden çalınan ve geri verileceğine söz verilen 'imgesel dili' ve bu dil içinde temeli atılan 'fallus' ışısını kendi kelimelerine süren etkili bir organizma olmuştur. Simgesel dilin temel yapısını oluşturan gösteren ve gösterilen arasındaki bağı kırmaya çalışarak, yani bir bakıma simgesel gerçekliği imgesel gerçekliğe dönüştürerek 'kültür' öncesi dönemde yazınsal üsler kuran sözkonusu organizma, bu yüzdendir ki estetiği ve onun 'talepçi' uydusunu reddederek estetik dışı bir yapılanmada ve arzuyu, yalnızca 'arzuyu' rehber olarak kabul eden bir yolun takipçisi olmuştur. Paul Eluard'ın 'günün birinde herkes aynı dili konuşacak' hedefi, kolektif nevrozu, kolektif psikoza geri iten bir istek olarak düşünülse de 'edebiyat yapmak' açısından bakıldığında, simgesel dilin çoksesli gibi görünen tektipçi zihniyetini bozguna uğratacak bir yolu ifade etmektedir. Peki nedir bu simgesel düzenin konu gereği edebiyatta dışavuran tektipçi zihniyeti?Örneğin edebi solun evire çevire -sonrasında çevire evire- aynı 'sözde imgeleri' kullanmaları ve kendilerine babalarından miras kalan sözcükleri (yasaları) bir sonraki kuşağa aktarma ritüelleri... Örneğin, edebi sağın simgevi mistisizmi ve gizemci/mekanik estetiği... Ölmüş bir öznenin dili de kendi ölgünlüğünden kopamayacaktır şüphesiz. Ortodoks sol şiirin sıkıntı veren ve tıpkı işe yaramayan bir 'dua' gibi, kendini devrime adadıkça yine kendini 'devrimden' koruyan obsesif yinelemeleri, bu şiirleri yazan şairleri de 'şair' olmaktan korumaktadır. Yaklaşık 60 yıl önce gerçeküstücülüğün mimarı André Breton'un, 'imgesel dirilme' şiirleri yazarken 'simgesel direniş' şiirleri yazan Luis Aragon ve Paul Eluard'ı tam da bu nedenle gurubundan çıkardığını hatırlatmak isterim. Özetle söylemek gerekirse, edebiyat, 'hakikatin' dışında bir gerçekliğin temsili olan ve Freud'un gerçeklik ilkesinden 'gerçek' olmamasıyla ayrılan simgesel gerçekliğin 'simgesi' olmaktan korumalıdır kendini. Başkalarının sözcükleriyle yapılan edebiyat, edebiyatı tıkanma noktasına getirmiştir. Şu dakikada, 'sol' formasyonun kullanmayı çokça sevdiği bildirimsel geniş zaman kipini kullanmam, en azından bu metin dahilinde benim tıkanma kipimin bir temsili olsa bile, şu paslanmışlıkta, imgesel gerçekliğe dönüşün, başta edebiyat olmak üzere edebi zihniyet/zihniyet öznelerinin tersinmesi adına tek koşul olduğuna inanıyorum. Postmodern edebiyat, evrensel edebiyat tarihinin tekerrür etme özelliğini midesine indirdi ama bunu kişisel tarihimiz adına yapamayacak!

Müziğimiz, Ölümün Ters Açısı



Godard'ın 'bir şeyi düşünürken aslında başka bir şeyi düşünüyorum' önermesinden aldığım güçle, ben de onun son filmi olan 'Müziğimiz'i düşünürken aslında başka bir filmini düşünmek istiyorum. Çünkü bu iki filmin (Müziğimiz ve Aşka Övgü) birbirlerine göbekten bağlı olduğunu ve sanki birbirlerinin devamıymış izlenimi uyandırdıklarını hissediyorum. Bunun bir histen daha öteye gidemeyişi, Godard'ın montajdan çok kolaja inanan ve bu yüzden, plastik açıdan olamasa da içerik bağlamında kübizme yakın anlatı tekniğidir. 'Müziğimiz', tam da bu teknik doğrusunca, birbirlerine bağlanmış savaş görüntüleriyle açılır. Sanki ardı ardına değil, üstü üstüne bağlanmış olan bu görüntüler, montajın kolaja evrildiği bir savaş arşivini tarihsel olarak gözler önüne sermekte. 'Müziğimiz' filmini özetleyecek iki sahneden biri olan 'arşiv akışı' sahnesi, içine belgesel bulaşmış bir kurmacanın ideal kurmaca, içine kurmaca bulaşmış bir belgeselin ise ideal belgesel olduğunu iddia eden Godard tekniğinin bir prototipi olarak düşünülmelidir. Belge niteliğindeki savaş görüntülerinin filmlerdeki savaş planlarıyla birleştirilmesi, gerçekle gerçek olmayan, kesinlik taşıyanla şüphe uyandıran arasındaki bağı güçlendirmekle kalmıyor, aynı zamanda resmi tarihin resmiyetini çizip, gösterilen görüntülerin, tarihin gördüğü bir düş olarak yansımalarına da olanak sağlıyor. 'Müziğimiz' filmiyle 'Aşka Övgü' filminin birleştiği nokta, işte tam da 'Müziğimiz' filminin başında akan ve 'savaş arşivini' oluşturan fotoğrafların birleşme noktası. Tarihin, akıyor görünerek yerinde sayması metaforu, film görüntülerine karışan savaş sahneleriyle mümkün oluyor. 'Aşka Övgü'de aynı planda bir araya gelen Robert Bresson'un bir filmi ile Matrix'in afişi, 'Müziğimiz' filminde ise yerini, aynı sahneye sıkıştırılan belge görüntülerle film görüntülerine bırakıyor. Sinema tarihi ile dünya tarihinin kolajlandığı ve kadrajın, tarihin ta kendisi olarak kodlanması gerektiği film, yeryer siyah beyaz ve yeryer renkli görüntüleriyle aynı zamanda filmin duygusal tonunu belirliyor. Film boyunca Godard'ın yanıt veremediği tek soru, kendine yönelttiği, 'dijital kameralar, sinemayı kurtarabilecek mi?' sorusu... Aslında bu soruyu şöyle değiştirebilmek de mümkün: 'Eklektik ahlakın sözcülüğünü yapan postmodern görüntü, 'görünümün' kendisini kurtarabilecek mi?' ya da 'dijital görüntünün tarihi değiştirebilecek gücü var mı?...' Yanıtsız kalan bu soru, kendi ölümünün -sinematografik/organik- zaman ve mekanını veremeyen Godard'ı, filmin içinde de yalnız bırakıyor. Sorunun yanıtsız kalışı, hiç şüphe yok ki modernizmin kendini yok etmesiyle doğru orantılı. Sözmerkezciliğin ve onun soru sorma disiplininin, yerini görsel cevaplara ve ikonografik mantığa bıraktığı bu tarihsel süreç, Godard'ın tüm filmlerini güncellemekle kalmıyor, bilinen yanıtları bilinmeyen sorularla eş kılarak, ucu açık bir son yanılsaması yaratıyor. Tarihin dijitalleşmesi, toplumsal olanla bireysel olan, kültürel olanla 'mış gibi yapan', üçüncü dünya hakikati ile avrupa demokrasisinin sahtekarlığı arasındaki bağlantıyı, öykü ve belge arasında yeniden sunuyor. Başka bir şekilde ifade edersek, Godard, filminde, kültür/birey, dil/toplum, şiir/savaş ve hakikat / gerçek arasındaki içeriği, hem kendi aralarında ve hem de birbirleriyle eşleyerek, kendi ölümünden duyduğu korkuyu estetize etmeye çalışıyor. Kişisel öykülerin kolektif öykülere dönüşmesi, 35mm. çekilen dünya tarihinin dijital çekilen kişisel tarihe dönüşmesi ve nihayetinde Godard filmlerinin Godard'ın kendisine dönüşmesi, 'Müziğimiz' filmini atonal bir müzik, müziğin üzerine dublajlandığı tarihi ise atonal bir tarih olmaktan kurtaramıyor. Kendi cennetini gerçeklikte, yani filmin son sahnesinde -cennet sekansı- yaratan Godard, yine filminden güç alarak sahnelediği kendi tarihi içersinde hapis kalıyor. Filmi özetleyecek ikinci sahne ise Godard'ın öğrencilere ders verdiği bölümde geçen ve sinemanın aslında ne olduğunu özetleyen sahnedir. Godard'a göre, sinemanın en önemli prensibi, 'açı / ters açıdır'. Bunu H.Hawks'ın bir filminden aldığı iki plan görüntüyle ıspatlayan Godard, kurduğu metafordan yola çıkarak tarihin, belleğin, imgenin ve şiirin, açı / ters açılarının sunumunu yapıyor. Bu olağanüstü metafor, izleyicilere farklı çağrışım ve imgeleme olanakları sunarken, hangi ülkenin kendi kalesine gol attığı ya da hangi sesin kendi yüzüne sahip olduğu konusundaki soruların da altını çizmiş oluyor. Filistin'in İsrail'in ters açısı olması, avrupa demokrasisinin, üçüncü dünya hakikatinin ters açısı olması, kadın bakışının erkek bakışının ters açısı olması ve nihayet 'Müziğimiz' filminin 'Aşka Övgü' filminin ters açısı olması, bu kuramın merkezini, sinemasal olmaktan uzaklaştırıp, 'dünyevi' olmaya yaklaştırıyor. 2002 yılının Aralık ayında, Godard üzerine yazmış olduğum bir yazıyı şöyle bitirmiştim: "Ölüme bir adım daha yaklaşmasına rağmen sinema dilinde deneyler yapmayı ve projelerini 'naklen' filmleştirmeyi sürdüren Godard, adeta bu filmiyle -Aşka Övgü- kendi ölüm gerçeğine karşı hayali bir meydan okuyor. Kimin daha güçlü olduğuna ise hiç şüphe yok ki Godard'ın bundan sonraki filmi karar verecek..." Evet, tam da bu son yanılsaması üzerine çekilen 'Müziğimiz' filmi göstermiştir ki ölümden daha güçlü bir sinemacı, ancak ölümün ters açısı olabilir.

TAN TOLGA DEMİRCİ

Sürrealizmde Nesne Türleri





Yazan: Serane Alexandrian

Çeviri: Tan Tolga Demirci

Bulunmuş nesne: Bulunmuş nesne, diğer pek çok sayıdaki nesnenin içinde dikkati çeken nesnedir. Genellikle eski moda olan ve pratik işlevini yitirmiş bu nesnenin kökeni bilinmezliğini korur. Sürrealist yorumlar, bulunmuş nesnenin, çözümüne uğraşılmış pek çok soruna sürpriz bir yanıt sağlamada yetkin olduğunu göstermiştir. Giacometti tarafından bulunan bir maskenin, onun yarım bıraktığı heykelin üzerinde yeniden yoğunlaşmasına yardım ettiği, bilinen bir gerçektir.

Doğal nesne: Bu bir bitki kökü ya da deniz kabuğu olabilir ama sürrealistler, genelde taşları tercih etmiştir. Breton pek çok kereler, taşların keşfiyle ilgili grup gezileri organize etmiştir. Bir keresinde Seine nehrinin atıklarında, ‘işaretlerin ve izlerin ülkesi’ olarak tanımladığı mineral bir krallığa rastlamıştır. Taşların yorumu, şiirsel anlamı doyurup geliştirecek bir yöntemi de beraberinde getirir. La Langue Des Pierres’de Breton, bu kültün yöntemlerini açıklar: “Taşlar, -özellikle kireçli taşlar- onları duymak isteyenlerle konuşur. Konuşma derinliği, dinleyicinin kapasitesine göre gerçekleşir; dinleyicinin bildiği ‘şeyden’ bilmeyi arzuladığı ‘şeye’ doğru...” Çiseleyen yağmurlu bir günde taşların yatağına doğru yapılan keşif, Breton için dünyevi bir cennetin üzerinde yürümenin muhteşem bir yanılsamasıdır. Ayrıca Breton, şans eseri bulunan bir taşın, uzun süre ve güçlü arzular ışığında aranan bir taştan daha değerli olduğunu ifade etmiştir.

Anlamlandırılmış-bulunmuş nesne: Genelde el sihriyle garip biçimler kazandırılmış nesnedir. Özellikle Dominquez bu konuda oldukça beceriklidir. Örneğin ‘Arrival Of The Belle Epoque’ (1936), kalçalarından fotoğraf çerçevesiyle ikiye kesilmiş bir kadın yontusu üzerinedir. ‘Never’ (1938), yapıtı ise dinleme borusundan kadın bacaklarının çıktığı beyaza boyanmış eski bir gramofonu konu alır.

Anlamlandırılmış-doğal nesne: ‘The Garden Of Giacometti After Max Ernst’s Visit’, bu konuya en iyi örnektir. 1934 tarihinde Max Ernst, Giacometti’nin yaşadığı evin yakınlarında bir akarsuda bulduğu granitten iri parçalar toplar ve onları boyayarak ya da içlerini oyarak nesneler üretir. Bu çalışma, onun ilk yontu yapıtlarının da temelini oluşturur.

Hazır yapıt: Bu terim yalnızca endüstriyel olarak tüketim hizmetine verilen, işlevi, ‘asıl işlevinden’ saptırılmış ve ‘sürekli üretim’ bağlamından uzaklaştırılmış nesneler için kullanılır. Örneğin 1916 yılında Marcel Duchamp, gri çelik bir tarağı almış ve üzerine ‘yüksekten akan üç, dört damlanın acımasızlıkla ilgisi yoktur’ diye not düşmüştür. Bu ibareyle tarak, ‘tarama’ işlevinden saptırılmış ve sanatçının öznelliği sınırlarına girmiş olmasından dolayı da yüksek derecede dokunulmazlık sağlamıştır. Duchamp, daha sonraları bu düşünceyi arıtarak ‘mitolojik hazır yapıt’ üretmeye koyulmuştur. Örneğin onun ‘Why Not Sneeze’ (1921) yapıtı, bir kuş kafesindeki mermerden yapılma şeker küplerinden, bir adet termometreden ve bir adet mürekkep balığı kemiğinden oluşur. Türün yaratıcısı Marcel Duchamp’ı izleyen Man Ray’in ‘Gift’ (1921) yapıtı ise alt yüzeyinden çiviler çıkan bir ütüyü konu almasıyla önemli bir hazır yapıt olarak kabul edilir.

Assemblage: Bir yontu oluşturacak şekilde doğal ve bulunmuş nesnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. 1939 yılında André Masson, oldukça kayda değer asemblajlar üretmiştir. Bunlardan ‘Bottom Of The Sea, Caryatid And The Great Lady’, Brittany sahilinde kendi tarafından bulunan materyallerden oluşur.

Anonim nesne: Bir tabloya ya da yontuya monte edilen ve çıkarıldığında yapıtın anlamını bozacak nesnelerdir. Miro, bu bağlamda oldukça meşhur yapıtlar üretmiştir. Bunlardan biri, bir süs iğnesi ve bir kuş tüyünün el değmemiş bir tuvale iliştirildiği ‘The Spanish Dancer’ (1928) yapıtıdır. Nesnenin bu şekliyle kullanımı, kolaj tekniğini çağrıştırır.

Hayali nesne: ‘Les Vases Comminicants’ (1932) kitabında Breton tarafından tanımlanan, üretimi için mutlak sözelliğe ya da keskin bir açıklamaya gereksinim duyulan, ‘yapılması olası’ nesnedir. Hayali nesne hiç varolmayabilir ama bu olmama durumu, izleyende onun varlığına dair bir his ve şiirsel bir pişmanlık duygusu yaratabilir. Örneğin Giacometti tarafından tasarlanan ‘The Invisible Object (1934-35), boşluğu ya da olmayan bir nesneyi sıkıca kavramış bir kadın yontusunu görselleştirir; nesne olmasa bile Giacometti tarafından onun olmayan ‘varlığı’, bir imge ve hatta bir ‘nesne’ olarak vurgulanır. Diğer örnek, Man Ray’in ‘Destroyed Object’idir. Nesne, Man Ray’in yaktığı ve yok oluşunun her anında fotoğrafladığı bir nesnedir.

Düşlenmiş nesne: En kayda değer olanı, Meret Oppenheim’ın ‘Cup, Saucer And The Spoon In Fur’ (1936) yapıtıdır. Benzer biçimde Dominquez tarafından yapılan kırmızı satenle süslenmiş el arabası ile Kurt Seligmann’ın kanatlanmış çorba kasesi de düşlenmiş nesne örnekleridir. Ek olarak bu terim, fantastik bir mizansenle ifşa edilen hemen her nesneye uygulanabilir.

Kutu: Bir kutu içinde sunulan çeşitli öğelerin bir araya gelmesiyle oluşan nesnedir. Sürrealist arkadaşlarına rağmen sürrealizmden sürekli uzak kalmış Joseph Cornell, kutuların en büyük yaratıcısı olarak bilinir. 1930 yılında Cornell, Ernst’in ‘La Femme 100 Tétes’ yapıtından esinlenerek kolaj yapmaya başlar. Onun ilk kutu tasarımı, ‘Fantastik Sanat, Dada ve Sürrealizm’ sergisinde, 1936 yılında gösterilir. Cornell’ın alt yüzeyleri gazete kağıdıyla ya da astronomik yazılı kağıtlarla kaplanmış camdan yapılma kutuları, küçük şişeler, kristal küpler, toplar ve kuş tüylerinin etkileyici bir düzende bütünleşmelerinden oluşur.

Optik mekanik nesne: 1920 yılında Marcel Duchamp, New York’ta ilk optik makinesi üzerine çalışmalara başladı. Motoru, siyah ve beyaz cam parçalarından oluşan beş plakayı döndüren bu aygıt, optik bir yanılsama yaratıyordu. 1925 yapımı olan ikinci optik makine ‘Rotary Demi-Sphere’ ise Jacques Doucet tarafından ısmarlanmış ve finansı da yine onun tarafından sağlanmıştı. Bu aygıt, bakır bir disk tarafından çevrilmiş koca bir küreden oluşmaktaydı. Duchamp’ın 1935 yılında Lépine’de gösterdiği diğer bir aygıt ise (Rotoreliefs), ön ve arka yüzeyleri 12 spiral tasarımı delen altı mukavva diskten oluşmuştu. Üç disk gramofon masasında dönerken, gittikçe büyüyen biçimlerin etkileyici görüntülerini yaratıyordu; tıpkı canlanarak dans eden çiçekler gibi...

Şiir obje: Breton tarafından keşfedilen ve yalnızca onun tarafından uygulanan bu yöntem, şiirsel bir bildiri oluşturacak biçimde nesnelerin sözcüklerle kaynaşması yoluyla ortaya çıkar. Örneğin ‘Communication Relative To Objective Chance’ (1929), kaplama tahtasının üzerine yazılmış bir metin ve o metnin yine tahta üzerinde sıralanmış nesnelere yaptığı göndermelerden oluşur.

Seyyar ve sessiz nesne: Giacometti, ‘The Hour Of Traces (1930) yapıtıyla yöntemin altında yatan düşünceyi fişekler. Bu yapıtta tahta bir top, keman telinin yardımıyla hilal formuna asılı durmaktadır. Bununla birlikte Giacometti, ‘Devrimin Hizmetinde Gerçeküstücülük’ dergisinin üçüncü sayısında buna benzer pek çok tasarımını yayınlamış ve çocukluk döneminden kalma anılarıyla tasarımlarını görsel bir metin formunda birleştirmiştir. Daha sonraları Giacometti, kendi keşfine olan ilgisini kaybetse bile ‘seyyar - sessiz nesne’ yöntemi, sürekliliğini korumuştur. Örneğin Calder’in mobilleri, tıpkı Giacometti’nin nesneleri gibi izleyiciye sataşan ve ilgisini çeken benzer yapıt nesnelerden oluşur.

Sembolik işlevsel nesne: Giacometti’den esinlenen Dali’nin buluşudur. Dali bu nesneyi, öznel sapkınlığın yapıtı olarak kabul eder. Tıpkı kadın ayakkabısının içine konulan bir şişe süt gibi. Ona göre öznel sapkınlık, libidonun bastırılmış arzularını dışa vuran ve telafi edici hazzın boşalımına izin veren bir statüdür. Yine onun tarafından üretilen ‘The Aphrodisiac Jacket’ (1936) yapıtı ise bir ceketin üzerine iliştirilmiş, içinde nane şekeri olan elli adet bardaktan oluşur. ‘Atmospheric Chair’, oturma yeri çikolata parçalarıyla kaplanmış, bir ayağı kapı koluna dayandırılmış ve dengesi bozulmuş bir sandalyeyi anlatır. ‘Hypnagogic Clock’, bir somun ekmeğin içinde pişirilmiş ve içinde farklı renklerde kuş tüyü kalemler olan on iki mürekkep şişesinden oluşur. Dali, sembolik işlevsel nesne yöntemiyle ilgili olarak, ‘müzeler, yararsız nesnelerle dolup taşacak. O vakit, bu lüzumsuz yapıtları çöllerde saklayacak özel kulelere gereksinim duyulacak’ demiştir bir keresinde. Dali gibi Valentine Hugo da beyaz iplik ağı tarafından kuşatılmış, biri zar taşıyan beyaz ve diğeri ise kırmızı iki elden oluşan sembolik işlevsel bir nesne tasarlamıştır.

Tarafsız takdim edilen nesne: Bu terim, Gherasim Luca tarafından ilk kez ‘Le Vampire Passif’ (1945) kitabında (sürrealist hareket içersinde nesnenin psikolojisini yorumlayan resimli kitap) kullanılmıştır.

Varlık nesne: Dali’nin, Marshal Ney’in sisler içinde gösterdiği bir heykelinden örnekle Minotaure dergisinde tanımladığı (varlık nesneler, uzayın yabansı vücutlarıdır) nesnedir. Makale, ‘sembolik işlevsel nesnenin’ özneye kattığı karakteristik çeşnisi üzerinedir. Jean Benoit da ‘varlık nesne’ bağlamında garip törensel kostümler hazırlayan bir başka sanatçıdır. 2 Aralık 1959 yılı Paris’inde, sadece sürrealistler için sahneye konan ‘Execution of the Will of the Marquis de Sade’ oyunu, Jean Benoit’nın 50’li yıllarda yaptığı kostümlerin yeniden üretimini görselleştirir. Bir kazaktan, madalyondan, maskeden, kanatlardan, harmonik olmayan ayakkabılardan ve koltuk değneklerinden oluşan kostüm tasarımları, onun için insanoğlunun özgürlük totemini canlandıran önemli unsurlardır. Benzer biçimde Bellmer’in ‘Doll’ serilerinde olduğu gibi insan varlığını nesneleştiren diğer yapıtlar da ‘varlık nesne’ sınıfında değerlendirilebilir.

Sürrealizm Ve Kadın



Anekdot:

‘Sürrealizm ve Kadın’ başlığının, kaçınılmaz biçimde şiirsel bir magazin işitseli taşıdığı doğru. Ve bu mutlak doğru, bizi öncelikle tek bir noktaya götürüyor; sürrealizmin kendi anlamını keşfettiği 1920’li yılların Paris’ine... Grubun hemen her gün toplandığı ve haftalık skandal planlarını çıkardığı o yıllarda, gruba tek bir kadının dahil olduğunu görüyoruz: Simone Breton... Aynı zamanda grubun lideri pozisyonundaki André Breton’un ilk eşi olan Simone’un gruptaki en önemli görevi, grupça görülen düşleri not etmek ve bir genel sekreter kimliğinde, not aldığı düşleri her toplantı başında gruba duyurmak... İnsan ister istemez, yaklaşık on beş kişilik bir grupta, bayların değil de grubun tek dişisi olan Simone’un düşlerini merak ediyor doğrusu! Antoni Ribas, 1987 yılında çektiği ‘Dali’ isimli filmde bu merakımı mizahi bir biçimde doyuruyor aslında... Filmin bir yerinde, grubun Nefis Ceset oyunu sahneleniyor. Oyunu bilmeyenler için bir kez daha hatırlatalım. Herkes aklına gelen bir sözcüğü ya da sözcük dizinini bir kağıda yazıp katlıyor ve önlerindeki şapkanın içine atarak, şapkayı diğer kişiye geçiriyor. Diğeri de aynı şekilde, kendi imgesinin saklı olduğu kağıdı şapkaya atarak elden ele dolaştırıyor. Sonunda şapka, ya Eluard ya da Breton’da toplanıyor ve şapkanın içinden rasgele çekilen her kağıt parçası, bir cümle oluşturacak biçimde artarda okunuyor... Filmin sahnesi, grup içinde ‘kadının’ yerini sorgulaması açısından oldukça önemli. Çünkü olay şöyle gelişiyor. Önce ilk ‘erkek’, elindeki kağıdı şapkaya atıyor ve diğer ‘erkeğe’ geçiriyor. Kamera da onunla birlikte kendi sağına doğru kayıyor. Sonra diğer ‘erkek’, elindeki kağıdı, devraldığı şapkaya atıyor ve yanındaki ‘erkeğe’ geçiriyor. Aynı işlemi tekrarlayan ‘erkek’, elindeki şapkayı, yanındaki ‘Simone’ olması muhtemel kadına veriyor. İşte ondan sonrası ilginç. Çünkü kadın şapkayı alıyor ve içine hiçbir şey atmadan, yanındaki erkeğe geçiriyor. Bu küçük anekdot, kötü ve iyi niyetli olmak üzere iki şekilde yorumlanabilir: İşin kötü tarafı, bizi hemen kadının hayal gücü seviyesini sorgulamaya itiyor. Böyle bir olasılıkta yazılacak hiçbir imgenin bulunmayışı, ister istemez kadını, şapka geçişleri arasında mekanik bir kısa devre konumuna oturtuyor. Daha iyi niyetli düşündüğümüzde ise kadını, yazan değil de ‘yazdıran’ ve ‘esinleyen’ kimliğiyle ön plana çıkarmamız gerekecek ki bu durumda şapkada yazılanlar, kadının nedeni ve kendisi olarak bir anlam kazanacak... Ben, iki olasılığı da (kadının hem mekanik ve hem de gizemli olarak kodlandığı) düşünmeyi tercih ediyorum!

Tarih:

Sürrealizm, tarihi boyunca kadının gündelik gerçekliğini kendi yaratım sürecinden uzak tutmayı tercih etmiştir. Böylelikle kabaca ‘kadın’, varolduğu gibi değil, görünmek istendiği kadarıyla sözcükleştirilip süslenmiştir. Sürrealist grubun 30’lu yıllarda katıldıkları komünist partinin programıyla uyuşamayıp birer birer partiden ayrılmalarının en önemli nedenlerinden biri de partinin, kadının gizemini yok sayıp onu bir kol işçisi modeliyle emek sürecine dahil etme çabasıdır. Komünist partinin tarlada ya da fabrikada çalıştırarak rüyalarına soktuğu kadın modeli, kadını, esinleyen, ezoterik ve şiirsel yeniden üretimiyle kendi yaratı süreçlerine dahil eden sürrealist zihniyetle ciddi anlamda çatışmıştır diyebiliriz. Hiçbir sürrealist yapıtta kadının güncelliğine ya da mekanik-emekçi kimliğine gönderme yapılmayışın en önemli nedeni de budur. Proleter ve devrimci kadın modelinin, sürrealistlerce yadsınan ama büyük ölçüde onları tuzağına düşüren entelektüel küçük burjuva kadın modeliyle yer değiştirmesi, sürrealizm ve kadın ilişkisi dahilinde yaşanan en büyük açmazlardan biri olmuştur. Kırsal kültürün sanatsal üretime olan katkısını tamamen yadsıyarak şiirin şehirde ve yatakta yazılması gerektiğini savlayan André Breton için kadın, tıpkı düş, kara mizah ya da rastlantısallık gibi ‘kendiliğe’ ulaşabilmek adına kullanılması gereken sürrealist bir tekniktir. Bu teknik, daha çok erkeksi bakışın kendini tamamlamasında kullanılır ve nesnel kadını gündelik gerçeklikte dönüştürebilecek bir işlevden yoksundur. Böylelikle ‘kadın’, sürrealist yapıt özelliği taşıyan her üretimde, ancak eril algı süzgecinden geçerek kadın olabilme sürecini tamamlamıştır diyebiliriz. Sürrealizm, nasıl ki gerçeğin temsili olarak düşünce tarihindeki yerini almışsa, kadın da ‘sürrealist yapıt’ sürecinde, ‘kadının’ temsili olarak bir anlam ya da anlamsızlık kazanmıştır. Böylelikle sürrealizmde kadın, dişil fiziki olanla eril ruhsal olanın kaynaşması sonucu nihai gösterge dilini kazanmıştır.

Kuram:

Sürrealizmle kadın arasındaki ilişkide, André Breton’un pornografiyi dışlayan ‘harikuladelik’ (marvellous) ve ‘sarsıcı güzellik’ (convulsive beauty) takıntısı, Lautreamont’un objelere dayalı ‘harikulade’ anlayışından koparak büyük ölçüde dişileştirilmiştir. Böylelikle estetikleştirilerek kontrol altına alınan dişi imge, eril hayal gücünün diplerinde melankolik (Paul Delvaux’nun resimleri) ve yer yer patolojik (Hans Bellmer’in resimleri) bir çağrışım özelliği kazanmıştır. Sürrealizmin ‘kadın’ konusunda ortaya çıkardığı en değerli sonuç, ‘kadınlığı’ kadından sıyırıp kendi mantığına dahil edebilmesidir. Kadınlığı ‘kadından’ uzaklaştırmak, ancak onun ütopyalaştırılmasıyla mümkün olabilmiştir. Ortaya çıkan bu mutlak dişil malzeme, hiç şüphe yok ki eril arzunun kompleksli içeriğinin bir sonucu olarak varolabilmiştir. Eril arzunun ‘kadınlıkla’ yaptığı ittifak, bir bakıma elden ele dolaşan ‘şapkanın’, yine sürrealistlerce ‘kadının’ kafasına giydirilmesine neden olmuştur. Şapkanın sözcüklerle tersyüz edilmesi, kadınlığı nesnel kadından biraz daha uzaklaştırırken, bakan ve bakılan arasındaki mesafeyi de kapanmayacak biçimde açmıştır. Sürrealizm ve kadın ilişkisi temelindeki en değerli formül, sürrealistlerin hiç hoşlanmadığı ama estetikten ödün vermemek adına da bir türlü tuzağına düşmekten kurtulamadıkları ‘bastırmanın’ ta kendisidir. Şiirsel tılsım, bastırılmış olanla güncel olan arasındaki akıl almaz yoğunlaştırmanın sonucu olarak vardır. ‘Kadın’ nesnesi bastırıldıkça, bastırma yasalarının tersine ‘kadınlığa’ dönüşür ve nihayet eril hayal gücüyle birleşerek sürrealist üretim sürecine dahil edilir.

Teknik:

Sürrealizm ve kadın arasındaki ilişki, elbette sürrealist üretimin tekniğiyle de büyük bir ortaklık içindedir. Örneğin sürrealist edebiyat, kökleri Sade’a dek uzansa bile kadını melankolik bir şiirsel oktavda yazınsallaştırmayı tercih etmiştir. Sürrealist edebiyatta ütopyalaşan ‘kadınlık’, eril olanla gerçekleştirilen içsel yoğunlaşmanın sonucu olarak kendini hissettirir. Bu durum, kadın kahramanların yazarın ‘dilinden’ dile gelmesi ve onun tarihindeki sözcükleri ‘tekrar etmesi’ nedenini doğurur. Kadın zihniyetinin eril bir kısa devreyle yeniden üretilmesi, yani kadının, sürrealist teknik gereği erkeğin bilinçdışı tarafından yazınsallaştırılması, hem kadının gözünde kadınlığı ve hem de erkeğin gözünde ‘kendini’ ütopyalaştırması ile sonuçlanır. Erkeğin, kendi arzusunu kadınsallaştırarak kendini baştan çıkarma amacı, sürrealist edebiyatın sözde kadına dair en önemli bakış açılarından biridir diyebiliriz. Bu analitik tutum, Nadja’nın kendisi değil, yazarı tarafından seslendirilmesi ile eşdeğerdir. Sürrealist edebiyatın, estetik olarak pornografiyi ve saf haliyle de libidoyu bastırıp onu ikinci elden şiirsel dürtülere dönüştürmesi, kadın cinsiyetini dolaylı da olsa hakikate yaklaştıran bir sözcük seçimi sonucunda gerçekleşir. Kadınsı olanı sözcüklerden alıp görsel olana kaydırdığımızda ise idealist çağrışım noktalarından kaynağını alan yazınsal melankolinin çok daha patolojik bir gerçekliğe doğru yol aldığını görürüz. Gerçekten de sürrealist resim, kadının fiziki konumuna, onu deforme etme pahasına edebiyattan çok daha sadık kalmıştır diyebiliriz. Trajik - hipnotik iç çekişlerin yerini görsel ve duyumsal sapkınlığın aldığı sürrealist resim, tarihi boyunca, edebiyatın tersine kadına üstten bakan bir eril tutumun sözcülüğünü üstlenmiştir. Özellikle Hans Bellmer’in çizimleri, ölüm dürtüsüyle pornografiyi birleştiren kışkırtıcı bir sapkınlık içerirken, kadının ‘öteki’ konumunu ise edebiyata göre daha derinden vurgulamıştır. Aynı sapkın şaşaayı Alberto Savinio’nun ve Max Ernst’in kimi resimlerinde bulabilmek mümkündür. Tıpkı Freud gibi ‘düşü’ görselleşmiş sözcüklerden ibaret sayan sürrealist ressamlar için kadın, edebiyatın tersine mutlak gizeme yatırılan bir imge olmaktan çok histerik, manik, ölümcül ve statik saldırgan bir karaktere sahiptir. Kadına dair nesnel yasaların tam anlamıyla bozguna uğramamış olması, kimi zaman sürrealist resim içindeki kadın figürünü güncelleşmiş bir mitolojik nesne olmaya indirger. Mitoloji ve güncel arasındaki bu yoğunlaşma, sürrealist resmin, sürrealist edebiyata göre çok daha ‘sürrealist’ olduğunun en önemli kanıtıdır. Tıpkı resim gibi sinema da düşleri görselleştirmesi kapsamında sürrealizmi evrensel kılan önemli bir değere sahiptir. Sürrealist sinemada kadının yeri, resmin kadına sunduğu zihniyet değerinden çok da farklı değildir. Örneğin Jodorowski’nin filmlerinde kadın, tıpkı resimde olduğu gibi mitolojik ve güncel arasında absürd bir köprü işlevine sahiptir. Onun filmlerinde genelde pornografik ve sakat olarak gösterilen kadınlar, varoluşlarından fışkıran metafizik ve biyolojik enerjiyi, temel formülü bozmadan, yani erkeğin eril hayal gücünde yoğunlaştırarak ‘kadına benzeyen’ ayrı bir cinsiyet yaratırlar. Bunuel’in, özellikle Meksika sonrası çektiği filmlerde teşhir ettiği kadınlar ise Jodorowski’nin tersine kırsal - mistik bir hezeyan nesnesi olarak değil, dürtüleri bastırılmış küçük burjuvalar olarak karşımıza çıkar. Onların, erkeklerin sınıfsal statüsünü kışkırtarak kendi varlıklarını anlamlandırma çabası, Bunuel’in ‘kadın statüsüne’ dair yarattığı kara mizah anlayışının da en önemli göstergelerinden biridir. Jodorowski’nin güncelle bütünleşmiş çarpık mitsel kadın anlayışının tersine, şehir hayatının göbeğinden çıkma ’seksüel politik’ Bunuel kadınları, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçeklikten yola çıkarak çözümler. İki yönetmenin tersine Jan Svankmajer’in yarattığı kadın modelleri ise anatomik anlamda gelişimin ilk çağlarına gönderme yapan obje - organlara ufalanmıştır. Kadını ‘hücre ve arzu’ düzeyinde sorgulayan Svankmajer filmleri, erkeğin eskil arzu yapısından yola çıkarak ‘kadınlığı’ obje düzeyinde ve daha çok fetişistik açıdan sorgular. Onun filmlerinde ‘eskil arzu’, eril ve dişil olanın bütünleştiği bir seksüel dönemin sözcülüğünü üstlenir. Bu anlamda teşhir edilen tüm organ - nesneler, erkeğin arzusu ile hareket kazanır ve bu arzunun hizmetinde kendi cinsiyetlerinin kışkırtısını sürdürürler. Freud’dan büyük ölçüde etkilenmiş Svankmajer’in Resim ve kadın ilişkisini sinema perdesinde sürdüren bu üç yönetmenin dışında, diğer bir isim olan Leos Carax’ın önerdiği kadın modelinin ise edebiyata daha yakın olduğunu iddia etmek, sanırım yanlış olmayacaktır. Onun filmlerinde kadın, Breton’un manifestolarında dile getirdiği ‘sarsıcı güzellik’ ve ‘harikulade’ kavramlarıyla büyük bir uyum içindedir. Kadına duyulan engellenmiş arzu, melankolik kırılmalar, sözle ifadeleştirilen kadının ‘düşsel’ konumu ve ortaya konan şiirsel anlatı teknikleriyle kadından sıyrılan ‘kadınlık’, Carax’ın kadına olan bakışını kabaca özetler.

Gerçek:

Tabii, ‘kadının’ ve ‘kadınlığın’ konumunu sürrealist üretim süreçlerinden uzaklaştırıp gerçek hayatın tam göbeğine kaydırdığımızda, durumun büyük ölçüde farklı olduğu sonucuyla karşılaşırız.. Konuyu biraz da magazin sınırlarına sokan, sürrealist üretim sürecindeki ‘kadınlık’ kavramını, nesnel kadının fiziğiyle ve sonradan olma ruhuyla buluşturan gerçekliğin kaçınılmaz yasalarıdır. Örneğin Salvador Dali’nin düşlerinde gördüğü astrolojik ve mitolojik değerler taşıyan Gala’yla onun resimlerini açık arttırmada bağıra bağıra satan Gala arasında en az bin düşlük mesafe olduğu kesindir. Tablolarını zamanında bitirmesi gerektiğini işaret parmağını Dali’nin gözüne sokarak vurgulayan bir kadının ciddi olarak bastırılması gerektiğini bilen Dali, bu bastırmanın nakit olarak karşılığını cüzdanında görerek, yıllar boyunca çirkin bir kadının sırtından koca bir servet kazanmıştır diyebiliriz. İspanya’daki yoksul ve Eluard’lı günlerinden sonra zengin olma hayalleriyle Amerika’ya taşınan Gala için de aynı şeyleri söyleyebilmek pekala mümkün. Sürrealist resim zihniyetini uluslar arası pazarın mali dolaşım sistemine kazandırma yarışına giren bu aşağılık çift, sürrealizm ve kadın arasındaki baştan çıkarmaya koşullanmış oyunu bozarak, onu güdük bir mali ilişkiyle sınırlandırmıştır. Salvador Dali, soysuz ruh - fizik yapısını bastırdığı Gala’nın ‘arkeolojik’ malzemesini kullanarak zengin olmuş, Gala ise sevilmiş olan kendisini yeniden severek, kendisinin yansıma bulduğu tabloların satışında tam bir narsistik - pazarlama uzmanı gibi çalışarak yine sevgilisi gibi zengin olmasını bilmiştir. Durum, edebiyat cephesinde farklı mıdır? Breton’un ikinci karısından (Jacqueline Lamba Breton) esinlenerek yazdığı ‘Çılgın Aşk’ ve üçüncü karısı (Elisa Breton) için yazdığı ‘Arcanum 17’ yapıtları Nadja kadar baştan çıkarıcı olabilmiş midir? Evlendikten sonra sanırım durum biraz değişiyor. Çünkü ‘Çılgın Aşk’, ne Breton’un birinci manifestosunda bir sürrealist teknik olarak betimlediği ‘çılgınlık’ zihniyetine karşılık geliyor ve ne de onun ‘güzellik ya sarsıntılı olacak ya da hiç olmayacak’ sloganına... Jacqueline’den ‘sarsıntılı’ olarak ayrılan ve küçük kızının, boşanma kararı ile anne tarafına geçtiğini öğrenen Breton, sanırım o tarihten sonra bir daha ‘Çılgın Aşk’ı’ okumamıştır. Sonrasında hayatına giren Elisa ile durum biraz daha farklı bir boyuta kayıyor. Yaşamın olumsuz şartlarından ‘nesnel rastlantı yasası’ gereği olumlu sonuçlar yaratmasını bilen Breton, kızının ‘resmi kurumlarca’ elinden alınmasıyla, Amerika’nın kuzey sınırlarında tanıştığı Elisa’nın bir kaza sonucu kaybettiği kızı arasında astrolojik bir bağlantı kuruyor ve kendi kızının yerine koyduğu Elisa’ya aşık oluyor. Neredeyse hiç konuşmadan birbirine tutkuyla bağlanan çift, Kanada’ya tatile çıkıyor ve Breton, o ünlü roman üçlemesinin son ayağı olan Arcanum 17’yi kaleme alıyor. Sonra zaman geçiyor ve Breton’un Jacqueline’den olan ve kendisinden resmi kurumlarca kaçırılan o meşhur kızı, geçen yıllarda kendi kızıyla (Breton’un torunu) kafa kafaya veriyor ve geçim sıkıntılarını bahane ederek büyük dedelerinin mirasını satma kararı alıyorlar. Miras, dünyanın dört bir tarafına dağılarak yok ediliyor. Çılgın Aşk’ın rastlantısaldan yola çıkan imgeleme gücü ile Arcanum 17’nin aşkın hizmetine sunulan ezoterik-astrolojik çağrışım tekniği, yapıtların nesnel gerçeklikteki nedeni olan kişilerce aşağılık bir biçimde yağmalanıp satışa sunuluyor. Dali’nin pazarlama uzmanı olan karısı gibi, Breton’un dilenciliğe soyunan ‘soylu’ kadın ve ‘alt kadınları’ da aslında kendilerinden esinlenilen kadınlıklarını bu yolla pazarlamışlardır desek yanlış olmaz sanırım. Pazarlamacı zihniyetin temelde kadını vurguluyor olması, sürrealizm ve kadın arasındaki ilişkiyi nesnel gerçekte absürd bir çıkmaza sokuyor. Bir bakıma kadınlar, Breton’un sürrealist üretim içeriği kapsamında koyduğu ‘düzüşme yasağı’ yüzünden, en azından bedensel olarak bastırılmış olmalarının intikamını, kendi edebi varoluşlarının kaynağı olan ürünleri oral sadistik bir biçimde sömürerek ve satışa çıkararak alıyorlar. Sonunda ise ellerindeki parayı ‘eskil şaraba’ yatırarak emdikleri sürrealist kanı tıpkı bir totem hayvanını yağmalar gibi yeniden kendi içlerine katıyorlar. Bu şölen sürecinde kadınların damarlarına kattıkları arkaik iksir, elbette onları sürrealist kılmıyor ve tarihin elinden devraldıkları şapka, yazık ki içi boş olarak sonrasında gelen kuşağa teslim ediliyor.

TAN TOLGA DEMİRCİ